Montage en geheugen. Een gesprek met Johan van der Keuken

De Beeldenstorm
K. Binnen mijn werk is het een beetje een rare film. Een aantal mensen vond hem heel plat. Waarschijnlijk omdat ik me niet afzet tegen de figuren die erin voorkomen, maar een soort tussenafstand bewaar. Er is geen verzet tegen de personages, maar ook geen identificatie met ze. Ik beweeg me tussen ironie en sympathie; de sympathie wint het. In principe was de film voor iedere figuur, die binnen het thematisch bereik ervan viel, toegankelijk. Een vorm van non-discriminatie die op gespannen voet staat met het idee van sterke personages en een sterke dramatische lijn. Daar denk ik op ‘t ogenblik, nu ik een nieuwe film aan het monteren ben, nogal veel over: kun je ook sterke personages vanuit zo’n emotionele tussenafstand bezien. In ieder geval is de tussenafstand die ik in De Beeldenstorm aanleg, denk ik, niet altijd begrepen door mensen die de jaren zestig inmiddels van zich hebben afgeschud. Ik vind dat er in die tijd toch veel waardevols is gebeurd. Dat is één reden waarom mensen er moeite mee hadden. De andere is dat de film geen uitwegen biedt uit zijn eigen taal.
B. Wat die eigen taal betreft, jij gaat bij het filmen van principes uit die eerder verwant zijn aan de poëzie dan aan het proza. Geen duidelijk, pasklaar verhaal maar een associatieve aaneenschakeling van beelden, waarvan sommige binnen de film, in een andere context, terugkeren. Het verschil met de situatie waarin de lezer van een gedicht zich bevindt is dat de toeschouwer van De Beeldenstorm een kijktempo krijgt opgelegd, waarop hij zelf geen invloed kan uitoefenen.
K. Wat De Beeldenstorm betreft denk ik dat je niet alle koppelingen en verbindingen er in één keer uit zou kunnen halen. Maar dat hoeft ook niet.
B. Impliceert dat dat je de film eigenlijk meerdere keren zou moeten kunnen zien?
K. Ja, dat is een idee dat ik inderdaad wel altijd heb gehad. Een film moet een ‘restwaarde’ hebben. Voor mijzelf is het prikkelend, spannend wanneer ik weet dat er meer aan de hand is dan ik nu kan zien. Ik heb het wel eens meer gezegd: eigenlijk moet je die ‘restwaarde’ ideologisch verdedigen. Als ik anderhalf jaar aan zo’n film bezig ben geweest kan dat niet in één keer worden geconsumeerd. In die zin is het ook een beetje een verzet tegen de consumptiepraktijk van het film maken.
De Beeldenstorm is grofweg zo gebouwd: je begint buiten, bij de gevel. Je beweegt met de film mee naar de ingewanden van het gebouw, aan de hand van een reeks architectonische details – een raam, een lampenkap, een houten trapje, een betegelde gang, een spiegel, de buizen van een airconditioner – die steeds kunstmatiger en steeds nachtelijker verlicht worden. Voor mijn gevoel was dat een reis naar de fictie toe. Uit de grote verscheidenheid aan theatrale, muzikale, poëtische en filmische opvoeringen die de Melkweg biedt, maakte ik zo scherp mogelijke uitsneden waarin het element van representatie benadrukt werd: de poging tot verbeelding van de wereld die zich buiten de fictieve architectuur van de film – die ook nog altijd de reële architectuur van de Melkweg is – bevindt. In die zin zit de hele film voor mij tussen document en fictie in.
Vanuit de ingewanden beweegt de film zich dan weer naar buiten, naar de gevel. En dan krijg je een epiloog, die demonstratie op Soesterberg, waar iedere stilering eraf valt, waar de camera machteloos is om de dingen naar zijn hand te zetten. Alle andere gebeurtenissen voltrekken zich binnen het filmisch gebouw dat ik heb opgetrokken (zelfs als ze in feite in de openlucht plaatsvinden: in dit labyrint lopen binnen en buiten soms opeens door elkaar). Maar de Soesterberg-sequence, die valt buiten de constructie, die komt pas als het gebouw af is. Daar ben je opeens in die ongrijpbare buitenwereld die wij al die tijd binnen in beelden hebben trachten te vangen.
B. De kadrering speelt een grote rol. Als ik naar de beelden kijk heb ik voortdurend het idee dat er me iets onthouden wordt.
