Sigbjørn Obstfelder, de opmerkelijke Noorse schrijver, die nog maar vierendertig was toen hij in 1900 stierf, is wellicht vooral om twee regels poëzie bekend: ‘Ik zie, ik zie… / Ik ben blijkbaar op een verkeerde planeet beland!’ Deze regels drukken, zoals het in de handboeken voor Noorse literatuur heet, een voor de dichter en zijn tijd kenmerkende levensangst uit. Wat ze zo fascinerend maakt, is alleen maar dit: de typisch wisselende meerduidigheid van het woord ‘zie’, zoals het hier wordt gebruikt, tast al het andere aan.

Is dit ‘zie’ metaforisch of letterlijk bedoeld? Gaat het om een fysiologisch of een cognitief proces? Of is datgene waar Obstfelder het over heeft, misschien een synthese tussen denken en zien?

Semir Zeki, hoogleraar neurobiologie aan de Londense Universiteit, Fellow of the Royal Society en een van de kopstukken op het snel uitdijende gebied dat zich speciaal met het kijken bezighoudt, heeft in zijn nieuwe boek Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain, Oxford 1999, geen verwijzing naar Obstfelder. Maar deze regels van de ongelukkige Noor hadden naadloos in zijn theorieën gepast.

Wanneer we Zeki volgen, is kijken in wezen een vorm van denken. De in de laatste decennia explosief toegenomen kennis over hetgeen zich in de hersens afspeelt, wanneer wij kijken en onze buitenwereld begrijpen, leidt onvermijdelijk tot een nieuwe opvatting van het kijken. Kijken en begrijpen zijn niet twee verschillende processen, maar een en hetzelfde, waarbij de hersenen in de voortdurend wisselende wirwar van signalen uit de buitenwereld proberen verschillende, enigszins stabiele patronen te vormen die een begrijpelijke wereld mogelijk maken. Of misschien zouden we moeten zeggen: een tamelijk begrijpelijke en enigszins in de greep te krijgen wereld?

Dat het proces dat we kijken noemen in werkelijkheid hoog gedifferentieerd en niet uitsluitend en alleen in de zogeheten hersenschors gelokaliseerd is, maar op verschillende plaatsen, is niet helemaal nieuw. Een klein gebied, V4, binnenin de achterste linker hersenhelft, werd al door de Zwitserse arts Louis Verrey met het zien van kleuren in verband gebracht. Dat was allen bekend die zich, filosofisch of neurologisch, met het verschijnsel kleur bezighielden. Enkele lezers herinneren zich misschien Oliver Sacks’ klinische anekdote over de schilder I., die na een verkeersongeluk volledig kleurenblind werd.

Wat de ongelukkige I. na zijn ongeluk zag, was een treurige wereld, een wereld in zwart-wit, maar niet wat wij gewoonlijk onder zwart-wit verstaan, maar iets wat we terecht hopen nooit te hoeven zien, de ongeziene wereld die het V1-signaal te zien geeft wanneer het geen bewerking door V4 heeft ondergaan. Hij zag, zou je misschien kunnen zeggen, op een manier die het normale menselijke brein niet kan volgen.

Het hersenonderzoek heeft dus al geruime tijd kunnen aantonen dat de visuele bewerking zeer gedifferentieerd is; ze bestaat niet uit één, maar uit vele verschillende processen. Er vindt contrastversterking plaats, fixatie, het verticale en horizontale aflezen van het optische signaal, elke basiskleur heeft zelfs haar eigen werkterrein. En het nieuwste onderzoek heeft nog iets opmerkelijkers kunnen aantonen: de afzonderlijke processen verlopen niet helemaal gelijktijdig. De waarneming van kleuren ligt bijvoorbeeld rond de 60 tot 80 milliseconden voor op de waarneming van bewegingen. Dat zijn geen lange tijdruimtes, gemeten aan één seconde, maar wel heel lang wanneer je ze met het elektronische tijdsverloop in een gewone computer vergelijkt.

De filosofen hebben pas laat de betekenis van deze onderzoeksresultaten ter harte genomen. Men is sowieso pas het laatste decennium geleidelijk in gaan zien dat de hele psychologie die gebaseerd is op het denkbeeld van dingen die onmiddellijk gegeven zijn, percepties, impressies, zintuiglijke gegevens of hoe ze ook mogen heten, opgegeven moet worden. Het denken in zintuiglijke gegevens veronderstelt dat men een soort bewustzijnsatomen invoert die het geheugen en het verstand proberen te analyseren, te reorganiseren en te begrijpen. Maar ruw materiaal is iets anders dan verwerking. Er zijn dus gewaarwordingen van iets scherps, iets vochtigs, iets roods, iets blauws. En enkele van die gewaarwordingen formeren zich tot een visueel veld.

