Eisensteins ‘kangoeroes’ zijn pardoes Raster binnengesprongen. Het is zaak om ze, voordat ze de lezer doen duizelen, weer in de buidel van het kolossale essay De niet onverschillige natuur terug te stoppen. Dit tussen 1939 en 1947 geschreven essay vormt een afgerond systeem van esthetische en ideologische denkbeelden, waarmee een voorlopig einde komt aan Eisensteins ontwikkeling als filmmaker en theoreticus (tussen de voltooiing van deze verhandeling en zijn dood in 1948 volgen nog de autobiografische aantekeningen, die in feite verkapte samenvattingen zijn van alle ideeën die Eisenstein ooit dierbaar zijn geweest). Het belangrijke leerstuk van de montage, waarmee zijn naam nog altijd wordt geassocieerd en dat gebaseerd was op een dialectisch conflictprincipe ‘de combinatie van twee beeldreeksen vormt niet hun som, maar hun produkt’-, is aan het einde van de jaren dertig nog slechts een vage herinnering aan Eisensteins’ wilde jaren twintig. De verwijzing in de eerste alinea van Kangoeroes naar de chinese hiëroglyfenkunst verraadt Eisensteins hoogst dynamische vertaling van exotische kunstvormen in een dialectisch en ideologisch georiënteerd montagesysteem. In diezelfde alinea zinspeelt hij trouwens op zijn beslommeringen met het prelogische denken van primitieve volkeren – de doos van Pandora oftewel de bron van alle kwaad – dat een ravage heeft aangericht in zijn theorieproduktie in het begin van de jaren dertig. Het geflirt met deze associatieve wijze van denken, tot uiting komend in ideeën over de ‘innerlijke monoloog’ (Proust) en over de libidineuze verlangens van het publiek (Freud), had immers tot gevolg dat Eisenstein nauwelijks meer in staat was klassebepaalde films te maken. Voorzover hij ze maakte, werden ze in de Sovjet Unie hevig gekritiseerd vanwege hun ‘formalistische’ karakter.
Deels om aan deze kritiek tegemoet te komen, deels uit innerlijke overwegingen van theoretische aard ontwerpt Eisenstein halverwege de jaren dertig een verzoenend esthetisch systeem, dat aan de ene kant zijn bekroning zal vinden in de films ALEXANDER NEWSKIJ en IWAN DE VERSCHRIKKELIJKE (die ik verder buiten beschouwing laat) en aan de andere kant in het essay De niet onverschillige natuur.
Als uitgangspunt neemt Eisenstein het pas in 1935 in Rusland gepubliceerde Dialectiek van de natuur van Friedrich Engels. In dit ‘leerboek’ geeft Engels een samenvatting van Darwins evolutietheorie. De natuur en in het verlengde daarvan de natuur van het menselijk denken ontwikkelt zich geleidelijk, organisch. Het groeiproces van bomen, van het pantser van reptielen, enzovoort vertoont overeenkomst met de formule van een logaritmische spiraal. Bij tijd en wijle treden echter ‘foutjes’ op, mutaties die het evolutionaire proces in een stroomversnelling brengen. Wat Engels in feite doet, is deze verschijnselen dialectisch benoemen: de natuur representeert een combinatie van kwantitatieve eigenschappen, die accumuleren en opeens omslaan in een nieuwe kwaliteit.
Eisenstein poogt voor deze ‘niet onverschillige natuur’ een tegenhanger te vinden in een alomvattend esthetisch systeem. Het evolutionaire proces zou overeenkomen met het organisch geconstrueerde kunstwerk, terwijl de logaritmische spiraal gebaseerd zou zijn op de formule ‘een lijn die zodanig verdeeld is dat het langste stuk middelevenredig is tussen het geheel en het kortste stuk’. En dat is exact de formule van de ‘gulden snede’, zoals die door de italiaanse renaissance-kunstenaars is ontwikkeld. Maar wat te denken van de mutaties – Engels’ ‘omslag van kwantiteit in kwaliteit’? Eisenstein lost het probleem op door de term ‘extase’ te introduceren. Zijn redenering komt in het kort hierop neer: een pathetisch kunstwerk – de termen pathos en pathetisch hebben overigens in het russisch, anders dan in het nederlands, een geheel neutrale betekenis – berust altijd op een soort van frenesie, een opwekking van een koortsachtige spanning, een ‘uit zichzelf treden’, ek-stasis. En deze extase kan volgens Eisenstein alleen functioneren wanneer ze ingebed ligt in een organische structuur. Het extatisch geconstrueerde kunstwerk drukt zodoende het feit uit dat de formele en kompositorische structuur gehoorzaamt aan de ontwikkelingswetten van de natuur en het menselijk denken.
