Behalve Godard is geen filmer al bij zijn leven zozeer een legend geworden als Luis Bunuel, en dat van zijn eerste films af.

Un chien andalou (1928) en L’age d’or (1930) maakten hem tot een volbloed surrealist, gekenmerkt door 1) l’amour fou, 2) de revolte tegen de heilige huizen van kerk, staat en bourgeoisie, 3) de met alle vormen van geweld verworven vrijheid. Het politieverbod van prefect Chiappe tegen L’age d’or en Bunuels door Freud ingegeven bestiarium deden de rest: hij was een getekend filmer. In de praktijk van het filmkijken betekende dat een reeks van vooroordelen van de kijkers, slecht- en goedbedoeld. Tot de eerste groep behoren de gechoqueerde kijkers die niets liever willen dan gechoqueerd te worden, omdat de ‘therapie’ van hun angst dan zo gemakkelijk voor te schrijven is: de morele verontwaardiging. Bunue heeft hen schandalen genoeg gegeven, Los olvidados (1950) me het wrede boefje, Subida el cielo (1951) met zijn heftige vormer van geboorte, paring en dood, El Bruto (1952) met zijn sadistische en masochistische accenten en onverhoedse uitvallen, Robinson Crusoe (1952), met de homosexuele obsessies van de hoofdpersoon, El (1952) met de destructie van een bourgeois-held, The criminal life of Archibaldo de La Cruz (1955) met zijn zeer sadistische inslag, La mort en ce jardin (1956) met zijn helse taferelen, Nazarin (1958) met de totale ondergang van een totaal onschuldige priester, en bovenal Viridiana (1961) met zijn Laatste Avondmaal-pastiche opgevoerd door het schuim van het schuim. In Nederland zijn praktisch al deze films te zien geweest, maar de schandalen waren gering, het publiek was zich van zijn door de massa-communicatie middelen aangewakkerde moraal nog niet bewust, ik noem maar wat.

Er was (is) nog een tweede groep gepredisponeerde kijkers, de z.g symbolenvlooiers. Niets is frustrerender dan naast een exemplaar van die groep in de bioscoop te zitten: bij elke schoen, boomstam, insekt enz. die op het doek verschijnt, hoort men een instemmend gegniffel, de grote meester heeft het blijkbaar weer gemaakt, de incrowd komt aan zijn trekken.

Nu is het merkwaardig dat de kritiek, zowel als spreekbuis van de publieke moraal én als seinwachter van symbolen, indertijd een film heeft laten liggen, die er vaak op zijn best afkwam in termen als: mild of getemd of vaag. Dat is The young one (1960), in Nederland uitgebracht onder de sprekende titel: Zij was dertien jaar. Een vrijwel vergeten film, die Bunuel in een Cahiers du Cinema-interview van 1967 als zijn meest interessante noemde. En om hier maar meteen een bekentenis aan toe te voegen: het is de ontroerendste film die ik ken, een compleet meesterwerk. Claude Lévi-Strauss zei dat ook van deze film en ik heb de kinderachtige jalouzie dat ik hem niet vóór was.

Men heeft van alle kanten met The young one geen raad geweten, zoals b.v. blijkt uit dit Nederlandse citaat:

‘Bunuel heeft klaarblijkelijk de bedoeling gehad een beklemmend betoog tegen de rassendiscriminatie te construeren en tegelijk enkele persoonlijke rancunes tegen de westerse beschaving af te reageren. Er is weinig van de avantgardistische en integere man in deze nieuwe film nog te ontdekken.’

De Nederlandse kritiek (met een enkele gelukkige uitzondering) staat niet alleen dit keer. Het grootste probleem blijkt allerwegen de behandeling van de rassendiscriminatie te zijn: de ‘rechtse’ pers verwijt Bunuel zijn rancunes tegen de blanke beschaving, de ‘linkse’ pers is verontwaardigd over de nuanceringen in het blanke standpunt, de neger had er witter af moeten komen en de blanken zwarter. Bovendien is het meisje waar alles om draait schuldig én onschuldig om beurten, verraadster en heilige, Lolita en Jeanne d’Arc. De technische fetisjisten constateren een vrij primitieve directie en cameravoering, het hele spel doet zeer amateuristisch aan, het niveau van een eenvoudige B-film wordt niet gehaald.

