Het atelier van Alberto Giacometti

Ieder mens zal wellicht dat soort verdriet, zo niet die angst, hebben ervaren bij het inzicht dat de wereld en haar geschiedenis gevangen lijken in een onvermijdelijke beweging, die steeds krachtiger wordt en die, ten behoeve van steeds grovere doeleinden, schijnbaar niets anders tot stand moet brengen dan een wijziging van de zichtbare fenomenen van de wereld. Deze zichtbare wereld is wat zij is en onze bedrijvigheid op aarde kan er niet voor zorgen dat zij volstrekt anders is. Dan denkt men met heimwee aan een universum waarin de mens, in plaats van zich zo onstuimig op de zichtbare buitenkant te werpen, zich bezig zou houden met het zich ontdoen van die buitenkant, niet alleen door van iedere bemoeienis met haar af te zien, maar door zich zo open te stellen dat die geheime plek in onszelf ontdekt kan worden, van waaruit een menselijk avontuur van een geheel andere orde mogelijk zou zijn. Een zonder twijfel moreler toegespitst avontuur. Maar, alles bijeen, danken we misschien juist aan deze onmenselijke toestand, aan deze onvermijdelijke orde, het heimwee naar een beschaving die gepoogd heeft zich elders dan in het meetbare te begeven. Het werk van Giacometti zorgt ervoor dat ik ons universum als nog onverdraaglijker ervaar, want het lijkt wel alsof deze kunstenaar heeft weten te verwijderen wat zijn blikveld belemmerde om zo te ontdekken wat er van de mens overblijft wanneer alle valse schijn weggenomen is. Maar misschien had Giacometti deze onmenselijke toestand die ons is opgelegd ook wel nodig om zijn heimwee zo te doen groeien dat het hem de kracht kon geven om zijn onderzoek tot een goed einde te brengen. Hoe het ook zij, heel zijn oeuvre lijkt mij te bestaan uit bovengenoemd onderzoek, dat evenwel niet alleen betrekking heeft op de mens maar op om het even wat, op het allergewoonste objekt. En wanneer hij er eenmaal in geslaagd is het gekozen objekt of wezen van zijn valse utilitaire schijn te ontdoen, is het beeld dat hij er ons van geeft schitterend. Een verdiende maar te voorziene beloning.
Aan de schoonheid ligt niets anders ten grondslag dan de kwetsuur, op zichzelf staand, voor een ieder anders, verborgen of zichtbaar, die ieder mens bij zich draagt, die hij koestert en waarop hij zich terugtrekt wanneer hij de wereld wil verruilen voor een tijdelijke maar diep doorvoelde eenzaamheid. Deze kunst staat derhalve ver af van wat men wel het ‘misérabilisme’ noemt. De kunst van Giacometti lijkt mij erop uit deze geheime kwetsuur van ieder wezen en zelfs van ieder ding te willen onthullen teneinde hen zo te belichten.

Toen Osiris plotseling onder het groenige licht verscheen – want de nis was scherp en ondiep in de muur uitgespaard – werd ik bang. Waren het mijn ogen die er als eersten kennis van namen? Nee. Eerder mijn schouders en mijn nek, neergedrukt door een hand of een massa die mij noodzaakte mij te verliezen in het duizendjarig Egyptisch rijk en, geestelijk gesproken, om mij te buigen, en meer nog, om ineen te stuiken voor dit standbeeldje met zijn ondoorgrondelijke glimlachende blik. Het stond vast dat het hier om een godheid ging. De godheid der onverbiddelijkheid. (Ik heb het, misschien dat men het al vermoedt, over het standbeeld van Osiris dat oprijst in de grafkelder van het Louvre.) Ik was bang omdat het hier met absolute zekerheid om een godheid ging. Bepaalde beelden van Giacometti veroorzaken bij mij een gemoedsgesteldheid die deze hevige angst dicht benadert, een hevige angst en een bijna even hevige aantrekkingskracht.

Ook veroorzaken ze bij mij nog het volgende merkwaardige gevoel: zij komen me bekend voor, zij lopen op straat. Of: zij bevinden zich op de bodem van de tijd, aan de oorsprong van alles, zij doen niet anders dan naderbij komen en zich verwijderen, in opperste onbeweeglijkheid.
Wanneer mijn blik poogt hen te temmen, hen te benaderen, verdwijnen zij uit het gezicht – maar zonder hartstocht, zonder woede of banbliksems, eenvoudigweg ten gevolge van een afstand tussen hen en mij die ik niet had opgemerkt, zo gekomprimeerd en teruggebracht dat je ze vlakbij waande: op dat moment ontvouwde zich plotseling deze afstand tussen hen en mij. Waar gaan zij heen? Alhoewel zij zichtbaar blijven, blijft de vraag: waar zijn zij? (Ik heb het vooral over de acht grote standbeelden die deze zomer (1962-vert.) in Venetië tentoongesteld werden.

Ik begrijp niet goed wat men in de kunst een vernieuwer noemt. Dat een kunstwerk door toekomstige generaties moet worden begrepen? Maar waarom? En wat heeft dat dan voor betekenis? Dat zij er gebruik van zouden kunnen maken? Waartoe? Ik zie dat niet. Maar ik zie des te beter – hoewel nog zeer vaag – dat ieder kunstwerk, wil het zijn meest grandioze uitdrukking bereiken, vanaf het moment van zijn ontstaan met oneindig geduld en toewijding af moet dalen door de tijden heen om, wanneer het dat mogelijk is, zich te herenigen met die onheuglijke nacht bevolkt met doden die zich in dit werk zullen herkennen.
Nee, nee, het kunstwerk is niet bestemd voor komende generaties. Het wordt het ontelbare volk der doden aangeboden. Die het accepteren. Of het afwijzen. Maar die doden waarover ik het heb zijn nooit levend geweest. Of ik ben hen vergeten. Zij waren net levend genoeg opdat men hen kon vergeten en dat hun leven tot doel kon hebben hen die rustige oever te laten passeren waar zij in afwachting zijn van een teken – van hieruit gekomen – een teken dat zij herkennen.
Waar bevinden die figuren van Giacometti waar ik het over heb zich, behalve hier, anders dan in de dood? Een plaats van waaruit zij, ieder moment dat ons oog hen oproept, ontsnappen om ons te benaderen.

Ik zeg tegen Giacometti:
Ik. ‘Je moet wel zeer stevig in je schoenen staan om een van jouw beelden bij je in huis te houden.’
Hij. ‘Waarom?’
Ik aarzel met mijn antwoord. Hij zal de spot drijven met mijn bewering.
Ik. ‘Zet een van jouw standbeelden in een kamer en de kamer is een tempel.’
Hij lijkt een beetje van streek.
Hij. ‘En denk je dat dat goed is?’
Ik. ‘Ik weet het niet. En jij, denk jij dat het goed is?’
Vooral de schouders en de borst van twee van de beelden bezitten de broosheid van een skelet dat uiteen zal vallen zo gauw men het aanraakt.
De gebogen lijn van de schouder – de aanhechting van de arm – is uiterst fijnzinnig… (het spijt me, maar) uiterst fijnzinnig van kracht. Ik raak de schouder aan en sluit mijn ogen: ik kan het geluk van mijn vingers niet onder woorden brengen. Aanvankelijk raken zij voor de allereerste keer brons aan. Vervolgens leidt een sterke persoonlijkheid mijn vingers verder en stelt hen op hun gemak.

Hij praat op een stugge manier, hij lijkt een voorkeur te hebben voor die woorden en intonaties die de alledaagse spreektaal het dichtst benaderen. Zoals een kuiper.
Hij. ‘Je hebt ze….. in gips gezien… Herinner je je ze, in gips?’
Ik. ‘Ja.’
Hij. ‘Vind je dat ze iets verliezen, nu ze in brons gegoten zijn?’
Ik. ‘Nee. Totaal niet.’
Hij. ‘Vind je dat ze eraan winnen?’
En weer aarzel ik hier om de zinnen uit te spreken die mijn gevoelens het beste onder woorden brengen:
Ik. ‘Je zult me wel weer uitlachen, maar ik heb een vreemde indruk. Ik zou niet zeggen dat ze eraan winnen, maar dat het brons eraan gewonnen heeft. Voor de allereerste keer gaat het brons erop vooruit. Je vrouwenbeelden betekenen een overwinning van het brons. Op zichzelf, misschien.’
Hij. ‘Zo zou het ook moeten zijn.’

