Het spreekt vanzelf dat het creatieve proces in de praktijk bepaald niet geleidelijk en rationeel verloopt. Je laat stukjes mise-en-scène plastisch op je inwerken, berekent onderlinge verhoudingen, ziet mogelijke ruimtelijke verbanden, ontdekt expressieve culminatiepunten in de mise-en-scène … allemaal chaotische elementen die je dreigen te overspoelen. Het lijkt een lavastroom die razendsnel oprukt en je van alle kanten insluit: een stukje bestemd voor de finale, een geslaagd culminatiepunt, een dynamische pennestreek waarmee de route van een willekeurig iemand wordt aangeduid, de perspectivische opstelling van een groep.* Wat aan wat voorafgaat, hoe de volgorde er precies uitziet – dat is vrijwel niet vast te stellen op het moment dat je een eerste en vluchtige globale schets van de totaliteit op papier zet.
Je bedenkt het decor van een scène en het papier vult zich met speelvlakken, bruggetjes en trappen. De handeling gaat er als een wervelwind doorheen en laat ‘deuken’ achter, die je modelleert tot een ruimte aan de voet van een verticale wand, steunvlakken, smalle lijnen die de handeling opdelen, oppervlakken waarover de handeling zich in de hele breedte kan uitstrekken, hellende speelvlakken waarlangs de handeling omhoog kan kronkelen of stapsgewijs naar lagere regionen kan afdalen.
En terwijl in deze wilde galop, in deze cavalcade van emoties de ‘spelmachinerie’ langzaam maar zeker vorm aanneemt, gebeurt er soms iets: bepaalde elementen die je zojuist op papier hebt gezet, lopen reeds vooruit op wijzigingen in de situatie; speelvlakken botsen op elkaar, zodat de conflicten een grotere dramatische lading krijgen; lege oppervlakken, geconcipieerd om aan de eisen van één bepaalde scène te voldoen, schreeuwen om een nieuwe invulling op een ander moment; en een toevallig ontstaan detail wordt het vertrekpunt voor een onvoorziene en steeds veranderende opeenvolging van uitdijende, steeds complexere, contrapuntisch verweven scènes.
Het is vrijwel onmogelijk om een dergeliike ‘vlucht’ vast te leggen in schetsen en notities. In de waterval van notities op de volgende bladzijden probeer ik heel globaal een puur geïmproviseerde ‘oerschets’ uit te werken, volgens een methode die ik al eens tijdens een van mijn colleges heb trachten te demonstreren.
Ik heb geprobeerd de ‘wervelstorm’ volledig te laten ‘uitrazen’. Ik heb dus de vrije loop gelaten aan nieuwe ‘opwellingen’, waartoe elk nieuw element van de ‘kringsgewijs’ op elkaar inwerkende scène, mise- en-scène en situatie aanleiding geeft: de dynamische groei en opheldering van de situaties houdt gelijke tred met de ontwikkeling van de statische component van de mise-en-scène – het reliëf van het toneel-beeld, het gestolde voetspoor als het ware van in de tijd voortsnellende stormvlagen van stukjes mise-en-scène.
Het allereerste begin. De chaotische en dynamische formule van een ‘model-wervelstorm’. Een profeet spreekt zijn aanhangers toe. Opeens komen tegenstanders binnenstormen. De profeet wordt vermoord. Dat is alles tot op dit moment. Dit betekent: Een verhoging. Een ruimte aan de voet van de verhoging. Een punt vanwaar een groep binnenstormt. Een profeet. Luisteraars. Aanhangers. Tegenstanders. Kortom: een punt A. En daaronder een punt B.
Hoe kunnen we het beste de tegenstanders laten binnenstormen? Natuurlijk … via een opening. De meest extreme oplossing is een rond gat. De ronde poorten van Chinese paleizen? Nee! Zulke poorten zijn ook van onderen rond, zodat er geen menigte doorheen kan rennen. We moeten aan het idee van een cirkelvormig gat vasthouden, maar er een onderstuk aan toevoegen dat het binnenstromen van een massa vergemakkelijkt. Een boog! A – de profeet. B – de toehoorders. C – de binnenstormende massa.
Volgende stap: de profeet wordt naar beneden geworpen. Oftewel: hij ligt op de grond. Letterlijk: hij ligt languit op de grond. Dat moet goed zichtbaar zijn. We moeten ruimte B kantelen, zodat we het hellende vlak D krijgen.
Om het publiek een zo goed mogelijk zicht op de handeling te geven moeten we de profeet ‘vastnagelen’ met een ‘pijl’. Als op affiches.
(Wat heb JIJ voor de goede zaak gedaan.)
Op het toneel moet dat gebeuren via de ‘blik’. Misschien dat na zijn val zij te voorschijn komt (wie is zij?). De optimale blikrichting is diagonaalsgewijs.
Zij moet ‘te voorschijn komen’. Zij heeft haar eigen poortje (terwijl de eerste poort breed gewelfd is, heeft de tweede poort de vorm van een smalle spitsboog). Boog C wordt een brug. Nauwkeuriger. Een – zij komt te voorschijn. Twee – ze ziet hem liggen. Boven de brug bevinden zich twee punten a en b. Haar verlangen naar hem wordt sterker. Ze komt dichterbij. En ziet hem.
Nu moet ze alleen nog naar beneden. Haar blik beschrijft een rechte lijn. Het traject omlaag naar hem toe moet een halve cirkel beschrijven. De lijn loopt door de lucht en vraagt dus om een ondergrond. Zo ontstaat de afdalende trap E.