Inderdaad maakt Bunuel zich schuldig aan één van de bekendste fouten in het spel met het publiek: hij doorbreekt waardevaste kijkgewoonten. Hij ontneemt ons voortdurend kansen op vereenzelviging, omdat alle personages nuanceringen kennen waar wij niet aan gewend zijn. De blanke jachtopziener van het eiland waar de neger (waarschijnlijk ten onrechte van aanranding beticht) is heen gevlucht, is een uitgesproken primitieve racist. Maar: hij neemt de neger op een gegeven moment in dienst, omdat hij zo goed werkt en bovendien laat hij hem aan het eind van de film van het eiland weggaan. En wat zijn karakter nog vele malen meer compliceert: hij verleidt/verkracht het meisje wat zijn bruutheid schijnt vast te nagelen, én houdt van haar, c’est l’amour fou, de surrealistische liefde die geen grenzen kent, bedreven door een verachtelijk personage. Daar gaan de kijkers van alle gezindten; een film-zonder-helden, dat hoeft niet voor hen.

En ook de symbolenvlooiers hebben het wat moeilijk, want wel ontmoeten zij weer een hele menagerie: een vertrapte schorpioen, een leeggezogen krab, een stuiptrekkende haas, een kelende bunzing, en ook wemelt het van fallische symbolen – maar de verrassing, de schok wordt voortdurend gepacificeerd door de contekst: de natuur van het reservaat, dat om deze elementen van wreedheid en verschrikking, om alles wat insolite is, vraagt. Er is geen revolte, er is pacificatie, schuld en onschuld zijn geen tegenhangers, maar op elk moment noodzakelijke componenten, er is één aanhoudende bevrijding van tegenstellingen. Bunuel heeft in deze film een zeer gedetailleerd organisme gerealiseerd waarin ook de kleinste elementen functioneel zijn. Met evenveel recht kan men de grote, dramatische dialogen en de onbeduidendste terzijdes als sleutelscènes opvatten. Wat denkt u b.v. van de neger die in de hut met het meisje staat te praten, plotseling opschrikt van een bons tegen de deur en… het is alleen maar een hert. Of van zijn uitleg aan het meisje op de vragen: wat betekent to dig? Dat betekent begrijpen. Wat betekent it? Dat betekent het, daar is niets zinnigs van te zeggen, het, gewoon het.

The young one is een betekenis-loze film, een droom van Rousseau doorkruist door De Sade heeft een criticus geschreven, maar dan nog oneindig subtieler, perverser en naïever tegelijk.

Na Viridiana (veel méér een probleemfilm) is Bunuel op deze lijn doorgegaan met alle verwarringen vandien. El angel exterminador (1962) laat hij in sommige kopieën zelfs voorafgaan door de waarschuwing:

‘Als de film die u gaat zien raadselachtig of incongruent lijkt – het leven is dat ook. Hij is als het leven vatbaar voor vele interpretaties. De maker verklaart hierbij dat hij niet heeft willen spelen met symbolen, tenminste niet bewust. De beste verklaring voor de film is misschien dat er redelijkerwijze geen enkele te geven is.’

Een pertinente aanhef die tot talloze misverstanden aanleiding heeft gegeven, want men is zich natuurlijk blauw gaan zoeken naar verklaringen. En nietwaar, alles wat men van Bunuel wist, zit erin: de wezenloze bourgeoisie op een eindeloos gala-diner, de stelselmatige destructie van het gezelschap als dat om onverklaarbare reden opgesloten blijkt te zitten in de zaal van het chique hotel, de vruchteloze pogingen om door middel van gebed, vrijmetselarij, magie of door welke gevestigde systemen dan ook te ontsnappen, de aan de oppervlakte komende haat en nijd, moord en doodslag tussen deze brave burgers, de gekluisterde erotiek die in het gezicht van de dood uit zijn band springt, de padvinderspogingen van buitenaf (maatschappij en kerk hand in hand) om het benarde gezelschap te ontzetten, de beesten die te pas en te onpas in het milieu op duiken: een beer om paniek te zaaien, een schaap om op te vreten.

Maar de bedoeling van dit alles en de zin van het slot waarin eerst het gezelschap door een beginrite te herhalen bevrijd wordt om dan met de hele gemeente in de kerk opnieuw opgesloten te worden? Is die bedoeling de revolte tegen alle systemen van claustrofobie? Zeker – maar dan ook van alle systemen, d.w.z. ook het eigen systeem. Vandaar de nuanceringen in de l’amour fou-scènes, de voorkeur en afkeer die wij, wisselend in één seconde, voor alle personages voelen, de zelfstandigheid van het gebeuren dat een parodie op de bourgeoisie ver te boven gaat, dat alle schakeringen van hoog tot laag, van vulgair tot verheven, opvangt in één levend organisme.