K. De kadreringen worden ook vaak verzet, waardoor je het gevoel krijgt: dit is één van de mogelijkheden. Daarbuiten is iets dat niet beschrijfbaar is. Het is het idee van het bij benadering iets zeggen. Je doet wel uitspraken over de wereld maar altijd met een geweldige marge van onzekerheid. De verwarring ontstaat omdat de figuratieve laag er ook wel degelijk inzit. Het is geen experimentele cinema in de zin van: het kan me niet bommen wat er op het plaatje staat. Als mensen zeggen: het is een film over ‘De Melkweg’ dan zeg ik: het is een film over de wereld. Maar als iemand zou zeggen: die plek doet er helemaal niet toe dan zeg ik: maar die bepaalde plaats heb ik toevallig wél beschreven. Het zijn twee dingen die in een spanning ten opzichte van elkaar staan. Ik weiger me op een van beide vast te leggen.

Het geheugen binnen en buiten de film
B. Zou het niet kunnen zijn dat het tonen van dingen in hun totaliteit weliswaar de informatie sneller prijsgeeft, maar er ook toe bijdraagt dat ze vlugger vergeten worden? Terwijl, wanneer je maar een stukje laat zien…
K. Dat is ook het kwetsbare, want daar moet je als kijker voor gedisponeerd zijn. Er zit een soort participatie in. Je wilt dingen een plaats geven in de ruimte en daarmee wordt het een fictieve ruimte. De herinnering is opgetrokken uit vorige impulsen.
In deze film ben ik me bewuster geworden van het geheugen, de thematiek van het geheugen. Dan denk je meteen aan Resnais, aan Hiroshima mon amour en vooral aan L’année dernière à Mariënbad. In Mariënbad weten die mensen niet eens meer of ze daar nu geweest zijn of niet, maar ze hebben wel een soort herinnering die ze proberen te pakken waarom ze ook alweer daar waren. Dat vond ik ongelofelijk spannend. Je gooit een dobber in het water – misschien een herinnering aan iets dat nooit gebeurd is – en dan groepeert alles zich daaromheen en dat is voldoende argument om de film bij elkaar te houden.
Ik realiseerde me met De Beeldenstorm opeens dat het geheugen hier niet meer alleen refereert aan dingen buiten de film maar dat het geheugen en het vergeten al binnen de film optreden. ‘Verhaaltechnisch’ is de film zo gebouwd, dat elk van de vijf personages beschreven wordt aan de hand van een aantal vaak statische beelden, beeldtekens, die door zijn portret heen geweven zitten. Zo zijn bijvoorbeeld shots van een kantine met thermosflessen en plastic broodtrommels op formica-tafeltjes associatief gekoppeld aan de Engelse gastarbeider Steve. En die stille beelden reizen onafhankelijk van de personages door de film. Ze kunnen als vooraankondiging werken, zolang we de betreffende figuur nog niet kennen, of als herinneringsbeeld nadat we hem eenmaal sprekend en handelend hebben meegemaakt. Maar die stille beelden kunnen ook heel andere verbindingen aangaan, losraken van hun personage en een tijdlang geheel zelfstandig optreden. Bij wie hoort dat beeld ook alweer. Het is persoonlijk voor je geworden, maar je weet al niet meer precies wie die persoon nou was. Van mij mag je negen tiende missen: laat maar lopen, die persoon duikt heus wel weer eens op. Je kunt ook koortsachtig zoeken naar een inhoud die er niet is en dat kan je aardig in de weg zitten.
In zo’n film zit ook het idee van de keuzevrijheid, zoals ook bijvoorbeeld in Rayuela van Cortázar, dat je verschillende trajecten kan afleggen. Je hoeft en je kunt ze ook niet allemaal tegelijk pakken.
B. In jouw films gaat het volgens mij niet alleen om het vermogen je dingen te herinneren, maar vooral om het vermogen zo associatief en soepel mee te kunnen kijken/denken dat je je die dingen op jouw manier kunt herinneren.
K. De centrale kwestie daarbij is de hiërarchie van de dingen. In een gewone film zijn alle dingen die niet direct menselijk zijn decor en hier zijn ze even belangrijk.
B. Het wegwerken van het verschil tussen voor- en achtergrond. In de normale film heb je tussenshots die eigenlijk alleen maar dienen om van het een naar het ander te komen. Die kun je dus meteen weer vergeten.
K. Die moeten er zijn om de tijd te overbruggen. Dat is een enorm montageprobleem. Heel gauw kan iets de neiging hebben om tussenshot te worden. De kunst is om tussenshots zó te maken dat ze niet als tussenshots werken maar zelf hoofdshot worden.
