1
Bijna twintig jaar zijn er verstreken sinds de plotselinge dood van Italo Calvino op 19 september 1985. Maar in die periode is hij bij het lezerspubliek aanwezig gebleven. Het lijkt zelfs of er de laatste tijd een intensivering heeft plaats gevonden van de belangstelling voor zijn werk die ook tijdens zijn leven al niet gering was. Symptomatisch daarvoor is dat een criticus als Alberto Asor Rosa in 2001 de belangrijkste essays die hij van 1958 tot 2000 aan de schrijver had gewijd bundelt, onder de titel Stile Calvino, en voorziet van een voorwoord waarin hij onder andere stelt: ‘Ik geloof dat aan Italo Calvino de meest kolossale en onverschrokken inspanning te danken is – in Italië ongetwijfeld, maar ook in de rest van de wereld zijn andere mogelijke voorbeelden op de vingers van een hand te tellen – om de literatuur aan te passen aan de nieuwe werkelijkheden, zonder ook maar in enig opzicht afstand te doen van de tradities en gewoontes van wat echt klassiek is’ [x]. En voordat iemand meent op grond van deze uitleg de belangstelling voor Calvino in het algemeen weg te kunnen zetten onder het hoofd ‘oudere critici’ (Asor Rosa is van 1933), haast ik me als een ander symptoom de ontelbare publicaties in boeken, tijdschriften en congresbundels in en buiten Italië te signaleren waarin de auteur wordt ingelijfd bij het postmodernisme.
Een derde symptoom wordt gevormd door de talrijke heruitgaven van zijn verschillende werken en vooral door de uitgave van de verzamelde (let wel: niet de volledige) werken in de ‘Meridiani’ van Mondadori: het verhalend proza in drie delen, verschenen van 1992 tot 1994 met een voorwoord tot deel I van Starobinski, het essayistisch proza in twee delen in 1995 en de brieven, geschreven tussen 1940 en 1985, in 2000. En dat in dit geval uitgeversbeleid kennelijk correspondeert met lezersbehoefte wordt geïllustreerd door het feit dat intussen van alle drie delen verhalend proza meerdere herdrukken verschenen zijn: van deel I negen, van deel II zes en van deel II drie. Of die lezersbehoefte zich ook uitstrekt tot het hele kritisch apparaat dat de uitgaven vergezelt, is natuurlijk moeilijk vast te stellen, maar gezegd moet worden dat dit apparaat uitstekend is. De bezorgers hebben toegang gehad tot het persoonlijk archief van Calvino en hebben zich van hun taak gekweten op een manier die ik niet anders dan als liefdevol kan bestempelen. Een adjectief dat misschien ook te maken heeft met de omstandigheid dat de weduwe van de schrijver, Esther Singer, de bezorgers genereus met raad en daad heeft bijgestaan. Met precieze gegevens over ontstaansgeschiedenis, context en eventuele varianten laat het apparaat zo de schrijver Calvino als het ware zien terwijl hij aan het werk is en levert het stof voor talrijke studies. En voor wie ook geïnteresseerd is in de persoon van de schrijver is niet alleen in de uitgave van de brieven een uitgebreide chronologie van zijn leven opgenomen maar is ook in de reeks ‘Meridiani’ in 1995 een Album Calvino verschenen dat een schat aan biografische (en fotografische) gegevens bevat en door de bezorgers gepresenteerd wordt als ‘materiaal voor een intellectuele biografie’.
Een niet onbelangrijk hoofdstuk in die intellectuele biografie zal ongetwijfeld gevormd worden door de relatie tussen Calvino’s werk en de Franse literatuur van zijn tijd. Dat wordt uit de verzamelde werken duidelijk en al evenzeer uit wat er al over het onderwerp te vinden is in de hierboven aangeduide wetenschappelijke publicaties. In dit geheel van gegevens probeer ik hier enkele paden te volgen die zouden kunnen dienen als eerste ordening voor zo’n hoofdstuk.