Hij glimlacht. En heel zijn verkreukelde gezicht begint te lachen. Op een eigenaardige manier. Zijn ogen lachen, natuurlijk, maar ook zijn voorhoofd (hij ziet even grijs als zijn atelier). Uit medegevoel wellicht heeft hij de kleur van stof aangenomen. Zijn tanden lachen – wijd uiteen en eveneens grijs – de wind waait er doorheen.
Hij bekijkt een van zijn beeldjes:
Hij. ‘Het is eerder wanstaltig, vind je niet?’
Dat woord gebruikt hij vaak. Hijzelf is ook nogal wanstaltig. Hij krabt zijn grijze, verwilderde hoofd. Annette heeft zijn haar geknipt. Hij trekt zijn grijze broek op die tot over zijn schoenen viel. Hij lachte zes sekonden, maar zojuist raakt hij een beeld in de maak aan: gedurende een halve minuut bestaat hij uitsluitend in de overgang van zijn vingers op de kleimassa. Ik interesseer hem totaal niet.

Wat betreft het brons. Tijdens een etentje zei een van zijn vrienden (wie was het?) – ongetwijfeld om te plagen:
‘Eerlijk gezegd, hoe kan een normaal stel hersens nu leven in zo’n platte kop?’
Giacometti wist dat hersens niet in een bronzen schedel zouden kunnen leven, zelfs al had hij de exacte afmetingen van René Coty’s schedel. En, aangezien het hoofd in brons gegoten moet worden en opdat het gaat leven en ook het brons gaat leven, is het noodzakelijk dat… Dat is toch duidelijk, niet?

Giacometti legt er nogmaals de nadruk op: zijn ideaal zou het kleine rubberen gelukspoppetje zijn dat men in de hal van de Folies-Bergères aan Zuidamerikanen verkoopt.
Hij. ‘Als ik op straat loop en ik zie in de verte een aangekleed hoertje, zie ik een hoer. Wanneer ze uitgekleed in de kamer voor mij staat, zie ik een godin.’
Ik. ‘Voor mij is een naakte vrouw een naakte vrouw. Dat maakt nauwelijks indruk op me. Ik ben gewoon niet in staat haar als een godin te zien. Maar jouw standbeelden zie ik zoals jij die naakte hoeren ziet.’
Hij. ‘Dus je gelooft dat ik erin geslaagd ben ze te tonen zoals ik ze zie?’

Vanmiddag zijn wij op zijn atelier. Ik zie twee doeken – twee koppen – van een buitengewone kracht, zij lijken onderweg te zijn, mij tegemoet te komen, in een onophoudelijke beweging mijn kant op, uit ik weet niet wat voor diepte in het doek, dat niet ophoudt dit scherpe gelaat te tonen.
Hij. ‘Het begint ergens op te lijken, niet?’
Hij kijkt mij onderzoekend, daarna gerustgesteld, aan.
Hij. ‘Ik heb ze gisternacht gemaakt. Uit mijn hoofd… Ik heb ook tekeningen gemaakt’ (hij aarzelt) ‘…maar die zijn niet goed. Wil je ze zien?’
Ik moet hem op een schutterige manier antwoord hebben gegeven, zo heeft die vraag mij verrast. Sinds de vier jaar dat ik hem regelmatig ontmoet is dit de eerste keer dat hij mij aanbiedt iets van zijn werk te laten zien. De resterende tijd konstateert hij – lichtelijk verbaasd – dat ik vol bewondering kijk.
Hij maakt een map open en haalt er zes tekeningen uit waarvan er vooral vier prachtig zijn. Een van de tekeningen die me het minst doet stelt een minuskuul personage voor, helemaal onder op een enorm wit vel geplaatst.
Hij. ‘Ik ben er niet zo erg tevreden over, maar het is de eerste keer dat ik dat aangedurfd heb.’
Misschien wil hij zeggen: ‘Een zo grote witte oppervlakte waarde verlenen met behulp van zo’n klein figuurtje? Ofwel: laten zien dat de afmetingen van een personage zich verzetten tegen de poging van een enorme oppervlakte het te vermorzelen? Of wel…’
Wat hij ook heeft willen proberen, zijn opmerking ontroert me, uit de mond van een man die niet ophoudt dingen te durven. Dat kleine personage, daar, is een van zijn overwinningen. Wat heeft Giacometti moeten overwinnen en hoe dreigend zag dat er uit?

Toen ik hierboven zei: ‘…voor de doden’, zei ik dat ook opdat deze ontelbare menigte eindelijk ziet wat ze niet heeft kunnen zien toen ze nog leefde, toen ze nog overeind stond. Wat we nodig hebben is dus een kunst – niet vloeiend, maar integendeel keihard – begiftigd met de vreemde kracht om door te dringen in dit domein van de dood, misschien om dwars door de poreuze muren van dit schaduwrijk heen te sijpelen. De onbillijkheid – en ons verdriet – zouden verergerd worden wanneer een enkele van deze schaduwen de kennis van een enkele van ons zou moeten ontberen, en onze overwinning zou maar mager uitvallen als zij ons niet meer dan een toekomstige roem zou kunnen bezorgen. Het oeuvre van Giacometti geeft het volk van de doden de wetenschap door, dat ieder levend wezen en ieder ding eenzaam is, en tevens dat deze eenzaamheid onze meest zekere verworvenheid is.

Een kunstwerk wordt niet benaderd – wie vermoedt dat niet? – als een persoon, een levend wezen, noch als een ander fenomeen in de natuur. Het gedicht, het schilderij, het standbeeld eist te worden bekeken met behulp van een bepaald aantal hoedanigheden. Maar laten wij het over het schilderij hebben.
Een levend gezicht toont zich al niet zo makkelijk, hoewel de poging om er de betekenis van te doorgronden niet al te veeleisend is. Ik geloof – ik waag te veronderstellen – ik geloof dat het er op aankomt het te isoleren. Als mijn blik het gezicht in de hem omringende wereld laat ontsnappen, als mijn blik verhindert dat dit gezicht zich vermengt met de rest van de wereld, dat het zich tot in het oneindige verwijdert in steeds vager wordende betekenissen, buiten zichzelf en als, daarentegen, die eenzaamheid vrijkomt, door welke mijn blik het gezicht van de wereld afsluit, is dat zijn betekenis alleen die in dat gelaat stroomt en zich daar ophoopt, – of in die persoon, of in dat wezen, of in dat fenomeen. Ik wil maar zeggen: de kennis van een gelaat, wil zij een esthetische zijn, moet weigeren een historische kennis te zijn.
Een schilderij bekijken vereist een nog grotere inspanning, een nog complexere verrichting. Het is in feite de schilder – of de beeldhouwer – die de hierboven beschreven verrichting voor ons heeft uitgevoerd. Wat wij terugkrijgen is dus de eenzaamheid van de afgebeelde persoon of het afgebeelde voorwerpen wij, die kijken, moeten om haar te doorgronden en door haar ontroerd te worden, de ruimte niet in haar continuïteit, maar in haar discontinuïteit ondergaan.
Ieder objekt creëert zijn eigen oneindige ruimte.

