Bestiarium, onder die noemer brengt Raster twee siamese delen, waarvan het eerste, aflevering 86, ‘Natuurlijke historie’, verhalen en essays over dieren bevat, en het tweede, aflevering 87, een meervoudig bestiarium presenteert, ‘Bestiaria’, een aantal vertaalde ‘beestenboeken’ en een honderdtal diervignetten als voorbeelden van een nieuw bestiarium. Op z’n minst illustreert zo’n hedendaags ‘beestenboek’ dat er in ons denken nog altijd een fauna voortbestaat, die vermoedelijk tot een vaste laag van de verbeelding behoort en zich voortdurend vernieuwt.
Geen mens kan overzien wat er in de loop der tijden over dieren is geschreven. Maar wie een beetje in die bibliotheek rondneust, krijgt algauw de indruk dat het over alles gaat behalve over het dier.
Dieren komen zelf nooit aan het woord, dat is waar, maar misschien is hun sprakeloosheid wel hun kracht of een teken van wijsheid, in contrast tot de mens. Het onbereikbare aan dieren is hoe zij ons zien, of zoals Wittgenstein waarschuwend zei: ‘Als de leeuw kon praten, zouden wij hem niet begrijpen.’ En als dieren sprekend werden ingevoerd, in sprookjes, fabels en mythen, waren het sprekend mensen.
Wanneer de mens het dier waarnam, keek hij ernaar als in een spiegel en was zijn belangstelling vooral reflexief op zichzelf gericht, bedoeld om door middel van een definitie van het dier de (unieke) plaats van de mens in de schepping te bepalen, afgebakend naar boven (de sfeer van het goddelijke, waarbij eerder op de herkenbare engel dan op God gemikt werd) en naar beneden (tegen het bestiale, vooral als incarnatie van de duivel, het kwaad). Genesis zette daarin de toon.
De definitie van het dier is altijd een mensenaangelegenheid gebleven; merkwaardiger is dat de definitie van de mens het nooit zonder verwijzingen naar het dier heeft gekund. En altijd kwam het onderscheid hier op neer, dat wat de mens meer had, het dier als gebrek werd aangerekend. Hoeveel redelijkheid en gevoel men het dier ook toekende, verschil moest er zijn: was eerst de vraag of het dier een ziel had, daarna werd het woord ziel vervangen door intelligentie en gevoel, en in het wetenschappelijk tijdperk werd de vraag toegespitst op de vraag of dieren pijn lijden en/of kennen, daarna ging het om het onderscheid tussen instinct en intelligentie, tussen aangeboren en aangeleerd, enzovoort.
Ook de vrijzinnigen die respect voor het dier bepleitten, bleven het hebben over ‘onze zwakkere broeders’. Wat de mens als enige wel bezat – cognitieve vermogens, taal, incestverbod, schaamte, begrafenisrituelen, gereedschap, vuur, metafysische angst, gevoel voor geschiedenis, eeuwigheid, dood, en vooral zelfbewustzijn – misten de andere levende wezens. Men had het over de eigenschappen van het dier, maar er was weinig eigen aan, of het nu in de symbolische interpretatie van het oude bestiarium was of in hedendaagse vergelijkingen: van mensen die in kampen als beesten behandeld worden of anderen die als beesten tekeer gaan. Overigens hebben de meeste argumenten die dienden om het dier van de mens te onderscheiden, wel eens gediend om een bevoorrechte minderheid van de mensheid van mindere mensenbroeders te onderscheiden, of het nu om de vrouw, het kind, de slaaf, de albino, de kaffer of de orang oetan ging.
Ongetwijfeld is de kijk op het dier sinds de grotschildering, het oersprookje, de fabel, de mythe en het bestiarium veranderd, minder duidelijk is of dat een radicale verandering is en tot welke praktische gevolgen ze heeft geleid. Hoe belangrijk ook, is dat niet hier het onderwerp, al was het maar omdat in de redactie van een literair tijdschrift schrijvers zitten en geen zoölogen, biologen, ethologen, ecologen en zelfs niet alleen maar dierenliefliebbers. Het gaat ons hier eerst en vooral om wat dieren in literatuur en kunst doen, dus om beelden, om vormen, om de beeldvorming: welke vormen nemen die beelden aan, hoe en waarom? Daaraan gaat de vraag van John Berger vooraf: ‘Why Look at Animals?’.
De mens is zich bewust, stelt Berger, dat als hij door het dier gezien wordt, het dier hem ziet zoals hij naar zijn omgeving kijkt, en in de blik van het dier herkent hij zichzelf. Daar ligt het punt van overeenkomst en verschil, het aanrakingspunt waar nabijheid tot afstand dwingt en afstand om toenadering vraagt.
