Op de overzichtstentoonstelling van het werk van Francis Bacon, zoals die van 22 mei tot 18 augustus in de Londense Tate Gallery te zien was, viel een merkwaardig tafereel te zien. Mensen, gewapend met een door het museum verstrekte Walkman op het hoofd, bewogen zich als slaapwandelaars door de zalen van de Tate. En net als bij een slaapwandelaar kon je zien dat ze door een ander mechanisme dan hun dagelijks bewustzijn werden bestuurd, dat hun lichaam luisterde naar een vreemde stem.
Ik gaf er de voorkeur aan me wat ongerichter door het museum te bewegen, maar kon de verleiding niet weerstaan om na afloop van mijn bezoek bij de tentoonstellingsbalie een exemplaar van het cassettebandje aan te schaffen. Het thuis afdraaien van het bandje was een vreemde gewaarwording. Een BBC-stem heette mij hartelijk welkom in de Tate Gallery en verzocht mij vervolgens mij op te stellen voor het eerste schilderij, het beroemde Three Studies for Figures at the Base of a Cruxifixion uit 1944. De stem vertelde, soms onderbroken door een speciaal voor deze gelegenheid ingesproken kommentaar van de amechtig klinkende kunstenaar. ‘Bij de volgende blieb ontmoet ik u weer voor het schilderij Cruxifixion uit 1965 in de zaal aan uw rechterhand.’ Soms mochtje van de stem zelfs even op eigen gelegenheid rondkijken. In gedachte probeerde ik al luisterend de Bacon-tentoonstelling, die ik twee dagen achtereen had bezocht, te reconstrueren.
Tegen een vriend had ik gezegd dat ik de schilderijen onvergetelijk vond, maar het merkwaardige was dat mijn herinnering aan de schilderijen niet verder kwam dan een uiterst grove typologie van een gemiddeld Bacon-schilderij. Een zittende of hurkende figuur in een kale door een kooikonstruktie begrensde ruimte. Schilderijen van Picasso, Braque en Matisse, die ik ook onlangs had gezien kon ik moeiteloos voor mijn geestesoog halen, de doeken van Bacon bleven echter vage impressie met de herinnering aan een heftige emotie die ik had ondergaan toen ik ervoor stond. De tentoonstelling mocht dan onvergetelijk zijn geweest, de schilderijen bleek ik mij niet dan als vage beelden te kunnen herinneren.
Ik nam de proef op de som, sloeg de katalogus open en bekeek een schilderij. Ik deed de katalogus weer dicht en probeerde het schilderij voor mij te zien. Dezelfde sensatie als wanneer je je een bepaald woord even niet te binnen kunt brengen. Je weet dat je het weet, je ziet de kontouren, het aantal letters, soms zelfs de beginletter van het woord, dat, zoals het spraakgebruik zegt, ‘voor op de tong’ ligt, maar de Eureka-ervaring van het plotselinge ‘inzicht’ bleef uit. Misschien zou een herlezing van de interviews die de kunstenaar tussen 1962 en 1979 aan David Sylvester afgaf een oplossing voor dit probleem van de onvergetelijke maar niet in mijn picturale herinnering onder te brengen Bacon-schilderijen opleveren.
In de gesprekken met Sylvester zet Bacon zich af tegen iedere vorm van anekdotiek, zowel in zijn voorstellingswereld als in de interpretatie van de kijker. Hij probeert dit te bereiken door wel uit te gaan van een realistische voorstelling maar deze met schilderkunstige middelen (verfgebruik, penseelvoering, het poetsen met een doek of een krant, het lukraak op het doek werpen van klodders en spetten verf) los te wrikken uit zijn realistische mal. Zou het daaraan liggen? Was herin- neren een proces van eliminatie tot er een duidelijk herinnerbare vorm overbleef die door het geheugen bewaard kon worden en waren er zoveel tegendraadse elementen door Bacon in de schilderijen aangebracht dat dit proces niet tot een goed einde kon worden gebracht? Leverde het subtiele evenwicht tussen ordening en gemanipuleerd toeval, waar de kunstenaar in zijn gesprekken keer op keer op terugkwam, die sensatie op van ‘voor op de tong’? Of hadden de chaotische, ongestruktureerde elementen in Bacons schilderijen de overhand? Dat laatste in ieder geval niet. Vergeleken met abstrakt-expressionistische schilderijen waren zijn doeken van een absolute eenvoud en ordening.