Als ik het schilderij bekijk, komt het zoals ik al zei, in zijn absolute eenzaamheid van objekt en als schilderij op mij af. Maar daar gaat het mij niet om. Waar het mij om gaat is wat zijn doek moet voorstellen. Ik wil dus zowel dit beeld dat zich op het doek bevindt – als het werkelijke objekt dat het voorstelt in hun eenzaamheid betrappen. Ik moet dus eerst proberen het doek als objekt in zijn betekenis te isoleren (linnen, lijst, enz.), opdat het doek ophoudt te behoren tot de enorme familie van de schilderkunst (klaar om er later weer toe te gaan behoren), maar zo dat de afbeelding op het doek zich verbindt met mijn belevenis van de ruimte, met mijn wetenschap van de eenzaamheid van objekten, van wezens of gebeurtenissen zoals ik die hierboven heb beschreven.
Wie zich nog nooit verbaasd heeft over deze eenzaamheid zal de schoonheid van de schilderkunst niet deelachtig worden. Als hij het tegendeel beweert liegt hij.
Ieder beeld is, heel duidelijk, verschillend. Ik ken alleen de vrouwenbeelden waarvoor Annette heeft geposeerd en de borstbeelden van Diego – en iedere godin en deze god – hier aarzel ik: wanneer ik, staande voor deze vrouwen, het gevoel heb mij ten overstaan van godinnen te bevinden – van godinnen en niet van het standbeeld van een godin – heeft de buste van Diego nooit deze souvereiniteit weten te bereiken, tot op heden niet, hij trekt zich niet terug – om er met een verschrikkelijke snelheid uit terug te keren – in die verte waar ik over sprak. Hij lijkt eerder op het borstbeeld van een priester behorend tot een zeer hoge kerkorde. Niet op een god. Maar ieder beeld, hoe verschillend ook, voegt zich altijd bij diezelfde hooghartige en sombere familie. Vertrouwd en zeer nabij. Ongenaakbaar.
Giacometti, aan wie ik deze tekst voorlees, vraagt mij waar, volgens mij, dat verschil in intensiteit tussen de vrouwenbeelden en de borstbeelden van Diego vandaan komt.
Ik. ‘Misschien komt het – (Ik aarzel lang met mijn antwoord)… misschien komt het omdat, ondanks alles, de vrouw voor jou op een natuurlijke wijze verder van je af staat… of dat je haar op afstand wilt zetten…’
Ondanks mijzelf, zonder hem er iets van te zeggen, roep ik het beeld van de Moeder op, op een hoog voetstuk geplaatst, of, weet ik veel.
Hij. ‘Ja, misschien is het dat.’
Hij leest verder – in mij verrafelt zich mijn gedachte – richt dan het hoofd op, zet zijn bril met de gebarsten en vuile glazen af.
Hij. ‘Misschien komt het omdat de standbeelden van Annette het hele individu laten zien terwijl Diego alleen maar een borstbeeld is. Hij is afgesneden. En dus konventioneel. En het is die konventie die hem minder veraf doet lijken.’
Zijn uitleg lijkt me juist.
Ik. ‘Je hebt gelijk. De konventie “socialiseert” hem.’
Op de avond dat ik deze notitie schrijf ben ik minder overtuigd door wat hij mij heeft verteld, want ik weet niet hoe hij de benen gemodelleerd zou hebben. Of liever, de rest van het lichaam, want in een dergelijk beeld vormt ieder orgaan of ieder lidmaat zozeer de voortzetting van alle andere om zo het onwrikbare individu te vormen, dat het zelfs zijn afzonderlijke naam verliest. ‘Die’ arm, is niet voorstelbaar zonder het lichaam dat hem voortzet en hem tot het uiterste betekenis geeft (want het lichaam is de voortzetting van de arm) en toch ken ik geen arm die intenser, uitdrukkelijker, arm is dan die speciale arm. Die gelijkenis is, dunkt mij, niet te danken aan de ‘kompositie’ van de maker. Het komt doordat iedere figuur dezelfde oorsprong heeft, ongetwijfeld een nachtelijke, maar duidelijk gesitueerd in de wereld.
Maar waar?

Ongeveer vier jaar geleden zat ik in de trein. Tegenover mij in de coupé zat een afschrikwekkende kleine oude man. Hij was smerig en bepaald kwaadaardig, sommige van zijn opmerkingen bewezen dat. Ik had geen zin een uitzichtloos gesprek met hem voort te zetten en wilde gaan lezen, maar, ondanks mezelf, bleef ik naar die oude kleine man kijken: hij was oerlelijk. Zijn blik kruiste, zoals men zegt, de mijne en, of het nu lang of kort duurde, dat weet ik niet meer, maar plotseling voelde ik de smart – ja de smart – die om het even welk mens precies ‘waard’ is – neemt u mij niet kwalijk maar ik wil de nadruk leggen op dat ‘precies’ – los van ieder ander. ‘Om het even wie,’ zei ik tegen mezelf, ‘kan voorbij zijn lelijkheid, onnozelheid en kwaadaardigheid bemind worden.’
Het ging om een blik, lang of kort, die door de mijne gevangen werd en die mij hier rekenschap van gaf. En datgene wat maakte dat een man boven zijn waarde aan smart of kwaadaardigheid uit bemind kon worden zorgde er nu juist voor dat men van zijn smart of kwaadaardigheid kon houden. Laten wij ons niet vergissen: het ging niet om een goedheid van mijn kant, maar om een herkenning. De blik van Giacometti heeft dat al sinds lang ingezien en hij geeft die aan ons terug.
Ik zeg het zoals ik het ervaar: deze overeenkomst waarvan zijn figuren blijk geven lijkt mij te bestaan uit dit delikate punt waarop de mens is teruggebracht tot op zijn meest ondeelbare kern: zijn eenzaamheid, precies gelijk te zijn aan ieder ander.
Wanneer – de beelden van Giacometti zijn onvergankelijk – het toeval vernietigd is, wat blijft er dan over?
Giacometti’s hond in brons is prachtig. Hij was nog mooier toen de vreemde materie waaruit hij is vervaardigd: gips, touwtjes of proppen poetskatoen, verrafelde. De lijn van zijn voorpoot, niet duidelijk aangegeven en toch gevoelig, is zo mooi dat hij zelfstandig beslist over de soepelheid van tred van de hond. Want hij scharrelt, al snuffelend, met zijn vooruitgestoken snuit vlak boven de grond. Hij is mager.
De schitterende kat was ik vergeten: in gips, bijna horizontaal van de bek tot aan het puntje van de staart, en in staat door een muizehol te lopen. Zijn stijve horizontale lijn geeft perfekt de vorm van de kat weer, zelfs wanneer die zich heeft opgerold.
Toen ik mij erover verbaasde dat het een dier was, – het is het enige onder zijn figuren:
Hij. ‘Dat ben ik. Op een dag zag ik mezelf zo op straat. Ik was die hond.’
Aanvankelijk gekozen als teken van eenzaamheid en ellende, komt het me voor dat deze hond als een harmonieuze paraaf is neergezet, de lijn van de ruggegraat beantwoordend aan de lijn van de poot, maar deze paraaf is opnieuw de opperste verheviging van de eenzaamheid.

Dat geheime gebied, die eenzaamheid waarnaar de wezens – zowel als de dingen – de wijk nemen, dit gebied verschaft de straat zoveel van haar schoonheid. Bijvoorbeeld: ik bevind me in de bus, ik zit, ik hoef alleen maar naar buiten te kijken. De autobus rijdt door de naar beneden lopende straat. Ik ga snel genoeg om niet de mogelijkheid te hebben een gezicht of gebaar in mij op te nemen, mijn snelheid vereist van mijn blik een korresponderende snelheid, en ja, geen gezicht, geen lichaam, geen houding is voor mij bedoeld: zij zijn naakt. Ik registreer: een hele grote, heel magere man, voorovergebogen, met ingevallen borst, een lange neus en een bril op; een omvangrijke huisvrouw, traag, zwaar en droevig voortsjokkend; een oude man die geen mooie oude man is; een boom die alleen staat naast een boom die alleen staat, naast een andere…; een kantoorbediende, nog een, een grote hoeveelheid bediendes, een hele stad bevolkt door gebogen bediendes, dat alles samengebald in dat ene detail dat mijn blik van hen registreert: een plooi rond de mond, een matheid van de schouders… elk van hun houdingen, misschien veroorzaakt door die snelheid van mijn oog en van het voertuig, wordt zo snel neergekrabbeld, zo snel in zijn warreling gegrepen dat ieder wezen mij geopenbaard wordt in wat het meest uniek, het meest onvervangbare aan hem is – en dat is altijd een kwetsuur – dankzij de eenzaamheid waar deze kwetsuur hen in plaatst, waarvan zij zichzelf nauwelijks bewust zijn, al vloeit hun hele wezen er van over. Zo doorkruis ik een door Rembrandt geschetste stad, waarin iedereen en elk ding gevangen zit in zijn waarheid die de plastische schoonheid ver achter zich laat.
De stad – gevormd uit eenzaamheid – zou een bewonderenswaardig staaltje van leven zijn als mijn autobus geen verliefden was tegengekomen die een plein overstaken: ze houden elkaar om het middel omstrengeld, het meisje heeft dat charmante gebaar bedacht om haar kleine hand in de achterzak van de spijkerbroek van de jongen te steken en hem daar te houden, en het is dat gracieuze en kunstmatige gebaar dat een hele meesterlijke bladzij banaliseert.
De eenzaamheid, zoals ik die bedoel, betekent niet een ellendige situatie maar veeleer een geheim koningschap, een diepgewortelde eenzelvigheid, gekoppeld aan de min of meer duistere wetenschap een onaantastbaar unicum te zijn.