Opvallend aan deze redenering is dat de ‘samensmelting’ van publiek, kunstwerk en auteur een esthetische vertaling is van een eenheid op ideologisch niveau. In dialectische termen verklaard: het accent ligt niet meer op het conflictprincipe these versus antithese maar op de eenheid van tegenspraken, op de synthese. Eisensteins ideaal is daarmee werkelijkheid geworden: in de op organiciteit en extase gebaseerde structuur van het kunstwerk ontstaat een ideologische en esthetische eenheid tussen auteur, kunstwerk zelf, publiek, natuur en socialisme. Alle conflicten worden als het ware ‘toegedekt’ door de Natuur met een hoofdletter N. De Natuur als een soort van Oer-Moeder of Baarmoeder’ De cirkel is gesloten: van oerconflict naar een universele en verzoende eenheid!
De niet onverschillige natuur bestaat grotendeels uit analyses van alle mogelijke vormen van kunst, analyses waarin steeds weer deze extatische, pathetische structuur wordt ‘blootgelegd’. Wat niet of nauwelijks ‘wetenschappelijk’ kan worden aangetoond, wordt gecompenseerd door een overdaad aan citaten, associatieve gedachtensprongen en persoonlijke impressies. Men moet daarom niet vreemd opkijken dat Eisenstein zulke heterogene verschijnselen onder één noemer brengt als zijn eigen film PANTSERKRUISER POTEMKIN, het prozawerk van Emile Zola, de acteertechniek van de grote franse tragediespeler Frédérick Lemaître, de etsen van Piranesi, de schilderijen van El Greco en de bouw van gotische kathedralen.
Om de lezer even tot rust te brengen, een komische ‘détention des nerfs’ te bezorgen, eindigt Eisenstein het tweede deel van zijn verhandeling (dat de titel Pathos draagt) met het hierna volgende hoofdstuk ‘Kangoeroes’. Haast terloops wordt de gewichtige, want pathetische structuur van kunstwerken ‘verwrongen’ en in een komisch daglicht gesteld. Dat doet Eisenstein door de tekeningen van Saul Steinberg te analyseren. Toch kan hij het niet laten ook dit hoofdstuk te besluiten – na allerlei tussenschakels – met een analyse van een hoogst pathetisch schilderij van Leonardo da Vinci.
Tot slot een losse opmerking over Eisensteins stijl. Menig lezer raakt al snel geïrriteerd over Eisensteins eindeloze citatenbreierij, afgewisseld met persoonlijke herinneringen en in een gortdroog jargon gestelde sleutelpassages. In zijn analyse van de ‘kangoeroe-formule’ vormt deze stijl echter een springlevende demonstratie van de door hem beschreven ‘ontsporing van gewichtige pathetische constructies’ – constructies waarin de bevrijdende ontploffing achterwege blijft. De ambiguïteit van komische constructies vindt haar weerspiegeling in de ‘voortkabbelende’, associatieve en op de lachspieren werkende stijl van Eisenstein.
Als curiosum volgt hierna nog een opstel van Eisenstein, vermoedelijk de neerslag van een college, gegeven aan de Moskouse Filmacademie in 1946. Het gaat om vijfentwintig expressionistische tekeningen die de lezer terugvoeren uit het tekenparadijs van Steinberg naar de artistieke wereld van Eisenstein zelf. De tekeningen staan niet op zichzelf, maar vormen een element in de wording van een mise-en-scène (voor toneel of film). Ook een film als Iwan de Verschrikkelijke is op een dergelijke wijze tot stand gekomen: vrijwel alle scènes zijn eerst door Eisenstein tot in detail uitgetekend. Het is daarom zeer wel mogelijk dat dit ‘korte drama in vijfentwintig tekeningen van de ondergang van een Profeet was uitgegroeid tot een even lange pathetische film als Iwan. De onverwachte dood van Eisenstein begin 1948 heeft een mogelijke uitvoering van dit project belet.
