Tijdens het stormseizoen komt vrijwel geen enkel konvooi door de woestenij naar deze stad. Maar de koopman nadert met zijn kleine gezelschap de hoge geelwitte muren. Hij zal er welkom zijn, meer dan welkom. Zijn paarden zijn bepakt met noodzakelijke en begeerde waren. Twee keer eerder bezocht hij de stad en leerde haar kennen als een bolwerk van strenge en onwrikbare tradities. Men neemt er het leven zwaar op en houdt alle passies in norsheid gevangen. Uit nieuwsgierigheid nam de koopman tijdens zijn laatste bezoek, twee jaar geleden, vier lieden in vertrouwen; een smid, een hoerenmadam, een zanger en een magazijnmeester. En hij presenteerde aan hun een uitheemse levensleer die de natuur als een betekenisloos, maar uitbundig feest voorstelde en de macht van het licht en het plezier verheerlijkte. Hij dicteerde aforismen en liet zijn secretaris de dialogen met zijn leerlingen vastleggen.
Nu keert hij terug als een boer in de lente, om te zien of zijn zaad is ontkiemd en opgekomen. Hij verheugt er zich op zijn vertrouwelingen terug te zien en te vernemen hoe het gedachtengoed van gedaante en gezicht veranderd is. Zouden de lichtere gedachten zich verspreid hebben onder de stedelingen? Zou het leven in de barse stad vrolijker en vriendelijker zijn geworden? De binnenkomst in de stad verwart hem, het meest vallen hem de onrust en luidruchtigheid op en de her en der dansende groepjes mensen. Uit de gebruikelijke ontvangst door de hoofden van de regerende clans is weinig op te maken. Zij zijn onveranderd sluw en gretig, hoffelijk en koudbloedig. Hij vertelt met trots en plezier over de verre steden en landstreken, die hij als koopman bezocht en over de denkbeelden en gewoonten van hun bewoners.
Daags na de ontvangst zoekt hij zijn vier vertrouwelingen op. Hij leest het met ontzetting van hun gezichten af; het zijn fanatici geworden. De levensbeschouwing die hij achterliet om het leven lichter en lieflijker te maken is tot een monsterlijke karikatuur verworden. De aforismen en dialogen zijn verbasterd en vervalst. Zeker, de vertrouwelingen hebben geestverwanten gevonden, verenigd in een sekte, die leert dat dingen, rotsen, dieren en mensen bezeten zijn van sadistische spotgeesten en dat die verborgen dimensie van kwelgeesten het leven onbetrouwbaar maakt. Het is een opgewonden, bekrompen en angstig bijgeloof, met als credo: de schepping vernedert en bespot de menselijke ziel. Het enige soelaas hiertegen is een urenlange rituele dans, met een afstompende werking. Zo wapent men zich tegen de spotgeesten die het leven grillig en belachelijk maken. Zo drijft men hun macht uit en laat de ernst des levens tijdelijk triomferen.
De koopman ziet dat de sekte een plaag voor de stad is en het openbare leven ontregelt door achterdocht, angst en lukraak stompzinnig gehos. Hij dwaalt door de straten, heen en weer geslingerd tussen hilarische verbazing en ontreddering. Hij brengt de nacht door in het bordeel van zijn sektarische hoerenmadam. De volgende ochtend treft hij de clanoudsten, die hem aanspreken als de stichter en profeet van de sekte. Ze bedanken hem smalend voor zijn terugkomst en zetten hem gevangen. Hun voorwaarden zijn eenvoudig en hardvochtig. De koopman is vrij om de stad te verlaten, maar niet voordat hij de allerlaatste aanhanger van de sekte van zijn waandenkbeelden heeft afgebracht. Ontsnappen is onmogelijk, hun gewapende ruiters zullen hem gemakkelijk inhalen op de open vlakte rond de stad.
De koopman neemt zijn intrek in het bordeel en probeert van daaruit invloed op de sekte uit te oefenen. De hoerenmadam bejegent hem ijskoud en houdt vol dat zijn oorspronkelijke leer niet vervalst is en dat hij daarom nu geen enkel recht van spreken heeft. Toch tolereert ze hem in haar huis. Steeds opnieuw probeert hij met verrassende wendingen en scherpzinnige voorbeelden het angstige wereldbeeld van de sektariërs open te breken. Maar de smid zegt medelijden te hebben met zijn oude meester, die de vreselijke waarheid van zijn eigen leer ontvlucht. De zanger met wie de koopman een tijdlang optrekt beschuldigt hem er uiteindelijk van te zijn teruggekeerd als beproeving, als marteling voor de gelovigen, als aanvoerder van de kwade geesten. De magazijnmeester ontloopt de koopman systematisch en als ze na een wilde achtervolging tegenover elkaar staan drijft hij de koopman tot wanhoop door niets anders te doen dan de voorgeschreven dans te dansen. Steeds opnieuw probeert de koopman zich de gezichten van zijn vertrouwelingen voor ogen te halen, hun vroegere, vriendelijke, ontvankelijke gezichten.
De koopman belegt bijeenkomsten, oreert en redeneert, redetwist en verspreidt steeds krankzinniger weerleggingen van het sektarisch gedachtengoed, maar met averechts resultaat. Ten einde raad laat hij afzonderlijke sekteleden bij zich brengen in de hoop ze één voor één murw te praten en te overtuigen. Er is geen beginnen aan. De gestaag groeiende sekte besluit hem niet tegen te spreken of te bestrijden, maar als uitverkorene te beschouwen. Hij belichaamt de openbaring van het kwaad, ter lering van de gelovigen. Precies zoals hij eerder de waarheid bracht. Wat doet hij anders dan hun ernst belachelijk maken, om hun te harden? Hij wordt het levende bewijs van de dwaalleer. Hij is de spiegel waarin te zien is hoe inventief en vernederend de overal verborgen spotgeesten zijn, hij onthult de absurditeit van het leven. Zijn secretaris verraadt hem, zijn knechten vluchten. Inmiddels walgt de koopman even hard van zijn eigen verhandelingen als van de waandenkbeelden van de sektariërs. Hoezeer hij zichzelf er ook om vervloekt, soms verlangt hij ernaar dat de machthebbers de sekte met het zwaard uitroeien.
De chaos en waanzin in de stad bereiken een kookpunt. De machthebbers verliezen hun geduld, pakken hun rijkdommen in en steken hun paleizen in brand. Voor de poorten van de stad laten ze de koopman, bij achteloos genomen besluit, ombrengen en rijden aan het hoofd van hun familie en getrouwen de woestenij in om een nieuwe stad te stichten. Rook boven de geelwitte stadsmuren in de felle zon. Gejuich.

Onlangs herlas ik het werk van Stefan Themerson en ook Bayamus, de eerste roman die hij (een Pool die via Frankrijk bezet Europa ontvluchtte) schreef na aankomst in Engeland, aan het eind van de Tweede Wereldoorlog. Het is een kort en speels werk waarin zonder een spoor van realisme de weerslag van de ervaring van de oorlog op het denken wordt verbeeld. De gebeurtenissen zijn allemaal even serieus als kolderiek. Bayamus is de naam van een man met drie benen (rolschaats onder het middelste been), die de verteller door het boek gidst. De naamloze verteller beweert geen gedichten te hebben om voor te dragen, maar geeft desondanks in het theater een recital van ‘semantische poëzie’, wat een vertaalmechanisme is om poëzie van haar leugenachtige, propagandistische storing te ontdoen. Verder ontdekt de verteller dat zijn hoofd in een korte schimmige periode in 1940 door ene Professor Kravtchenko van lichaam is verwisseld en dat zijn eigen lijf nu onder een ander hoofd rondloopt. Tot slot wordt hij de adoptiefvader van een driebenige baby.

Een hoop gekkigheid met een intellectuele dubbele bodem? Ja. Maar het is gekkigheid van de bovenste plank en bovendien nog veel meer. Aan de personages, de scènes en de irreële verzinsels is merkbaar dat ze ontstaan zijn in het licht van de ontreddering die de oorlog teweegbrengt. En behalve geestig en ontregelend zijn de Semantische Poëzie Vertalingen Themersons reactie op de barbaarse en verderfelijke verdraaiing van de werkelijkheid waaraan alle partijen in een oorlog zich schuldig maken. Niet voor niets leggen de proeven van S.P. in de roman vooral de grimmige invloed bloot van nationalistisch fanatisme, religieuze dogma’s en primitieve afgunst en moordzucht.

Waarom begin ik over Bayamus? Omdat de lezing van die luttele honderd bladzijden een bijna woedend te noemen geestdrift opwekte, een mengeling van plezier, bewondering en verlangen, tezamen het beste te typeren met een kreet: ja! Zo moet het en zo ga ik het doen!

Woedend? Ja, het was een vrolijke, opgeruimde boosheid, met iets van opluchting eindelijk weer vrij zicht te hebben op waar het nu werkelijk om gaat. En dat is waarom ik over Bayamus begin. Herlezing ervan wekte een geestdrift op, die een koude landerige middag in herinnering riep, ergens 23 jaar geleden, waarop ik een heus visioen kreeg, een vergezicht op een literaire toekomst, die nog altijd niet voorbij is. Het verband tussen de lectuur van Bayamus en dat oude visioen is de vraag, wat een essay nu voor denk- en schrijfvorm is. Op het eerste gezicht lijkt het ongerijmd, dat een burleske roman als Bayamus inzicht zou verschaffen in het essay. Maar voor mij is het zo logisch als wat. Volgt u mij.

De lezing van Bayamus herinnerde me aan een middag in 1980, waarop ik een afspraak had met mijn vriend M.B. om samen te praten en te schrijven. Ik had de sleutel van zijn voordeur, omdat we bijna dagelijks in zijn kamer werkten aan vertalingen en essays en beklom de lange trap. Mijn vriend was er niet en ik ging achter zijn bureau zitten wachten. Zin in lezen had ik niet. Ik nam een pepermuntje van de rol King die naast de Underwood schrijfmachine lag. Op die schrijfmachine was ik ronduit jaloers. Helemaal van blauw gespoten staal, een brede wagen, zo oud als wijzelf; en zo soepel als ‘ie liep; een fijn en scherp lettertje. Ik had niet lang ervoor mijn eerste schrijfmachine cadeau gekregen, een Adler Gabriele; een goede machine waarop ik lekker werkte, maar ze was ook gewoner, zonder glamour: nieuw, draagbaar laag, met een witte plastic kap, een schreefloze letter. Ik draaide een vel papier in de Underwood en begon zonder er verder bij stil te staan te schrijven over wat ik wenste, over wat ik het allerliefste zou schrijven. Achteraf een aandoenlijk beeld hoe ik daar zat en uiting gaf aan het verlangen dat ik deelde met mijn vriend, dat zich samenbalde rond die begeerlijke Underwood, dat groeide in de stilte en het onbestemde wachten op de samenwerking met M.; het verlangen naar het ultieme literaire project.

Hoe schrijf je daar over? Ik zat daar en richtte al tikkend mijn aandacht op het Allergrootste, op het verlangen dat mijn leven, zo hoopte ik, zou voortstuwen en sturen. Mijn voorstelling van al datgene wat ik nog zou gaan schrijven. En dat was uiteraard onnoemelijk veel soepeler, krachtiger, grappiger, ontroerender en belangwekkender dan wat ik tot dan toe had geschreven. Stelde ik me in synopsisvorm een verpletterende roman voor, inclusief personages, milieu en plot? Een bundel geruchtmakende essays, compleet met centrale begrippen en in het vizier genomen vijanden? Droomde ik van een afgewogen boeket verhalen of de inhoudsopgave van een daverend poëziedebuut? Schoten er namen, titels en gezichten van Voorbeelden en Helden voorbij? Nee, ik vereenzelvigde me niet met literair werk dat ik kende, maar met iets onbekends, dat nog moest ontstaan. Ergens hoog boven mijn geestesoog kolkte, ruiste en flakkerde iets, een voortdurend van vorm wisselend lichaam van vuur.

Gedragen door het deinende toetsenbord van de Underwood Touchmaster, stelde ik me niet eens een kant en klaar literair werk voor, maar veel meer een bepaalde vorm van schrijven. Noem het een methode of een stijl. Ik probeerde me voor te stellen hoe ik zou schrijven in een ideale wereld waarin ik ambachtelijk volleerd was, belezen en kritisch, blakend van zelfvertrouwen, onkwetsbaar voor onbegrip en hoon en gezegend met gemoedsrust en liggende gelden.

Vrij Schrijven noemde ik het. Naar mijn idee was het hoogste dat ik als schrijver ooit zou kunnen bereiken dat ik achter een tafel ging zitten en schreef, zonder dat het een verhaal, een roman, een essay, een memoir, een column, een portret, een biografie, een monografie, een reportage of een prozagedicht werd. Ik beschouwde alle literaire en niet literaire vormen van proza als dwangsystemen, als zeurende ouders of versuffende drugs of verslavende gewoontes. Met zulke verschijnselen ging je niet in discussie, je ging ze niet veranderen, je stelde je zo soeverein mogelijk op.

Ieder genre, iedere vorm berustte naar mijn idee op verboden, uitsluiting, het maken van een negatief onderscheid, het buiten beeld drukken van een groot deel van de volledige menselijke sensibiliteit. Dat alle echt goede romans tegelijkertijd een soort bevrijding van de roman zijn in dit opzicht, en dat hetzelfde gold voor het essay of het verhaal kon ik wel bedenken, maar omdat ik geen idee had hoe je een essay of een roman moest maken, leek het me verstandig een standpunt te kiezen buiten de metropool van de literaire kunst. Ergens in het vrije veld, aan de rand van de stad, als een bevlogen, stuurse provinciaal.