Ik kan het niet laten de beelden aan te raken: ik wend mijn ogen af en mijn hand zet op haar eentje haar ontdekkingstocht voort: de hals, het hoofd, de nek, de schouders… De gewaarwordingen bloeien naar mijn vingertoppen. Geen enkel beeld dat niet anders is, alsof mijn hand een uiterst gevarieerd en levendig landschap doorkruist.
Frederik II (ik geloof, luisterend, ik geloof: Die Zauberflöte), tegen Mozart. ‘Wat een hoop noten, wat een hoop noten!’
Mozart. ‘Sire, er is er niet één te veel.’
Mijn vingers doen over wat de vingers van Giacometti hebben gevormd, maar terwijl zijn vingers een houvast zochten in het zachte gips of in de zachte klei, zetten de mijne met stelligheid hun stappen in de zijne. En – eindelijk! – leeft mijn hand, ziet mijn hand.

De schoonheid van de beelden van Giacometti lijkt mij te zitten in dit onophoudelijk, ononderbroken heen en weer schieten van de grootst mogelijke distantie naar de allerintiemste vertrouwelijkheid: dit heen en weer schieten houdt niet op en daardoor kan men zeggen dat de beelden in beweging zijn.

Wij gaan iets drinken. Hij koffie. Hij blijft staan om de schelle schoonheid van de Rue d’Alésia beter in zich op te nemen, een vederlichte schoonheid dankzij het dichte, puntige door een zon die meer geel dan groen is doorzeefde bladerdak van de acacia’s, dat goudstof lijkt uit te strooien boven de straat.
Hij. ‘Mooi, mooi…’
Hij loopt hinkend door. Hij vertelt me dat hij erg blij was toen hij hoorde dat hij als gevolg van een operatie – na een ongeluk – mank zou blijven. Daarom waag ik dit te veronderstellen: zijn beelden geven me nog steeds de indruk op de vlucht te zijn, naar een laatste toevluchtsoord, op weg naar een mij onbekende geheime invaliditeit die hun hun eenzaamheid verleent.

Giacometti en ik – en zonder twijfel nog enkele Parijzenaars – weten dat er in Parijs, waar zij woonachtig is, een persoon leeft van een grote elegantie, fijnzinnig, hooghartig, steil, zonderling en grijs – een zeer gevoelig grijs – en dat is de Rue Oberkampf, die ongedwongen van naam verandert en zich wat hogerop de Rue de Ménilmontant noemt. Schitterend als een torenspits stijgt zij hemelwaarts. Als je besluit haar vanaf de boulevard Voltaire per auto door te rijden, legt zij zich, naarmate je stijgt, bloot, maar op een vreemde manier: in plaats dat de huizen terugwijken, komen zij steeds dichterbij, en tonen zij hun eenvoudige façades en gevelpunten, verschrikkelijk banaal maar dan, werkelijk omgetoverd door de persoonlijkheid van deze straat, tooien ze zich met een soort goedigheid, die zowel vertrouwd als afstandelijk is. Men heeft er sinds kort stompzinnige sombere blauwe verkeersbordjes met een rode horizontale streep neergezet, die aan moeten geven dat het parkeren van auto’s verboden is. Verloren, zij? Zij is nog mooier. Niets – maar dan ook niets! zal haar lelijk kunnen maken.
Wat is er precies gebeurd? Waar heeft zij een zo nobele mildheid vandaan gehaald? Hoe kan het dat zij tegelijk zo lieflijk en zo afstandelijk is, en hoe komt het dat men haar met respekt inloopt? Dat Giacometti het mij vergeve, maar mij dunkt dat deze bijna rechtoplopende straat niet anders is dan een van zijn grote beelden, tegelijkertijd onrustig, trillend en sereen.
Zelfs de voeten van de standbeelden…
Hier een toevoeging: uitgezonderd zijn lopende mannen, hebben alle beelden van Giacometti voeten die gevat lijken in een enkel schuin aflopend, zeer massief blok, dat nog het meest op een piëdestal lijkt. Van daaruit ondersteunt het lichaam een verafgelegen, zeer hoog geplaatst en minuskuul hoofd. Dat – vergeleken met het hoofd – enorme blok gips of brons zou voedsel kunnen geven aan de gedachte dat deze voeten alle substantie bezitten waarvan het hoofd zich ontdoet… maar zo is het helemaal niet; er bestaat een ononderbroken wisselwerking van deze massieve voeten naar het hoofd. Deze dames maken zich niet met moeite los uit een klomp zuigende modder; in de schemering glijden zij langs een in schaduw verdronken helling naar beneden.

Zijn standbeelden lijken te behoren tot een voorbije tijd, ontdekt nadat de tijd en de nacht – die hen met scherpzinnigheid hebben bewerkt – hen hebben aangevreten ten einde hen dit uiterlijk te geven, dat zowel teder als hard is, bezeten van een voorbijgaande eeuwigheid. Of liever nog: zij komen uit een oven, zijn overblijfselen van een verschrikkelijke braderie: de vlammen zijn gedoofd, de braderie blijft.
Maar wat voor vlammen!
Giacometti heeft mij eens verteld het plan gehad te hebben een standbeeld te maken en het daarna te begraven. (Men denkt meteen: ‘Moge de aarde hem licht vallen’) Niet opdat men het zal ontdekken, of dan veel later, wanneer hij en de herinnering aan zijn naam verdwenen zullen zijn.
Het beeld begraven, betekende dat zoveel als het aan te bieden aan de doden?

Over de eenzaamheid van objekten.
Hij. ‘Op een dag, in mijn kamer, keek ik naar een servet dat op een stoel lag en toen had ik werkelijk de indruk dat ieder objekt niet slechts alleen is, maar dat het een gewicht bezit – of eerder een afwezigheid aan gewicht – die het het objekt onmogelijk maakt druk op de omgeving uit te oefenen. Het servet was alleen, zozeer alleen dat ik het gevoel had de stoel te kunnen optillen zonder dat het servet zou verschuiven. Hij lag op zijn eigen plaats, in zijn eigen gewicht en bezat zelfs een eigen stilte. De wereld was vederlicht…’

Als hij iemand die hij waardeert, of op wie hij zeer gesteld is, een kadootje moet geven, misschien dat hij diegene dan een houtkrul of een stukje berkeschors, opgeraapt bij de meubelmaker, zou sturen, zeker van het feit dat hij hem daarmee zou vereren.