Deze theorie kun je nu gevoeglijk bij de ideeënhistorici stallen. En dat is maar goed ook, want ze heeft eigenlijk geen zinnige taak vervuld. Er bestaan geen onmiddellijk gegeven gezichtsindrukken die zich in hun maagdelijkheid aan de reflectie aanbieden. Er bestaat geen neutrale zone tussen ziel en wereld. Al het visuele is reflectie, denken, interpretatie, al het kijken maakt gebruik van een syntaxis. Hoe komt het dat het zo lang geduurd heeft voordat men dat inzag?

We waren de gevangenen van een beeld! In dit geval is het een oud beeld, dat op de antieken teruggaat: de camera obscura. De optische opstelling, die geleidelijk aan tot de moderne camera zou leiden, is oorspronkelijk gewoon een kamer. Daarin zit de waarnemer, met zijn rug naar een kleine, ronde opening, en kijkt naar het (op zijn kop gezette) beeld dat op de achterwand geprojecteerd wordt. Vermeer heeft aantoonbaar bij het schilderen een camera obscura gebruikt. De stap om deze wand door een laag van lichtgevoelige metaalzouten te vervangen, die zich als het ware zelf afschilderen, is natuurlijk technisch gezien een grote stap, met enorme esthetische en politieke consequenties. Ze heeft het hele idee van een ‘visuele werkelijkheid’ veranderd. Maar ze versterkt ook een metafoor.

De gesloten kamer kan als een beeld van het menselijk bewustzijn worden opgevat. Het optische beeld wordt voor een centrale functie ingezet, een centraal zintuig dat als een waarnemer op zijn stoel zit en een interpretatie geeft van het beeld dat hem is voorgezet. Het voor de hand liggende bezwaar dat een dergelijke centrale interpreet van de boodschap die van het netvlies komt, zelf een interpreet nodig schijnt te hebben of, anders gezegd, dat het mannetje binnen in het hoofd zelf een kleine toeschouwer nodig heeft, enzovoort tot in het oneindige, heeft bij de filosofen eigenlijk nooit echt gehoor gevonden. Ook in de moderne discussie stuit men af en toe op het denkbeeld van een soort centrale coördinate van de verschillende visuele processen.

Maar zo’n instantie bestaat niet. Ons bewustzijn bestaat uit vele afzonderlijke delen, zegt professor Zeki, en de visuele syntaxis, die uit de samenwerking ervan resulteert, is niet altijd dezelfde. De visuele processen zijn heel verschillend, afhankelijk van welke aspecten van de buitenwereld wij proberen te zien.

Wat zijn boek zo bevrijdend nieuw en interessant maakt, is dat het dit inzicht op de schilderkunst toepast. Hij beschouwt die als uitdrukking van precies die syntaxis van het kijken, die hij ons wil laten zien. Met dit nieuw verworven inzicht kunnen we inzien dat de schilderkunst in werkelijkheid een directe uitdrukking van de verschillende processen is die wij kijken noemen. En dat wij ons kijken inderdaad op heel verschillende wijze organiseren, al naargelang we een Kandinsky of een Picasso of misschien een centraalperspectivisch schilderij van Leonardo da Vinci voor ons hebben.

Picasso’s beslissende stap naar het analytische kubisme, Les Demoiselles d’Avignon van 1907, is het onderwerp van een van de vele briljante analyses in Zeki’s boek. Over dit schilderij is immers al veel geschreven, uit biografisch alsook uit kunsthistorisch perspectief. Het gaat door – waarom heb ik nooit begrepen – voor wreed en demonisch. Het zondigt radicaal tegen het centrale perspectief. Maar wat het vanuit Semir Zeki’s visie echt interessant maakt, is dat het iets tracht uit te voeren wat het menselijke brein voortdurend klaarspeelt: uit het gewemel van verschillende hoeken en perspectieven het beeld samen te stellen van een samenhangend, constant, materieel voorwerp. Natuurlijk bereikt Picasso geen synthese zoals de natuur die tot stand brengt. Wij zien de jonge vrouwen in het schilderij vanuit verschillende gezichtshoeken. Het lijkt zelfs dat we de vrouw die helemaal rechts aan de buitenkant staat op de rug zien. Maar het komt niet tot een synthese.

Het boek biedt nog andere boeiende analyses. Tot de taken die het menselijk brein kennelijk oplost, hoort dat het uit een verzameling heterogene elementen diegene eruit haalt die bij elkaar horen en diegene eruit sorteert die er niets te zoeken hebben. Hoe zich dat in een motorische situatie voltrekt, is nog altijd een onopgelost raadsel. In de pointillistische kunst gaat het vooral om dit aspect van de visuele grammatica. Hoe weten de hersenen dat een lijn die lang genoeg is om over de receptievelden van meerdere verschillende cellen te vallen inderdaad dezelfde lijn is? Of om het probleem in algemene termen te vatten: hoe weten de hersenen dat een voorwerp in beweging op een of meerdere tijdstippen hetzelfde voorwerp is?