Waarom deze film, opnieuw een meesterwerk, in Nederland niet is uitgebracht is even raadselachtig als de film zelf en naar de bedoelingen van het verbod moet men maar niet gissen.

Eenvoudiger lijkt Le journal d’une femme de chambre (1964) te zijn, met Jeanne Moreau in de hoofdrol en die kennen we tenminste al. Haar rol als observator en outsider in een bourgeois-milieu in de provincie is echter toch tamelijk gecompliceerd. Niet in het begin van de film als zij van veilige afstand toeziet hoe de een na de ander van het gezin waar zij als dienstmeisje werkt zijn eigen speciale afwijking vertoont: madame frigide en aan de pastoor advies vragend over bepaalde handgrepen die haar tenminste van de coïtus zullen vrijwaren (Goed mevrouw, betaalt u dan even het dak van de kerk), monsieur de gepassioneerde die na bij Jeanne gefaald te hebben met een ander heel wat minder mooie meid in het washok duikt (c’est fou, c’est l’amour fou – prevelt hij dan en hét surrealisme zijn we dan kwijt), de kolonialistische, immer vijandige buurman, de in rechtse organisaties agerende knecht die roodkapje in het bos verkracht.

Maar juist op dat moment gebeurt het: Célestine (Jeanne Moreau) gaat op zoek naar de dader van deze moord en geeft haar afzijdige positie prijs. Dat betekent het zich afgeven met de knecht en dat lekker vinden ook, dat betekent meedoen en een val voor de schurk opzetten waaruit hij gemakkelijk kan ontsnappen, dat betekent een huwelijk met de buurman, de promotie tot Madame. Men zou zich vergissen om in die ontwikkelingsgang alleen een nederlaag te zien, tenslotte wordt zij er beter van. Bovendien is afzijdigheid, volmaakte zuiverheid een even groot onding als 100% zonde. De knecht is dan ook niet alleen verkrachter en rechtse agitator, hij is aardig en praktisch bovendien, hij is een dupliek van de jachtopziener in The young one. Híj besluit dan ook de film, niet Célestine in wie men eventueel nog de heldin zou kunnen zien als zij het laatste woord had. Het is Joseph, die een café geopend heeft in een andere stad met een andere meid, die namens Bunuel de film besluit met een luid gebrulde leus tijdens een rechtse optocht in dat stadje. En wat brult de stier? Vive Chiappe, vive Chiappe! Leve de prefect die mijn film verbood. Bunuel heeft zich van zijn surrealistisch verleden of beter van zijn tekensysteem bevrijd.

Het duidelijkst waarneembaar is die bevrijding in de laatste twee films van Bunuel. In Nederland weer niet uitgebracht en op het festival van Venetië 1965 als blasfemisch gebrandmerkt is Simon del desierto een korte film van 40 minuten die zijn weerga niet heeft. Ook hier is de relatie teken-betekenis (signifiant-signifié) weer steeds geaccentueerd naar het teken toe: de pilaarheilige onderbreekt plotseling zijn litanieën en zegt: wat zeg ik eigenlijk? Men zou deze techniek of taktiek een vorm van suspense kunnen noemen: de inhoud wordt voortdurend uitgesteld, het is wachten en wachten wat er gebeurt, soms gebeurt er helemaal niets en als er dan toch iets gebeurt krijgt zelfs de meest verwachte oplossing van de spanning nog onverwachte accenten. De beste illustratie hiervan zijn de drie beproevingen die Simon op zijn pilaar te verduren krijgt, verschijningen van een vrouwelijke duivel (gespeeld door één van Bunuels favoriete actrices, Sylvie Pinal = Viridiana); voor ons heel doorzichtige vermommingen, maar voor de heilige is het even wennen. Omdat het wel zeker is dat deze film Nederland niet bereiken zal, citeer ik de verschijning van le bon pasteur (Sylvia met aanvallig, geschminkt baardje):

DE GOEDE HERDER

Jij bent mijn liefste zoon, Simon. Jouw ascetisme is subliem. Ik hou van je en leef in jou en jij spreekt door mijn mond.

Simon kijkt vol ontroering neer op de heer met het lam in zijn armen.

SIMON

Ik wil in U sterven, Heer. Pluk mijn ziel.

Het gezicht van de heer betrekt.

SIMON

Waarom huilt Gij Heer?

HEER

Ik huil om jou, beminde zoon. Jouw penitenties bedroeven mij.

Simon heft gealarmeerd het hoofd.

HEER

Hou er mee op, want zij behagen mij niet. Je dient daar verandering in te brengen.