Zijn schilderijen. Gezien in zijn atelier (nogal donker. Op dit punt gaat Giacometti’s respekt voor alle materialen zo ver dat hij kwaad op Annette zou worden wanneer zij het stof van de ramen zou vegen), lijkt het portret op het eerste gezicht, want ik kan maar weinig afstand nemen, op een warwinkel van gebogen, ronde en gesloten lijnen, doorsneden door een snijlijn, meestal roze, grijs of zwart – ook zit er een vreemd soort groen in – een zeer fijnzinnige warwinkel waaraan hij bezig is en waarin hij zich zonder twijfel zal verliezen. Dan kom ik op het idee het schilderij mee te nemen naar de binnenplaats: het resultaat is schrikbarend. Naarmate ik mij verder verwijder (ik zou tot aan de deur van de binnenplaats kunnen lopen, de straat op, zo’n meter of twintig, vijfentwintig ver) wordt het gezicht in zijn totaliteit zichtbaar, dringt het zich aan mij op – op de manier die eigen is aan Giacometti’s beelden en die ik al beschreven heb – komt het mij tegemoet, valt op mij aan en trekt zich dan weer terug in het schilderij waar het vandaan gekomen is en krijgt een aanwezigheid, een realiteit en een diepte, die verschrikkelijk zijn.
Ik zei ‘zijn weergave’, maar het is iets anders. Want het lijkt mij dat hij zich nooit bezig heeft gehouden met kleurschakeringen, noch met schaduwen of konventionele waarden. Hij brengt een lineair netwerk tot stand dat slechts bestaat uit tekeningen binnen de tekening. Maar – en daar begrijp ik het niet meer – hoewel hij dieptewerking nooit gezocht heeft in schaduwen, noch in kleurschakeringen, noch met de middelen van de een of andere pikturale konventie, verkrijgt hij op die manier de meest opmerkelijke dieptewerking. ‘Diepte?’ Als ik het doek wat beter bekijk, is dat niet het goede woord. Het heeft eerder te maken met een onbreekbare hardheid die de figuur verkregen heeft. De figuur heeft een extreem groot moleculair gewicht. Zij is niet tot leven gebracht op de manier waarop men dat van bepaalde figuren zegt omdat zij op een bepaald moment in hun bewegingen zijn vastgelegd, omdat zij betrapt zijn door een toevallige omstandigheid die alleen tot hun persoonlijke geschiedenis behoort, het is bijna het tegenovergestelde: de geschilderde portretten van Giacometti lijken alle leven te hebben samengebald tot op het moment dat er geen sekonde meer valt te leven, geen gebaar meer te maken, zij lijken (niet dat zij op het punt staan te sterven) eindelijk de dood te kennen, aangezien er te veel leven in hen ligt opgehoopt. Van op een afstand van twintig meter bekeken is ieder portret een kleine samengebalde klomp leven, hard als een kiezel, vol als een ei, dat zonder moeite honderd andere portretten zou kunnen voeden.

Hoe hij schildert: hij weigert een ‘niveau’-verschil – of een vlakverschil – aan te brengen tussen de verschillende delen van het gezicht. Dezelfde lijn of hetzelfde stelsel van lijnen kan zowel voor de wang, het oog als de wenkbrauw dienen. Voor hem zijn de ogen niet blauw, de wangen roze, de wenkbrauw zwart en gebogen: er bestaat slechts een doorlopende lijn die bepaald wordt door de wang, het oog en de wenkbrauw. De schaduw van de neus op de wang bestaat niet, of liever, wanneer zij wel bestaat, moet deze schaduw worden behandeld als een deel van het gezicht, met dezelfde lijnen, kurves, hier bruikbaar of daar.

Temidden van oude flessen terpentijn zijn palet van de afgelopen dagen: een plas modder in verschillende tinten grijs.

Dat vermogen om een objekt te isoleren en het vol te laten stromen met zijn eigen, zijn enige betekenissen, is alleen mogelijk door de historische breuk die de kijker aanbrengt. Hij moet zich buitengewoon veel moeite getroosten om zich te ontdoen van iedere geschiedenis, niet op de manier dat hij een soort eeuwig heden wordt, maar eerder een duizelingwekkende en ononderbroken beweging van een verleden naar een toekomst, een slingerbeweging die iedere rust voorkomt, van het ene uiterste naar het andere.
Wanneer ik de kast bekijk teneinde er eindelijk achter te komen wat zij is, elimineer ik al het andere dat zij niet is. En door de poging die ik zo onderneem word ik een eigenaardig wezen: dit wezen, deze waarnemer, houdt op aanwezig te zijn, zelfs als aanwezige waarnemer: zonder aarzeling wijkt hij achteruit in een verleden en een onbepaalde toekomst. Hij houdt op te bestaan opdat de kast kan blijven en tussen de kast en hem worden alle affektieve of utilitaire banden verbroken.
(September ’57). Het mooiste standbeeld van Giacometti – ik heb het over drie jaar geleden – ontdekte ik onder de tafel, toen ik mij bukte om mijn peuk op te rapen. Het zat onder het stof, hij had het verborgen, de voet van een onhandige bezoeker zou het kunnen beschadigen…
Hij. ‘Als het werkelijk goed is, zal het tevoorschijn komen, zelfs als ik het verstop.’
Hij. ‘Wat mooi… wat mooi!…’
Zonder het te weten heeft hij het accent van Grisons nog enigszins bewaard… Wat mooi! zijn ogen sperren zich open, zijn glimlach is innemend; hij praat over het stof dat al zijn oude terpentijnflessen bedekt, dicht bijeen op een tafel in zijn atelier.

Zowel de kamer van Annette als de zijne zijn belegd met een aardige rode tegelvloer. Vroeger bestond de vloer uit aangestampte aarde. Het regende in de kamer. Toen heeft hij er zich, met grote tegenzin, bij neergelegd de vloer te laten betegelen. Op de fraaiste maar tevens meest eenvoudige manier. Hij zegt me nooit een andere woonplaats te zullen hebben dan dit atelier en deze kamer. Als dat mogelijk zou zijn, zou hij ze zich nog eenvoudiger wensen.
Op een dag, tijdens een etentje met Sartre, herhaalde ik tegenover hem mijn formulering over de beelden: ‘Het is het brons dat erop vooruitgegaan is.’
‘Dat zou hem erg veel plezier doen,’ zei Sartre mij. ‘Zijn droom moet wel zijn om volledig achter zijn werk te verdwijnen. Hij zou nog gelukkiger zijn wanneer het brons zich helemaal uit zichzelf had geopenbaard.’

Om het kunstwerk beter in mijn macht te krijgen, maak ik gewoonlijk gebruik van een truc; ik neem een wat geposeerde naïeve houding aan, ik praat over en ook tegen het kunstwerk op de meest alledaagse manier, ik doe zelfs een beetje stom. Dan eerst kom ik dichterbij. Ik heb het nu over de meest verheven werken – en ik probeer mij nog naïever en onhandiger op te stellen dan ik al ben. Op die manier probeer ik mij van mijn verlegenheid te ontdoen.
‘Dat is geinig… da’s rood… ja, da’s rood… en da’s blauw… en het schilderij zou je zeggen, is van modder…’
Het werk verliest zo iets van zijn plechtstatigheid. Door een ongedwongen verkenning benader ik zachtjes zijn geheim… Met het werk van Giacometti valt niets te beginnen. Het is al te ver weg. Onmogelijk om een aimabele stommiteit voor te wenden. Streng wijst het me terug naar dat eenzame standpunt van waaruit het bekeken moet worden.

Zijn tekeningen. Hij tekent alleen met een pen of een hard potlood, -vaak komen er gaten in het papier, raakt het gescheurd. De gebogen lijnen zijn hard, zonder dikte, zonder tederheid. Ik heb het idee dat een lijn voor hem een mens is: hij behandelt haar als gelijke. De gebroken lijnen zijn puntig, geven aan zijn tekening – nog versterkt door de granietachtige substantie en, paradoxaal genoeg, door de dempende kwaliteit van het grafiet – iets fonkelends. Diamanten. Vooral door de manier waarop het wit is gebruikt. In de landschappen bijvoorbeeld: de hele bladzijde is een diamant waarvan één zijde zichtbaar is dankzij gebroken en subtiele lijnen, terwijl de kant waar het licht op valt – de kant van waar het licht wordt weerkaatst om het juister te stellen – niets anders te zien geeft dan wit. Dat zorgt voor buitengewone kostbaarheden – je moet denken aan de aquarellen van Cézanne – dankzij die witte plekken, waar zich stilzwijgend een onzichtbare tekening bevindt, ontstaat een ruimtelijk gevoel, zo sterk dat het deze ruimte bijna meetbaar maakt. (Ik denk hierbij vooral aan de interieurs met kandelaber en aan de palmbomen, maar daarna heeft hij een serie van vier tekeningen gemaakt van een tafel in een gewelfde kamer, die de tekeningen waar ik het net over had ver achter zich laten.) Uiterst geciseleerde kostbaarheden. Het is het wit – de witte pagina – die Giacometti geciseleerd heeft.

