1
Voordat het beeld bestond als ding, moet het al bestaan hebben in hoofden waarvan we nu alleen nog gereconstrueerde resten kennen; de schedels van de homo erectus moeten beelden hebben bevat in de vorm van herinneringen, dromen en voorstellingen, hoe vaag ook, voordat hij op het idee kwam ze weer te geven. Voordat het beeld buiten was, was het binnen- in de onzichtbare wereld van gedachten en herinneringen.
Een ding, een afbeelding, werd het pas toen het naar buiten gebracht werd: geprojecteerd in de materie. Gekerfd in steen, uitgesneden in hout of geschilderd op een rotswand. Een beeld is een nagebootste vorm. Hetzij in twee of in drie dimensies. Die nabootsing is mogelijk zonder het voorbeeld voor ogen te hebben. De prehistorische grotschilderingen van dieren zijn niet naar model gemaakt, toch zijn ze heel herkenbaar. De oorsprong van alle beelden ligt dus in de herinnering.
De nagebootste vorm maakt het beeld herkenbaar als afbeelding van iets. Aan de vorm herken je een bloem, een vogel, een stier. Een karakteristieke contour is voldoende om het beeld daarvan op te roepen. Maar hoe komt het dan dat vrijwel alle tweedimensionale afbeeldingen – schilderijen, tekeningen, foto’s, films – ons tegenwoordig gepresenteerd worden in een rechthoekige vorm?
Wanneer verschenen de eerste ingekaderde beelden? Ik weet het niet, maar het valt te vermoeden dat dat gebeurd moet zijn op het moment dat de bouwkunst voor uitgestrekte platte (muur)vlakken had gezorgd. Voor die tijd was zo’n inkadering niet nodig: afbeeldingen verschenen waar zich een geschikte ondergrond voordeed, en dat zal meestal een heel beperkte ruimte geweest zijn: op een stuk rots, een stuk hout of een gebruiksvoorwerp. Ze tekenden zich af tegen een lege achtergrond en de contour bleef de natuurlijke begrenzing van het beeld. Maar vanaf het moment waarop zich grote platte vlakken aanboden, kun je je voorstellen dat ook de noodzaak ontstond om een ordening aan te brengen in die zee van ruimte, om de verschillende afbeeldingen van elkaar te onderscheiden.
Zo zou de kunstmatige afgrenzing ontstaan kunnen zijn, die bij de prehistorische grotschilderingen en afbeeldingen op vazen of andere gebruiksvoorwerpen nog ontbrak: de vorm van de vaas, de munt of het schild fungeerde alleen als natuurlijke begrenzing. Het was de vorm van de afbeelding zelf die volstond om het als beeld kenbaar te maken.
2
Die inkadering zou dus alleen een ordenende functie hebben gehad. De ene voorstelling moest onderscheiden worden van de andere, omdat ze verschillende ‘verhalen’ vertelden. Of verschillende fasen van een verhaal uitbeeldden (zoals dat bij middeleeuwse fresco’s vaak het geval is).
Maar geleidelijk begint het kader als kunstmatige begrenzing ook een andere rol te spelen, wanneer de ingekaderde ruimte steeds vollediger benut wordt: de afbeeldingen worden steeds gecompliceerder en samengestelder. De figuren krijgen een omgeving, een achtergrond en het hele kader vult zich met een verbeelde wereld. Het is alsof de formele noodzaak van de afgrenzing ook de blik van de schilders scherper afstelt, waardoor hun afbeeldingen steeds realistischer en vollediger worden.
Zo kreeg het beeld ongemerkt ook een andere betekenis, want het omvat dan niet meer alleen de afgebeelde figuur of het afgebeelde voorwerp, maar ook een ruimte waarin het wordt afgebeeld. Met het schilderen op panelen ontstaat vervolgens de klassieke vorm van het schilderij – een rechthoek. En het schilderij, op paneel of doek, wordt dan zelf een voor-werp. Het beeld verzelfstandigt zich als ding, dankzij het kader.
De ontwikkeling van het centraal perspectief in de Renaissance betekende een verdere verscherping (bewustwording) van de blik: binnen het kader van het schilderij ontstond de illusie van een driedimensionale ruimte rondom de afgebeelde figuren, een wereld waarin ze geplaatst zijn. Het beeld wordt een complex van afbeeldingen dat het geheel van die afgegrensde, en perspectivisch uitgediepte ruimte opvult. Een ruimte die volgens bepaalde compositorische principes wordt ingericht. De schilderijlijst fungeert dan als ‘venster op de wereld’.