Vrij schrijven zou erop berusten, zo fantaseerde ik, dat een schrijver zijn eigenheid in stijl en boodschap vormgaf door een assemblage te maken van met zorg gekozen fragmenten in alle denkbare prozatoonaarden. Een vloeiend amalgaam dat hier en daar kon bedwelmen als een prozagedicht, ergens anders treffen als een column, onderzoeken en uitformuleren als een essay, overrompelen en doen huiveren als een sprookje, ogen en hart verplaatsen als in een verhaal en intimiteit opwekken als in een dagboek of brief.

Het was geen pleidooi voor vormeloosheid, maar wel eentje tegen algemene vormprincipes. Vrij schrijven leverde in mijn droombeeld overtuigend doelmatige en natuurlijk leesbare vormen op, zij het dat die niet onder een type waren onder te brengen. Ze waren eenvoudig te begrijpen, maar ze werkten alleen voor dit geval, ze waren alleen ter plekke geldig. In de koppeling en versmelting zou de vrijheid, de keuze, de eigenheid van de schrijver zitten. Wist ik een keer hoe ik deze methode moest toepassen, dan zou ik vrij zijn, dan zou het er niet meer toe doen of wat ik schreef kunst was of niet, mooi of lelijk, bizar of gewoon, onnozel of intelligent. Dan was het namelijk sterk.

Ik stelde me voor dat ik in mijn gedroomde literaire toekomst snel en zelfverzekerd zou schrijven. Had je een keer je methode rond en onder de knie, dan waren er geen belemmeringen meer, zo dacht ik. Authenticiteit was in mijn ogen iets dat je niet ontving als geschenk of vond als een schat, maar iets dat je met veel moeite leerde maken, een zelfgeconstrueerde primitiviteit. Vrij schrijven zou een manier zijn om schrijvend te leven, oftewel te schrijven zoals een rat zijn staart kromt.

Maar stel nou dat iemand zijn methode in de vingers heeft, waar begint dan de volgende proeve van vrij schrijven? Op die vraag had ik ook een antwoord. De schrijver zou zich bezeren aan iets. De waarneming, de ervaring van de schrijver zou zich ergens aan stoten. In het groot heet dat een trauma, in het klein een observatie, schreef ik. Een deel van de wereld verschijnt als vertrouwd en begrijpelijk maar heeft tegelijkertijd iets volstrekt vreemds, ongerijmds, gruwelijks of mysterieus. Wat ook kan is dat iemand de hele wereld om zich heen gedomineerd ziet door die vorm van semantische kortsluiting. Dat komt meestal voort uit psychologische en fysieke terreur, waanzin, ballingschap of oorlog. De kortsluiting, in het klein en in het groot, noemde ik blauw licht en het was de taak van de schrijver dat blauwe licht op te vangen en er een geschreven vorm aan te geven.

In mijn literaire visioen was het vanzelfsprekend dat de schrijver geen genoegen nam met zijn eigen gewaarwordingen. Het feit dat hij zich aan een deel van de wereld bezeerde maakte hem niet bijzonder of interessant. De vonken blauw licht die hij had opgevangen waren maar een gedaante, een versie van datgene dat de kortsluiting veroorzaakte. Om werkelijk vrij te kunnen schrijven moest hij zich uit die beoogklepte situatie bevrijden. Dat kon alleen door uit te zoeken hoe het zat. Oftewel navraag, verzamelen, uithoren, studie. Naar anderen, naar achtergronden, naar films, kunst, wetenschap, filosofie, geschiedenis, andere literatuur, waarin opheldering te vinden was over datgene dat het blauwe licht leek te hebben afgegeven.

De keerzijde van de noodzaak tot studie was de noodzaak tot sturing en begrenzing ervan. De schrijver in mijn vrij-schrijven-utopie was geen journalist of wetenschapper of voorlichter en kreeg daarom geen duidelijke instructies van buiten af, over wat precies het nut en het doel van zijn werk was. Sturing en begrenzing moest hij zelf verzorgen. Wezenlijk onderdeel van het vrije schrijven was daarmee het onderzoek naar de eigen blik. Waar zaten de blinde vlekken tussen de schrijver en zijn achtergrond, zijn leefomgeving, de zaken en verschijnselen die nu op zijn bordje liggen? Waarop was het onderscheid tussen hoofd en bijzaken, ernst en scherts gebaseerd dat hij gebruikte? Paste hij geen nadelige, oneigenlijke gewoonte toe op dit unieke verhaal/verschijnsel/personage? Vrij schrijven begon dus met een dubbele voorwaarde. Om gevrijwaard te blijven van de beknotting door anekdote en egomanie zou het vrije schrijven gebruik maken van nieuwsgierigheid naar de feiten, de geschiedenis, de anderen en bovendien zich richten naar de uitkomst van een kritisch onderzoek naar de eigen blik.

Goed, er was een vrij veld ontstaan om in te schrijven. Maar dan? Wat was het leidende principe bij het vrije schrijven? Zoals ik het zag had het geen zin om maanden of zelfs jarenlang achter een schrijfmachine te zitten en aan een boek te werken als je niet het idee had iets te openbaren. Als je geen ‘point’ had. Oftewel het vrije schrijven berustte op de drang inzicht te verschaffen (en dat zo beeldend, onderhoudend en overtuigend mogelijk) in een poging iets te begrijpen van het leven, de wereld, de mensen. Dat kon een heel persoonlijke, voorlopige, gefragmenteerde of eenzijdige poging tot begrip zijn, maar de drang om door de formuleringen en beelden in de tekst over te brengen wat je te weten bent gekomen, al levend, denkend, schrijvend, was in mijn ogen de motor van wat ik vrij schrijven noemde. De ‘point’, hoe moeilijk misschien ook te definiëren, was de niet literaire bestaansreden van het literaire werk. Daarop berustte de echte kracht ervan.

En de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ik erbij schreef dat vreselijk veel literatuur die me omringde zo weinig point wilde hebben, zo snel tevreden was als ze op echte kunst leek, als ze iets eigenaardigs toonde of herkenbaars bezong. Vrij schrijven zou harder en duidelijker zijn, misschien tastender en vloeibaarder in zijn verschijning, maar explicieter in zijn ‘point’. Treffend, sterk van beeld en formulering, overtuigend, dat wilde ik dat vrij schrijven zou zijn. Juist dankzij de vrijheid die het nam, het doorbreken van verwachtingen en gewoontes. Dankzij zigzaggende bewegingen, uitweidingen die in hoofdzaken veranderen, quasi losse associaties, sprongen naar diametrale posities.

Hier aangekomen kan het geen kwaad om de vraag te stellen of het niet zo was dat mijn literaire visioen eruit bestond mijzelf voor te stellen wat voor soort essays ik moest schrijven. Lijkt het bovenstaande niet vooral op een blauwdruk van de werkwijze van een essayist? Misschien niet de schrijver van wat het formele essay heet, die veel meer houvast heeft in de retorische en logische structuren van het zakelijke en feitelijke betoog. Maar wel de informele of persoonlijker essayist. Denk aan de essays van Gerrit Krol of Rudy Kousbroek. Poëtische formuleringen, vertellende elementen, personages, anekdotes, citaten, grapjes, ontboezemingen en herinneringen, wetenschappelijke gegevens, dialogen; alles zijn ze bereid te gebruiken.

Het is waar dat mijn visioen van het vrije schrijven ontstaan is in een aspirant-schrijver met een vooral essayistisch werkend brein. Maar in mijn voorstelling van vrij schrijven waren ook de verzwegen veronderstellingen van het essay niet heilig. Ik vond dat het vrije schrijven weliswaar de feiten en achtergronden moest bestuderen, maar zich niet aan de werkelijkheid hoefde te houden. Niet aan de kant van de schrijver en niet aan de kant van zijn onderwerp. In het vrije schrijven is dus alle ruimte voor denkbeeldige oeuvres, fictieve personen, irreële verschijnselen, niet bestaande landen en zelfs onmogelijke en fantastische gebeurtenissen en ervaringen. Mijn visioen van het vrije schrijven is nog het beste te typeren als een droombeeld waarin een essayistische blik leert vliegen en een baan beschrijft langs de grens tussen daar waar het leven op schrift verkend en onderzocht wordt en daar waar het op schrift verbeeld wordt. En dat de grens een landstreek wordt en dat mijn tekst het dialect van die landstreek is.

Mijn voorstelling van het vrije schrijven is in de loop van die 23 jaar veranderd. Gecompliceerd en verrijkt vooral. Door wat ik las en door wat ik schreef. Maar onveranderd is de kracht van het visioen: ik probeer nog steeds ieder volgend boek vanuit de huidige versie van dat verlangen te maken. Het herlezen van Themersons Bayamus was kerosine op het smeulende vuur. Dit is vrij schrijven. In net honderd bladzijden bereikt Themerson wat je de drie-eenheid kunt noemen, het hoogste dat literatuur kan bereiken. Dat kan op veel manieren, maar dit is er eentje waarmee ik me vereenzelvig.

Drie-eenheid van wat? De natuurlijke en razendsnelle versmelting van drie schrijversgedaantes: de letterkundige, het onschuldige kind, Elckerlyc. Of anders gezegd, er is in Bayamus een intellectueel aan het woord, die zijn kennis en eruditie gebruikt, die begrip heeft van de grimmigheid en tragiek van de wereld en er zijn kritische vermogens tegenoverstelt. Maar er is ook een wonderlijk onmaatschappelijke, los van alle kennis en ernst opererende blik actief. Eentje die verantwoordelijk is voor de wonderlijke beelden, de poëtische formuleringen, de tedere observaties, de gevoeligheid van dit werk. En ten slotte is dit ook het boek van een exemplarische janlul, de sceptische doorsnee burger die alle geschiedenis, mode, wetenschap en kunst overkomt en zich zo goedgemutst mogelijk staande houdt. Een blik die de moeilijkheden, de tegenstrijdigheden en het lijden niet ontkent, maar er weigert antwoord op te geven anders dan met humor, levenslust en een heilzaam gebrek aan eerbied voor alle denkbare vormen van status, gezag en macht. Door het herlezen van Bayamus weet ik weer naar welk smeltpunt ik toe moet werken met alles wat ik maak: drie-eenheid in het dialect van de landstreek die vrij-schrijven heet. Dan is mijn verhaal eenvoudig en het schrijven eenvoudig en gebeurt alles tegelijk.

In De Rerum Natura omschrijft Lucretius het begrip clinamen principiorum, ofwel de oorspronkelijke afbuiging als volgt: ‘De atomen vallen in een kaarsrechte baan door de Leegte, onder invloed van hun eigen gewicht. Maar op onbepaalde momenten en onbepaalde plaatsen, vertonen ze een minieme quasi-afwijking, die juist voldoende is om van een wijziging van het evenwicht te spreken’.

In deze klassieke atoomtheorie kan de vorming van lichamen uit de oer-atomen alleen plaatsvinden door een onvoorziene en onvoorspelbare verstoring van de regelmaat. Wie de gedragingen van de lichamen en hun bewegingen onderzoekt stuit dus uiteindelijk op uiterst kleine, maar beslissende zwenkingen, die het machtige raderwerk van natuurwetten dat de materie bestiert zijn vorm geven.

Dat wat genoemd wordt, waar op gezinspeeld wordt, bestaat in het universum dat Perec onder de titel Het Leven een gebruiksaanwijzing schiep. Een naam, een verwijzing, een beschrijving maakt dat iets of iemand onderdeel uitmaakt van de wereld die dit boek is. En dat wil zeggen, zo letterlijk als maar kan. Niet de poëtische evocatie of de persoonlijke interpretatie, maar de preciese en heldere benoeming geeft ieder onderdeel zijn recht op deelname. Het boek bevat alles wat Perec dierbaar was in het leven en is letterlijk de behuizing van die verzameling.  Een verzameling die zo gevarieerd is, dat zij de de indruk van volledigheid wekt: ambachten, wetenschappen, muziek, films, beeldende kunst, verre landen, vreemde culturen, sporten, gerechten en wijnen, literatuur, speelgoed, meubelen, puzzles en huishoudelijke en dagelijkse details. En ja, de meest uiteenlopende mensentypes bevolken het pand dat in dit boek geportretteerd wordt.

Ook wanneer je bent ingelicht over de structuur van het boek (de 42 lijsten, de honderd vakken waarin de dwarsdoorsnede is opgedeeld, de paardensprong die al die vakken aandoet), kan de indruk van een botte opeenstapeling blijven bestaan. De regels die Perec voor zichzelf aanlegde vormen dan gezamenlijk een procedure om te ontkomen aan een interpreterende, betekenisvolle volgorde om de elementen in op te voeren. Een vlucht voor de traditionelere vormen van de roman. Een ontwijking van drama, psychologisme en symboliek. Een ingenieuze machinerie van regels die een grote berg fragmenten tot een literair prozaboek verwerkt.

Maar als je het boek leest en de belangrijkste personages en hun ondernemingen leert kennen wordt al snel duidelijk hoe sterk de vorm van de roman gedicteerd wordt door wat erin verteld wordt, door het beeld van het leven dat erin gepresenteerd wordt. Zoals aan een dierbaar voorwerp, bijvoorbeeld een antieke kandelaar niet te zien is hoe dierbaar hij is, maar de manier waarop hij bij een verhuizing behandeld wordt dat goed laat zien; zo voert Perec al zijn uitverkoren verhalen, verwijzingen en voorwerpen het liefst zonder interpretatie op. Om hun betekenis leesbaar te maken door de manier waarop ze een rol vervullen in het systeem dat het boek is. Meaning is use, om Wittgenstein na te zeggen.

Het effect van het uit elkaar trekken van de literaire betekenis en de literaire presentatie (waarmee Perec één van de wegbereiders van de hypertekstuele literatuur werd) is tweeledig. Je leest de afzonderlijke verhalen met in je achterhoofd het ruimtelijke systeem waarvan ze deel uitmaken, gespitst als je bent op echo’s en gedaante-verwisselingen van wat je al gelezen hebt. Je kunt het lezen met richtingsgevoel noemen.