Al verder lezende stuitte ik op de volgende passage.
‘D.S. Stel datje een foto hebt die gemaakt is met een snelle film en die een volkomen onverwacht effekt oplevert en in feite iets heel dubbelzinnigs en opwindends voortbrengt, omdat het beeld het ding is en te-gelijk niet is, of omdat je tot je verbazing ziet dat de vorm het ding is – is dat nou een illustratie?
F.B. Ik denk van wel. Ik denk dat het een afgeleide illustratie is. Ik denk dat het verschil tussen de direkte registratie door de kamera en wat een kunstenaar doet is, datje als kunstenaar bij wijze van spreken een valstrik moet zetten waarmee je dat levende ding hoopt te vangen. Wanneer kun je het beste een val zetten? Waar en wanneer klapt hij dicht? En dan is er nog iets anders, dat te maken heeft met textuur. Ik denk dat de textuur van een schilderij direkter lijkt dan de textuur van een foto, omdat de textuur van een foto de indruk wekt alsof ze via een illustratief proces het zenuwstelsel bereikt, terwijl de textuur van een schilderij het rechtstreeks lijkt te raken.’
Zowel Sylvester (‘snelle film’) als Bacon (‘rechtstreeks’) introduceerden hier een begrip dat ik in mijn na‹viteit over het hoofd had gezien: de snelheid waarmee het beeld de hersens bereikt en de invloed daarvan op het verwerkingsproces dat eventueel tot een herinneringsbeeld kon leiden.
Ik herinnerde mij opeens de beelden van een auto-ongeluk waarin ik meer dan tien jaar geleden betrokken was geweest. Ik zat naast de bestuurder. We raakten van de weg. Ik zag een boom op mij afkomen. Daarna viel er een gat, een z.g. black-out. Toen ‘was ik er weer’. Ik opende het portier, ging in de berm op mijn rug liggen en kontroleerde of mijn ogen nog funktioneerden.
De black-out wordt vaak beschreven als een zelfbeschermingsmechanisme van het bewustzijn. Doordat de gebeurtenissen zich te snel voor menselijke kontrole afspelen en sterk bepaald worden door doodsangst valt het refiektiemechanisme uit ten bate van een mechanisme van louter automatische reflexen gericht op zelfbehoud
Bacon legt een verband tussen de textuur van het schilderij en de direktheid waarmee het het zenuwstelsel van de kijker bereikt. Zou de direktheid (de ‘snelheid’ van het schilderij, aangedreven door Bacons manier van schilderijen) zo groot zijn dat zijn doeken de refiektie geen kans gaven en daardoor a.h.w. door het bewustzijn flitsten zonder een herinneringsspoor achter te laten, zodat je inderdaad niet wist wat je zag? Bacon spreekt elders ook over de ‘verpulvering’ van beelden als hij het over de vervorming in zijn beeldtaal heeft. Een schilderij van Baconals een gat in het bewustzijn geslagen, als een black-out. Vooral de portretten tonen een treffende gelijkenis met film- of fotobeelden van zeer snelle bewegingen. De penseelstreken waarmee de gezichten worden vervormd lijken sterk op de vertekeningen die door bewegingson- scherpte op foto en filmbeelden kunnen ontstaan.
Als stevige drinker moet Bacon goed op de hoogte zijn van de bijverschijnselen van de black-out. Hoe herinner je je een black-out? In de eerste plaats als angst. De angst die je om het hart slaat wanneer je je realiseert dat je, soms urenlang, gefunktioneerd hebt (je hebt b.v. je huis teruggevonden, je bed) zonder datje je daar iets van herinnert. Je realiseert je dat je behalve uit bewustzijn ook uit een lichaam met automatische reflexen bestaat. Je bent ook die Ander. En zo gauw je dat hebt gedacht komt de onvermijdelijke gedachte aan de vele wandaden die die Ander in jouw afwezigheid (maar ook aanwezigheid) zou kunnen hebben uitgevoerd.
