In de Nederlandse filmwereld wordt over vrijwel niets anders meer gedacht dan de verhouding tot het publiek. Na de echecs in commercieel opzicht van vrijwel alle ‘jonge’ Nederlandse films, met de meest recente films (De vijanden van Hugo Claus en How to grab the ring van Nikolai van der Heyde) als dieptepunten – gemiddeld minder dan honderd mensen per voorstelling in de zaal – is men tot het besef gekomen dat er iets gedaan moest worden op korte termijn om de band met het publiek weer tot stand te brengen. Allerwegen gaan stemmen op voor de uitsluitend commerciële, de gewone film, de zogeheten artistieke film moet maar eens voor een tijdje vergeten worden. Een dergelijke afweerhouding mag begrijpelijk zijn, hij is natuurlijk ook te schematisch en bovendien gevaarlijk, omdat de gelijkwaardigheid van film en de andere moderne kunsten uit de wereld van de Nederlandse film geholpen dreigt te worden. En dat terwijl film binnenkort in het middelbaar en universitair onderwijs een erkend vak wordt.
Men moet er niet aan denken wat er zal gebeuren als het wantrouwen van het publiek ook een argument gaat worden met betrekking tot de buitenlandse ‘moeilijke’ film en gezien de slechte commerciële resultaten van een aantal films (met name de vier films van de Pool Skolimowski) is de verwachting uiterst somber.
Somber in ieder geval zijn de vooruitzichten voor Jean-Marie Straub, wiens Nicht versöhnt één week Cinetol haalde, maar over de hele wereld door een ook naar verhouding veel groter publiek als een meesterwerk wordt beschouwd, en wiens Bachfilm op de Cinemanifestatie in Utrecht in de ogen van het publiek op de 18de plaats kwam in een totaal van ongeveer 25 films. Ook deze Chronik der Anna Magdalena Bach is een meesterwerk en in alle opzichten een onmisbaar moment voor ieder die zich bezighoudt met vormgevingsprincipes van vandaag.

 

Straub’s Nicht versöhnt naar de roman Biljart um halbzehn van Heinrich Böll heeft menig publiek geschokt. In de eerste plaats het Duitse publiek, dat een verhaal beleefde dat niet te geloven was, tegen acteurs aan moest kijken die volstrekt onbewogen maar wat heen en weer liepen en zonder enige intonatie hun teksten zeiden, maar misschien nog, geactiveerd door een Brecht-motto dat de film voorafging, toch wel in de gaten had dat het Duitse volk twintig jaar na de oorlog er verre van goed afkwam.
Aangezien Straub zijn publiek geen enkele toelichting geeft, geen enkele vorm van schuld in de film bekent, nergens moraliseert – voelde de West-Duitse kijker zich geattaqueerd en kwam voor de zoveelste maal in het geweer. Buiten Duitsland deed de film op een andere manier zijn werk, minder in directe relatie tot de inhoudelijke kant van de film. Nu gold de reactie van het publiek in de eerste plaats de ongewone vorm en vooral de wijze waarop met het tijdbeginsel ‘gespot’ werd. In de roman van Böll worden heden en verleden ook door elkaar heen gewerkt, maar op de langzame wijze van het taalmedium zijn de chronologische doorbraken makkelijk te volgen. Bovendien levert de schrijver voortdurend commentaar op de gedragingen en gedachten van de hoofdpersonen, waarbij hij de sentimentele onderlijning niet schuwt, wat in mijn ogen het boek tot een onding maakt. Straub snijdt heden en verleden vele malen sneller door elkaar en geeft geen enkel commentaar, laat staan dat hij op welke wijze dan ook sentimenten toelaat. Het gevolg van deze werkwijze is in de eerste plaats dat de tijd als zelfstandig gegeven mee gaat spelen; in een normaal lineair verloop is er alleen verloop van tijd. In de discontinuïteit ontstaat de mogelijkheid de tijd zelf in het vizier te krijgen. Men ziet ‘le mort au travail om met Cocteau te spreken. Naast deze dimensie voegt Straub nog iets toe aan het boek: de zinnen worden eruit opgelezen, neutraal geciteerd. Dat betekent dat de tekst sec overkomt, dat de kijker zich alleen met deze tekst zou kunnen identificeren, maar geenszins met de opzeggers. En toch – juist omdat elke persoonlijke emotie uit spel en dictie van de acteurs is weggewerkt (in eindeloos veel repetities en retakes) komt de authenciteit van de mens achter de acteur naar voren. Geen mens slaagt erin zijn tongval voor 100 % te camoufleren, men hoort in deze grafstemmen aan een stuk door het Beiers dialect. Door al deze vormen van abstractie ontstaat er dus een zeer concreet document over hoe Duitsers spreken. Men krijgt een momentopname over Duitsland-twintig-jaar-later en wie daarover nadenkt – en hoe zou het anders kunnen met Brecht vooraf – zal de dood nog steeds aan het werk zien.