Maar tegelijkertijd valt door die onopgesmukte en quasi-formele presentatie (een volgend vertrek op een andere verdieping) een scherper licht op het fragment zelf. Op de feitelijke dingen en de mensen erin. Het unieke van ieder voorwerp en personage, hoe weinig spektaculair ze ook mogen zijn wordt erdoor verhevigd. Schoolmeisjes, grote geleerden, speelgoed, tafelkleedjes, bediendes en mislukte kunstschilders, ze krijgen een even intense aandacht. Niets of niemand is decor of narratieve ruis. Alles is een potentieel veelbetekenend oppervlak.

Het opzij schuiven van de evocatieve, interpreterende literaire stijlmiddelen maakt dat je als lezer je ogen beter de kost geeft en het eigene van het ding of verhaal in al zijn feitelijkheid scherper in zich opneemt. De functie die het onderdeel in het geheel vervult wordt er even door opgeschort. Het brengt de lezer bovendien dichter bij de betekenis van de beslissing om dit verhaal of dit onooglijke voorwerp überhaupt in een gebruiksaanwijzing voor het leven op te nemen.

Dat het boek als een spel in elkaar zit, ieder pathos ontbeert en geen dramatische plot heeft wil niet zeggen dat het een neutraal of jolig gestemd werk is. Het verhaal van het huis is een verhaal van vele mensenlevens en net als in de werkelijkheid zijn er weinig succesverhalen bij. Sterker, de meeste zijn getekend door teleurstelling en vergeefsheid. Natuurlijk is er plaats voor romantische avonturen en bedwelmende liefdes, maar de mensen die door stom ongeluk, tragische misverstanden en hun eigen fouten de glans uit hun leven zien verdwijnen zijn in de meerderheid. De ijzeren wet van groei, bloei en verval; de overal sluimerende verleidingen van overmoed, jaloezie en wraak; de gevaren van waanzin en pathologische onverschilligheid; de niemand sparende eenzaamheid, ze spelen in de meeste verhalen een belangrijke rol en geven het boek een melancholieke grondtoon.

Met die observatie krijgt het tweede deel van de titel (‘een gebruiksaanwijzing’) meer betekenis. Tegen het verval en het verdwijnen, tegen het wegebben van de krachten in het gevecht tegen de entropie, zet dit boek de onwankelbare mentaliteit van de legpuzzelaar in. Maar het is geen vlucht in spielerei, geen escapisme. Het is letterlijk een gebruiksaanwijzing: het boek doet ons voor hoe de feiten die tot melancholie of erger zouden kunnen stemmen kunnen worden getemd. Dat wil zeggen hoe er een spel mee kan worden gespeeld.

Het springende punt in Perecs legpuzzel-metafoor is de precisering, dat de ware puzzel gemaakt is door een puzzelmaker die ieder stukje afzonderlijk zijn vorm geeft. Hij speelt met degene die de puzzel zal oplossen. Iedere vondst of misleiding van de puzzelaar is door hem bewust in de puzzel aangebracht. De legpuzzel metafoor, die het stelsel van voorschriften en regels veronderstelt waarmee het boek geschreven is, verwijst naar een opvatting over literatuur.

Om de al te menselijke entropie de baas te blijven en te kunnen spelen moet de schrijver in Perecs ogen zijn eigen fantasie en psychologie wantrouwen. Of precieser, op die symbolische inhouden kan hij beter niet de vorm en verschijning van zijn verhaal baseren. Ze zijn veel beperkter dan de meesten denken en bovendien zwaarwichtig en dus onhandig in de omgang. Ze staan in de weg en benemen het zicht.

De schijnbaar lege en willekeurige beperkingen en voorschriften produceren een veel grotere vrijheid. Zo kan de schrijver via de onaangedaanheid van de vorm zijn verlangens en onderwerpen van gedaante zien veranderen en ze onderzoeken, verrijken en verscherpen. De terugkeer naar het strenge en betekenisloze universum van de letters, de puzzelachtige regels en de wiskunde zijn een reinigend middel. Een licht-maker. Geen doel op zich, maar een manier om steeds nieuwe manieren te vanden om de eeuwenoude betekenissen kracht en intensiteit te geven.

Zo dicht was het netwerk van regels dat Perec toepaste bij het schrijven van Het Leven een gebruiksaanwijzing dat hij uitgelaten uitriep dat het boek zichzelf geschreven had. Voor Perec was het zich ontslagen voelen van de dwang tot zelfbewuste authenticiteit van groter belang dan voor de meesten. Hij voelde zich namelijk letterlijk een vervalsing.

Zijn ouders en het grootste deel van zijn familie overleefden de oorlog niet. Hij werd als kleuter naar de Franse Alpen geëvacueerd. Denk erom, je heet Georges, je bent niet joods, je bent een katholiek Frans jongetje, zeiden zijn verzorgers. Zo groeide hij op, zonder iets te weten van de mensen die hem op de wereld hadden gezet. Hun herkomst, hun cultuur, hun taal waren als bij toverslag verdwenen. Een leegte, een hiaat in zijn identiteit, maar tegelijkertijd zijn geschiedenis. Hoezeer hij ook zijn verstand en persoonlijkheid oplaadde en ontplooide met de kennis, informatie, kunst, muziek die hem omringde, hoe ‘veel’ hij ook werd, altijd bleef het hiaat bestaan: een niet-weten, het bewijs van een nooit meer te doorgronden catastrofe en een nooit meer te heroveren identiteit.

In een nooit gepubliceerde vroege roman van Perec kan een vervalser van renaissancekunst het niet meer verkroppen dat het succes van de vervalsingen hem alle erkenning van zijn talent en inspanningen ontneemt. Hij moet dus opzettellijk een fout aanbrengen om anderen zijn werk te kunnen laten teruglezen. De uiterste konsekwentie is dat hij zijn opdrachtgever de keel afsnijdt.

In Het Leven een gebruiksaanwijzing draagt de man die veertig jaar lang de puzzels maakt waarmee de excentrieke miljonair Bartlebooth zijn leven vult, dezelfde naam als die vervalser uit de eerste roman: Gaspard Winckler. Ook deze ambachtsman neemt wraak op zijn opdrachtgever. In de vierhonderdnegenendertigste puzzel, die helemaal gelegd is op één stukje na, blijft een leemte over die de vorm heeft van ‘bijna een perfecte X’. Bartlebooth overlijdt aan de puzzeltafel met in zijn hand een stukje puzzel in de vorm van een W.

Een afwijking in het verder zo perfect beheerste systeem dat Bartlebooth van zijn levenswerk gemaakt had. Een ongerijmde en onverklaarbare storing. Met dit kleine en fatale detail lijkt Winckler zich het hele project toe te eigenen. Hij drukt zijn stempel op een onderneming die al zijn toegewijding en vernuft, ja zijn hele actieve dreigt uit te wissen.

De wraak van Winckler is de wraak van degene die niet anders kon dan gedwee meespelen. Hij heeft aan één enkele sabotagedaad genoeg om een dodelijke steek toe te brengen aan de onderneming die op het uitwissen van al zijn vindingrijkheid en inspanning gericht was. Ergens in het boek wordt Winckler gevraagd waarom hij dan in godsnaam ooit de opdracht van Bartlebooth heeft aangenomen en het reusachtige project op zijn schouders heeft genomen.

‘Dat kwam omdat ik nog jong was’, is het enige dat hij erop antwoordt. Georges Perec had hetzelfde kunnen zeggen.

Perec is de man van het hiaat. In 1979 maakte hij samen met Robert Bober een film over Ellis Island, de gebouwen waarlangs miljoenen, grotendeels arme Europeanen in het begin van deze eeuw de Nieuwe Wereld betraden. Daaronder dorpsgenoten en familie van Perecs voorouders uit Polen. Wat zocht Perec op Ellis Island? Niet een beeld van de gevoelens van de Poolse joden en Siciliaanse boeren die hier en masse tot Amerikaan werden omgesmeed. In Je suis né schrijft Perec: ‘Dit is voor mij de plek van de ballingschap zelf, dat wil zeggen, de plaats waar plaats afwezig is, de plek van de diaspora’. En wat verderop: ‘Dat wat ik ben gaan zoeken op Ellis Island, is het beeld van dat punt waarop terugkeer onmogelijk is, het bewustzijn van die radicale breuk. Wat ik daar heb willen ondervragen, onderzoeken, op de proefstellen is mijn eigen eerworteling met die niet-plek, die afwezigheid, die barst waarop iedere zoektocht naar sporen, het woord en het andere gebaseerd is’.

Het hiaat is voor de van zijn wortels afgesneden Perec de enige toegangspoort naar het vertellen van zijn verhaal, dat onder andere het verhaal van onteigening en verdwijning is. Maar het is ook zijn enige houvast om een eigen stempel te drukken op het leven. Perec, de perfecte vervalsing, op dat ene, ook door hemzelf nauwelijks van enige concrete, beleefde inhoud te voorziene detail na: hij is joods, maar weet niet wat het is om het te zijn.

Dat hiaat is niet op te vatten als mankement of gebrek, maar als clinamen: het is de kleine zwenking die alle atomen tot lichamen smeedt. Klein kan die zwenking alleen zijn als hij zichzelf niet benoemt, maar als het Andere van het omringende systeem optreedt: als de x-vormige leemte, waar het w-vormige puzzelstukje voor over blijft. Oftewel, als de minuscule afwijking die het hele verhaal in reverso van betekenis voorziet.

Het mooie is natuurlijk dat dit wel en niet over de joodse identiteit gaat, maar over het leven van iedereen. Alleen, Perec was ervoor nodig om de gebruiksaanwijzing ervan te schrijven.

Perecs clinamen werkt zo: dat je door te kijken wetenschap verwerft over wat je niet kunt zien; door te luisteren ontdekt wat je niet kunt horen; door te schrijven ontdekt wat je onontkoombaar nooit zult zijn, al draag je het beeld ervan in je binnenste mee; dat al die blinde vlekken je vergezellen als schaduwen en geleidelijk reisgenoten en vrienden worden.

Perec vond een manier om ze te laten verschijnen zonder ze af te beelden, zonder ze te herleiden tot een versie van wat gezien, gehoord, geschreven kon worden of iets wat hij kon zijn. Dat is een soort toveren, en zoals dat gaat met magie, hoofdzakelijk goochelen.

Mijn bewondering voor Perec is niet in de eerste plaats gebaseerd op zijn verbluffende vindingrijkheid en virtuoze nauwkeurigheid maar eerder op het pad dat hij heeft afgelegd; en op de wijze waarop hij zijn spoken bestreden heeft, dat wil zeggen zijn zelfhaat, achterdocht en wraakgevoelens; en op hoe hij vervolgens in een aantal heel verschillende boeken listen verzon om ze al schrijvend buiten spel te zetten. Maar de meeste bewondering geldt zijn overwinning: dat hij die pijnlijke en onherstelbare leegte die de vorm van zijn leven bepaalde, wist om te bouwen tot een speelse tekstmachinerie. Een machinerie die feest voortbrengt, een melancholiek feest maar toch bovenal een viering van de vriendschap en de samenwerking, van bewondering en satire, van spel en vernuft, van liefdevol ambacht en geduld, kortom een eerbetoon aan het plezier.

In dit boek van Perec is het hiaat geen gemis, geen gebrek dat pijn en geweld opwekt, maar een deur waardoor muziek, schilderkunst, eten en drinken, wetenschap en techniek, film en sport en honderden mensen binnenkomen. Ze komen samen in een boek, dat ze niet onderwerpt aan het geweld van een persoonlijke mythe. Ze behouden hun eigenheid, ook al speelt de bouwer van het huis een spel met alles wat hij heeft uitgezocht en uitgenodigd. Het is een spel volgens regels die de maker ervan op veelbetekenende punten overtreedt of vergeet. Zo neemt Perec zijn zachtaardige wraak op de puzzelende lezer. Behalve clinamen is het hiaat ook gewoon goochelaarsbedrog.

Het mooiste van dit boek is de combinatie van systematiek en de afwezigheid van verbaal geweld. Het evenwicht tussen melancholie en plezier. Het ademt een enorme geestelijke vrijheid, alle claustrofobie die in de concentratie op het ene huis en de vele contraintes kan schuilen ten spijt. Gezien het pad dat Perec heeft afgelegd zou je de grootheid van dit boek zo kunnen omschrijven: deze gebruiksaanwijzing van het leven heeft een speelse, maar ook spinozistische allure. Het is Perecs literaire overwinning op zijn schrijverschap.

De oertechnieken waarop de menselijke beschaving berust zijn moleculair. Vuur maken, metaalbewerking, brood bakken, maar uiteindelijk ook de bouw van stoommachines en verbrandingsmotoren berusten op de gaandeweg door kennis ondersteunde mechanische bewerking van materie op het niveau van de moleculen. Veel van ons begrip van de wereld is terug te voeren op modellen en processen die stammen uit de ervaringen die we met dat type bewerking en beheersing hebben opgedaan: wrijving, uitzetten/krimpen, bederven, smelten, stollen, enz. Je zou kunnen zeggen dat het een technologie is, waarmee we zozeer vergroeid zijn, dat hij bijna natuurlijk aanvoelt. Niet voor niets vinden we in de handboeken van survivalists, de fanatieke doemdenkers die een wereldondergang door oorlog of ecocatastrofes anticiperen, vooral klassieke negentiende eeuwse technologische kennis. Dat is de technologie met een menselijke maat, die daarom een ‘goede’ omgang met de materie heeft.