2
In juni 1967 verhuist Calvino van Rome naar Parijs, aanvankelijk met het plan er vijf jaar te blijven, maar uiteindelijk zal hij er wonen tot september 1980 als hij weer naar Rome verhuist. De schrijver zelf heeft in verschillende artikelen en interviews te kennen gegeven dat aan zijn verblijf in Parijs geen al te grote betekenis moet worden gehecht. Eremita a Parigi, kluizenaar in Parijs, luidt niet toevallig de titel van een van die artikelen: de schrijver betoogt dat zijn huis in Parijs voor hem een soort buitenhuis is waar hij zich in rustig isolement en in de anonimiteit van de metropool aan zijn werk kan wijden. En vanuit zijn huis aan de Square de Chatillon begaf hij zich trouwens maandelijks naar Turijn in verband met zijn werk voor de uitgever Einaudi en vanaf 1973 jaarlijks naar Castiglione della Pescaia om er de zomer door te brengen.
Toch hoeft men niet de stelling van Pascale Casanova te onderschrijven dat Parijs tot diep in de twintigste eeuw de hoofdstad van de ‘République mondiale des Lettres’ is gebleven, om te geloven dat de keuze voor een buitenhuis in Parijs toch ook wel iets te maken gehad zal hebben met een gerichtheid op de Franse cultuur die een constante is in Calvino’s essayistisch proza van de jaren zestig voor en na de verhuizing naar Parijs. Een gerichtheid die gezien de ontwikkelingen in de Franse cultuur in die jaren zeer begrijpelijk is en die bijvoorbeeld ook Umberto Eco kenmerkt. We kunnen immers niet vergeten dat in die jaren Parijs de stad was van het structuralisme in de antropologie van Levi-Strauss, in de taalwetenschap in het voetspoor van De Saussure, en in de verhaalanalyse en de semiotiek van Barthes, en Greimas, van de filosofie van Foucault, van de ‘nouvelle histoire’ en in de literatuur van de ‘nouveau roman’. Al die ontwikkelingen werden in Italië en in het bijzonder ook in de uitgeverij Einaudi niet onkritisch maar wel met veel aandacht gevolgd. En ook al zegt Calvino ergens dat zijn contacten met de Franse cultuur vóór zijn verhuizing naar Parijs misschien frequenter en intensiever waren dan erna, men stelt zich zo voor dat de aantrekkingskracht van zo’n intellectuele omgeving toch iets anders is dan die van een woestijn, zelfs voor iemand met kluizenaarsambities.
Voor de volledigheid moet ik nog wel opmerken dat het artikel Eremita a Parigi, van 1973, die stad allesbehalve als een woestijn voorstelt. Het kluizenaarsaspect zit hem vooral in de onzichtbaarheid voor de anderen: ‘Als ik me in een omgeving bevind waarin ik de illusie kan koesteren dat ik onzichtbaar ben, voel ik me heel goed.’ [rr 3, 105]. Voor het overige wordt de stad juist in haar onvergelijkelijke rijkdom als naslagwerk beschreven, als een encyclopedie waarin ook de fantasma’s uit het onbewuste verleden zichtbaar zijn. Alleen is het voor de dan vijftigjarige Calvino niet meer de stad die ontdekt moet worden ‘met de geest van ontdekking die het avontuur van de jeugd is’: ‘Ik ben in mijn relaties met de wereld overgegaan van de verkenning naar de raadpleging, dat wil zeggen de wereld is een geheel van gegevens dat dáár is, onafhankelijk van mij, gegevens die ik kan vergelijken, combineren, doorgeven, waar ik eventueel, af en toe, met mate, van kan genieten, maar altijd een beetje van de buitenkant.’ [ibid. 110].
Over de culturele uitstraling van Parijs had Calvino in 1962 juist het aspect van de jeugd, maar dan die van Parijs, benadrukt. In een lezing over de beatniks en het ‘systeem’, een briljante korte verkenning van de verschillende bewegingen van jongere schrijvers die zich in verschillende landen tegen het maatschappelijk ‘systeem’ manifesteren, komt hij ook over Frankrijk te spreken, ‘altijd voorwerp van liefde en bezorgdheid’ en wijst hij erop dat veel van de ideeën die hij de in andere landen had aangetroffen in Frankrijk geboren waren. Om na een kritische opmerking over Robbe-Grillet dat deel van zijn betoog te besluiten: ‘De meest typische beelden van de jongeren van de laatste vijftien jaar komen allemaal uit Parijs, ten goede of ten kwade. Parijs heeft zich elke keer weer aan ons voorgedaan als de stad van de jongeren, de stad waar de jongeren een gezicht hebben, een stijl, een vrijheid, iets om tegenover de hele rest te stellen. Heden kijken we naar hen met vragende en angstige ogen.’[s. 2945].