 

De Bachfilm is op het eerste gezicht veel eenvoudiger: hier geen sprake van een a-chronologische opzet, maar een doodgewoon lineair volgen van leven en werken van Johan Sebastiaan. Aan de hand van authentieke documenten, locaties, partituren, brieven en andere informaties. Wel doet de titel – zo men weet een fake, die kroniek is nooit door Bachs vrouw geschreven – de kijker op zijn hoede zijn, maar in eerste instantie ziet en hoort hij toch niets anders dan het document. Tot in de kleinste details is geprobeerd een beeld van de achttiende-eeuwse Umwelt te geven: de kostuums zijn echt, de kerken waar opgetreden wordt zijn echt, alle musici hebben met de hand gekopieerde, betrouwbare partituren voor zich, alle instrumenten zijn uit de tijd, en vooral: alles is met direct geluid opgenomen. Men stelle zich dat voor: in de twintigste eeuw achttiende-eeuwse muziek opnemen, niet in studio’s maar ter plaatse – wat een afzettingsproblemen, wat een retakes zullen daarbij aan de orde zijn geweest. Voor de hedendaagse platenliefhebber moet de geluidsband van de film dan ook een ernstige teleurstelling inhouden. Het geluid klinkt vaak schraal, het stereo-perspectief ontbreekt geheel, het releveren van details, ik noem b.v. maar weer eens het knapenkoor uit de Mattheus, blijft achterwege, er gaat weleens iets mis, kortom: perfectie wordt op geen enkele wijze bereikt. De opmerking: dit is een film waarbij je je ogen dicht kunt doen om te genieten van de muziek, berust dus op een misverstand. Men zal ogen en oren wijd open moeten houden, om precies te volgen wat er gebeurt. Maar dat kan toch niet zo moeilijk zijn? alle uitvoeringen bestaan immers uit één-camera-instelling, niemand loopt door het beeld heen, alles is overzichtelijk, in helder licht gezet. Men zou van een cinematografisch Eerste Boek van Schmoll kunnen spreken.
Maar zo eenvoudig is het niet: naast de documenten, de citaten uit de achttiende eeuwse werkelijkheid, zijn er ook vervreemdingen. De pruiken bijvoorbeeld zijn spiksplinternieuw, de voor de couleur temporal onmisbare luizen zijn afwezig; de personages zijn ook ongeschminkt, terwijl bij de achttiende eeuw poeder hoort. Dat betekent inderdaad dat er twee tijden tegelijk werkzaam zijn: de 18e én de 20e eeuw. Zo mag Gustav Leonhardt sprekend lijken op het portret van Bach – hij blijft zichzelf, zijn kop is van onze tijd, om van zijn taalgebruik nog niet te praten. Hij spreekt Duits in de film, maar vooral ook door het enorme tempo waarin hij de teksten moet afwerken blijft dat hedendaags schoolduits, een twintigste-eeuwse Nederlander die Duits voorleest. Voorgespeelde emoties zijn hierdoor weer ondenkbaar, zelfs de verstaanbaarheid is zo op de rand, dat de kijker/luisteraar op afstand gehouden wordt. Hij zit daarom voortdurend tegen de achttiende eeuw aan te kijken en op te horen om het zo eens uit te drukken, elke identificatiemogelijkheid met die tijd wordt hem stelselmatig ontnomen. Ook met het gebeuren en de mensen is identificatie onmogelijk, omdat juist op de tragische momenten het tempo van de spreektekst nog wordt opgevoerd en elke nadruk ontbreekt.