Maar in de loop van de twintigste eeuw is de technologische toepassing van kennis over het sub-moleculaire aan de winnende hand. Denk aan de biologische en medische ontdekkingen op het gebied van erfelijkheid, de ontdekking van het DNA, of aan de kernfysica, die tot kernbommen en kerncentrales leidde, of aan de beheersing van de wereld der stromende elektronen, de elektronica. Het zijn technologische ontwikkelingen die onze cultuur ingrijpend veranderden en zullen veranderen. Stuk voor stuk zijn het gebieden waar de vertrouwde ‘omgangsvormen’, de intuïtieve termen om met de materie en de machines die we ervan bouwen om te gaan, inadequaat zijn. Wij leken zijn geneigd om biotechnologie, de macht van digitale machines en atoomtechnologie als onmenselijk en synthetisch, ja als bedreigend te zien. Het zijn technieken die de grenzen van ons voorstellingsvermogen overschrijden. Ze komen voort uit kennis van de wereld van het niet-mechanische. Het is alsof er vanuit die onderwereld van het ultra-kleine een spooklicht schijnt door de vertrouwde wereld van lichamen, machines en steden heen. Dat licht maakt de begrippen en modellen waarmee we onze richting bepalen, de waarde van gebeurtenissen en verschijnselen proberen vast te stellen twijfelachtig.

Over de wereld ligt geen stabiele orde meer die de gedaanteverwisselingen van haar elementen volgens plan bestuurt. We hebben eerder de indruk dat alles ongebreideld muteert van binnenuit: dat wil zeggen ergens op een microscopisch niveau dat zich onttrekt aan onze belevingen warneming. Zo zal het wel niet werkelijk zijn, maar zo vertoont de wereld zich meer en meer in het domein waar mythes, kunst, literatuur en religies hun herkomst hebben.

Onze angst geldt niet meer de grote vijand, de grote bom, de titanenstrijd der wereldrijken, de wraak van de ene God, maar ontspruit aan de veel nabijere macht van kleine vijanden: een afrekening of terroristische aanslag in onze stad, het plotseling uiteenvallen van een staat in strijdende milities, de invloed van een breed scala aan criminele organisaties, een epidemie van nauwelijks begrepen dodelijke ziektes. Het primitieve orgaan dat onze angst van informatie voorziet pikt signalen op van een spontane verbrokkeling van de maatschappelijke vormen waarin we leven, van de bondgenootschappen, de wetenschappen, de naties, de lichamen, de media. Het geweld van de geschiedenis speelt zich meer en meer op de microscopische bühne af: de waarde van het geld berust op de millisecondes waarin het verhandeld wordt, de beelden die ons begrip van de wereld ondersteunen vallen uiteen in manipuleerbare pixels, de basis van ons culturele en politieke denken: de openbare uitwisseling van meningen en informatie valt uiteen in duizenden elkaar onverschillig latende kanalen.

Het is niet eens het ontbreken van een universele orde of een ondubbelzinnige verdeling in goed en kwaad, die angst opwekt. Eerder dit: de indruk dat niets, of het nu om kennis, materie of gemeenschap gaat, nog een stabiele vorm heeft. Uiterlijke verschijning of eerste indruk lijken geen enkele garantie te bieden voor een betrouwbare notie van de betekenis of het gedrag van een stof, een persoon of een groep. We weten niet precies wie wat kneedt en schrijft, maar alles in de wereld waarin we leven lijkt wel kneedbaar en herschrijfbaar geworden. Het is geen Vorm, maar manipuleerbare Code die de realiteit haar gedaante geeft. De verschuiving van een paar moleculen maakt van een onschuldig micro-organisme een fatale ziekte, de vervanging van een paar genen van een vertrouwd mens of dier een monster. Een paar aanslagen veranderen een schat aan informatie voorgoed in chaos, white noise. De hartverscheurende fotoreportages bleken digitaal gemanipuleerd.

Het is als met het bereik van het menselijk oog: het neemt alleen het middendeel van het spectrum waar van alle golflengtes die het licht kan aannemen. Lang leek het alsof we ons alleen zorgen hoefden te maken om kernbommen en kosmische straling als het de golflengtes buiten ons zicht betrof. Nu is het eerder alsof de wereld van de vertrouwde golflengtes het speelterrein geworden is van lichtbronnen buiten ons deel van het spectrum. De werkelijkheid verschijnt als het slagveld waarop onwaarneembare krachten hun oorlog uitvechten. We moeten ons staande houden in een combat zone, waar we de strijdende partijen niet of maar zelden zien, laat staan dat we hun motieven kunnen begrijpen of frontlinies kunnen ontwaren. Dat heeft er alles mee te maken dat de strijd zich net zo goed binnen onszelf afspeelt: in onze lichamen, onze televisies en computers, onze familie, onze eigen stad, in ons eigen land, ons eigen werelddeel. Het lijkt alsof de wereld (die in de vorige eeuw nog een ziel werd toegedicht) zich heeft opgesplitst en in een metafysische burgeroorlog verkeert. Alsof het in haar binnenste is gaan spoken! Een angstbeeld, een overdrijving misschien, of een slechte droom, maar dan wel eentje die ons stoort en stuurt, wanneer wij wakker zijn.

Al weer ruim tien jaar bestaat er een soort science fiction dat het angstbeeld van een vloeibaar en daarom volstrekt onbetrouwbaar wereldbestel niet wegverklaart of overstemt met avonturen uit totalitaire intragalactische sprookjesrijken, maar ze het vlees en bloed van de romans en verhalen zelf laat zijn. We hebben het over de stijl die wordt aangeduid met cyberpunk, waarvan William Gibson en Bruce Stirling de belangrijkste exponenten zijn. De romans en verhalen spelen zich steeds af in een nabije toekomst en op aarde of in een baan om de aarde. De wereld die ze oproepen is niet bepaald een brave new world, maar orwelliaans is ze al evenmin. De technische vooruitgang is niet in handen van een oppermachtige staat, maar veel realistischer, in handen van economische krachten, oftewel multinationale concerns en de georganiseerde misdaad. De gevolgen van die toekomstige vorm van ongebreideld kapitalisme zijn simpelweg te omschrijven als een staat van mondiale burgeroorlog in schijnbare vredestrijd. Het decor van de avonturen lijkt niet op Startrek of Starwars, maar meer op een high-tech versie van Amerikaanse grootsteedse ghetto’s. De hoofdpersonen zijn meestal kleine scharrelaars die zich in leven proberen te houden, wat moeilijk genoeg is vanwege hun betrokkenheid bij wereldomspannende intriges en de botsingen van grote belangen.

De kracht van de cyberpunk-verhalen schuilt in de mengeling van angst en verwondering om de technische ontgrenzing van het menselijke. In de beschreven toekomst gaan mensen en machines geleidelijk in elkaar over. De werking van het menselijk zenuwstelsel is zo goed onderzocht dat het mogelijk is elektronische apparatuur direct aan te sluiten op zintuigen en hersenen. Menselijke lichamen maken dus naadloos (inclusief hun geest) en tot in hun cellen deel uit van een technisch spectrum. Dat klinkt griezelig en er komen ook uitgesproken griezelige figuren in voor, die door chemische en elektronische implantaten tot monsterlijke dingen in staat zijn. Maar die transparantie tussen de technische wereld en het menselijke systeem wordt niet alleen als kwaadaardig opgevoerd. Er zijn genoeg sympathieke en weerbare personages die zich van dezelfde middelen bedienen.

Het oproepen van spookbeelden en nachtmerries hoort bij het genre science fiction. Het is duidelijk dat de horror die in de cyberpunk-romans wordt bespeeld te maken heeft met de manier waarop de technologie ons leven stormenderhand lijkt in te nemen. Maar interessanter dan steeds de vergelijking te maken tussen de fictieve wereld van Gibson en Stirling c.s., en de wereld zoals we die nu ervaren, lijkt het me om eens te kijken wat er met die angsten gebeurt, of beter, wat er tegenover wordt gesteld. Hoe overleven de bewoners van zo’n uiteen geslagen en vloeibaar wereldbestel? Hoe bezweren ze hun angsten?

Ik wil me hier beperken tot de wereld die wordt opgeroepen door William Gibsons trilogie Neuromancer/Count Zero/Mona Lisa Overdrive (1984, 1986, 1988). De romans spelen zich af in een nabije toekomst die de verwerkelijking van alle hierboven opgeroepen angsten kan worden genoemd. In hun avonturen doorkruisen de hoofdpersonen alle denkbare domeinen: sloppenwijken waar bendes heersen; de kringen der elite, die zich hoofdzakelijk bezighoudt met chantage, bedrijfsspionage en moord; ruimtestations vol drop-outs en vreemde sektes; de kunsthandel, die veel weg heeft van een huwelijk tussen de mafia en de geheime dienst.

Een cruciaal onderdeel van de wereld in de romans is de overtreffende trap van wat we nu Internet noemen, de jungle van aan elkaar geschakelde computernetwerken en databanken. Een andere benaming is cyberspace, verwijzend naar de gedachte dat de elektronische opeenhoping van menselijke informatie en communicatie zo complex is geworden, dat er van een extra dimensie of een nieuw werelddeel sprake is. Gibsons versie heet de Matrix en wordt letterlijk omschreven als de grafische weergave van alle digitale gegevens en alle telecommunicatie. Maar we kunnen het niet vergelijken met een kruising tussen een babbelbox en een videospelletje. De Matrix wordt beheerst door de machten en krachten van de werkelijke wereld, het is de arena waar de georganiseerde misdaad, huurmoordenaars, grote bedrijven, banken en elkaar bestrijdende politiediensten en legers op wetteloze wijze hun belangen najagen.

De Matrix is een gevaarlijke omgeving, die zich tot de reële wereld zo ongeveer verhoudt als de wereld na de opening van de doos van Pandora tot de toestand voordat die fatale gebeurtenis plaatsvond. Aansluiting op de Matrix vereist een directe koppeling tussen het menselijk zenuwstelsel en het systeem, tot stand gebracht met electrodes op hoofd en handen. Er zijn beveiligingsprogramma’s die digitale inbrekers via die weg kunnen ombrengen. De dood doet mee in Gibsons cyberspace. Mede daarom kan de Matrix gelden als de optelsom van alle ingrediënten, partijen en gevaren die de wereld van de trilogie tot zo’n angstig en onherbergzaam oord maken.

Een wereld waar duistere krachten, schimmige organisaties, wetteloosheid en bruut geweld heersen reduceert het leven tot overleven. Een van de oudste en onuitroeibare menselijke reacties op een angstaanjagende en onbeheersbare omgeving is religie. In het tweede deel van de trilogie, Count Zero, is een cruciale rol weggelegd voor religieuze termen en gebruiken. Het gaat om een nieuwe gedaante van de religieuze cultus die met de West-Afrikaanse slaven naar de Nieuwe Wereld reisde en die we in zijn Haïtiaanse versie voodoo noemen.¹ Het is de enige religieuze gemeenschap in de trilogie en ze verschijnt als een direct antwoord op de fundamentele onbetrouwbaarheid en ondoorzichtigheid van de wereld, die beheerst wordt door de machten van de Matrix. Het is niet verwonderlijk dat er in Gibsons trilogie nauwelijks sprake is van de grote, monotheïstische godsdiensten. Zij veronderstellen een coherente morele orde, een metafysisch doorzichtige wereld. De wereld van Gibsons toekomst is dat niet. Hij oppert een nieuw verband tussen de archaïsche belevingswereld van de Voodoo en het overleven in een wereld die wordt beheerst door de machtstrijd in de Matrix. De Matrix wordt beschouwd als een geestenwereld die de werkelijkheid doordringt en beheerst.

Bobby Newmark, één van de hoofdpersonen van Count Zero, is een beginnend console cowboy of digitale inbreker, die al meteen bij zijn eerste poging in een groot databestand in te breken getroffen wordt door de levensgevaarlijke bewakingsprogrammatuur die het systeem omringt. Op het moment dat zijn zenuwgestel op het punt staat voorgoed te worden uitgeblust verschijnt er als vanuit het niets een stem, de schim van een jonge vrouw, wier tussenkomst hem op het nippertje van de dood redt. Je zou het een para-digitale ervaring kunnen noemen. Wie was zij?

Dit is ook in de high-tech toekomst van Gibson een vreemd en raadselachtig voorval. Al snel wordt de verbouwereerde Bobby ingepalmd door de superieuren van zijn heler, twee elegante zwarte heren, die via hun uitkijkposten in de Matrix getuige zijn geweest van de gebeurtenis. Ze beschouwen hem als een uitverkorene, en zijn erin geïnteresseerd, via hem in contact te komen met de meisjesverschijning, die zij eerbiedig Vyèj Mirak, Onze Lieve Vrouwe, Maagd der Wonderen, Ezili Freda, noemen. Bobby laat zich vervolgens uitleggen waarover ze het hebben. In de overkoepelde woonwijken, ooit de Projects waar verpauperde zwarten wonden, is geleidelijk een zichzelf in stand houdende gemeenschap ontstaan. Hun succes berust op de vermenging van de traditionele voodoo-riten en het gebruik van elektronica. Of, om het preciezer te zeggen, de voodoo-riten vormen het model van de manier waarop de gemeenschap omspringt met de krachten die aanwezig zijn in de Matrix.

Dat wil zeggen dat de twee heren, Lucas en Beauvoir, al lijken ze op zakenlieden of maffiabazen, ‘hungans’ zijn, de benaming voor priesters in de Haïtiaanse voodoo-religie. Kort geschetst draait het in voodoo om een voortdurend contact tussen het dagelijks leven met de wereld van de loa, de geesten, die een mengeling van goden en voorouders zijn. Er zijn vele heiligdommen gewijd aan verschillende loa. In het heiligdom komen de gelovigen onder leiding van een priester bijeen rondom een rijk versierde paal, die als een soort antenne dienst doet. Er wordt geofferd en gedanst, gezongen en men tekent ingewikkelde diagrammen op de grond met zand, alles om contact met een specifieke loa uit te lokken.