B. Schijnbaar hoort een dergelijke hiërarchie niet in de verteltrant thuis. Maar werkt de herinnering zelf ook niet zo? Wat we ons van een bepaalde situatie of plek herinneren bestaat meestal uit een vreemd conglomeraat van voor- en achtergrond, belangrijke en niet ter zake doende dingen.
K. Het klassieke voorbeeld is natuurlijk het beeld van de ‘rosebud’ op het sleetje in de film Citizen Kane van Orson Welles. Het hele bouwwerk van die film is gebaseerd op dat ene herinneringsbeeld.
B. Ik heb het idee dat jouw manier van werkende herinnering op den duur meer kansen geeft om tot veel sterkere beelden te komen dan binnen het kader van een verhaal mogelijk is. In een streng opgebouwd verhaal, zoals bijvoorbeeld W.F. Hermans dat ziet, als er daar een revolver ligt, dan moet hij ook gebruikt worden. Maar misschien is de kans dat je je die revolver herinnert wel groter wanneer hij juist niet wordt gebruikt. Misschien wordt het beeld door het inlossen van het gewekte verwachtingspatroon juist wel teniet gedaan, al kun je zoiets natuurlijk niet de hele tijd doen.
K. Als je die revolver niet afschiet heb je er een artistiek probleem bij. Als hij niet wordt afgeschoten moet hij andere verbindingen aangaan, waardoor die revolver in de film toch werkt. Reden waarom ik wel eens gezegd heb dat een vrij gebouwd werk in zekere zin beter geconstrueerd moet zijn dan een traditioneel opgebouwd werk.
B. Maar veel mensen die naar een film als De Beeldenstorm kijken zullen na afloop zeggen: er zat geen verhaal in, ik weet er niks meer van.
K. Dat is in zekere zin waar.
B. Is de ervaring belangrijker dan de herinnering aan die ervaring?
K. Ik ben ook wel eens heel geëmotioneerd door een muziekuitvoering teruggekomen en dan dacht ik: waarom was ik nu zo geëmotioneerd, wat heb ik in godsnaam gehoord, waarom al deze opwinding? Kennismaking met een nieuw gebied denk ik.
B. Ik denk dat die emoties heel sterk te maken hebben met het daar op dat moment aanwezig zijn, op die plek. Bijvoorbeeld, wanneer ik een concert op de band heb opgenomen. Ik weet nog: dat en dat was een geweldig moment. Luister ik daarna naar het moment op de band dan is dat moment niet zo geweldig meer. Misschien ook wel omdat je enigszins anticipeert op wat je je van al dat geweldigs herinnert.

Montage: het overdoen van de herinnering
B. In hoeverre spelen close-ups een rol bij het zich vormen van een herinnering aan een film?
K. In het filmen van een persoon zit bij mij altijd het idee van een benadering zoeken, wat vaak vertaald wordt doordat iemand groter in beeld komt, maar lang niet altijd. Lang niet altijd is de close-up het meest intense moment.
B. Jouw films zijn sterk ‘gecomponeerd’. Je film is als het ware een veld van betrekkingen. Heb je het idee dat door de film zo te componeren, je hem beter in het geheugen van de toeschouwers kunt prenten. Of zijn het toch de meest clichématige beeldverbindingen die blijven hangen bij de meeste mensen?
K. Clichématige beeldverbindingen kunnen een heel sterke herinneringswaarde hebben, je moet ze niet altijd versmaden. Maar waar ik hiermee bezig ben is dat het geheel goed moet zijn. Dat voor je gevoel de verhouding tussen beeldgroottes klopt. Het is een relatief bouwsel. Het gaat alleen maar om betrekkingen tussen beelden en groottes van dingen. Dat is punt één. Punt twee is de montage. Montage heeft sterk te maken met het nog eens dunnetjes overdoen van de herinnering.
B. Is montage dan een neerslag van een herinneringsproces, een combinatie van alles wat je in je hoofd hebt en alles wat je gedraaid hebt?
K. Ja, maar je bouwt het bewust opnieuw op, en ook anders en verder. De materialen zijn bekend, maar hun mogelijke combinaties zijn dat maar ten dele, je vermoedt ze dikwijls alleen maar. Die moet je in het montageproces vinden, maar dat proces staat nooit los van de herinnering aan wat en hoe je draaide. De personages krijgen langzamerhand gestalte, worden stapje voor stapje benaderd. Je kunt bijvoorbeeld bijna nooit plompverloren een close-up van iemand introduceren die je nog niet kent. Dat is niet zuiver.