Als het waar is wat Berger zegt, dat de eerste metafoor een animale metafoor was, zo nauw waren mens en dier met elkaar verbonden, zet de metafoor wellicht ook de metamorfose in werking die van meet af aan een mengsel is geweest van angst én fascinatie: angst voor gelijkenis, aanraking en besmetting, en fascinatie door het wilde en vreemde. Die angst betrof, afwisselend of tegelijk, twee gevaren: het geloof dat het dier (‘eigenlijk’) een mens is en dat de mens een dier is. Vroeger leek de belangstelling vooral naar de menselijke eigenschappen van het dier uit te gaan, in een poging tot minstens een symbolische assimilatie, nu waarschijnlijk meer naar het dierlijke in de mens.
Het woord bestiarium wekt inmiddels meer associaties met wetenswaardigheden dan met wetenschap, en het zijn vooral schrijvers en kunstenaars die zich eraan wagen. En het is dan ook de vraag of de esthetische kijk op dieren niet meer gemeen heeft met de allegorische instelling van de Oudheid en de Middeleeuwen, toen het formele onderscheid tussen (boven)natuurlijke creatie en menselijke verbeelding nauwelijks gold, dan met een moderne, wetenschappelijke benadering van de biomorfe wereld. Zo kreeg het begrip ‘metamorfose’ door de evolutietheorie een nieuwe, gevaarlijke lading. Nooit werd er, in de wetenschap en daarbuiten, zo druk gediscussieerd en gespeculeerd over ras- en soortenvermenging, over hybriden, monsters en mengwezens als in de zeventiende en achttiende eeuw, toen de duizend jaar lang verdrongen idee van Aristoteles van een continuïteit tussen soorten, vooral tussen dier en mens, weer werd opgepakt in de ontwikkeling van nieuwe gedachten die in de negentiende eeuw zouden leiden tot de formulering van de evolutietheorie en de genetica.
In dat perspectief klinkt de zin van Michaux, ‘In het dierenrijk is alles gedaanteverandering’, nog enigszins geruststellend, althans voor wie denkt dat het dierenrijk met stevige hekken van de mensenwereld gescheiden is. Maar Michaux zei gedaanteverandering, niet -verwisseling; de gedachte dat iemand een andere persoon of een ander wezen wordt, is nog betrekkelijk onschuldig in vergelijking met een gedaanteverandering. Dat iemand verandert, dat hij anders wordt, is angstwekkender, want wie garandeert dat dezelfde persoon niet al voorheen anders was dan hij zich voordeed. Op dat vermoeden is de helft van de griezelliteratuur gebaseerd; en daarom kan de titel van Die Verwandlung, Kafka’s verhaal over Gregor Samsa die op een ochtend ontdekt dat hij in een stuk ongedierte (wat niet per se een kever hoeft te zijn) veranderd is, beter niet met Gedaanteverwisseling vertaald worden.
De kunst heeft vanaf het begin een speciale belangstelling voor de metamorfose gehad; niet toevallig is ‘gedaanteverandering’ ook een motief geweest voor het gerasterde bestiarium. Het was geen opzet, maar er komt in dit bestiarium vrijwel geen natuurlijk dier voor. Dat wil niet zeggen dat het alleen om fantasiedieren gaat. Denkbeeldige dieren zijn niet echt, het uitdenken en -tekenen ervan is een levensechte daad die bewijst dat aan de natuur, die wat vormen betreft ook zelf aardig buiten haar boekje kan gaan, nieuwe scheppingen kunnen worden toegevoegd zoals bestaande schepsels kunnen veranderen.
Wat doen dieren in Raster? Je kunt net zo goed vragen: wat doen dieren in de kunst? Daar zijn ook alleen maar algemene, speculatieve antwoorden op mogelijk. Misschien is de kunst wel gemaakt om het over dieren te hebben? We weten nog steeds niet wat de grotschilderingen voor de makers en tijdgenoten hebben betekend. En in de oudste vormen van literatuur komen ze veelvuldig voor, in de (oorsprongs)mythen, oersprookjes en fabels, waarin ze als gelijken of zelfs als vertegenwoordigers van een hogere orde verschijnen. De titel van Bert Schierbeek, Het dier heeft een mens getekend, is nog steeds een doordenker.
Van meet af aan werden dieren anders uitgebeeld dan ze in de natuur voorkwamen. Kennelijk is kunst altijd in iets anders geïnteresseerd geweest dan in imitatie, tenminste in meer dan louter nabootsing. Dat leidt tot een interessantere, moeilijker te beantwoorden vraag: waarom worden dieren in de kunst bijna altijd vertekend en vervormd? Waarom neemt een kunstmatig dier zo gauw monsterachtige vormen aan? Overigens had ‘monster’ tot niet zo lang geleden een vrij neutrale betekenis, van buitengewoon, wonderlijk, fabelachtig, onnatuurlijk. Maakt kunst van een dier niet vanzelf een monster, iets dat afwijkt van de natuur? Het monsterachtige is niet zoals het fantastische een apart esthetisch genre; als iets unheimlichs heeft het met het vreemde in het vertrouwde en het herkenbare in het vreemde te maken, en dat is iets dat per plaats en tijd wisselt. Hoe hoog het monstergehalte in het Raster-beestenboeken ook moge zijn, een speciale behandeling van dat thema zou een uitvoerig hoofdstuk op zich vergen. Maar de vragen die het monster oproept, zijn voor het merendeel op het dier zelf van toepassing, dat wil zeggen op het beeld dat in de kunst van het dier gevormd wordt.