Toch blijft die wereld in de eerste plaats de schepping van de schilder: hij bepaalt wat er te zien zal zijn en hoe hij alle elementen binnen die ruimte rangschikt. Het is een zorgvuldig gecomponeerde, in zichzelf besloten wereld die zichtbaar wordt als beeld. En die zich ook formeel (als schilderij binnen de lijst) onderscheidt van de directe omgeving.
Die ontwikkeling betekende dus dat het beeld ingrijpend van karakter veranderde: van de verbeelding – de projectie – van een innerlijk beeld was de geschilderde voorstelling nu veranderd in een (willekeurig begrensd) waarnemingsbeeld. Een beeld dat pretendeerde een optisch betrouwbare afbeelding te zijn, niet alleen van de afgebeelde dingen, maar ook van hun onderlinge verhoudingen en hun positie in de ruimte. Het kader functioneert nu als de begrenzing van het blikveld (de fictie van ‘het venster’), maar ook als de afbakening van het speelveld waarbinnen de schilder zijn ‘eigen’ wereld schept. Hij schildert nu wel naar model en naar de natuur, maar blijft daarbij toch de ontwerper van zijn eigen composities.
In de fotografie heeft het kader nog steeds de functie van de begrenzing van het blikveld. En toch is de betekenis van het kader onder invloed van de fotografie ook weer veranderd. Want in plaats van een kunstmatige begrenzing waarbinnen de afgebeelde wereld wordt gepresenteerd als een in zichzelf besloten, autonoom geheel, is het kader in de fotografie een louter technisch gegeven: de begrenzing van het blikveld door de lens.
Dat is iets anders dan het kader van een schilderij, dat vooral een conventionele betekenis had. Het schilderij als ‘venster op de wereld’ liet, hoe beperkt en klein ook, nog een beeld zien die zijn zin en samenhang in zichzelf bezat: in datgene wat door de schilder was uitgekozen, gearrangeerd en gecomponeerd tot een beeld. Dat was, ondanks de optische illusie van de natuurgetrouwe weergave, nog altijd een geprojecteerd beeld en daarom per definitie een betekenisvol geheel. Maar door het beeldkader van de camera wordt de beschouwer zich bewust dat de foto een willekeurige uitsluiting betekent van alles wat buiten het blikveld valt. Een foto is per definitie een fragment.
De fotograaf die de visuele werkelijkheid wil vastleggen, kan zijn foto niet op dezelfde manier componeren als een schilder zijn schilderij. Hij kan de positie en de instelling van zijn camera bepalen, hij kan de belichting beïnvloeden et cetera – maar wat er door zijn zoeker te zien is, wordt ten slotte mechanisch vastgelegd. Hier komt de projectie van de andere kant: het licht van buitenaf projecteert een beeld in de camera.
Dat betekent dat het beeld dat met een camera gemaakt wordt, wezenlijk verschilt van het beeld dat een schilder of tekenaar maakt: het is geen zelfgemaakt, geprojecteerd geheel meer. Het fotografische beeld is iets anders dan een zelfgeschapen wereld (al kan een fotograaf nog heel veel kunstgrepen toepassen om die illusie te wekken). Het is de noodzakelijk fragmentarische afbeelding van een stukje wereld. Het beeldvlak van de foto wordt gevuld door wat voorhanden was binnen het blikveld van de camera, niet door een eigenmachtig opererende schilder, die weg kan laten of kan wijzigen wat hem niet bevalt. Wie fotografeert bouwt niets op, hij vormt geen geheel, maar laat slechts iets toe – hij neemt iets op in de leegte van een beeldkader dat bepaald wordt door zijn camera.
Strikt genomen is een foto dan ook geen beeld meer in de zin waarin een schilderij nog een (complex) beeld is. Het beeld is in de fotografie een opname geworden. Het verliest de innerlijke samenhang die gegarandeerd werd door de hand van de schilder. Het fotografische beeld is alleen nog een beeld voor zover het iets herkenbaars weergeeft binnen een gegeven kader. En omdat het kader bepaalt wat zichtbaar zal zijn en wat onzichtbaar zal blijven, heeft het zich nu in feite de hoofdrol toegeëigend.