B. Is er een absolute lengte van een beeld dat je als toeschouwer nodig hebt om je zo’n beeld te kunnen herinneren?
K. Een kwart seconde kun je nog uitstekend zien. Als het een shot van een ruimte is, werkt dat als een signaal. De duur is echter te kort om in die ruimte een keer adem te halen. De korte duur zorgt dat je niet het gevoel krijgt dat je in die ruimte bent. Dan zou je misschien net een seconde meer nodig hebben.
Wat we in deze film doen is dat we per keer even te weinig geven, maar dat wordt via de herinnering de volgende keer dat eenzelfde beeld opduikt ingehaald. Het is een soort tastend verkennen van een ruimte. Misschien is het letterlijk de tastzin die daar aan het werk is, dat je zelf, aan de hand van dingen die langzamerhand bekend worden, een ruimte creëert.
Het is vreemd met montage. We hebben vaak dat je een aantal shots van zeg maar vijf seconden hebt, die achter elkaar de indruk geven van traagheid. Dan haal je overal een halve seconde af. Dan loopt het goed, maar je bént er niet meer. Die halve seconde minder zorgt ervoor dat je ruimtelijk buitengesloten raakt. De shots lopen nu zo geolied dat je nergens meer blijft haken. Wij hebben inderdaad zo’n term: een shot moet een weerhaak hebben, zodat hij zich net even in je vasthaakt en zo het ritme even verhindert zich op een al te makkelijke manier door te zetten.
Het essentiële van montage, en misschien wel van alle kunst, is dat je elk ding op zijn waarde brengt. Dat een beeld drie seconden is en niet drie-en-een-half omdat dat beeld ook precies drie seconden waard is ten opzichte van de rest. Dat is uiteindelijk niet meer beredeneerbaar. Maar op een gegeven moment weetje dat voor jouw gevoel die waardeverhoudingen zuiver liggen.
B. Je vult het plaatje dus pas geleidelijk in.
K. Het is als het achter de hand houden van een kaart. We werken natuurlijk in hoge mate met het gemis. Ook datgene wat je niet beschrijft speelt mee.
B. Als je lege plekken overlaat doe je een beroep op het beeldend vermogen van de toeschouwer om die met zijn eigen herinneringsbeelden te vullen.
K. Jij geeft een projectie en die andere mensen kunnen daar nog een beeld overheen projecteren.
B. Jij hebt al die verbindingen die je op de montagetafel maakt eindeloos vaak gezien. Maar kunnen toeschouwers dat meteen oppikken? Of gebeurt het wel eens dat je de dingen toch te ver uit elkaar hebt geplaatst?
K. Ja, dat gebeurt wel eens. Je kunt je ontzettend vergissen in spanningsbogen die mensen nog kunnen voelen.

Herinnering en snelheid
K. Met Het Witte Kasteel en met De Beeldenstorm vind ik het leuk dat ik zelf nooit precies weet hoe hij gaat. Ik kan hem in zijn uiteindelijke vorm nooit uit mijn hoofd leren, alhoewel ik natuurlijk wel duizend keer door dat materiaal heen geweest ben.
B. En als je voor het eerst monteert. Is er dan materiaal bij dat je je niet meer herinnert, dingen die je niet gezien hebt?
K. Nee, eigenlijk weet ik alles. Het wordt wel op een andere manier gekleurd door de herinnering. Er zijn bepaalde zaken waar je erg mee hebt geworsteld. Omdat de situatie te dun was of omdat je zelf te dun was, niet gedisponeerd genoeg, zodat je er langsheen keek. Je hebt dan zo met een situatie geknokt dat je denkt: dat materiaal kan ik in één keer wegmieteren. Waarbij je dan over het hoofd ziet dat er toch twee, drie waardevolle elementen inzitten. En dat betekent werken, samen met een cutter als Jan Dop. Je herinnering aan zo’n moment is negatief geladen zodat wat daar wel is bevochten, wat wel goed was, als kind met het badwater dreigt te worden weggegooid.
Maar in grote trekken weet ik waar het wat werd. Ook in het fotograferen. Wat bij iemand als Cartier-Bresson op topniveau functioneert en wat ik in bescheiden mate als ervaring ook wel ken. Dat je twintig keer knipt en bij de zevende weet: ja, dat was hem, terwijl daar bijvoorbeeld tien dingen tegelijk gebeuren, die je dus alleen maar subliminaal gezien kan hebben. Toch zie je het en weet je het.