Deze passages heeft Calvino in de gedrukte versie van de lezing zoals deze voorkomt in de verzameling essays Una pietra sopra, van 1980, weggelaten als te veel gebonden aan de actualiteit, en de kennis ervan danken we dus het hierboven al geprezen apparaat. Maar hoewel we bij deze schrijver altijd rekening moeten houden met zijn voortdurende zelfkritiek, met zijn voortdurende bereidheid de werkelijkheid van de wereld en van zichzelf met andere ogen te bezien, en dus andere argumenten dan de gebondenheid aan de actualiteit niet geheel uit kunnen sluiten, kunnen we er rustig van uit gaan dat de aangehaalde passages zijn houding van 1962 correct weergeven.
Dat de gerichtheid op de Franse cultuur ook te maken had met onvrede over de toestand van de Italiaanse cultuur blijkt uit het lange essay dat hij in 1967 schreef ter nagedachtenis van de in 1966 overleden Elio Vittorini, met wie hij het tijdschrift Il menabò had uitgegeven. In dat essay wijst hij erop hoe Vittorini’s programma’s voor een vernieuwing van de literatuur en de samenleving alleen maar mogelijk waren door de continue dialoog met de Franse literatuur en met het surrealisme. En Calvino neemt niet de programma’s van Vittorini voor zijn rekening, maar wel het belang van de dialoog met de Franse literatuur. Alleen gaat het bij Calvino dan om andere aspecten van die literatuur, om een auteur als Raymond Queneau en om ontwikkelingen als het structuralisme en de semiotiek.
Die zelfde mengeling van bewondering voor Vittorini en afstand tot zijn denkbeelden komen we tegen als we een ander kort stuk van 1968 over Vittorini’s postuum verschenen Le due tensioni in samenhang lezen met wat Calvino erover zegt in het nawoord bij Una pietra sopra van 1980. In het eerste stuk, van 1968, wordt Vittorini beschreven als een voorloper van de antirepressieve en antiautoritaire studentenopstand van mei 1968 en het jaar 1967/1968 om die reden als een ‘vittoriniaans’ jaar. Maar in het nawoord wordt het opvallend genoemd dat dit stuk het enige getuigenis in de bundel is van die roemruchte mei in Parijs en wordt tegelijk afstand genomen van de ontwikkelingen van die mei. Calvino duidt zijn eigen stilzwijgen over de gebeurtenissen als zelfbeperking: ‘… ik had me er rekenschap van gegeven dat de wereld veranderd was en dat ik niet zou hebben kunnen zeggen in welke richting hij zich bewoog; ik had geen enkel gezag om de anderen uit te leggen wat ze wel en niet moesten doen, gesteld al dat ik daartoe in staat was geweest en dat de anderen naar me hadden willen luisteren.’ [ s.404]. Maar hij wijst er daarna op hoe de Parijse mei zich ten onrechte op de utopische Fourier had beroepen: ‘…maar mij interesseerde hij als model van een mentale orde die de stroom helemaal niet volgde. Fourier toont aan dat een antirepressieve beschaving niet een ontketening betekent van vitale impulsen, van verwarde spontaniteit, maar kennis en precisie vereist, een complexe organisatie, zin voor classificatie, programma’s die voorzien in de kleinste details, naast de overtuiging dat de bijzonderheid van het individu kostbaar is voor het welzijn van allen.’ [s. 405].
In de directe ervaring met die Parijse jongeren waar hij in 1962 zo verlangend naar uitkeek krijgt bij Calvino zijn zin voor rationele orde en ordening de overhand, zodat hij zijn essays over Fourier kan presenteren als een bijdrage aan het utopisch denken van na mei ’68. Maar die zin voor rationele orde en ordening heeft hij in de jaren zestig ontwikkeld in contact met de contemporaine Franse cultuur.