Zo is er de scène waarin een leerling aan Bachs vrouw komt meedelen dat de conrector zich heeft opgehangen. Zonder enige inleiding gebeurt dat: de jongen komt binnen, wendt het hoofd af, ‘raffelt’ zijn eenzinnige boodschap af en weg is hij. Anna toont geen enkele reactie, de verbazing (op meerdere niveaus) is voorbehouden aan het publiek. Het meest vergaand is deze contactbreuk aan het eind van alle muziekstukken: de slotakkoorden worden ingezet, de luisteraar zet zich in positie om zich te ontspannen, zijn bijval te tonen, zijn kopje thee te grijpen, maar hij komt aan deze uitademing nooit toe, het akkoord wordt ver vóór het is uitgestorven afgebroken en onmiddellijk begint het volgende stuk of de nieuwe scène. Zeer zonderling in dit verband werken de opnamen van een zee, die tot tweemaal toe na dergelijke abrupte coda’s in beeld komen. De film is zo volmaakt zonder enige associatieve of symbolische werking, dat de functie van die zeebeelden even wonderlijk aandoet. Tot men op het idee komt van een syntactische functie: Straub is gaandeweg zo zeker geworden van zijn niet-emotionele werkwijze dat hij ook de meest geladen beelden als verbindingen kan laten functioneren; de zee als komma! Voor de curiositeit kan men hier nog bij noemen dat de plaats van deze inlassen steeds aan het eind van een reel is, d.w.z. de operateur moet daar ‘overnemen’, de volgende reel begint op een nieuwe projector. Iedereen heeft weleens gezien hoe dergelijke handgrepen verkeerd verricht worden, de operateur is te vroeg en meestal te laat. Een stukje zee dient dus om deze omissies op te vangen.
Meer moeite had ik met een shot gericht op de lucht boven een groepje bomen. De film is zo volstrekt aards, dat deze bovenaardse gerichtheid mij vreemd voorkwam. Wel is het waar dat dit shot voortkomt uit de gedachten van Anna, de enige maal in de film dat iets vanuit haar perspectief gezien wordt, en is Bach zelf op dit moment elders, maar deze oplossing komt mij toch te geconstrueerd voor, een inbreuk op de totale structuur.
Die structuur is misschien het best voor te stellen als een reeks cirkels, met Bach als middelpunt, cirkels die net niet rond komen, door het afbreken van de slotakkoorden. Al die cirkels met elkaar constitueren het gesloten beeld van een vakman, componist-dirigent-clavecinist-organist-leraar, die geen tijd heeft voor emoties. Nauwelijks tijd tenminste, want de beroemde driftbuien van Bach die in elke biografie worden uitgemeten, en de emotionele reacties op zijn familieleven (veel kindersterfte) zijn natuurlijk ook factoren van belang. In de film blijken zij alleen uit de teksten, de voorgelezen brieven, de mededelingen en het bekende protest dat Bach aantekende, al weer per brief natuurlijk. Het accent blijft liggen op Bachs ambachtelijkheid, men ziet hem dus nooit geïnspireerd bezig met componeren. Wat een verschil met de film van Herman van der Horst, waarin men Feike Asma woest ziet grijpen in de toetsen van het Oudekerksorgel, zodat poes en kind er stil van worden. Kunst op zijn overdrevenst, emoties ten top gedreven.