Over vier grote tekeningen van een tafel.
In bepaalde schilderijen (Monet, Bonnard…) circuleert de lucht. In de tekeningen waar ik het over heb, hoe zal ik het zeggen… circuleert de ruimte. En ook het licht. Zonder een enkele van de konventionele waarde-tegenstellingen-schaduw-licht- straalt het licht dat door enkele strepen vorm krijgt.

De worsteling van Giacometti met een Japans gezicht. De Japanse professor Yanaihara, wiens portret hij heeft geschilderd, zag zich genoodzaakt zijn vertrek twee maanden uit te stellen, Giacometti was nooit tevreden met het schilderij waaraan hij iedere dag opnieuw begon. De professor keerde zonder zijn portret naar Japan terug. Dit gezicht zonder onregelmatigheden, maar ernstig en zacht, moest zijn talent wel in verleiding brengen. De schilderijen die er het resultaat van zijn zijn bewonderenswaardig van spanning: enkele grijze, bijna witte lijnen op een grijze, bijna zwarte achtergrond. En dan diezelfde samenballing van leven waarover ik al sprak. Geen enkele plaats voor iets anders, voor ook nog maar een greintje leven. De schilderijen bevinden zich op dat uiteindelijke punt waar het leven op dode materie lijkt. Gezichten waar leven in geblazen is.

Ik poseer. Hij tekent heel precies – zonder hem met opzet daar te hebben neergezet – de kachel met zijn pijp achter mij. Hij weet dat hij precies moet zijn, trouw aan de werkelijkheid van objekten.
Hij. ‘Je moet precies tekenen wat je voor je hebt.’
Ik bevestig dat. Daarna, na een ogenblik stilte:
Hij. ‘En dan moet je ook nog een schilderij maken.’

Hij betreurt de verdwenen bordelen. Ik geloof dat zij – en de nog aanwezige herinneringen aan hen – zo’n grote plaats in zijn leven innemen dat je er niet over begint. Ik heb het idee dat hij er bijna als een bewonderaar binnentrad. Hij kwam er teneinde zichzelf geknield gekonfronteerd te zien met een onverzoenlijke en onbereikbare godheid. Misschien bestond er tussen iedere naakte hoer en hem die afstand die elk van zijn beelden onafgebroken tussen hen en ons schept. Ieder beeld lijkt zich terug te trekken – of op weg te gaan – in een nacht zo duister en ver dat zij zich verenigt met de dood: zo moest iedere hoer een mysterieuze nacht betreden waarin zij onafhankelijk was. En hij bleef verlaten op een oever achter vanwaar hij zag hoe zij tegelijkertijd kleiner en groter werd.
Ik waag nog dit te veronderstellen: is niet het bordeel de plaats waar de vrouw trots kan zijn op een kwetsuur die haar nooit meer van de eenzaamheid zal verlossen en is het bordeel niet de plaats die haar van iedere utilitaire bijkomstigheid ontdoet, en haar zo de kans geeft een vorm van zuiverheid te bereiken.

Verscheidene van zijn grote beelden zijn verguld.
Gedurende al de tijd dat hij worstelde met het gezicht van Yanaihara (je kunt je dat gezicht voorstellen dat zich aanbiedt en tegelijkertijd weigert zijn gelijkenis aan het doek door te geven, alsof het zijn unieke identiteit moest verdedigen), werd ik gekonfronteerd met het ontroerende schouwspel van een man die zich nooit vergiste maar voortdurend afdwaalde. Steeds verder drong hij door in onmogelijke gebieden, zonder uitwegen. Dezer dagen is hij eruit teruggekeerd. Zijn werk wordt er nog steeds zowel door verduisterd als verlicht. (De vier grote tekeningen van de tafel volgen onmiddellijk op deze periode.) Sartre zei mij:
Sartre. ik ontmoette hem ten tijde van de Japanner, het ging niet.’
Ik. ‘Dat zegt hij altijd. Hij is nooit tevreden.’
Sartre. in die tijd was hij echt wanhopig.’

Over de tekeningen schreef ik: ‘Oneindig kostbare objekten…’ Ik wilde ook zeggen dat het wit de pagina een oosterse waarde verschafte – of die van vuur – aangezien de lijnen niet gebruikt zijn om zelf een betekeniswaarde te krijgen, maar alleen maar om alle uitdrukking aan het wit te geven. De lijnen staan er alleen maar om vorm en substantie aan het wit te geven. Je moet goed kijken: niet de lijn is elegant, maar de witte daarin besloten ruimte. Niet de lijn is vol, het is het wit.

En waartoe dit alles?
Misschien omdat hij ons meer dan de palm of de kandelaber – en de zeer omschreven ruimte waar zij zich in plaatsen – wil teruggeven, probeert Giacometti een realiteit waarneembaar te maken die uit niets dan afwezigheid bestaat – of, zo men wil, uit een ongedetermineerde uniformiteit – dat wil zeggen het wit, en zelfs, nog verder misschien, uit het blad papier. Nogmaals, het lijkt erop dat hij zichzelf tot taak heeft gesteld een wit vel papier een waardigheid te geven die zonder zijn lijnen nooit bestaan zou hebben.
Vergis ik me? Het is mogelijk.
Toch, als hij het witte vel voor zich heeft vastgeprikt, heb ik wel de indruk dat hij evenveel respekt en bescheidenheid bezit ten overstaan van zijn mysterie als ten overstaan van het objekt dat hij gaat tekenen.
(Ik heb al genoteerd dat zijn tekeningen de typografische indeling van ‘Coup de dés’ oproepen.)
Het hele oeuvre van de beeldhouwer en tekenaar zou de titel kunnen dragen: ‘Het onzichtbare objekt.’

Niet alleen de beelden maken de indruk alsof ze van zeer ver op je afkomen, vanuit een tot het uiterste teruggetrokken horizon, maar hoe je positie ten opzichte van hen ook is, zij zorgen er voor dat je als toeschouwer lager staat. Zij staan, helemaal achter op een teruggetrokken horizon, op een heuvel en jij bevindt je aan de voet ervan. Zij komen op je af, in haastige spoed, om zich bij je te voegen, en je dan voorbij te lopen.

Want ik keer nogmaals terug tot die vrouwen, nu in brons gegoten (meestal verguld en met een groenig patina): rond hen trilt de ruimte. Niets bevindt zich meer in rust. Misschien komt het omdat iedere hoek (door Giacometti’s duim gevormd toen hij de klei bewerkte) of lijn of uitstulping of bobbel, iedere gerafelde punt van het metaal zichzelf niet in een toestand van rust bevindt. Ieder van hen blijft de gevoeligheid die hen schiep uitstralen. Geen enkel punt, geen enkele ribbel die de ruimte doorklieft en verscheurt, is dood.

De rug van deze vrouwen is wellicht nog menselijker dan hun gezicht. De nek, de schouders, de holte van de heupen, de dijen, lijken ‘verliefder’ te zijn gemodelleerd dan heel het gezicht. Schuin van achteren gezien is dit in elkaar overlopen van vrouw in godin misschien wel het meest verontrustende aspekt. Soms is de emotie ondraaglijk.
Want ik weet mijzelf niet te kunnen weerhouden terug te keren tot dit volk van vergulde schildwachten – een enkele maal beschilderd – die, rechtop, onbeweeglijk, staan te waken.
Hoe bereid, vergeleken met hen, zijn de beelden van Rodin of Maillol om een boer te laten en daarna in slaap te vallen!

De beelden (deze vrouwen) van Giacometti bewaken een dode.

De wandelende man, draadvormig. Zijn gebogen voet. Nooit zal hij stilstaan. En hij loopt wel degelijk op aarde, dat wil zeggen op een bol.