Wanneer een loa contact zoekt met een sterveling neemt hij bezit van diens lichaam. Aan de manier waarop de gelovige in trance raakt, zijn bewegingen, mimiek, de woorden die hij uitroept of de attributen die hij in zijn trance grijpt, is af te lezen welke loa zich bekend maakt. Erediensten houden meestal verband met huwelijken, geboortes, het afweren van gevaar en ziekte of genezingen en verzoeken om advies. Maar de ongunstige cliché’s over voodoo leggen de nadruk op de magische kant van deze religie. Ook bij de Haïtianen staan de priesters die zich naast de erediensten als tovenaars aanbieden in een slecht daglicht. Ze spreken over priesters die ‘met beide handen werken’, dat wil zeggen, ook magie bedrijven en zaken doen met de gevaarlijke, kwaadaardige loa, of zelfs helemaal in dienst zijn van de demonischer wezens onder hen. Deze hungans zijn meer magiërs dan priesters. Een omschrijving die van toepassing is op Lucas en Beauvoir.

In Gibsons roman lezen we namelijk niets over erediensten rond een felbeschilderde paal. De loa maken zich bekend via de Matrix. De Matrix is een werkelijkheid waar geen genezing, geen eredienst, geen huis-inzegening of geboortes plaatsvinden. Het is de concentratie van alle macht, rijkdom en misdaad op de planeet. In Gibsons trilogie handhaaft iedere groep zich als een mafia-organisatie, of haar leden nu in kunst handelen, alleen maar willen overleven, een computerbedrijf runnen of ook werkelijk een misdadige organisatie zijn. Het is in feite onvermijdelijk bij ontstentenis van een staat, een wet, een overheid en iedere democratische orde. De enige structuur die de maatschappij heeft is die welke het resultaat is van de machtsstrijd van bendes, bedrijven, diensten, legers. Ieder van die groepen bedient zich van de middelen waar vroeger de Staat een monopolie op had: rechtspraak, spionage, politietaken, wapengebruik. Zonder wet is alle macht terroristisch.

Lucas en Beauvoir worden korzelig als Bobby het woord religie te letterlijk neemt en hun voodoo vergelijkt met de islam, of de Scientology, die zijn moeder aanhangt. Ze benadrukken dat het er niet om gaat ergens wel of niet in te geloven, maat ‘to get things done’. Het magische potentieel van voodoo maakt haar superioriteit uit: het is het uitgelezen model om in de echte wereld te profiteren van de macht die in de matrix schuilt. ‘Voodoo’s like the street. Some duster chops out your sister, you don’t go camp on the Yakuza’s doorstep, do you? No way. You go to somebody, though, who can get the thing done. Right?²’. Zo omschrijft Beauvoir het verschil tussen een monotheïsme en voodoo, tussen bidden en magie. Voodoo is een overlevingscultus, een street religion, en het ongeduld waarmee Beauvoir spreekt maakt duidelijk dat hij direct denkt aan de geschiedenis van de vrijgelaten zwarte slaven op Haïti, die de West-Afrikaanse religie aanpasten aan hun nieuwe, barre omstandigheden.

Een voorbeeld van de opmerkelijke vorm van ‘rijm’ tussen voodoo en de omgang met de Matrix. In de voodoo-cultus op Haïti neemt Legba een bijzondere functie in. Hij is van oorsprong een god afkomstig uit de West-Afrikaanse religies van Dahomey, Ghana en Nigeria. Daar is hij een soort Hermes, die communicatie tussen goden en geesten onderling, maar ook hun contact met de stervelingen mogelijk maakt. De god die de kracht en kennis die in de goddelijke wereld huist in beweging zet en laat stromen; de netwerk-god. In de Haïtiaanse voodoo is hij de eerste loa die wordt aangeroepen, voordat er contact met een andere kan worden gelegd. Ook hier is hij de god van de communicatie. Hij regeert over wegen en kruispunten, over deuren, poorten en sloten. Zijn gedaante is van iedere West-Afrikaanse adellijkheid ontdaan: op Haïti is hij een kreupele oude man op krukken. Hij is in lompen gehuld en rookt een pijp. Hij is geen oppergod, maar aangezien zijn toestemming nodig is voor ieder contact met de wereld van de loa neemt hij een sleutelpositie in. Hij regelt ‘access’ tot de bovennatuurlijke wereld. Met deze aanroep opent iedere voodoo eredienst, alsof het om het verifiëren van een login gaat: Atibô-Legba, l’uvri bayè pu mwê, agoé! Papa Legba, l’uvri bay pu mwê. Pu mwê pasé³ (Atibon Legba, verwijder de hindernissen voor mij, agoé! Papa Legba verwijderde hindernissen, zodat ik erdoor kan.) Bobby’s redding door Ezili Freda, de zachtaardige loa der geliefden, betekent dan ook dat hij uitverkoren is door Legba, de god van de communicatie.

Wat maakt het optreden van die elektronische voodoo-cultus als toekomstreligie zo aannemelijk? Om te beginnen dat voodoo een overlevingsreligie is en het antwoord op iets wat Hobbes de natuurtoestand noemde: waarin de mens de mens een wolf is, waar geen ander gezag is dan dat van het geweld, waar geen wet kan bestaan. Dat is precies het beeld van de wereld die Gibson ons in de trilogie als toekomstverschiet voorspiegelt. Iedere politieke orde is ingestort. De machtsstrijd die zich in de Matrix afspeelt is ondoorzichtig en onberekenbaar. Het spookt in die tweede, digitale wereld, die de werkelijkheid beheerst.

Het lijkt bijgelovig en angstig om de Matrix tegemoet te treden als een geestenwereld. Maar dat is schijn. Gibsons verhaal toont nu juist het succes om het eigen lot ten goede te keren en de gemeenschap te doen overleven die het voodoo-model mogelijk maakt. De wereld van de loa is weliswaar ‘hoger’, maar onvoorstelbaar menselijk; de loa zijn herkenbaar als zelfstandig geworden menselijke eigenschappen en vermogens. Kenmerkend voor voodoo is het gebrek aan coherente theologie. Er bestaat geen eenduidig overzicht van het pantheon aan geesten. Er zijn geen heilige geschriften en geen algemeen geldige morele codes. De wereld van de loa is in voortdurende verandering. Legendarische historische figuren of belangrijke priesters kunnen zelfstandige loa worden of optreden als vermommingen van al bestaande. De riten, de bezweringen en de magische diagrammen kunnen door groepen gelovigen veranderd worden. Het is een vloeiende en centrumloze religie, die uitzonderlijk goed geschikt is als omgangsmodel met de dynamische, ordeloze Matrix, die dezelfde eigenschappen heeft als de geestenwereld.

Die afkeer van vaste dogma’s en de geschreven regels past bij de houding die nodig is om de toekomst te overleven. De voortdurende communicatie tussen geestenwereld en mensenwereld kent geen overkoepelende procedure of wet. Bovendien speelt het contact zich grotendeels af via beelden, dromen, voortekenen en symbolen, niet via teksten, preken of begrippen. Weer een analogie met de Matrix, die immers de grafische weergave van kennis, informatie en communicatie is; ze is een beeldenwereld.

De loa in de voodoo hebben geen bestemming voor ogen met de mens of de schepping, zoals de goden van de grote wereldreligies. Ze dienen met vrees en respect behandeld te worden, maar zijn vooral vijanden of bondgenoten. Iedere gelovige en iedere groep rond een priester staat alleen in zijn keuzes en de risico’s die daaruit voortvloeien. De gevolgen van conflicten met de loa spelen zich niet in het hiernamaals af, maar hier op aarde, en vaak onmiddellijk. Er wordt meteen afgerekend. Dat is het doorslaggevende punt van analogie tussen de geestenwereld van de voodoo en de Matrix in Gibsons trilogie: de kans op overleven tegenover die onvoorspelbare en angstaanjagende spookwereld berust op het maken van deals, het sluiten van tijdelijke overeenkomsten en het drijven van handel met de Hogere Machten. In het geval van de Matrix gaat het dan om informatie, de toegang tot andermans gegevens en de snelheid waarmee die gegevens kunnen worden ontcijferd en gebruikt. Alle kennis in de Matrix is een wapen in de strijd om macht, rijkdom en overleven. Precies zo bezweert men in de voodoo de angsten en gevaren van het dagelijks leven: men overleeft door toegang te zoeken tot de wereld van machten die het leven regeren en probeert afspraken te maken en voorkennis te verkrijgen. Alle ‘spirituele’ kennis heeft directe gebruikswaarde, is het niet onmiddellijk, dan via een omweg. Het is een magische praktijk, het gaat erom individu en gemeenschap te laten overleven; to get things done.

Het klinkt wel heel bizar: dat het zou gaan spoken in een door mensen vervaardigd netwerk. Maar, gezien de angsten en donkere voorgevoelens die de huidige wereld al kan opwekken, misschien niet eens zo’n gekke formulering. Zijn spoken niet altijd op hol geslagen, ons vreemd en uiterlijk geworden stukjes menselijke verbeelding? Wat vroeger hallucinatie of metafoor was, neemt nu technische vorm aan. De grensvervaging tussen het menselijke en het technische is geen kwestie van machinerie, van robots of apparaten, maar speelt zich af op het gebied van de communicatie en de software. Beter gezegd, het is het ‘geestelijk’ worden van de software. Dat is misschien strikt genomen geen franscendente aangelegenheid, maar het menselijk bevattingsvermogen schiet te kort om het op zijn feitelijke merites te beoordelen en is genoodzaakt het te beschouwen als een geestenwereld, die de reële doordringt: in een magisch model, een voodoo cultus.

Zo geavanceerd is de wereld van de Matrix geworden, dat ze de mensen verschijnt als een bezielde natuur, ook al is ie oorspronkelijk van menselijke makelij. Een onontkoombaar ontzag voor de heilig geworden vermogens van de Matrix. Dat is een grappig en uiteraard ook griezelig toekomstbeeld. Gibsons koelbloedige dystopie heeft onmiskenbaar ook een satirisch en daarmee een impliciet moreel karakter. De keus voor de voodoo-riten om een beeld te geven van de manier waarop een gemeenschap, in dit geval de zwarte gemeenschap in Amerika, zich staande houdt in de gevaarlijke toekomst die hij schetst, heeft daarom behalve iets spottends ook iets hoopvols. Ter illustratie citeer ik Alfred Metraux (p.364): ‘The reader will wonder whether Voodoo is a moral or immoral religion. The question should not be framed in these terms since voodoo is not a religious system with a well defined body of doctrine; nevertheless the spirits, being conceived in the image of men, do act in conformity with the moral laws which rule Haitian society. The “good loa” cannot approve crime and the “bad loa” can only look for assistance to shady characters. The loa are friends who intercede in private life and who often act as interpreters of public opinion. A loa can quite easily reproach his “horse” for behaviour which his neighbours regard as reprehensible and reprimand him for something which he thinks nobody knows about. It is in this sense the loa have a claim to be regarded as the guardians of public morality’.

Van alle groepen en gemeenschappen die in Gibsons trilogie voorkomen is die in the Projects de meest menselijke en leefbare. Uit de roman valt op te maken dat men in welvaart leeft, beschermd is tegen agressie van buitenaf en dat hoffelijkheid in de omgang, vriendschap en liefde in aanzien staan en dat is regelrecht uitzonderlijk in Gibsons toekomstvisie. Daarin schuilt een klassieke Marxistische gedachte, namelijk dat de gemeenschap die het meest ervaring heeft met het overleven in een rechteloze situatie, de meeste inventiviteit en veerkracht heeft zich bij die nieuwe wetteloze wereldorde aan te passen en haar waardigheid te behouden. Zo gezien is de door Gibson bedachte matrix-voodoo van Beauvoir en zijn mensen ‘up in the Projects’, een elegant en werkelijk sociaal overlevingsmodel. Een post-industriële vorm van heidendom die de toekomst heeft, in de dubbelzinnige betekenis van voorspelling en waarschuwing die alle science fiction kenmerkt.

1. Alfred Metraux, Voodoo in Haiti, transl. Hugo Charteris, Deutsch, London 1959
2. W. Gibson, Count Zero, Ace Books, NY, 1986 P. 77.
3. Metraux, pagina 101

Kijk, daar zit ze. Met de parelmoeren oorbellen en het glas witte wijn. Het vierde. Bij dit gelige kaarslicht werkt het zweetlaagje over haar gezicht, haar armen en schouders schilderachtig. Wat in de supermarkt opvalt als een haakneus, is vanavond een prikkelende bijzonderheid, een exotisch detail. Waarschijnlijk mede dankzij haar goed gekapte, loshangende haren en de slag die daar inzit. Zie je hoe recht ze zit met die pezige rug? Zelfs als ze naar de asbak reikt om haar as af te tippen lees je aan haar houding de kracht van een danseres of turnster af. De blote avondjurk kadreert de rug voorbeeldig. Dezelfde ontspannen kracht spreekt uit haar gestifte mond. Niet rood, maar een koperen herfstoranje dat zo goed gekozen is, dat ze ermee geboren lijkt.