SIMON

Verandering?

De goede herder antwoordt plotseling op ruw, gebiedende toon:

HEER

Kom van die zuil af, keer terug in de wereld, geniet van vreugden, en zo zul je het punt bereiken waarop alleen al het woord plezier je zal doen walgen. En dan zal je pas waarlijk bij mij zijn.

Simon verheft zich in heilige woede.

SIMON

Satanas! wees maar niet bang, de heer zal je infame pogingen ongedaan maken. Hoelang nog zal je proberen de mensheid in het ongeluk te storten, jij die vóór de val genoot van de tegenwoordigheid van God?

SATAN

Als ik mijn schuld belijd, zal God mij dan weer in genade aannemen?

SIMON

Nimmer, in geen eeuwigheid of amen.

SATAN

Wat een drek spuw je me daar in mijn smoel.
Dat je vader zich omdraait in zijn graf, ik blijf wie ik ben, smerig varken!

Hij tilt het Lam van zijn schouders en smijt het woedend op de grond, het verandert onmiddellijk in een pad.

SATAN

Ellendige hostie… in de buik van een hoerenjong…
Bonum vinum loetificat hostiam…
enz.

 

Een tekst waarin held en schurk wel zeer spectaculair stuivertje verwisselen. De film culmineert in een nog wonderlijker switch: de 11de eeuwse heilige ziet een vliegtuig overkomen en wij zien hem zonder enige andere voorbereiding als een mooie, maar steriele toeschouwer in Greenwich village, waar hij in een beat-tent naar de dansenden kijkt, hulpeloos en nutteloos, de held. De film onderbreekt zichzelf als het ware en maakt in de slotscène van 2 minuten (waar ieder ander een compleet tweede deel van gemaakt zou hebben) duidelijk dat het gaat om de tekens, de vormen, niet om de bedoeling, de inhoud, de boodschap.

De laatste film, Belle de Jour (1967) zal waarschijnlijk ook Bunuels laatste blijven. Zijn doofheid is in de laatste jaren zo toegenomen, zijn tegenzin ook in het hele bedrijf film, dat het hierbij wel zal blijven. En waarom niet? Belle de jour is een schitterende apotheose, waarin Bunuel niet alleen zijn eigen tekensystemen bevrijdt, maar zich zelfs van zijn legende ontdoet. Deze laatste film is immers de enige film die geen last heeft van sectarische kijkers, moreel of symbolisch gepreoccupeerd. De film bereikt het grote publiek dat verlekkerd naar een bordeelfilm zit te kijken, volledig aan zijn trekken komt, alles begrijpt en niets. Bij nader inzien – maar waarom zou het publiek – blijkt lang niet alles gefundenes fressen te zijn, integendeel, de film zit vol raadselachtige signifiants die geen benoembare signifié aangeven. Zo is er de vette Japanner die Belle de jour (de bordeelnaam van de bourgeois-nuf die haar masochistische dromen waarmaakt) een hoogst merkwaardig doosje toont. Eén van de dames wendt zich vol afschuw af, als zij de inhoud ziet, onze heldin kijkt belangstellend toe. Maar wat zit er in dat doosje? Het handboek van Krafft-Ebing licht ons niet in, wij weten voor de duivel niet wat er in dat doosje zit. En zo weten wij ook niet wat er onder tafel gebeurt als twee leden van een gezelschap plotseling verdwijnen en de man daarbij een kapotte fles in zijn hand heeft. De suggestie is duidelijk, maar er klinkt geen ah of au of oh. Wat is daar onder die tafel gebeurd? Zo weten wij niet, getraind in Freud als we toch zijn, wat de kasteelheer precies doet als hij Belle de Jour in een doodkist legt, een grafrede afsteekt, de majordomus vraagt: zal ik de katten maar binnen laten? en de hertog antwoordt: nee, nog niet, om dan zalig uit het beeld te zakken, Belle buigt zich over de rand van de kast, ziet iets vol walging, maar wat ziet ze precies? Zo weten wij nog veel meer niet precies in die film, niet wat droom is en wat werkelijkheid en de verhouding daartussen, niet of de slotscène een katharsis impliceert of niet. Dat wil zeggen: we weten niet of de personages in de film zich bevrijden van hun schuldcomplexen en frustraties, zeker is dat niet, die moraal blijft oningevuld. De bevrijding krijgt geen inhoud, geen naam. De film is geen Vrijheidsbeeld dat toegang geeft tot wat dan ook, er is een reeks beelden van vrijheid, een reeks beelden.