Toen men wist dat Giacometti aan mijn portret bezig was (ik zou een nogal rond en pafferig gezicht hebben) zei men mij: ‘Hij maakt van jou een hoofd als het lemmet van een mes.’ De kleibuste is nog niet klaar, maar ik denk te weten waarom hij voor de verschillende schilderijen lijnen heeft gebruikt die uit de middellijn van het gezicht – neus, mond, kin – lijken weg te vluchten naar de oren en, wanneer mogelijk, tot aan de nek. Het komt, zo lijkt het, doordat een gezicht zijn hele gewicht aan betekenis geeft wanneer het van voren gezien wordt, en dat alles vanuit dit centrum moet vertrekken om wat er zich achter bevindt, verborgen, te voeden en te versterken. Het spijt me oprecht dat ik mij zo slecht uitdruk, maar ik heb de indruk dat de schilder de betekenis van het gezicht naar achteren (achter het doek) strijkt-zoals men zijn haren van zijn voorhoofd en slapen terugstrijkt.

De borstbeelden van Diego kunnen vanuit ieder gezichtspunt bekeken worden: schuin van voren, en profil, van achteren…, zij moeten en face gezien worden. De betekenis van het gezicht – zijn diepgaande gelijkenisin plaats van zich in het gezicht te concentreren, vlucht, verdwijnt in het oneindige, in een onbereikbare plek, achter het beeld.
(Het spreekt vanzelf dat ik vooral probeer een gevoel nader te omschrijven, het te beschrijven, niet om de werkmethodes van een kunstenaar uit te leggen.)

Een overpeinzing van Giacometti, die hij vaak herhaalt:
‘Je moet de waarde vaststellen…’
Ik denk niet dat hij ook maar één keer van zijn leven een minachtende blik op een wezen of een ding heeft geworpen. Alles en iedereen moet hem in zijn kostbaarste eenzaamheid verschijnen.

Hij. ‘Het zal me nooit lukken alle kracht die er in een hoofd zit in een portret tot uitdrukking te brengen. Het blote feit dat het leeft gaat een dergelijke wil en een dergelijke energie al te boven…’

Voor zijn beelden staande, nog een gevoel: het zijn heel mooie personen, niettemin lijkt het me dat hun droefheid en hun eenzaamheid vergelijkbaar zijn met de droefheid en de eenzaamheid van een misvormde man die, plotseling naakt, zijn misvormdheid geëtaleerd zou zien, die hij de wereld tegelijkertijd aan zou bieden ten einde te wijzen op zijn eenzaamheid en zijn glorie. Onvergankelijk.
Sommige personages van Jouhandeau bezitten deze naakte statigheid: Prudence Hautechaume.

De overbekende en toch steeds weer nieuwe sensatie van mijn vingers wanneer ik ze – met gesloten ogen – een beeld laat betasten.
‘Zonder twijfel,’ zo zeg ik tegen mezelf, ‘schenkt ieder bronzen beeld de vingers hetzelfde geluk.’ Bij vrienden, die in het bezit zijn van twee beeldjes, exacte Donatello-kopieën, wil ik de sensatie opnieuw beleven: het brons geeft geen antwoord meer, is stom, dood.
Giacometti of de beeldhouwer voor blinden.
Maar tien jaar geleden al ervoer ik hetzelfde genot wanneer mijn hand, mijn vingers en mijn handpalm langs zijn kandelabers gleden. Het zijn eerder de handen, niet de ogen, van Giacometti die zijn objekten, zijn figuren, vormen. Hij droomt ze niet, hij ondergaat ze. Hij wordt verliefd op zijn modellen. Hij hield van de Japanner.
Zijn zorg voor de indeling van het blad lijkt goed overeen te komen met het gevoel dat ik hierboven aangaf: het vel papier of het doek verrijken.

In het café. Terwijl Giacometti zit te lezen veroorzaakt een deerniswekkende, bijna blinde Arabier enige opschudding door een klant en daarna nog één voor poot uit te maken… De beledigde klant kijkt de blinde strak en brutaal aan, maalt met zijn kaken, alsof hij zijn woede opvreet. De Arabier is mager en een beetje geschift. Hij stoot op een onzichtbare, maar solide muur. Hij begrijpt niets van een wereld voor welke hij blind is, debiel en idioot; in om het even welke uitbarsting beledigt hij de wereld.
‘Als jij je blindenstok niet had!’ brult de Fransman die door de Arabier is lastig gevallen… Heimelijk bewonder ik het feit dat een witte stok deze blinde onaantastbaarder dan een koning maakt, sterker dan de meest gespierde stierenvechter.
Ik bied de Arabier een sigaret aan. Zijn vingers zoeken naar de sigaret, vinden haar dan min of meer bij toeval. Hij is klein, mager, vies, een beetje dronken ook, hij stottert en kwijlt. Hier en daar groeit wat baardhaar, hij is slecht geschoren. In zijn broek lijken geen benen schuil te gaan. Hij blijft nauwelijks overeind. Aan zijn vinger zit een trouwring. Ik zeg een paar woorden in zijn taal:
‘Ben je getrouwd?’
Giacometti gaat door met lezen, ik durf hem niet te storen. Misschien dat mijn houding ten opzichte van de Arabier hem irriteert.
‘Nee… Ik heb geen vrouw.’
Tegelijk met die woorden gaat de Arabier met zijn hand heen en weer, een gebaar dat mij duidelijk moet maken dat hij masturbeert.
‘Nee… geen vrouw… Ik heb mijn hand… en dan met mijn hand… nee, er is niets, niets dan mijn zakdoek… of de lakens…’
Zijn lichte, ontkleurde, richtingloze ogen zijn voortdurend in beweging.
‘…en ik zal ervoor gestraft worden… de goede god zal me ervoor straffen… je hebt geen idee wat ik allemaal gedaan heb…’
Giacometti is klaar met lezen, hij zet zijn gebarsten bril af, stopt hem in zijn zak, wij vertrekken. Ik zou iets over het incident willen zeggen, maar wat zou hij antwoorden, wat zou ik moeten zeggen? Ik weet dat hij, net als ik, weet dat deze ongelukkige met woedeaanvallen en uitbarstingen dat punt in stand houdt dat hem gelijk doet zijn aan iedereen en hem waardevoller maakt dan de anderen: wat overblijft wanneer hij zich op zichzelf heeft teruggetrokken, zover mogelijk, zoals de zee het strand verlaat en zich terugtrekt.
Ik vertel dit verhaal omdat het me voorkomt dat de beelden van Giacometti zich hebben teruggetrokken – het strand achter zich hebben gelaten – op die geheime plek, die ik beschrijven noch preciseren kan, maar die ervoor zorgt dat ieder mens die zich erin verschanst waardevoller is dan de anderen.
Lang daarvoor heeft Giacometti mij al van zijn amoureuze ontmoetingen met een oude clochard verteld, een charmante, in lompen geklede en waarschijnlijk vieze vrouw die hem, wanneer zij hem amuseerde, de hobbels en bobbels op haar bijna kale kop liet zien.
Hij. ik hield echt wel van haar. Wanneer zij twee of drie dagen wegbleef, ging ik de straat op om te kijken of ze er al aankwam… Zij woog op tegen alle mooie vrouwen, of niet soms?’
Ik. ‘Je had haar moeten trouwen en haar moeten voorstellen als mevrouw Giacometti.’
Hij kijkt me aan, glimlacht flauwtjes:
Hij. ‘Vind je dat? Als ik dat gedaan zou hebben zou ik een rare kerel geweest zijn, niewaar?’
Ik. ‘Ja.’

Er moet een verband bestaan tussen deze strenge en eenzame figuren en Giacometti’s voorkeur voor hoeren. Godzijdank valt niet alles te verklaren; ik zie dit verband niet duidelijk maar ik heb er zo’n gevoel van. Op een dag zei hij tegen mij:
Hij. ‘Wat mij in hoertjes bevalt is dat zij nergens toe dienen. Zij zijn er. Dat is alles.’
Ik geloof niet – maar vergis me misschien – dat hij er ooit een geschilderd heeft. Wanneer hij het zou moeten doen, zou hij zich gekonfronteerd zien met een eenzaam wezen waar dan een andere eenzaamheid aan toegevoegd zou worden die de wanhoop of de leegte zou verhevigen.