Ze knikt en in de bijbehorende glimlach mengen zich bliksemsnel de glimlach van een zus, van een flirt en van een samenzweerder. Zonder te weten waarop het een reactie is, durf ik te zeggen: dat is een overdosis instemming. Zoals toen ze jaren geleden feestelijk ging samenwonen met Henry, een Franse telecom-jongen. Hij was overdonderd door haar plotselinge romantische ja. Mij viel het al snel op dat als ik een van hun belde, ik haar minder vaak ‘s avonds thuis trof, dan hem. Zij nam al na een paar maanden haar tijdschriften en werkspullen mee naar een stil café. Zat hij thuis plaatjes te draaien bij tennis of voetbalwedstrijden zonder geluid. Toen het over was liet Henry zich in een dronken bui ontvallen dat het hem nooit gelukt was om haar tijdens het vrijen aan te kijken. ‘Ik zat er wel in, en ze zei van ja, en kom maar en lekker en dat geloofde ik ook wel, maar ik voelde me tegelijkertijd zo onwelkom, dat ik er vaak op slag geen zin meer in had.’ Volgens hem hield zij tot het bittere einde vol dat hij zich dit pijnlijke gevoel verbeeldde. Ze vond hem juist een geweldige minnaar. Zij wilde niet van hem af, hij was wanhopig.

Nu praat ze met een voormalig werkgever. Een gebruinde man op leeftijd met grijze krullen en gouden tanden in een eeuwige grijns. Een lange, hammige man, die haar meenam om langs de zonnige kust van Kroatië en Slovenië luxe golf-vakantie-oorden te ontwikkelen. Haar kennis van het Servo-Kroatisch en haar efficiency kwalificeerden haar. Iedereen dacht dat ze een verhouding met hem had. Maar als homo van het oude stempel was hij alleen buiten haar waarneming eenzaam, geil of jaloers. Altijd hoffelijk, vrolijk, gezellig. Na een maand of acht ontsloeg hij haar. Ze huilde en huilde en smeekte hem te geloven dat ze echt graag doorging en heus geen heimwee had, dat ze geloofde in de onderneming. Hij werd door die heftige reactie aan het twijfelen gebracht. Hij dacht juist dat ze het ontslag als een opluchting zou ervaren. Maandenlang had hij sterk de indruk dat ze slordig, afwezig en lusteloos was uit heimwee. Sterker, dat ze de zaken doelbewust saboteerde en traineerde om op een debacle en een thuisreis aan te sturen. Een verklaring voor haar stommiteiten en nalatigheden kon ze niet geven. Ze vond het werk spannend, ze hield van het land en beschouwde hem als een ideale baas. Hij ontsloeg haar toch, met pijn in het hart. Maar zaken zijn zaken, ook als het hart voor raadsels staat. Wat er mis was met haar begreep hij niet.

Nu kun je zien dat hij echt om haar geeft. Het is geen medelijden of schuldgevoel waaruit hij nu aandacht aan haar schenkt. Hij zegt dat hij het betreurt dat het misgelopen is; wat had hij graag met haar het succes gevierd dat zijn zaken daar geworden zijn. Nu moest hij het glas heffen met een humorloze Zeeuwse blondine, altijd vrolijk, maar koud als een vis en bovendien betweterig. Ze zei alleen ja tegen haar werk. Tegen de rest van het leven, zelfs tegen wijn en het plezier van het Mediterrane eten, zei ze nee. Ze weigerde zelfs te zwemmen en te dansen. Maar de Joegoslavische zakenmannen werden radeloos van opwinding als ze verscheen. Dat had de zaken beslist niet tegengewerkt, dat gaf hij toe. Bovendien was het een rustig idee dat zij toch nergens op in ging.

Ze knikt weer en schenkt een vijfde glas in. Als hij haar nu zou vragen om bij hem in dienst te treden zou ze weer ja zeggen. Zoals ze ja heeft gezegd tegen alle dingen die onder haar handen zijn vastgelopen, gebroken, doodgegaan. Toen het tweede konijn overleed, na de mysterieuze dood van een kanarie, zei haar moeder dat het geen toeval kon zijn; er was niets te bewijzen, maar hoe kon een meisje van tien zoveel pech hebben. Niemand, ook haar moeder niet, twijfelde aan de oprechtheid van haar verdriet. Nergens was een aanleiding te vermoeden dat ze iets tegen de dieren gehad zou hebben.

Ze begint wel moe te worden, dat zie je aan de ooghoeken die lichtjes zakken. Haar gebaren worden met het zesde glas wijn stijver, ingehoudener. Haar hele lijf weet hoe ze zich schrap moet zetten tegen de alcohol. Haar zus ziet dat ook. Dat is die magere in de hoek, met het rode overhemd en korte zwarte haar. Moeilijk te geloven dat ze dezelfde vader en moeder hebben. Kijk naar die dunne, spottende lippen en de ogen. Daarin straalt een zelfverzekerde afstand tot de wereld als een vorm van genot. Zo romantisch en gevoelig als haar zuster overkomt, met haar golvende haar, haar uitnodigende geknik en haar ontspannen mond, zo door de wol geverfd en ongrijpbaar is de indruk die deze vrouw maakt. Na het laatste glas zal ze haar zuster naar huis brengen. Om ervoor te zorgen dat ze haar bed veilig bereikt. Wat een heerlijke avond zal de vrouw zeggen, met haar ogen dicht, languit op het matras dat net tussen de vuilnisbak en de balkondeur past. En haar spichtige zuster zal weten dat dit weer een avond is die nergens goed voor was, die nergens toe leidt, en toch zal ze de kleren van haar zuster uittrekken of aannemen en wegbergen. Ze zal kruidenthee maken die de vrouw onaangeroerd zal laten op het nachtkastje. Omdat ze al slaapt voordat haar zuster de her en der achtergelaten borden met etensresten heeft verzameld en op de met plastic beplakte werkbank heeft gezet, die dienstdoet als keukenblad. Haar zus ligt in foetushouding en al hangt haar mond een beetje open, er is een vage glimlach op haar nog altijd voorbeeldig gestifte lippen. De donkere zus doet haar jas aan en draait nog een keer om, op weg naar de deur. Ze gooit de opengeritste slaapzak over het slapende lichaam heen. Het is menselijk om ja te denken en ja te zeggen en nee te doen. De zus dooft de bureaulamp, die aan de muur naast de deur geschroefd zit en stapt de gang op. Ze vindt het akelig stil in deze oude machinefabriek. Het geluid van haar voetstappen ketst terug uit alle richtingen. Als ze op de auto afstapt aan de rand van de gebarsten betonnen vlakte die het binnenterrein van de fabriek is, keert ze zich om. Niets van te zien, denkt ze. Dat mijn oudere zus daarbinnen ligt te slapen als een onnozel kind. Niets van te zien dat ze gestudeerd heeft, vertaalster was, een kind gebaard heeft dat in Engeland woont bij haar vader. Als je haar ziet zitten bij kaarslicht in een Portugees restaurant is er niets te zien, omdat ze knikt en ja zegt, en oprecht lijkt te willen leven.

Er zijn leugens, die zo uitgebreid zijn, dat ze de gedaante aannemen van een verhaal. Hoe langer en rijker dat verhaal, hoe interessanter het wordt te kijken naar de figuur van de verteller, of in dit geval, het personage van de leugenaar. Ook hij is er in soorten, en er zou dus zoiets kunnen bestaan als een typologie van leugenaars.

Het personage van de leugenaar is iets anders dan een persoon. Het is de aard van het bedrog, die de persoon van de leugenaar onbelangrijk maakt en een tweede factor invoert: de gedaante die hij aanneemt in de leugen, het zelfgemaakte masker dat hij opzet om een medemens voor het lapje te houden. Een opsomming van die maskers is verre van logisch, eerder een vervolgverhaal zonder einde.

Wanneer een leugen uitloopt op een gift, een lening, een verkoop of een bewezen dienst noemen we het bedrog. En er zijn mensen die van bedrog hun broodwinning hebben gemaakt. Zij heten oplichters en ze zijn er in soorten en maten; van doorzichtige scharrelaars, uitgekookte padjakkers, tot ongrijpbare artiesten met stijl.

Het 19e eeuwse Amerika was een waar paradijs voor de beoefenaars van dit beroep. Door het land trokken hele stoeten van kwakzalvers, collectanten, malafide zakenmensen, professionele valsspelers, en innemende zwendelaars. Men verkocht fabrieken in niet bestaande steden, kruidenextracten waarmee een neger in een blanke zou veranderen, en zag hoe het publiek met gulle hand de collectebussen voor niet bestaande weeshuizen vulde. Zodra ze hun slag geslagen hadden, verdwenen de oplichters spoorslags naar een andere stad, een andere streek, waar niemand ze kende. Van een goedwerkend politienetwerk, of zelfs een efficiënte rechtsstaat was alleen sprake in de oudste staten aan de Oostkust. De rest van het continent was een vrijplaats, of zeg maar gerust de Hof van Eden voor leugenaars. Zoals de revolverheid een Amerikaanse mythe is, zo is de con-man er ook eentje. Een charmante, soms zelfs sympathieke praatjesmaker, die als een sluwe vos in iedere denkbare situatie door middel van leugens aan zijn brood kan komen.

Het woord con-man is een afkorting voor ‘confidence man’, een woord dat een begrip werd in 1849, met een artikel in de New York Herald van 8 juli. De krant bericht dat er een zekere William Thompson is gearresteerd op verdenking van oplichting. De verdachte had een gesprek aangeknoopt met een koopman in een kapperszaak en na een kort gesprek over koetjes en kalfjes de ander overrompeld met de vraag: ‘Have you confidence in me to trust me with your watch until tomorrow?’ Het slachtoffer was geïntimideerd of wilde tegen elke prijs voorkomen voor wantrouwig te worden aangezien, want hij gaf zijn horloge uit handen om de volgende dag te ontdekken dat hij gewoon bestolen was.

William Thompson verdween voor twee jaar in de gevangenis, om daarna zijn loopbaan als oplichter te vervolgen. Intussen was de term ‘confidence-man’ een gevleugeld woord. Niet alleen omdat het een doeltreffende beschrijving voor het volkje van oplichters en zwendelaars was dat het land afstroopte, maar ook als een geliefd instrument voor satirici. Heel populair was bijvoorbeeld de vergelijking tussen de kleinschalige activiteiten van de originele confidence man en de bankiers en effectenhandelaars op het alsmaar in omvang en invloed groeiende Wall Street. Een literair criticus bezag de ophef rond de confidence man met een optimistische blik. Hij schreef in The Literary World over het verschijnsel: ‘It is not the worst thing to be said of a country that it gives birth to a confidence man’.

In 1850 maakte The New York Journal melding van een man die zich aan een niets vermoedend echtpaar met twee doofstomme zoons had opgedrongen. Niet alleen beweerde de man Herman Melville te zijn, schrijver van de succesromans Omoo en Typee, waarin van avontuurlijke zeereizen en verblijf bij primitieve volkeren werd verteld, hij deed zich bovendien zelf voor als doofstomme. De zuster van de doofstomme zoons echter vertrouwde hem niet en schreef een brief naar Melville’s uitgever, de firma Harpers. Ze was ervan overtuigd dat de bezoeker te kwader trouw was en vertelde in de brief dat de man er ook aan gewend was als een leugenaar te worden beschouwd, maar dat hij die beschuldiging opzij schoof met de uitspraak dat wantrouwigen met medelijden in plaats van verachting moesten worden behandeld. De man bleek inderdaad een leugenaar. In afgelegen gebieden in Georgia en North Carolina had hij aardig wat mensen doen geloven dat hij de bekende schrijver was, en er goed garen bij gesponnen.

Herman Melville zelf heeft zich niet met de ontmaskering of berechting van zijn doofstomme dubbelganger bemoeid. Maar wel publiceerde hij in 1856 een vreemde roman, die door critici werd bestempeld tot zwartgallig misbaksel van een auteur op een fataal dwaalspoor en die zo belabberd verkocht dat de netto opbrengst voor de schrijver op $ 58,34 uitkwam. De titel van deze laatste roman die gepubliceerd werd tijdens Melville’s leven, is: THE CONFIDENCE MAN; HIS MASQUERADE. Na de publicatie van het succesvolle Moby Dick in 1851 was het snel bergafwaarts gegaan met Melville’s literaire carrière. Noch de romans, noch de tijdschriftbijdragen, noch de lezingen brachten genoeg op om van te leven. Na tien jaar bezuinigen en lenen solliciteerde hij in 1866 naar een baan als douane-ambtenaar in de haven van New York, met een salaris van 4 dollar per dag. Hij zou er 19 jaar werken, en bij tijd en wijle een gedichtenbundel publiceren. Toen hij in 1891 stierf was hij voor de literaire wereld al een kwart eeuw dood. De novelle Billy Budd, die men in zijn nalatenschap vond, werd pas in 1924 als boek gepubliceerd.

THE CONFIDENCE MAN; HIS MASQUERADE is een boek van ongeveer 250 bladzijden, dat onderverdeeld is in 45 hoofdstukken. De hele roman speelt zich af aan boord van het stoomschip ‘Fidèle’ op de Mississippi, dat vroeg op de ochtend van de 1e april (!) vanuit St. Louis vertrekt op weg naar New Orleans. Die eindbestemming wordt niet bereikt, net zomin als de roman een plot heeft, met een introductie, een ontwikkeling en een ontknoping. Het boek bestaat uit een reeks ontmoetingen en gesprekken tussen passagiers aan boord van de raderboot. Er is een rode draad, maar het is een paradoxale. We volgen aan de hand van een alwetende verteller de hoofdpersoon (de confidence man zelf), maar komen niets van hem te weten. We zijn in ieder hoofdstuk getuige van een volgende vermomming waarin hij de anderen tegemoet treedt, al dan niet om ze iets aan te smeren of afhandig te maken. Met geen woord wordt er gerept over de ‘echte’ identiteit van de confidence man. Het enige verhaal is dat van zijn maskerade.

De eerste gedaante van de hoofdpersoon is die van een doofstomme reiziger zonder bagage, die zich bij zonsopkomst inscheept. Hij draagt een bleek, crèmekleurig kostuum en heeft een lei en griffel bij zich. Daarmee stelt hij zich op bij een plakkaat dat als algemene kennisgeving aan de kapiteinshut is opgehangen, en waarop gewaarschuwd wordt voor een zwendelaar van de Oostkust, die nu de westelijke staten onveilig maakt. Hij wordt ‘quite an original genius in his vocation’ genoemd, waarna een signalement volgt.