Ik geloof dat Bacon in zijn beste schilderijen is geslaagd in wat Maurice Blanchot eens schreef naar aanleiding van Mallarmé’s ‘Igitur’: ‘Hij wilde sterven binnen zijn denken.’ Dat hij dat ook op de beschouwers van zijn schilderijen weet over te brengen, zorgt voor die mengeling van fascinatie en afschuw, die mensen er o.a. toe kan brengen rond een tafel aan te schuiven ‘waarin de gescalpeerde schedel van een levende aap is vastgeschroefd om deze vervolgens leeg te lepelen,’ zoals de krant onlangs meldde.
Van Bacon vallen dergelijke interpretaties van zijn werk niet te verwachten. Keer op keer wijst hij in de gesprekken met Sylvester op de pure aanwezigheid van zijn schilderijen, hun ‘vanzelfsprekende’ bestaan.
In die gesprekken valt nog een fascinerend aspect van Bacons werkwijze op. Hoeveel woorden hij ook spendeert aan het praten over het maken van zijn schilderijen, iets wezenlijks heeft hij er niet over mee te delen. Toen deed ik dát, zegt hij, en daarna pakte ik die lap of ik pakte dat stuk linnen en drukte het opeens over dat nog natte gezicht heen zodat de struktuur van het linnen van de lap het gezicht bedekte.
In een andere reeks interviews, die van Nol Gregoor met Harry Mulisch, zegt de laatste over het schrijven onder meer: ‘Ja. Kijk, het is … je moet … mijn leven, dat ligt daar, en om de zoveel tijd is daar een moot uitgesneden, en dat heeft vorm aangenomen in een boek. In tien boeken-tien moten zijn daar uitgeschreven, uitgesneden, en in mijn leven zijn die tien moten dus afwezig. Dat is waar ik die boeken schreef, waar ik een schrijver was en waarin ik dus niet bestond.’
Zelfs de beeldspraak doet aan Bacon denken. Toen ik die opmerking in 1965 las herkende ik dat gevoel meteen. Een schrijver is al schrijvend zo aanwezig in wat hij schrijft dat hij zich daar later weinig tot niets meer van herinnert. Of, om de snelheid nog eenmaal als metafoor te gebruiken, de snelheid van het kreatieve proces (die natuurlijk niets van doen heeft met de snelheid waarmee het werk tot stand komt) maakt de herinnering eraan misschien wel onmogelijk. Dat feit zorgt ook voor vele frustrerende ogenblikken voor zowel een interviewer als de geïnterviewde. De ‘eeuwige herinnering’ van het tot stand gebrachte kunstwerk elimineert tegelijkertijd het proces waarin het tot stand is gekomen.
De meeste kunstwerken vallen na kortere of langere tijd wel te temmen en op te slaan in het geheugen. Maar de grootste zouden wel eens die kunnen zijn waarmee de kennismaking iedere keer nieuw is, iedere keer opnieuw een schok veroorzakend. Niet de schok der herkenning, maar de veel radicalere schok van de ontdekking van de dood, het enige wat wij ons nooit zullen herinneren.
moot uitgesneden, en dat heeft vorm aangenomen in een boek. In tien boeken-tien moten zijn daar uitgeschreven, uitgesneden, en in mijn leven zijn die tien moten dus afwezig. Dat is waar ik die boeken schreef, waar ik een schrijver was en waarin ik dus niet bestond.' Zelfs de beeldspraak doet aan Bacon denken. Toen ik die opmerking in 1965 las herkende ik dat gevoel meteen. Een schrijver is al schrijvend zo aanwezig in wat hij schrijft dat hij zich daar later weinig tot niets meer van herinnert. Of, om de snelheid nog eenmaal als metafoor te ge- bruiken, de snelheid van het kreatieve proces (die natuurlijk niets van doen heeft met de snelheid waarmee het werk tot stand komt) maakt de herinnering eraan misschien wel onmogelijk. Dat feit zorgt ook voor vele frustrerende ogenblikken voor zowel een interviewer als de ge‹n- terviewde. De 'eeuwige herinnering' van het tot stand gebrachte kunst- werk elimineert tegelijkertijd het proces waarin het tot stand is ge- komen. De meeste kunstwerken vallen na kortere of langere tijd wel te tem- men en op te slaan in het geheugen. Maar de grootste zouden wel eens die kunnen zijn waarmee de kennismaking iedere keer nieuw is, iedere keer opnieuw een schok veroorzakend. Niet de schok der herkenning, maar de veel radicalere schok van de ontdekking van de dood, het enige wat wij ons nooit zullen herinneren.