Het meest belangrijke spoor van Calvino’s gerichtheid op de Franse cultuur en tegelijk de voor zijn werk meest belangrijke uitspraken van de jaren zestig zijn te vinden in de lezing Cibernetica e fantasmi. Onder de eerste gedrukte uitgave van deze lezing staat de datum 24 november 1967 en de tekst is dus al tot stand gekomen in Parijs, maar de diepgaande beschouwingen kunnen niet anders dan het resultaat zijn van studies van de jaren ervoor. Een verkorte versie van de lezing verscheen in het tijdschrift Nuova Corrente in 1968 onder de titel ‘Appunti sulla narrativa come processo combinatorio’. Dit artikel heb ik vertaald voor Raster, toen het nog alleen door H.C. ten Berge werd geleid [n. iv, i, voorjaar 1970, 17-26] en de verkorte vorm van de lezing, die Calvino ook in Nederland heeft gehouden, is dus ook voor de Nederlandse lezer toegankelijk. Alleen moet ik die lezer er wel op wijzen dat ik nu de vertaling van de titel als ‘Aantekeningen over het vertellen als combinatieproces’ wat al te gemakkelijk vind en ‘combinatieproces’ zou willen vervangen door ‘combinatorisch proces’. In de tekst zelf zou ik ook ‘combinatiespel’ willen vervangen door ‘combinatorisch spel’, enzovoorts. En verder moet ik ook vermelden dat in de verkorte vorm nou juist de verwijzingen zijn geschrapt die in de lezing de Franse bronnen van Calvino’s denken zo duidelijk maken.
De algemene strekking van het betoog blijft ook zonder die verwijzingen duidelijk. Voor Calvino is het vertellen een combinatorisch (!) proces waarin bepaalde vaste elementen volgens een bepaalde logica gecombineerd worden. Het zou dus ook door een machine kunnen gebeuren. Bepalend voor het poëtisch effect en voor de kracht van een mythe is de relevantie van bepaalde combinaties voor een persoon of een samenleving. Het proces is ook waar te nemen in bijvoorbeeld woordspelingen die volgens de interpretatie van Freud plotseling onbewuste inhouden aan de oppervlakte kunnen brengen. De relevantie van deze benadering voor zijn eigen verhalen illustreert Calvino met een verwijzing naar De graaf van Montecristo, het laatste verhaal van Ti con zero, waarin Dumas zijn roman haalt uit een ‘hyperroman’, die alle mogelijke varianten van de geschiedenis van Edmond Dantès bevat. Het betoog is natuurlijk veel rijker en gecompliceerder dan het in deze samenvatting lijkt en er komen nog veel andere zaken aan de orde, maar het gaat er hier om de manier van denken aan te geven en om die te plaatsen in de context van de weggelaten verwijzingen, waarvoor de Raster-lezer nu waarschijnlijk zelf al namen kan vinden: Roland Barthes, Propp in zijn eerste presentatie in Frankrijk, Greimas, en vooral Queneau, onder andere als auteur van Cent mille milliards de poèmes en als oprichter van de Oulipo.
3
De betekenis van Queneau voor het werk van Calvino voor en na de verhuizing naar Parijs kan moeilijk overschat worden en een diepgaande studie ervan zou een belangrijke bijdrage zijn aan de geschiedenis van de Europese literatuur in de tweede helft van de 20e eeuw. Weliswaar verklaart de schrijver in een interview van begin 1968 dat hij schommelt tussen aan de ene kant de positie van Barthes voor wie de literatuur superieur is aan de wetenschap omdat de eerste zich ervan bewust is dat de taal geen doorzichtig filter tussen ons en de werkelijkheid is, en aan de andere kant de positie van Queneau en de zijnen, die ‘vrienden van de wetenschap’ zijn en ‘denken en spreken door de grillen van de taal en van het denken.’ [s. 231]. Maar toch blijkt uit het geheel van zijn publicaties een uitgesproken voorkeur voor Queneau.
Voor de jaren zestig geeft Calvino dat zelf duidelijk aan in het nawoord bij Una pietra sopra (het is waar: geschreven in 1980!), wanneer hij die jaren beschrijft als een periode van vernieuwing van de culturele horizon door linguïstiek, culturele antropologie en semiologie en eraan toevoegt dat voor hem de natuurwetenschappen, de astronomie en de kosmologie, even belangrijk zijn als die menswetenschappen en verwijst naar zijn Cosmicomiche (1965) en Ti con zero (1967). Om eraan toe te voegen dat voor hem naast de verkenning van de expressieve mogelijkheden van het wetenschappelijk taalgebruik de komische dimensie van de verbeelding belangrijk was gebleven en te besluiten dat voor alle genoemde aspecten de naam genoemd moest worden van de ‘rabelaisiaanse en encyclopedische Queneau.’[s. 404].