3
Onder invloed van de fotografie wordt het beeld dus noodzakelijk fragment. Dat heeft iets paradoxaals: juist de totalitaire pretentie van dit soort afbeeldingen (niet één ding, maar álles wat binnen het kader zichtbaar is, wordt afgebeeld) maakt een (willekeurige) begrenzing noodzakelijk. En de meest voor de hand liggende vorm was kennelijk die van de rechthoek of het vierkant (waarvan ook het woord ‘kader’ is afgeleid). Het kader snijdt de rest van de wereld af en sluit die uit. Daarom is het woord opname hier passender dan beeld: de foto laat zien wat opgenomen is in het beeldkader – een willekeurige hap uit de zichtbare wereld.
Je kunt zeggen dat dat bij een naar de natuur geschilderd schilderij ook het geval is, maar daar is het hooguit een conventie, geen realiteit: de compositie blijft de creatie van de schilder. Zodat het geheel geen toevallige indruk maakt. Het geschilderde beeld heeft altijd een innerlijke samenhang en opbouw; dat is het wezen van het beeld (vergelijk Duitse woorden als bilden en Gebilde, waarmee ook Engelse woorden als to build en building etymologisch nauw verwant zijn. Het maken van een beeld was een kwestie van vormen, van bouwen). Het kader van het schilderij is dus een conventionele begrenzing, wat ook hieruit blijkt dat het bij schilderij en van voor 1830 zelden voorkomt dat het zicht op het tafereel wordt belemmerd door iets groots op de voorgrond.
Het jaartal 1830 markeert, grofweg, de uitvinding van de fotografie, en die speelt in dit opzicht een doorslaggevende rol. In een uitgave van het Museum of Modern Art in New York belichtte Peter Galassi de wisselwerking tussen fotografie en schilderkunst in de negentiende eeuw. Hij laat zien hoe de uitvinding van de fotografie in de schilderkunst werd voorbereid, en hoe de schetsen en studies naar de waarneming die veel schilders voor hun eigenlijke, ‘officiële’ werk maakten een manier van waarnemen vertonen die in de fotografie haar eigenlijke medium zou krijgen. Deze schetsen en voorstudies laten een precieze en fragmentarische waarneming zien: een toegespitste aandacht voor details, en vooral de willekeurige beelduitsnijding of kadrering die typisch is voor de fotografie.
De reden waarom ze zo werkten was triviaal: het deed er eenvoudig niet toe – het ging om voorbereidend werk, om experimenten en detail-studies die uitsluitend bestemd waren voor eigen gebruik, niet voor de verkoop. Daarin zie je de blik van een waarnemer die bepaalde visuele effecten zo nauwkeurig mogelijk wil vastleggen, zonder zich te bekommeren om een geheel, een compositie. En deze ‘fotografische blik’ zie je pas in de loop van de negentiende eeuw ook hier en daar verschijnen in de officiële schilderkunst.
Bijvoorbeeld bij Edgar Degas, in het schilderij van een aantal jockeys op een renbaan. Het opmerkelijkste aan dit schilderij is de willekeurigheid van de uitsnede: rechts op de voorgrond is de achterkant van een rijtuig te zien met een aantal figuren, die uit het beeldkader vallen. Ook in een ander schilderij van Degas, van musici in een orkestbak (‘Orkestmusici’, 1870-71), valt de camera-achtige gezichtshoek op van waaruit het tafereel is gezien: van vlak achter de zwarte ruggen van de musici zien we, over hun hoofden heen, een aantal danseressen op een podium. En in ‘Het opera-orkest’, ook van Degas, zijn de musici van opzij gezien en snijdt het beeldkader meedogenloos de bovenkant af van een groep danseressen daarachter.