Zij loopt de trap af. En staat boven hem. Valt en komt kruiselings over hem heen te liggen. Speelvlak D is hellend. De handeling voortreffelijk te volgen. Ze moeten kleren van verschillende kleur dragen, zodat hun gekruiste houding extra nadruk krijgt. Een maximale tegenstelling: blanc et noir. Hij is in het zwart. Zij in het wit.
Is hij een monnik? Savonarola? Campanella? Giordano Bruno? En zij? Een proseliet? De heilige Genoveva? Beatrijs? Speelvlak D biedt een duidelijk overzicht over de luisterende aanhangers. Aandachtig luisteren ze naar hun leidsman. Het zijn geen toevallige passanten, geen buitenstaanders. Eensgezinden. Lotsverbondenen. Hun visuele opstelling is perfect: de (vanuit de zaal gezien) achterste rijen staan op een hoger niveau.
Over trap E snellen de tegenstanders omhoog. Hieraan vooraf gaat een korte schermutseling. De aanhangers van de Profeet stuiven alle kanten op.
De mise-en-scène krijgt scherpere contouren. De tegenstanders stormen naar binnen, lopen in een boog om speelvlak D heen en omsingelen de aanhangers. Ze nemen het speelvlak in beslag en verdringen de anderen. De aanhangers draaien zich 18o graden om. Ze keken aandachtig de diepte in, omhoog (naar de Profeet). Nu kijken ze ‘richting zaal’, naar hun vijanden.
De tegenstanders forceren een doorgang vanaf de rechterkant en verjagen de aanhangers van speelvlak D.
De aanhangers stuiven alle kanten op. Dat maakt het noodzakelijk meer gedetailleerde decors links en rechts op de voorgrond te construeren. Trapjes die afdalen naar de orkestbak of barrières aan de voorkant, evenwijdig aan het toneel.
De linkerflank van de indringers snelt omhoog naar de Profeet (vanaf de linkerkant is het traject langer en dus beter te volgen). De indringers die zich aan de rechterkant bevinden zijn wellicht nog bezig de laatste aanhangers weg te jagen.
De achterhoede – de indringers die zich van rechts naar links verplaatsen – vangt de naar beneden geworpen Profeet op. Het omlaagwerpen gaat als volgt in zijn werk: I – de indringers omringen de verhoging; II – ze stappen de verhoging op en snijden de Profeet de pas af; III – ze tillen hem omhoog; IV- en werpen hem naar beneden; V- ze houden hun armen boven hun hoofd, zodat de beweging omlaag van de vallende Profeet wordt geaccentueerd. De Profeet wordt door de opeengepakte groep beneden opgevangen en aan het oog onttrokken.
De massa beneden werpt hem de hoogte in. En terwijl hij ten tweeden male valt, wijken ze achteruit. Een deel van de indringers bevindt zich nog op de verhoging en op de trap. De groep beneden omsluit speelvlak D als een zwarte ring.
Door de smalle poort boven verschijnt zij. Ze wordt achtereenvolgens gezien door groep 1, 2 en 3: boven, op de trap en beneden. De zwarte indringers wijken angstvallig voor haar achteruit.
Is ze misschien … blind? Niets ziende ogen zijn gruwelijker als zij daar in de hoogte ‘voorvoelt’ dat hij ergens beneden ligt, temidden van een doodse stilte?! Is ze misschien zijn moeder? Wanneer ze punt b bereikt, staan alle indringers aan de rechterkant samengedrongen (bevangen door paniek, door een bijgelovige angst).
Wanneer zij op punt b staat, vluchten de zwarte indringers in paniek weg, door dezelfde poort als waardoor ze zijn binnengekomen. Nadat ze verdwenen zijn, loopt zij over de trap naar hem toe (vgl. tekening 7).
Op hem toelopen kan op twee manieren gebeuren – A en B. Variant B is uiteraard beter. Ze valt op haar knieën en vervolgens kruiselings over hem heen – met het gezicht naar het publiek. Haar mimiek is goed te volgen. Ze loopt om hem heen terwijl ze hem ‘strak’ aankijkt (of als ze blind is, wordt ze zijn aanwezigheid gewaar. Misschien knielt ze. Of kruipt zelfs, terwijl ze hem betast en bevoelt …
In ieder geval knielt ze neer en valt languit over hem heen. En de zwarte ring van vijanden omsluit haar als een rouwkrans. Niet meer horizontaal, maar… verticaal.
Het is duidelijk dat de zwarte figuren aan de rechterkant moeten worden aangevuld met details van een stad – zuilengalerijen, loggia’s, platte daken, ramen.
Dan staat zij weer op. En op haar stille smeekbede stromen van alle kanten haar medestanders weer samen op het toneel beneden.
In toom heffen ze hun armen ten hemel. En de zwarte ring van tegenstanders slaat laf op de vlucht. In een rouwstoet dragen de aanhangers het lijk van de Profeet weg.
En alleen zij blijft snikkend op het toneel achter, aan de voet van de toren, terwijl de duisternis haar omhult… Of ze staat boven op de toren en strekt ten teken van verdriet haar armen, terwijl de vuurrode stralen van de ondergaande zon haar witte kledij rood kleuren.
Je hoeft alleen nog op de achtergrond de donkere silhouetten van zwart afstekende zeilen of de kruisen van sombere scheepsra’s te schetsen … en je kunt een toneelstuk schrijven rond deze ene voltooide cruciale scène. 4 oktober 1946.
*Veel scènes in IWAN DE VERSCHRIKKELIJKE zijn eerst getekend en daarna pas geschreven. Terwijl het creatieve proces normaliter als volgt verloopt: i) thema, 2) inhoud, 3) Plot, 4) ontwerp van een mise-en-scène-, is de werkelijke volgorde heel vaak anders: 1-4-3-2; 3-2-4-1; en zelfs 4-3-2-1.