Een concrete tekst van Queneau die Calvino daarbij duidelijk op het oog had was de Petite Cosmogonie Portative, een lange wetenschappelijke verhandeling in verzen vol woordspelingen en fonetische schrijfwijzen, van 1957, die hij blijkens zijn briefwisseling al in 1965 probeerde te laten vertalen in het Italiaans. Die vertaling zou pas in 1982 verschijnen, van de hand van een andere vertaler dan zijn correspondent van 1965, maar wel met een ‘kleine gids’ van Calvino [Queneau 1982]. Het jaar daarvóór had hij een lange inleiding geschreven bij de Italiaanse vertaling van een aantal essays van zijn leermeester. Deze term is niet overdreven, want in die inleiding laat Calvino er geen twijfel over bestaan dat de Franse auteur dat voor hem allang is en voorspelt hij dat de auteur die dan nog alleen maar als excentriek geldt dat voor velen zal worden. De motivering voor deze rol is al even duidelijk: ‘In onze eeuw is Queneau een buitengewoon voorbeeld van een geleerde en wijze schrijver, altijd tegen de stroom in van zijn tijd en van de Franse cultuur in het bijzonder (maar die zich nooit – een uniek geval – uit intellectuele hoogmoed zo ver laat gaan dat hij dingen zegt die vroeg of laat rampzalig of onzinnig blijken), met een onuitputtelijke behoefte mogelijkheden te vinden en te verkennen (in de praktijk van literaire compositie evenals in de theoretische speculatie) waar het plezier van het spel – dat onvervangbare kenmerk van het menselijke – hem garandeert dat hij zich niet verwijdert van wat juist is.’ [s. 1412].
Ofschoon tot de kwaliteiten van Calvino als criticus zeker zijn vermogen behoort in andere schrijvers de sterke kanten aan te wijzen, zou ik geen andere tekst van hem kunnen aanwijzen die zo onvoorwaardelijk zijn bewondering voor iemand uitdrukt. Queneau is dan al een paar jaar dood. Het lijkt een tragisch spel van het lot dat in de zomer van 1985, toen hij getroffen werd door de ictus die tot zijn dood zou leiden, Calvino net de laatste hand had gelegd aan de Italiaanse vertaling van Le chant du Styrène (Het lied van de Polystyreen) een gedicht dat Queneau in 1957 had geschreven in opdracht van een chemisch bedrijf [rr. 3, 1187-1193]. Voor de technische termen had hij zich laten bijstaan door Primo Levi.
Het is niet moeilijk naast de al genoemde aspecten in de figuur van Queneau nog andere te noemen die voor Calvino van groot belang zijn geweest. Niet eens zozeer diens virtuoze spel met de verschillende stijlniveaus van de Franse taal, hoewel Calvino in 1967 zijn briljante vertaling publiceerde van het mede daardoor hels moeilijk te vertalen Les fleurs bleues van 1965. Maar ook de houding van Queneau tegenover de filosofie van de geschiedenis heeft op Calvino diepe indruk gemaakt, omdat hij daarin een bruikbare tegenhanger vond voor de in Italië dominante filosofie van de Geschiedenis (met een hoofdletter) in het voetspoor van Hegel, of het nu om de liberale variant van Croce ging of de marxistische variant van de communisten, met wie Calvino zich ook nadat hij in 1956 de partij verlaten had verbonden was blijven voelen in zijn afkeer van het kapitalistisch systeem.
Met Queneau, die zich op grond van diepgaande kennis van Hegel juist bezig hield met wat vóór en voorbij de Geschiedenis ligt en daarin de wijsheid zocht, voelde Calvino zich intellectueel verbonden. Die verbondenheid betrof zijn belangstelling voor de wetenschappen van de natuur en voor astronomie en kosmologie, zoals die tot uiting komen in de Cosmicomiche en in Ti con zero. En betrof ook zijn wetenschappelijk wantrouwen tegenover elk geschiedverhaal dat pretendeert vanuit enig superieur gezichtpunt de geschiedenis van een tijd, van een mens of van de mensheid te vertellen. Tegenover de in zijn cultuur dominante Hegeliaanse visie stelt Calvino vanaf de jaren zestig zijn ‘veelvoudigheid’ van geschiedenissen. Het is in dit verband veelzeggend dat hij zich na het grote essay over Vittorini van 1967 niet meer waagt aan de grote overzichten over de cultuur van zijn tijd die hij in de eerste helft van de jaren zestig nog durfde te schrijven. De voorzichtigheid waarmee hij zich uitliet over mei ’68 past in dit zelfde kader.