De doofstomme, die ‘in de extreemste zin van het woord een vreemdeling’ heet, schrijft op zijn lei een aantal bijbelcitaten. Het zijn slagzinnen uit Paulus’ 1e brief aan de Corinthiërs, waarin hij de lof zingt van de christelijke naastenliefde: De liefde is lankmoedig. De liefde rekent het kwade niet toe. De liefde verdraagt alles. Zij gelooft alles. De liefde vergaat nimmermeer.

Deze bijbelse verwijzing, en de hele roman, neemt satirische vormen aan, als we bedenken dat op diezelfde bijbelpagina een uiteenzetting staat waarin wordt uitgelegd dat de gemeente van Jezus uit vele leden bestaat, en dat niet ieder lid dezelfde taak heeft, naar analogie met het menselijk lichaam. Want de opsomming die volgt is een exacte lijst van de volgende vermommingen van de meester-zwendelaar, die de woorden ‘naastenliefde’ en ‘vertrouwen’ voor in de mond heeft liggen.

In 1 Corinthiërs 12 (vers 28) schrijft Paulus: ‘En God heeft sommigen aangesteld in de gemeente, ten eerste apostelen, ten tweede profeten, ten derde leraars, verder krachten, daarna gaven van genezing, om te helpen, te besturen en verscheidenheid van tongen’. De overeenkomst begint al bij de doofstomme vreemdeling zelf, want hij is de apostel, de gezondene, die het verhaal opent, en aankondigt waar het in wat volgt om zal draaien: de manier waarop en de mate waarin de confidence man erin slaagt vertrouwen of naastenliefde op te wekken.

De tweede gedaante die de confidence man aanneemt zou volgens Paulus’ opsomming van de verschillende taken in de christelijke gemeente die van profeet zijn. Inderdaad is Black Guinea, de zwarte, kreupele bedelaar, met een helderziende gave uitgerust. Als hij bij zijn vrijpostige gebedel vijandige reacties krijgt verweert hij zich door te zeggen dat er genoeg respectabele passagiers aan boord zijn, die bereid zijn een goed woordje voor hem te doen. Vervolgens somt hij de gedaantes op die hij zelf zal aannemen.

De confidence man werkt het rijtje van de apostel Paulus af. Want John Ringman, zijn volgende alias, werpt zich op als leraar, die een cynische en melancholieke student probeert de lectuur van Tacitus uit het hoofd te praten en aanspoort om te geloven in het goede in de mens. De man in het grijze pak, die zich filantroop noemt, beschikt werkelijk over de kracht wonderen te verrichten: hij komt met het ontwerp voor een miraculeuze rolstoel op de proppen, een wonder van comfort voor alle gehandicapten en ouden van dagen; en bovendien koestert hij het idee voor een mondiale liefdadigheidsorganisatie, die alle ellende en armoede zal doen verdwijnen als sneeuw voor de zon. Een volgend alias van onze hoofdpersoon is de kruidendokter, en dus iemand met wat Paulus de gave van genezing noemt.

Als belichaming van de ideale helper, kan de vertegenwoordiger van het Philosophical Intelligence Office gelden, die arbeidsbemiddeling bedrijft op filosofische grondslag. Degene die met de gave van het wijze bestuur gezegend is, moet Mr. Truman zijn, de president van de Black Rapids Coal Co., die zijn medepassagiers bij wijze van beleggingsadvies aandelen te koop aan biedt. En de laatste gedaante waarin de confidence man optreedt, is die van de kosmopoliet Frank Goodman, die in de meest letterlijke zin van het woord in tongen spreekt. Niet alleen is hij een bereisd man, die zijn talen beheerst en vertrouwd is met de meest uiteenlopende zeden en gewoonten, maar ook bewijst hij in de afzonderlijke ontmoetingen op hoeveel verschillende manieren hij spreken, vertellen en redeneren kan.

Zo perverteert de confidence man alle deugdelijke bekwaamheden die volgens de kerkvader de taakverdeling van de christengemeente uitmaken en zet ze om tot een typologie van leugenaars. Ieder van de acht figuren in wie de confidence man verandert heeft weer een ander soort aanpak om bij zijn slachtoffers vertrouwen en liefdadigheid op te wekken. De een is een charmeur, de ander heeft de pose van een bescheiden, saaie zakenman, een derde is de meester van het zielige verhaal en weer een ander redeneert zijn slachtoffer murw met een nodeloos ingewikkeld en ernstig betoog.

Natuurlijk krijgt de roman daardoor iets van een kwaadaardige satire op de leer van de christelijke goedheid. Maar de figuur van de confidence man is veel interessanter dan alleen als symbool van de tegenstelling tussen goed en kwaad. Toch blijken vele geleerden dit boek zo te lezen: als een nihilistische opvoering van Satan die in de naam van het vertrouwen en de naastenliefde opereert, of erger nog, als een moedwillige vereenzelviging van de Duivel met Christus. De confidence man is veel geheimzinniger dan een religieus allegorisch wezen. Hij is, zo waarschuwde het politieplakkaat op de eerste pagina van de roman ‘quite an original genius in his vocation’. Niet alleen de argeloze reizigers op de Fidèle worden voor de confidence man gewaarschuwd. Het zijn ook de lezers, die door de auteur opmerkzaam worden gemaakt op het uitzonderlijk karakter van de hoofdpersoon van de roman.

Melville maakt in drie van de 45 hoofdstukken gebruik van zijn status als alwetende verteller door zich direct, dat wil zeggen buiten het verhaal om, tot de lezers te richten. Alle drie zijn het korte verhandelingen over de problemen die opduiken bij het scheppen van een romanpersonage. De auteur is zich er van bewust dat zijn hoofdpersoon verschilt van de gebruikelijke romanfiguur: hij is een personage zonder karakter.

In het 14e hoofdstuk (‘Worth the consideration of those to whom it may prove worth considering’; ook de twee andere off-the-record hoofdstukken hebben zo’n nietszeggende tautologische titel) neemt Melville de bezwaren onder de loep, die tegen zijn zo ingrijpend van gedaante veranderende hoofdpersoon kunnen worden ingebracht. Lezers ergeren zich vaak aan een inconsistent romanpersonage, zegt hij. Zij zouden moeten bedenken dat consistente karakters in ons dagelijks leven tot de hoge uitzonderingen behoren. Doorzichtige en volledig begrijpelijke romanfiguren zijn strikt genomen ongeloofwaardige producten van arrogante schrijvers, die doen alsof ze de menselijke natuur in hun superieure wijsheid doorgronden. Veel knapper is het al om in de loop van een roman of toneelstuk een ondoorgrondelijk karakter gaandeweg inzichtelijk te maken. Maar dan nog kan de studieuze jongeling voor vreemde verrassingen komen te staan, als hij met zulke boekenwijsheid de wereld tegemoet treedt. De grootste geleerden, de wijste dichters spreken elkaar tegen.

In het 33e hoofdstuk (‘Which may pass for whatever it may prove to be worth’) gaat Melville nog een stap verder. Een romanpersonage dient helemaal niet beoordeeld te worden op zijn realistische geloofwaardigheid. De wereld van de fictie is een andere dan die waarin we leven, en daarom moeten fictieve figuren nooit precies zo zijn als de mensen met wie we leven. De goede lezer zoekt in fictie niet alleen amusement, maar in feite naar meer realiteit dan het werkelijke leven ooit kan tonen. Voor zijn hoofdpersoon wil dat zeggen, dat Melville de lezers voorhoudt zijn confidence man niet te verwarren met William Thompson en zijn collega’s van wie de kranten volstaan. Maar wie is die confidence man die Melville tot hoofdrolspeler van zijn ‘comedy of action’ maakt dan wel?

Daarop probeert hij antwoord te geven in het 44e hoofdstuk (‘In which the last three words of the last chapter are made the text of discourse, which will be sure of receiving more or less attention from those readers who do not skip it’). Die laatste drie woorden zijn de uitroep: ‘Quite an original!’. En ze ontvallen de vrienden aan wie een slachtoffer van de confidence man zijn relaas doet. Melville onderscheidt in een opstel van twee pagina’s de vreemde, unieke, wonderlijke en meeslepende karakters in de literatuur van de echte originelen, zoals Hamlet, Don Quixote of Milton’s Satan. Auteurs vinden hun personages op straat, maar dat geldt niet voor wat Melville met een echte ‘original’ bedoelt. De verschijning van zo’n personage is in de literatuur even schokkend en zeldzaam als die van een werkelijk revolutionair filosoof, of de grondlegger van een nieuwe religie in de geschiedenis. Excentrieke of opvallende personages blijven iets persoonlijks houden, blijven gebonden aan hun entourage. Een ‘original’ stijgt daarboven uit en straalt af op zijn omgeving: ‘like a revolving Drummond light, raying away from itself all round it – everything is lit by it, everything starts up to it (…), so that, in certain minds, there follows upon the adequate conception of such a character, an effect, in its way, akin to that which in Genesis attends upon the beginning of things’.

De vrienden van het slachtoffer van de confidence man gebruiken het woord misschien verkeerd, maar we weten door de verhandeling waar Melville naar streefde. De confidence man is Melville’s poging tot zo’n fictief superkarakter, dat verre van ‘uit het leven gegrepen is’ en alles om zich heen doet oplichten, vorm geeft en in beweging zet.

De confidence man is niet zomaar een complex karakter, hij bestaat uit tegenstrijdigheden. Het is een leugenaar, die voortdurend het ene masker voor het andere verruilt, en wiens ondoorgrondelijke identiteit door de roman niet wordt opgehelderd. Het verhaal van de roman is niet de doelgerichte ontvouwing van een raadsel, integendeel, de roman is het begin van een eindeloze reeks vervolgverhalen (de laatste zin is niet voor niks: ‘Something further may follow of this Masquerade’) en ieder van die verhalen is het product van de confidence man zelf. Hij schept fictieve situaties in de ‘realiteit’ aan boord van de rivierboot, door zich te vermommen, en in de meest uiteenlopende gedaantes zijn medepassagiers te manipuleren. En terwijl hij alles om zich heen naar zijn hand zet, en met zijn succesvolle bedrog de voorstellingen en morele oordelen om zich heen ontregelt, is hij zelf niemand. Een hyperactieve non-identiteit, zoiets als het windstille hart van een wervelstorm.

Als we alle vermommingen en geleverde streken van de confidence man op een rijtje zetten, valt op dat hij niet rijk is geworden van zijn virtuoze oplichterij. Vaak genoeg gaat het om een belachelijk klein bedrag, of om niks anders dan het binnenstebuiten keren van overtuigingen of het ontregelen van iemands voorkomen. Het gaat niet om geld, of om het met wellust overtreden van de christelijke moraalregels. De gedaanteverwisselingen en het meesterlijke bedrog lijken een doel in zichzelf, de confidence man is een scepticus, die zich met toneelspel, satire en fictie vrijheid verschaft.

De confidence man belichaamt iets van een utopisch vrijheidsideaal. Hij is een sociale variant van de pionier, die het ongerepte Amerikaanse continent binnentrekt. Hij staat tegenover de menselijke taal zoals de pionier tegenover de natuur, hij is een pionier op de prairie van het menselijk spreken. Al zijn avonturen spelen zich af in gesprekken met mensen. Het grote verschil is natuurlijk, dat de vrijheid van de confidence man niet reëel is, zoals die van de pionier ooit was. De confidence man bestaat alleen in de literaire tekst. En zelfs daar niet als mens van vlees en bloed, maar als een altijd gemaskerde manipulator, een leugenaar.

De confidence man is geen ‘normaal’ romanpersonage, en hij schijnt dat ook zelf te weten. Als hij de winkel van de scheepsbarbier binnenstapt, maakt hij de slapende kapper aan het schrikken en voor een moment denkt die te worden bezocht door spoken. ‘Och, gelukkig, nu zie ik het, u bent maar een mens’, zucht de kapper opgelucht. Frank Goodman stelt hem niet verder gerust, maar zegt: ‘Wees er niet te zeker van wat ik ben. Je noemt me een mens, zoals de dorpelingen de engelen noemden die Lot bezochten, of de joodse boeren de demonen betitelden die in mensengedaante langs graftombes doolden. You can conclude nothing absolute from the human form, barber’. Deze scène speelt zich afvlak nadat Frank Goodman een rollenspel gespeeld heeft, waaruit hij kwaad is weggelopen. Degene die achterbleef wist niet ‘where exactly the fictitious character had been dropped, and the real one, if any, resumed’.

In de omschrijving van wat een ‘original’ personage is wordt niet voor niets naar Genesis verwezen. Hij kan het effect uitoefenen van de Schepper op de woeste en ledige aarde in Genesis. De confidence man is inderdaad de bron en de motor van de roman. Hij zet om zich heen de verhalen in werking en zet door zijn leugens de ‘reële’ situaties in fictieve om. En de menselijke vorm, oftewel die van een persoonlijke identiteit, daaraan is hij niet gebonden. Wat kan die raadselachtige, irreële figuur van de confidence man anders zijn dan de Auteur? Hij is het oog van de wervelwind; de afwezige aanwezige op het feest van personages en verwikkelingen, gastheer en regisseur tegelijk. Dit boek is niet alleen Melville’s laatste roman, het is ook zijn ultieme roman, het is zijn auteurstheorie in werking. De auteur als confidence man.