Elke tennisser heeft dat wel eens meegemaakt. De bal, meestal geel, houdt over de hele afstand van degene die slaat naar zijn tegenspeler ongeveer dezelfde kleur geel. In het begin van zijn boog beslaat hij maar een fractie van de ruimte op het netvlies die hij inneemt wanneer het tijd is om hem terug te sturen, maar de hersenen hebben de neiging hem te zien alsof hij aldoor even groot is.

 

Is kleur een eigenschap van de wereld buiten ons, of is ze een constructie die onze hersenen tot stand brengen? Het is een oud probleem. Je kunt nog altijd op filosofen stuiten die nooit de deur uitkomen, zoals David Armstrong, een van de bekendste vertegenwoordigers van het neomaterialisme, die in volle ernst over kleur als ‘eigenschap van oppervlakken’ spreken. Newton, een aanzienlijk minder materialistische denker, stelt in zijn optica dat ‘lichtstralen strikt genomen geen kleur bezitten. In licht is niets anders aanwezig dan een zekere kracht of dispositie om sensaties van een of andere kleur op te roepen.’ Hoe voorzichtig Newton ook in zijn formuleringen was, zijn behandeling van het thema kleur zou tot een idee leiden dat vervolgens dogmatisch door de ene generatie aan de andere werd doorgegeven, namelijk dat het kleurgevoel alleen door de buitenwereld bepaald wordt. En deze totale afhankelijkheidsverhouding – zoals Semir Zeki het uitdrukt – werd door een code gedefinieerd, te weten de absorberende en de reflecterende spectraalfrequentie van het waargenomen object.

Al een tijdgenoot van Newton, Gaspard Monge in Frankrijk, heeft dit idee in twijfel getrokken, maar dat heeft weinig uitgehaald. Net zo weinig als Goethes kleurentheorie met haar zorgvuldige observatie van nabeelden, schaduwkleuren en andere fenomenen die kennelijk niet geheel en al te verklaren zijn door van de hersenen een spectraalmeter te maken. De vraag is filosofisch relevant, omdat ze met de aard van het bewustzijn te maken heeft. Kan het karakter van onze innerlijke belevingen uitsluitend en alleen tot iets materieels gereduceerd worden?

Naarmate het begrip ‘materieel’ in een wereld van waarschijnlijkheidsgolven een steeds waziger karakter kreeg en het hersenonderzoek zich van het model van het meten van golflengtes bevrijdde, raakten deze vragen steeds meer op de achtergrond. Zitten de kleuren in mijn hoofd of in de bos bloemen op tafel? Een antwoord is dat ze misschien helemaal nergens zitten. De toonsoort a-mol zit niet in de piano en het sonnet niet in het boek. (Dat op zijn beurt niet weet dat het een boek is.)

Het zou evenwel een heel eind in de jaren zeventig duren voordat langzamerhand een realistischer beeld van de manier waarop de hersenen kleuren voortbrengen werd geaccepteerd, vooral door werk van Erwin Land. Dezelfde frequentie kan radicaal verschillende kleurgewaarwordingen oproepen, en verschillende frequenties kunnen leiden tot een en dezelfde gewaarwording.

Het V4-gebied in de achterste linkerhersenhelft is helemaal geen slaafse spectraalmeter, maar het is er blijkbaar juist mee bezig van vele verschillende frequenties een constante kleur te maken, de ongelooflijke verscheidenheid van de buitenwereld eerder in bedwang te houden dan haar te spiegelen. Simpel gezegd zal een roodgevoelige cel bij heel wat gelegenheden op rood reageren, maar bij andere niet, het hangt ervan af of het licht met lange golven als het door de oppervlakte gereflecteerd wordt een bepaalde grenswaarde overschrijdt, die per situatie wisselt.

Deze voorbeelden geven niet meer dan een beperkt idee van de rijkdom aan thema’s en ideeën in Semir Zeki’s boek. Wat hij vanuit neurologisch gezichtspunt over verschillende kunstenaars te zeggen heeft, is steeds heel prikkelend. Hij behandelt het fauvisme en Mondriaan, Monets kathedralenschilderijen en Wassily Kandinsky. Steeds op basis van een inzicht, dat hij met Petrarca deelt, dat de kunst, en misschien in het bijzonder de schilderkunst, een bron van kennis is.

________________________________________

Semir Zeki: InnerVision. An Exploration of Art and the Brain; Oxford University Press, Oxford 1999.

Vertaald uit het Duits (Die Zeit, 19/2001)