De pogingen die gedaan zijn om diersymbolen, symbolische, denkbeeldige, fantastische, samengestelde dieren, monsters en mengwezens alleen al naar hun formele kenmerken in categorieën te vangen en te rubriceren, bewijzen echter dat ook in het rijk van de diersymbolen vormen ingewikkelder zijn dan ze lijken. Menigeen heeft opgemerkt, bij oude en nieuwe bestiaria net als bij sprookjes en mythen, dat ondanks de vele combinaties en varianten altijd maar weer bepaalde vormen terugkeren, met dien (mis)verstande dat eendere vormen bij nader inzien een volstrekt andere, zelfs tegengestelde inhoud en betekenis kunnen hebben. Die hardnekkigheid van vormen en symbolen wijst misschien op een beperktheid van de menselijke verbeelding, of althans een beperkt arsenaal aan beelden, maar zou ook een reden kunnen zijn om de creatieve verbeelding anders te zien, meer als een combinatorisch vermogen dan als een scheppen uit het niets. Maar er is een belangrijkere vraag: waarom kiest men die vorinen, en waarom juist die vormen? Vanwaar die voorkeur voor vervorming, voor vertekening, vermomming, maskerade? De
hardnekkigheid ervan doet vermoeden dat er een blijvende, zich steeds weer anders uitende behoefte is aan metamorfotische voorstellingen en ideeën – en daar schijnen dieren zich bij uitstek voor te lenen.
Otto Bauer besluit zijn boek Bestiarium humanum, waaruit in dit nummer enkele fragmenten zijn vertaald, met een cultuurkritische opmerking: ‘Hoe meer de mens van de twintigste eeuw zich van de dieren verwijdert, hoe meer het dier zienderogen uit het leven verdwijnt en vele soorten tot uitsterven zijn gedoemd,’ schrijft hij, ‘des te meer lijkt de mens naar tekens te zoeken waarin het dier als uitdrukking van een met hem verwante wereld optreedt.’ Terzijde latend wat Bauer hier als consequentie aan verbindt – waarbij het dier zich toch weer als een natuurlijker, dat wil zeggen autentieker wezen ontpopt dan de cultureel gefrustreerde mens – is het maar helemaal de vraag of het waar is dat het dier uit het menselijk leven verdwenen is. John Berger baseert op dezelfde veronderstelling de volgende opmerking: ‘Wat we proberen te definiëren, aangezien de ervaring zelf vrijwel verloren is gegaan, is het universele gebruik van dieren-tekens om de wereld in kaart te brengen.’ Tegenwoordig leven we zonder dieren, beweert Berger, we moeten het daarom stellen met de ‘dieren van de geest’. Is het dier opeens in deze eeuw werkelijk uit beeld verdwenen? Ja, waar het niet meer direct van nut is en door machines is vervangen, maar het dier is toch al veel langer uit het stadsleven verdwenen. Zelfs de jacht werd al vroeg van plicht een sport waardoor het wilde dier een vorm van speelgoed werd, en zo zijn heel veel andere door noodzaak bepaalde activiteiten van de mens vrijblijvender bezigheden geworden. Het is waar dat het dier een heel andere rol heeft gekregen, en daar kan men heel verschillend over denken, maar het is waarschijnlijk zichtbaarder zoniet opzichtiger dan ooit. Als het waar is dat het dier in het echt verdwenen is, dan is het op andere manieren volop aanwezig, van kinderboerderij, dierentuin, manege en safari tot kinderboek, reclame, literatuur en dierenfilm. In het oude bestiarium net als in het Oude Testament was het dier vooral zinnebeeld, een teken van Gods scheppingsplan, een karakter in het Boek der Natuur. Waarom heeft de EO zich in natuurfilms gespecialiseerd? Uit verkapte bekeringsijver, opdat de lekenkijker, wanneer hij in vijf minuten het plantenrijk herboren ziet worden en sterven of ooggetuige is van wat zich in de uithoeken van het dierenrijk afspeelt, geëntimideerd wordt door de Wonderen van de Natuur en zijn verwondering omslaat in ontzag voor de Regisseur van die heile Welt. Vul voor God Natuur in en alles is voorzien en zinvol; een bepaald genre natuurfilms kan zelfs geannonceerd worden als Natural born Killers.