Deze beeldopbouw, in de schilderkunst tot dan toe heel ongebruikelijk, lijkt duidelijk beïnvloed door die fotografische blik, die een uitsnede en een fragmentarische momentopname van de werkelijkheid suggereert. En je hoeft maar naar de schilderkunst uit onze eeuw te kijken om vast te stellen, dat een dergelijke compositie eigenlijk nog steeds ongebruikelijk is in de beeldende kunst. Dat komt doordat de schilderkunst, ondanks de ingrijpende revoluties die ze de laatste eeuw heeft doorgemaakt, uiteindelijk toch haar eigen, autonome compositorische principes is trouw gebleven. Ze heeft zich afgewend van de fotografische blik om het oorspronkelijke karakter van het beeld als een autonoom, geconstrueerd geheel (dat niet noodzakelijk beantwoordt aan de wetten van de optische waarneming) te laten prevaleren. Je kunt ook zeggen: de schilderkunst is zich bewust geworden van haar eigen karakter en heeft zich binnen het kader van het schilderij nieuwe vrijheden verworven
Maar interessanter is het om vast te stellen dat de fotografische blik, die zich middels fotografie, film en tv zelfstandig heeft doorgezet, dat beeldkarakter in feite mist. Dit soort beelden, dat voor de moderne beeldconsument maatgevend is geworden, is geen projectie meer van de maker, maar het resultaat van mechanisch procédés en bewerkingen. Dat rechtvaardigt de conclusie dat het fotografische beeld – in welke technische variant ook – eigenlijk geen beeld meer is, maar opname. De mechanische weergave van een fragment van de visuele werkelijkheid.
Als dat juist is, moet de opkomst van het gemechaniseerde oog van de camera (met alle technologische revoluties van dien) ook onze perceptie van beelden ingrijpend gewijzigd hebben. Als wij elke willekeurige fotoopname als ‘beeld’ accepteren, heeft het woord ‘beeld’ dan niet zijn oorspronkelijke betekenis verloren, namelijk dat het een ‘Gebilde’ is, een nagebootste vorm, een geheel dat zijn samenhang ontleent aan de visie van een maker? Valt de bodem er dan niet uit?
Natuurlijk hebben ook fotografen en filmers allerlei mogelijkheden en middelen om van hun opnamen intrigerende en fraai gecomponeerde beelden te maken, en dat doen ze ook. Maar die artistieke mogelijkheden van het medium vallen in het niet bij de rol die camera’s in ons dagelijks leven spelen. De mogelijkheid om letterlijk alles wat zichtbaar is vast te leggen, te reproduceren en het resultaat daarvan te bekijken (denk aan bewakingscamera’s bijvoorbeeld) ondergraaft het besef van wat een beeld tot beeld maakt. De innerlijke coherentie die eigen is aan het beeld als menselijke creatie gaat verloren in de mogelijkheid om alles wat zichtbaar is te vangen binnen het beeldkader van de camera.
Die willekeur schept overigens ook nieuwe mogelijkheden: het feit dat je altijd maar een deel van de werkelijkheid in dat kader kunt vangen, kun je ook effectief benutten. Bijvoorbeeld door het kader zo te kiezen dat een suggestief (misleidend) beeld van de werkelijkheid ontstaat. Veel filmtrucs zijn gebaseerd op die mogelijkheid. We zien iemand die op het dak van een hoog gebouw staat. We zien hem eraf springen. In de film valt hij te pletter, maar in werkelijkheid landt hij buiten beeld op een comfortabel matras. Het kader maakt dingen onzichtbaar, eenvoudig door ze buiten te sluiten, en kan zo dingen die logischerwijs bij elkaar horen, van elkaar scheiden.
In de nieuwsfotografie kunnen dergelijke manipulaties volkomen verkeerde indrukken wekken, zoals een paar jaar geleden bleek met de beruchte foto van een Joegoslavisch ‘concentratiekamp’, met de uitgemergelde man achter het prikkeldraad (die in werkelijkheid vóór het prikkeldraad stond). Het opnamekarakter van moderne beeldtechniek sluit dus niet uit dat de visuele werkelijkheid op allerlei (nieuwe) manieren gemanipuleerd kan worden. En dus een beeld kan creëren. Dat wil zeggen: een projectie van ons idee van ‘de werkelijkheid’.
Dus zijn die opnamen toch beelden?
Nee, want ze laten ons geen beelden zien in de oorspronkelijke betekenis van het woord, maar werken wel in op de beelden die we in ons hoofd meedragen. Het zijn geen beelden, maar ze creëren wél beelden, door middel van suggestie.