Is het dan niet vervelend zo lang te moeten kijken tegen statische taferelen, waarbinnen de camera geen enkele beweging maakt en waarin nooit gesneden wordt? Nee, want juist doordat het totaalbeeld van zo’n cirkel van meet af duidelijk is, krijgt men oog voor de details, voor het even schermutselen van een der koorzangers met zijn partituur, voor de kleine oneffenheden in iemands spel, voor de adem van een fluitspeler die op de plaat zou zijn weggewerkt, voor het verschuiven op iemands stoel van doorgaans verzwegen ritmen. Het schitterendste moment daarbij is een of andere cantate in een kerk: het orkest en koor zijn samengedrongen in een uiterst kleine ruimte (zo moet het geweest zijn), het voorspel klinkt en even voor de tenoraria begint, ziet men de zanger van zijn stoel opstaan en hij begint rechts het beeld uit te zingen. Naar het publiek in de kerk toe uiteraard, een publiek dat wij nergens in de film te zien krijgen. Iedere andere filmer zou de zanger naar ons hebben laten zingen, Straub maakt de wereld volstrekt autonoom en los van ons.
Daarmee heeft hij naast Brecht-effecten ook een uiterst adequaat beeld van de achttiende eeuw gegeven. Voor wie dat wil controleren wijs ik op het magistrale boek van Michel Foucault, Les mots et les choses, waarin hij b.v. aan de hand van het schilderij Las meninas van Velasquez beschrijft hoe de idee van de achttiende eeuw vorm krijgt. Omdat op dat schilderij een schilder even vanachter zijn ezel (die wij niet kunnen zien) tevoorschijn treedt om naar zijn model te kijken, dat buiten beeld is, krijgen wij even het vermoeden dat wij het model zijn: de schilder kijkt immers ons in het gezicht. Maar op hetzelfde moment dat wij als het ware in het schilderij stappen om eens achter die ezel te kijken, blijkt dat op de achterwand van het vertrek een spiegel hangt waarin twee figuren te zien zijn, de werkelijke modellen. Deze schuiven zich dus bij wijze van spreken tussen ons en het schilderij, nemen plaats in ons blikveld en sluiten aldus het schilderij voor ons af. Aangezien alle personages in dat vertrek onbeweeglijk staan, alle poseren, wordt het schilderij tot een tableau vivant, een voorbeeld van representation, zonder enige identificatiemogelijkheid voor de kijker.
Op die wereld lijkt de film van Straub, een wereld waarin alles gerepresenteerd wordt, statisch getoond, zelfstandig gemaakt, geciteerd. Ook de achttiende eeuwse film van Jacques Rivette, La religieuse naar Diderot, krijgt er een dimensie bij als men deze idee van een tijd erin gestalte ziet krijgen. Maar in de film van Straub blijkt deze in zuiverder vorm, omdat elke theatraliteit geweerd is.
Ik wil daarmee niet zeggen dat de film van Straub mij daarom beter bevalt dan die van Rivette, ik vind ze beide meesterwerken, maar wel dat de Bachfilm ontoegankelijker is en daarom het eerst in aanmerking komt voorbij te gaan.
Intussen is het nu ook duidelijk geworden, hoop ik, dat de ogenschijnlijk andere opzet van Chronik vergeleken bij Nicht versöhnt in wezen dezelfde is. De structuur mag verschillen, het belangrijkste vormgevingsprincipe dat de tijd als zelfstandig gegeven betreft, niet. Nog consequenter dan in zijn eerste film heeft Straub de dood aan het werk gelaten, het kan ook niet toevallig zijn dat elke plezierige suite of variatie ontbreekt. Daarmee krijgen wij dus niet een compleet beeld van Johan Sebastiaan Bach, wel een van een op het eerste gezicht anonieme, zichzelf volledig in dienst stellende vakman, die ondertekent met Jean-Marie Straub.