Maar het is natuurlijk vooral de opvatting van Queneau over de productie van literatuur als een aan strikte regels gebonden proces, zijn Oulipo-kant, die doorwerkt in Calvino’s literaire werk sinds het einde van de jaren zestig. We zagen hierboven hoe de Cent mille milliard poèmes ter ondersteuning moest dienen van Calvino’s gedachten over het vertellen als combinatorisch proces. En ook in de praktijk van zijn schrijven liet hij zich steeds meer leiden door oulipiaanse regels. Il castello dei destini incrociati, voor het eerst gepubliceerd in 1969 en in definitieve vorm samen met La taverna dei destini verschenen in 1973, is gebaseerd op de kaarten van het tarotspel, zowel in de structuur van het geheel als in de afzonderlijke verhalen en het zelfde geldt voor La taverna. Alleen zijn de kaarten verschillend: in het eerst geval gebaseerd op een Milanees spel kaarten uit de zestiende eeuw en de tweede op een spel kaarten uit het Marseille van de achttiende eeuw, waarvan de auteur in een toelichting schrijft dat het vooral sinds de surrealisten grote literaire faam genoot.
In Le città invisibili van 1972 zijn het kader en de afzonderlijke beschrijvingen van de steden niet gegenereerd door regels, maar de ordening van het geheel van de beschrijvingen van de steden binnen de hoofdstukken wel. Het gaat om 9 hoofdstukken, waarin in totaal 55 steden beschreven worden aan de hand van ii thematische rubrieken van het type ‘le città e la memoria’ etc. Het kritisch apparaat laat zien welke figuur voor de ordening van dit geheel in de aantekeningen van de schrijver is gevonden [rr 2, 1360]:
Waarbij de bovenste en de onderste ‘driehoek’ respectievelijk hoofdstuk I en hoofdstuk IX voorstellen en de volledige horizontale rijtjes de hoofdstukken II tot en met VIII. De verticale rijtjes stellen de thematische rubrieken voor, zodat in de hoofdstukken II tot en met VIII steeds begonnen wordt met de laatste ‘paragraaf’ van een rubriek en geëindigd met de eerste ‘paragraaf’ van een nieuwe. Wie zich tot nu toe geïrriteerd heeft afgevraagd hoe hij/zij zich een combinatorisch spel moest voorstellen, heeft hier een voorbeeld dat hem/haar hopelijk stof tot nadenken zal geven.
4
Het is dus niet verwonderlijk dat Queneau de Parijse kluizenaar Calvino uitnodigde voor een kennismakingsbijeenkomst met Oulipo. Dat gebeurde in november 1972 op een gedenkwaardige bijeenkomst tijdens welke Calvino zijn plan voor het genereren van zo’n negenduizend miljard misdaadromans ontvouwde op basis van vier personen en twaalf handelingen van het type ‘prostitueren’, ‘verleiden’, ‘chanteren’ enzovoorts. Het plan beperkte hij uiteindelijk tot een kort verhaal De brand in het afschuwelijke huis, dat in 1973 in het Italiaanse Playboy verscheen. De bijeenkomst is echter vooral zo gedenkwaardig omdat Georges Perec er zijn plan presenteerde voor de roman La vie mode d’emploi die uiteindelijk in 1978 zou verschijnen met de ondertitel ‘romans’.