De keuze voor dat beeld had voor Melville een veel grotere dan alleen theoretische betekenis. Er is een keerzijde aan de rol van confidence man, en Melville meende die aan den lijve te ondervinden. Hij moet gedacht hebben dat er niet zoveel verschil was tussen de doofstomme dubbelganger die zich in North Carolina voor hem uitgaf, en hemzelf. Wie geloofde hem nog na die weggehoonde romans, die doodgezwegen verhalen? Was hij nog wel dezelfde schrijver als van de avonturenboeken en het succes van Moby Dick? Was hij nog wel een literair auteur? Er kwam toch al jaren nauwelijks meer iets uit zijn handen van belang; wat hij maakte had veel weg van het onverstaanbare gemummel van een doofstomme. Hij moet zich hebben voorgesteld in de schoenen te staan van de man die zich voor hem uitgaf: een zwendelaar. In plaats van daar een melancholiek en tragisch verlopend verhaal uit te destilleren, schreef hij een utopisch boek, zonder ontknoping, zonder eindbestemming; het gaat over de oneindigheid van de fictie. Het beslissende verschil tussen Herman Melville en de leugenaar die zich voor hem uitgaf, is de tekst van THE CONFIDENCE MAN; HIS MASQUERADE.

Gevraagd in de laatste Raster te schrijven, gingen mijn gedachten terug naar de eerste keer dat ik iets in Raster publiceerde. Dat was in Raster 39, tweeëntwintig jaar geleden, in 1986. In het begeleidend redactioneel werd kort uiteen gezet waarover dat nummer zou gaan.

‘Iedere krantenlezer is vertrouwd met het verschijnsel dat iets -een gebouw, een instelling, een voorziening- pas in de belangstelling raakt, wanneer het dreigt te verdwijnen.’ In dit nummer, zo schreef de redactie, gaat het over de zintuigen, precieser, over het rehabiliteren van het nauwgezette en onderzoekende gebruik van de vijf zintuigen. Lang gold de demping en uniformering van de zintuiglijke indrukken als een kenmerk van vooruitgang. Het doel was een leefomgeving die gestileerd, voorspelbaar, hygiënisch, doelmatig was, denk aan het technofiele, ‘platoons purisme van de international style’ die in het begin van de jaren zestig zijn hoogtepunt beleefde. Raster verzamelde het werk van schrijvers die de directe zintuiglijke ervaring in het centrum van hun werk stelden en bij hun onderzoek niet uit waren op overzicht, verklaring, doelmatigheid of zuiverheid. In het nummer staan fragmenten van en essays over het werk van Klee, Michaux, Le Clézio, Calvino, Ceronetti, aangevuld met een essay over de zintuiglijke en lichamelijke kant van de praktijk van muzikale improvisatoren, door Johanneke van Slooten.

Niet genoemd in het redactioneel en gepubliceerd helemaal achteraan in deze aflevering staat een selectie van (door Everdien van der Loo uit het Frans) vertaalde fragmenten van Jacques Rigaut, een losvast lid van de surrealistische kring in Parijs gedurende de jaren twintig, die bij zijn zelfmoord in 1929 een bescheiden corpus aan proza-teksten heeft nagelaten. Daaraan voorafgaand is mijn essay over Rigaut te lezen, Onrechtmatige zintuigen. Een jaar later zou het worden opgenomen in mijn debuut Arbeidsvitaminen, het ABC van Bril & Van Weelden, samen met Martin Bril.

Het klopt als een bus dat de bijdragen van en over Rigaut ongenoemd blijven in het Ten Geleide en dat ze het nummer afsluiten. De twee teksten gaan over het exacte tegengestelde van ‘de rehabilitatie van de zinnen’ die in de andere bijdragen voorop staat. Je zou kunnen zeggen dat Rigaut’s teksten gaan over de onmogelijkheid zich met enig vertrouwen, plezier en nieuwgierigheid over te geven aan wat de zintuigen te bieden hebben.

Het zinnelijke komt hem als teleurstellend en waardeloos over. Het liefst gebruikt hij zijn zintuigen om zijn bewustzijn te verdoven en af te leiden door middel van heroïne, cocaïne, seks en drank. Het lukt hem niet zichzelf als een authentiek en samenhangend verschijnsel te zien, als een persoon. En daarom is het zo goed als onmogelijk het bestaan op te vatten als een leven dat hij leiden moet. Een eigen leven is een kwestie van kiezen, werken, leren, beleven en handelen. Van ontmoetingen die een mens veranderen, van projecten die succes of teleurstelling brengen. Van een houding bevechten ten opzichte van zijn herkomst.

Dit alles is in Rigauts ogen een drogbeeld, waarin hij onmogelijk kan geloven. Hij acht zichzelf ertoe veroordeeld stil te hangen op een punt waar geen werk, geen keuze, geen studie, geen verleden, geen project kan bestaan. Als gevolg daarvan beziet hij de wereld met een mengeling van verwondering en verstild afgrijzen. Als je van een project kunt spreken in zijn teksten, dan is dat de aangekondigde zelfmoord in zijn dertigste levensjaar. Zijn teksten bevatten de gedachten en waarnemingen die horen bij de contemplatie van die uitwissing en verdwijning van zichzelf. Soms zijn het cynische en uitdagende mini-vertellingen, soms aforistische en glasheldere verslagen van zijn verblijf op de uiterste rand van het bestaan.

In 1986 had ik al een geschiedenis met het werk van Rigaut. Voor het eerst kocht ik een selectie vertaalde teksten (door van der Putte) in 1975 onder de titel Zelfmoord Bureau, uit een reeks kleine boekjes met teksten van surrealisten en dadaïsten. In 1979, kort na mijn ontmoeting met Martin Bril in Groningen, zetten we ons samen aan de vertaling van zijn Ecrits, een kleine driehonderd bladzijden reguliere Gallimard-druk. We kwamen een eind en publiceerden een aantal teksten in het kortlevende tijdschrift Dossier, dat ik samen met Rob Scholte maakte in 1979. Toen we Querido schreven dat we bezig waren met de vertaling kregen Bril en ik te horen dat de rechten daarvoor berustten bij K. Schippers, die samen met Kees Hin de film De enige jaren uitgestelde dood van Jacques Rigaut aan het maken was. Destijds was dat een tegenvaller, nu beschouw ik het als een fortuinlijke samenloop van omstandigheden. We onderschatten de klus behoorlijk en het zou op een debâcle of op een sfeerverpestend corvee zijn uitgedraaid.

Wat trok ons aan in het werk en de figuur van Jacques Rigaut? Allereerst zijn compacte, heldere en harde teksten. Een hardheid die niet het gevolg is van grofheden of haatdragendheid, maar het directe resultaat van een grote overgevoeligheid, die alleen uitgedrukt kan worden door die koude maar doorzichtige stijl. Aan mooischrijverij hield hij zich niet op. Zich verliezen in plots, milieuschetsen en verteltruuks deed hij niet. Voor een ander personage dan zichzelf deed hij geen moeite. Hij schreef op een scherpe, onsentimentele toon over zijn levensgevoel. Daarin was plaats voor zwarte humor, maar ook voor mystieke verbijstering; voor agressieve afwijzing en bezwerende droombeelden. Het was een even strakke als achteloze stijl, die paste bij deze elegant geklede playboy, die voor een suïcidale nihilist erg goed gezelschap schijnt te zijn geweest. Voor ons als twintigjarigen was het alsof zijn stijl met extra waarheid werd opgeladen door de koelbloedigheid waarmee hij zich aan zijn belofte gehouden had en zich in een ontwenningskliniek begin november 1929 door het hart schoot, na een rubber laken op bed te hebben gelegd, zijn hart te hebben gelokaliseerd met behulp van een lineaal en een kussen erbij gepakt had om het geluid van het schot te smoren. Van een intimiderende stijlvastheid, zo’n einde.

Het was niet moeilijk om ons met Rigaut te vereenzelvigen. Ook wij waren enigzins stuurloze jonge mannen die op het dode punt tussen jeugd en een eigen leven balanceerden. Ook wij hadden weinig fiducie in een normale maatschappelijke loopbaan en ook wij onderhielden een ambivalente relatie tot het idee dat we ons in de kunsten moesten ontplooien. Mede onder invloed van de penibele economische toestand en de sfeer van vervallen modernisme, politieke ongeloofwaardigheid en culturele verwarring, voelden ook wij het monster van het cynisme op onze zielen loeren. De nihilistische dadadandy die zo helder en intens over een spiegel, een lamp, een overhemd, een geeuw, de morele juistheid van het lege leven der rijken kon schrijven, dat was een aantrekkelijke verschijning. De uiterst consequente verbeelding van het ‘beginnershinihilisme’ dat aan de grote levenskeuzes vooraf gaat.

Waar we heel zelden en dan maar vluchtig over praatten met elkaar was Rigauts zelfmoord en de daarmee opgeroepen vraag naar de afstand die wijzelf tot die logische optie innamen. Bijna een half jaar zaten we bijna dagelijks gebogen over Rigauts teksten en vermaakten we ons met zijn overgevoelige ‘cool’, zijn laconieke fijnzinnigheid en die directe maar onthechte toon. Wat mij naast het proza hypnotiseerde was iets dat ik nu als huiver zou omschrijven. Er was ook iets griezeligs aan Rigaut. Iets confronterends. Zijn werk kwam voort uit een een overmatige reflexiviteit, een gekmakende bespionering van zichzelf en een genadeloze blik in de spiegel. Dat kwam mij maar al te bekend voor. Ook de ontdekking van het niets in de eigen ledematen en het eigen bewustzijn, herkende ik.

Het punt was dat Rigaut veel extremere conclusies uit die ervaringen trok dan ik. Hij zocht naar iets dat hem op waardige wijze kon helpen het illusoire karakter van kennis, liefde, schoonheid, rechtvaardigheid, wijsheid te overleven. Daarom noemde hij zichzelf een moreel personage en iemand die vooral probeerde niet te sterven. In zijn ogen was er niets dat hem van de weerzin kon genezen die hij voelde door een menselijk persoon te zijn, met een lichaam, een identiteit, een geschiedenis, een leven. Zelfs zijn zintuigen noemde hij onrechtmatig. Daarom restte hem niets anders dan ‘zijn eigen zeep te zijn’ oftewel zichzelf uit te wissen. Eigenlijk ging zijn logica nog verder. Hij schreef dat er helemaal niets mogelijks was, ook geen zelfmoord. Er school geen wijsheid, schoonheid of gelijk in de zelfgekozen dood.

Natuurlijk kwam het wel eens in me op te denken dat Rigaut een zeer goed schrijvende depressieveling was. Iemand die ook veel banaal psychologisch gedoe verzweeg en zijn zelfdestructieve somberheid mystificeerde. Maar de teksten van Rigaut betrapten me. Op een geloof in ontsnapping, een verlossing van de verlorenheid, de totale en pijnlijke vervreemding van eigen lichaam, familie, vrienden, studie, land, ja, zelfs mijn handschrift en mijn eigen taal. Wat was die remedie? Het kon het maar één ding zijn: schrijver worden. Dan zou ik al die verwarring, banaliteiten, illusies en schijnheiligheden om me heen en in mezelf kunnen verdragen. Sterker, die zou ik gebruiken als brandstof voor mijn vreugdevuren, mijn werk. Dat was iets dat ik net hardop durfde te zeggen.

Rigaut vond dat je je niet met de schone letteren van het leven kon afmaken. ‘Jullie zijn allemaal dichters’, schreef hij tegen zijn surrealistische vrienden, ‘maar ik sta aan de kant van de dood.’ En zijn stijl, de vernietiging van zijn geschriften, de nonchalance waarmee hij ze neerschreef, zijn onverantwoorde levensstijl en zeer zorgvuldig uitgevoerde verdwijning gaven een groot moreel gewicht aan die diagnose van de futiliteit van alle kunst.

Wat bang maakte, zonder dat ik het wilde toegeven, was de gedachte dat het helemaal mis kon lopen. Stel nou dat ik niet de schrijver kon worden, die door zijn werk het leven op dragelijke afstand hield en de waarheid onbesmet kon laten. Dan zou er een moment kunnen komen waarop ik geen procedures, gewoontes of vluchtwegen meer zag om te ontkomen aan de vaststelling dat je slecht, mislukt, onwaardig was. Dat je niet mocht bestaan en moest worden opgeruimd, weggpoetst, dat je maar beter je eigen zeep kon zijn. Dan zou ik exact op het punt van Rigaut uitkomen.

Het einde van het verhaal bepaalt de positie, de waarde, de betekenis van alle voorgaande handelingen en uitspraken. De slingerende weg die het verhaal is geweest botst op een hemelhoge spiegel, waarin de luisteraar/toeschouwer/ lezer op slag perspectief heeft op de afgelegde weg, het landschap waardoor de weg liep en de voorvallen die hij zich herinnert, gedwongen als hij daartoe is door de botsing op de spiegel. Het einde geeft vorm en activeert tegelijkertijd het raderwerk van dubbelzinnigheden dat in het vertelde en verzwegene meedraait. In de spiegel van het einde kan hij zichzelf of een deel van zichzelf voorstellen als onderdeel van het verhaal.

Rigaut, weet ik nu, hoefde geen schrijver te worden, te kunnen worden of te willen worden. Hij zag zich ertoe genoodzaakt van zichzelf een personage te maken en van zijn leven een verhaal. In zijn rigoreuze verlangen naar zuiverheid werden leven en schrijven onmogelijk. Het enige dat hem restte was het notuleren van zijn verdwijning en het vormgeven van zijn einde. Niet omdat hij daar enig heil van verwachtte, maar om groter te worden dan hij als levende ooit kon zijn. Hij schreef ‘je serai un grand mort’. En hij veranderde zichzelf in een personage in de dadaïstische roman die de wereld is. Rigaut was de dada-metafysicus van de mislukking, die voor ons het leven inlijstte als een ready made. Door zijn zorgvuldig vormgegeven einde en subliem geschreven ondertitels, werkt de mythe Rigaut in de tijd zoals Manzoni’s sokkel van de wereld in de ruimte.