Vreemde voetstukken of piëdestals. Ik kom er nog op terug. Evenzeer (in ieder geval, op het eerste gezicht) als het een eis van de beeldhouwkunst en haar wetten is (kennis en weergave van de ruimte) lijkt het hier dat Giacometti – laat hij het mij niet kwalijk nemen! een intiem ritueel in acht neemt dat hem verplicht een autoritaire, aardse, feodale basis aan het beeld te geven. De werking van deze basis, op ons, is magisch… (Men zal opmerken dat de hele figuur magisch is, jawel, maar de onrust, de betovering die deze ongelofelijke horrelvoet bij ons teweegbrengt, is niet van dezelfde orde als die van de rest van het beeld. Eerlijk gezegd geloof ik dat hier een breuk loopt door het werk van Giacometti: op twee manieren, maar tegengesteld, is het bewonderenswaardig. Met het hoofd, de schouders, de armen, het bekken verschaft hij ons inzicht. Met de voeten bekoort hij ons.)

Wanneer hij daartoe in staat zou zijn, zou Giacometti zichzelf reduceren tot poeder, tot stof, wat zou hij gelukkig zijn!
‘Maar de “hoertjes” dan?’
Het stof kan bezwaarlijk het hart van de ‘hoertjes’ winnen, het stelen. Misschien zou hij zich in de plooien van hun huid nestelen zodat zij een heel klein beetje smerig zouden zijn.
Nadat Giacometti mij heeft aangeboden een keuze te maken – na een aarzeling die pas bij zijn of mijn dood zal ophouden – kies ik een kleine kop van mijzelf (hier, een tussenzin) dit hoofd is inderdaad heel erg klein. Alleen op het doek is het niet meer dan zeven centimeter hoog bij drieën-eenhalve of vier centimeter breed, en toch heeft het de kracht, het gewicht en de afmetingen van mijn echte hoofd. Wanneer ik het schilderij van het atelier mee naar buiten neem om het te bekijken, voel ik me gegeneerd want ik weet dat ik me eerder in het schilderij bevind dan ervoor, het bekijkend – ik kies dus dit kleine hoofd (volgepropt met leven en zo zwaar dat het op een loden kogel tijdens het afleggen van zijn baan lijkt).
Hij. ‘Goed, ik schenk het je.’ (Hij kijkt me aan.) ‘Zonder dollen. Het is voor jou.’ (Hij bekijkt het doek en zegt dan met grotere heftigheid, alsof hij zich een nagel uitrukt:) ‘Het is voor jou. Je kunt het meenemen… Maar later… Ik moet er van onderen weer een stuk linnen aanzetten.’
Nu, terwijl hij me dit laat zien, dringt deze korrektie zich inderdaad op, maar net zo goed voor het doek zelf dat mijn kleine hoofd verkleint als voor het hoofd dat zo zijn volle gewicht krijgt.

Ik zit, kaarsrecht, onbeweeglijk, stijf op een zeer ongemakkelijke keukenstoel (als ik beweeg roept hij me snel weer tot de orde, tot stilte en rust).
Hij (terwijl hij me met een verbaasd gezicht aankijkt). ‘Wat ben je mooi!’ Hij zet twee of drie penseelstreekjes op het doek zonder, zo lijkt het, zijn borende blik van mij af te wenden. Dan murmelt hij nog eens voor zichzelf: ‘Wat ben je mooi.’ Daarna voegt hij er nog deze konstatering aan toe, een konstatering die hem nog meer verbaast: ‘Zoals iedereen, nietwaar? Niet meer, niet minder.’

Hij. ‘Als ik een wandeling maak, denk ik nooit aan mijn werk.’
Misschien is dat zo, maar zo gauw hij zijn atelier binnenkomt werkt hij. Op een eigenaardige manier trouwens. Hij is tegelijk gericht op het maken van het beeld – dus verweg, onbenaderbaar – en aanwezig. Hij houdt niet op te modelleren.
Zoals in deze periode gebruikelijk zijn de beelden heel groot – in bruine klei -; voor hen staande bewegen zijn vingers naar boven en naar beneden over de beelden, zoals de vingers van een tuinman die een klimroos snoeien of enten. Zijn vingers bespelen het hele beeld. Het hele atelier vibreert en leeft. Ik ervaar die vreemde sensatie hoe, terwijl hij er is, de oude, al voltooide beelden veranderen, zich transformeren zonder dat hij ze aanraakt, louter doordat hij aan een van hun zusters werkt.
Dit atelier, op de begane grond, kan trouwens ieder moment instorten. Het bestaat uit vermolmd hout, grijs stof, de beelden zijn van gips, er steekt touw, hennep of een stukje ijzerdraad uit, de in grijze tinten geschilderde doeken zijn allang die rust kwijt die ze bij de verfwinkel hadden, alles is gevlekt en afgedankt, alles is wankel en staat op het punt in elkaar te zakken, alles staat op het punt uiteen te vallen, alles dobbert: ofwel, alles is als in de greep van een absolute werkelijkheid. Daarom, wanneer ik het atelier verlaat en op straat loop, is niets van hetgeen mij omringt echt. Hoe zal ik het zeggen? In dit atelier is een man bezig langzaam te sterven, op te branden, en zich onder onze ogen in godinnen te veranderen.

Giacometti werkt niet voor zijn tijdgenoten, noch voor komende generaties: hij maakt standbeelden die uiteindelijk de doden in verrukking brengen.

Heb ik dit al gezegd? Ieder door Giacometti getekend of geschilderd objekt biedt ons, zich tot ons richtend, zijn meest vriendschappelijke, zijn meest hartelijke denkbeeld aan. En nooit neemt het een verontrustende vorm aan, nooit wil het monsterlijk zijn. Integendeel, van zeer ver brengt het een soort vriendschap en vrede over die ons geruststellen. Of, als zij ons wel verontrusten, komt dat omdat zij op dat punt zeldzaam en onbesmet zijn. Gelijkgestemd raken met dergelijke objekten (een appel, een fles, een kandelaber, een tafel, een palm) eist het afwijzen van ieder kompromis.

Ik schreef dat er een soort vriendschap van de objekten afstraalt, dat ze zich met een vriendschappelijk denkbeeld tot ons richten… dat is een beetje onnauwkeurig uitgedrukt. Wat Vermeer betreft, zou dat misschien opgaan. Bij Giacometti ligt het anders: het is niet doordat hij het ‘menselijker’ heeft geschilderd – want bruikbaar en zonder ophouden door de mens gebruikt – dat het door Giacometti geschilderde objekt ons ontroert en geruststelt; het is niet doordat het beste, het zachtaardigste en het gevoeligste van de menselijke aanwezigheid aan het objekt is toebedeeld, maar integendeel, het is omdat ‘dit objekt’ zich toont in heel zijn kinderlijke helderheid van objekt. Het objekt en verder niets. Het objekt in zijn totale eenzaamheid.
Ik heb het slecht uitgedrukt, nietwaar? Laten we het anders proberen: het komt mij voor dat om de objekten te bereiken het oog van Giacometti en daarna zijn potlood zich van iedere dienende voorbedachte idee ontdoen. Onder voorwendsel het objekt te verrijken – of het, volgens de huidige mode, te onteren – weigert hij (Giacometti) om het objekt ook maar de geringste zweem – hoe fijnzinnig, wreed of ingehouden dan ook -menselijkheid mee te geven.
Voor een kandelaber staande, zegt hij:
‘Dit is een kandelaber, dat is hem.’ En verder niets.
En deze plotselinge konstatering verschaft de schilder inzicht. De kandelaber. Zo zal hij op het papier komen, in zijn meest naïeve naaktheid.
Wat een respekt voor objekten. Ieder van hen bezit zijn eigen schoonheid om dat het ‘alleen’ bestaat, in het bezit is van het onvervangbare.
De kunst van Giacometti is dus geen sociale kunst omdat hij tussen de objekten een sociale verbinding tot stand brengt – de mens en zijn sekreties – het is eerder een kunst van superieure clochards, op dit punt een pure kunst omdat zij hen zou kunnen verenigen in het besef van de eenzaamheid van ieder wezen en ieder objekt.
‘Ik ben alleen, lijkt het objekt te zeggen, dus gevat in een noodzaak waartegen jij niets uit kunt richten. Als ik slechts ben wat ik ben, ben ik onverwoestbaar. Zijnde wat ik ben, zonder meer, kent mijn eenzaamheid de jouwe.’