Op televisie speelt het kader intussen een nog gecompliceerder rol, doordat men, in actualiteitenprogramma’s bijvoorbeeld, verschillende kaders binnen het beeldkader gebruikt, wanneer bijvoorbeeld vanuit de studio een gesprek wordt gevoerd met een verslaggever ter plaatse. Dan is het kader een middel om verschillende locaties van elkaar te onderscheiden, en te combineren in één beeld. Of een middel om ongelijktijdige gebeurtenissen te combineren, wanneer men bijvoorbeeld een filmpje vertoont, en in een ingezet kader de reacties laat zien van iemand die dat filmpje bekijkt. Zo spreken kaders-binnen-kaders hun eigen meta-taal, waarmee verschillende werkelijkheden van elkaar onderscheiden, en met elkaar in contact worden gebracht.
Dat zijn allemaal stapjes in de evolutie van een ‘beeldtaal’ die zich voortdurend verder ontwikkelt, en die kennelijk in de richting gaat van steeds complexer gehelen (kaders binnen kaders, split screen, et cetera). Kijken naar beelden verandert onder invloed van de techniek steeds meer in zoiets als het lezen en interpreteren van signalen. Je krijgt de indruk dat men zich daarbij meer laat leiden door de mogelijkheden van de techniek, dan door de psychologie van de waarneming. Dezelfde techniek dicteert ook artistieke modes, zoals die van de multimediavoorstelling, waarbij bijvoorbeeld dans of toneel met videobeelden wordt gecombineerd. Men gaat er kennelijk van uit dat een voorstelling interessanter wordt naarmate men meer verschillende indrukken gelijktijdig aanbiedt. De simpele waarheid dat verdeelde aandacht verminderde aandacht is, wordt genegeerd. En is dat niet ook een aanwijzing is voor de verminderde betekenis, en de toenemende inwisselbaarheid van beelden?
Daarom lijkt het me niet overdreven om te zeggen dat het beeld als menselijke realiteit, als projectie van een innerlijke wereld, ten onder dreigt te gaan in de ongebreidelde expansie van de beeldtechniek. Camera’s produceren ontelbare beelden, maar het zijn zelden beelden die het stempel dragen van een indringende blik. Van een intense aandacht. Al is er nog zoveel aan gemonteerd.
Dat zulke opnamen door mensen gemaakt zijn, merk je gek genoeg vooral wanneer het louter technische aspect van zulke beelden voelbaar wordt, bijvoorbeeld door opzettelijk versnelde of vertraagde beelden in een film. Of door een schokkerige cameravoering, door onverwachte of onlogische camerabewegingen. In die laatste gevallen zijn we geneigd dat als ‘authentiek’ te ervaren: de menselijke aanwezigheid achter de beelden verraadt zich alleen nog door een onhandig gebruik van de techniek (wat dan ook weer als effect kan worden uitgebuit: ‘onhandigheid’ = ‘authenticiteit’). Maar dat verandert niets aan het mechanisch karakter van de beelden.
Alles wat binnen het leader van het tv-scherm of de foto zichtbaar is, accepteren wij als beeld, hoewel dat in feite geen beeld meer is, maar veeleer een ingekaderde ruimte waarbinnen alles wat verschijnt automatisch ‘beeld’ wordt. Die ruimte is nooit leeg, Zodra de videocamera is ingeschakeld, vertoont hij ‘beeld’, ongeacht waarop hij gericht is. Precies zoals wanneer je je ogen opendoet. De veranderde inhoud van het begrip ‘beeld’ is ook af te lezen aan ons taalgebruik. ‘En wanneer kom ik in beeld?’ vraagt iemand die wil weten wat zijn rol in een bepaald gebeuren is. ‘In beeld zijn’, of ‘buiten beeld blijven’ zijn de hedendaagse uitdrukkingen die duidelijk maken dat het beeld inmiddels vooral fungeert als een soort neutrale ontvangstruimte, de ruimte van de openbaarheid: een podium waarop men al of niet gezien wil worden.
Van de contouren van het afgebeelde zijn de grenzen van het beeld dus verlegd naar het rechthoekige kader van de camera. Van de bewegende, vormende hand naar het mechanisch registrerende oog. En van de actieve verbeelding naar de optische techniek. Het beeld heeft zich ontwikkeld tot een technische faciliteit. Niets is tegenwoordig eenvoudiger dan het maken van beelden, maar des te moeilijker wordt het, er iets mee uit te drukken.