De hele opvatting van fotografie van Cartier-Bresson is daar op gebaseerd. In die uiterste vluchtigheid weten waar het even hard werd en daar een geheel uit bouwen.
Ik vond het ook leuk toen ik een keer bij Kertész las: toen en toen leerde ik iets over timing. Leuk, het woord timing in verband met fotografie. Je denkt bij timing altijd aan duur, continuïteit. Die ervaring van timing, juist waar je de tijd stilzet, ken ik vooral uit de periode waarin ik actieve dingen fotografeerde. Maar nu ik in film al zo met beweging bezig ben, fotografeer ik tegenwoordig meer stille dingen. Maar ik ken dat gevoel: dat je iets pakt, iets ziet zonder dat je het eigenlijk gezien hebt.
B. Je kunt ook dingen niet zien terwijl je ze toch gezien hebt.
K. Als mensen een film van mij voor de tweede keer zien, zeggen ze wel eens: volgens mij heb je een heel stuk uit die film gehaald want dat ging nu veel sneller na elkaar. Of er duiken juist beelden op, waarvan ze zeggen: die zaten er niet in. Dat gebeurt ook.
B. Herinnering aan de snelheid van een film.
K. Het idee snelheid in de film heeft vaak niet te maken met de snelle opeenvolging van beelden, maar met het zich in het beeld snel lineair verplaatsen van iemand. Een hoog tempo en toch de ervaring van een lange tijdsduur, dat is wat mensen vroeger vaak niet bij elkaar konden krijgen. Met hoge snelheid op dezelfde plaats blijven. Zoiets gebeurt er. Met hoge snelheid in alle richtingen tegelijk gaan. Dat geeft het gevoel dat de echte film pas achter de film ligt. Dat zich daar bijvoorbeeld een film schuilhoudt die nog veel langer is.
B. De herinnering aan scènes die indruk op je hebben gemaakt klopt inderdaad nooit met de werkelijke duur als je die scènes dan weer eens terugziet.
K. Eén keer heb ik een vreemde gewaarwording gehad met Belle de Jour van Buñuel, een heel gecompliceerde film. Kort nadat ik hem gezien had dacht ik, ik ga hem nog een keer zien en toen bleek dat ik de hele film gezien had. Ik had het gevoel dat ik precies dezelfde film zag. Iets dergelijks had ik laatst met Sans soleil van Chris Marker. Iets dat zich als heel gecompliceerd aandient en volmaakt transparant blijkt. Het was gewoon allemaal aanwezig, er was niets meer aan toe te voegen.

Het verhaal van de secundaire dingen
B. De meeste mensen vinden houvast in films, foto’s, videobeelden, die hen in ieder geval de illusie geven van een zinvol verlopen tijd.
K. Jij en ik weten dat in die zin foto- en filmbeelden niets vertellen. Alleen de secundaire dingen vertellen iets. Hoe het licht viel, hoe iemand op een bepaald moment net zo keek; de associatieve kracht die dat kan hebben vergroot ze uit. Maar niet het plaatje van de hele kamer. Het moment terughalen, dat kan alleen de reuk. En geluid eventueel nog een beetje meer dan beeld. Onlangs las ik dat iemand had gezegd: geluid kun je niet kadreren. Het is niet controleerbaar hoe het binnenkomt. Ik denk wel dat er een soort obsessie met de herinnering nodig is om ertoe te komen dit soort uitingen te gaan produceren.
B. Voor mij heeft het niets te maken met het willen vasthouden van dingen, maar eenvoudig dat je met die door elkaar gelopen aquarel, herinnering geheten, geen genoegen wenst te nemen, dat je daar een vaste vorm aan wilt geven en die vastere vorm kun je eraan geven door er fictie van te maken.
K. Het probleem bij film is dat je niet zo vanzelfsprekend over fictie kunt spreken. Het wordt eenvoudigweg niet geloofd. Mensen missen als het ware het zintuig om dat te zien. Een groot deel van de kritiek op De Beeldenstorm was kritiek op ‘De Melkweg’. Die reactie was in Duitsland identiek, maar niet in Frankrijk waar ze met hun Mei ’68 toch heel andere wegen bewandeld hebben. Er is altijd een afgebeeld iets of iemand: dat is het kwetsbare van zo’n uiting in film. Maar ook het mooie.