De kennismaking viel aan beide kanten in goede aarde, want Calvino werd uitgenodigd lid te worden en nam vanaf februari 1973 actief deel aan de werkzaamheden van Oulipo. Toch beslaan de teksten die in de ‘Meridiani’ als ‘Oulipiaanse gedichten en inventies’ worden aangeduid maar een twintigtal bladzijden. [rr 3, 317- 325]. Maar dat komt doordat de vervlechting van calviniaanse op Oulipo-regels gebaseerde praktijken niet onder deze noemer is gebracht en afgezien van De brand in het afschuwelijke huis alleen heel specifieke operaties aan de oppervlakte van de tekst er onder vallen. Zo is bijvoorbeeld niet de tekst opgenomen die Calvino in 1984 in het Frans publiceerde als commentaar op zijn roman Se una notte d’inverno un viaggiatore, van 1979, de enige roman die Calvino tijdens zijn actieve Parijse Oulipo-lidmaatschap publiceerde. De Franse tekst, waarvan het apparaat vermeldt dat Calvino hem niet in het Italiaans vertaald wilde hebben [rr 3 1397], is als een van de vele variaties op Roussel getiteld Comment j’ai écrit un de mes livres [Calvino 1984] en de auteur laat daarin de structuur zien van de 12 genummerde hoofdstukken van zijn roman. Deze structuur blijkt gebaseerd te zijn (of te kunnen worden: het is niet zeker of het hier om een ‘generatief’ schema gaat dan wel om een beschrijving achteraf) op een vrije interpretatie van de semiotische vierkanten van Greimas. Het vierkant van hoofdstuk I, het enige vierkant van dat hoofdstuk, heeft aan de twee hoeken van de bovenkant de l voor lezer en de l voor boek (livre), en aan de onderkant de l’ voor het boek in het boek en de l’ voor de lezer in het boek. De zijden van het vierkant stellen de horizontale en verticale relaties voor tussen steeds twee van die vier elementen en de twee diagonalen de diagonale relaties. Geschreven lijkt dit heel ingewikkeld, maar als de lezer van dit stuk het even tekent wordt het ongetwijfeld onmiddellijk duidelijk. Voor het enige vierkant van hoofdstuk I geeft Calvino de volgende toelichting:
‘de lezer die daar is (l), leest het boek dat daar is (l) het boek dat daar is vertelt de geschiedenis van de lezer in het boek (l’) de lezer in het boek slaagt er niet in het boek in het boek (l’) te lezen het boek in het boek vertelt niet de geschiedenis van de lezer die daar is
de lezer in het boek pretendeert dat hij de lezer is die daar is het boek dat daar is zou het boek willen zijn dat in het boek is.’ [Calvino 1984, 9]
Hoofdstuk II bevat nu twee dergelijke vierkanten met andere of deels dezelfde elementen aan de hoekpunten en andere relaties, zoals blijkt uit de toelichting; hoofdstuk III drie; hoofdstuk IV vier, hoofdstuk V vijf, de hoofdstukken VI en VII zes en dan weer afnemend tot hoofdstuk XII dat weer slechts een vierkant bevat. Als de lezer van dit stuk potlood en papier bij de hand heeft, kan hij het natekenen en zal hij zien dat er zo een op zijn kant liggende driehoek ontstaat, die wel iets gemeen heeft met de structuur die we hebben gezien voor Le città invisibili. In een noot aan het slot waarschuwt Calvino dat de structuur alleen geldt voor de genummerde hoofdstukken en dat de ‘romans’ die steeds tussen de hoofdstukken staan ‘andere schema’s en andere contraintes volgen’ [ibid. 23], maar dat doet natuurlijk niets af aan de duidelijk oulipiaanse inspiratie van de roman.
Het is trouwens opvallend dat de structuur zoals de lezer van dit stuk die nu getekend heeft ook overeenkomst vertoont met een gedicht dat bij de oulipiaanse gedichten en inventies is opgenomen en dat Calvino in 1977 geschreven heeft als hommage na het overlijden van Queneau. Dit gedicht Poesia a lipogrammi vocalici progressivi (Progressief vocalenlipogramgedicht) bestaat uit twee kwatrijnen, waarvan het eerste in woorden en regels speelt met het verdwijnen van steeds een klinker en het tweede begint met steeds tweemaal dezelfde klinker (aa, ee, ii, oo, uu) en in de volgende alleen gebruik maakt van de klinker ‘e’.
De structuur van het eerste kwatrijn is door de criticus en puzzeldeskundige Dossena als volgt gereconstrueerd [rr 3, 1342]:
Hier is dus ook al sprake van een driehoekstructuur: alsof Calvino daar een voorkeur voor had, zowel voor operaties aan de oppervlakte van de tekst als voor de ordening van hele teksten.
De vorm van het korte gedicht kiest Calvino ook voor de hommage aan Georges Perec die hij in 1983 publiceerde na diens overlijden het jaar daarvoor. Hij laat zich dan ook weer leiden door de contrainte van het lipogram, maar deze keer door alleen gebruik te maken van de klinkers en medeklinkers van de titel: Georges Perec Oulipien. Calvino vertelt er zelf bij dat hij aanvankelijk alleen de letters van de naam van zijn overleden vriend had willen gebruiken, maar dat die dwang hem te sterk was gebleken. Nu blijft zo alleen de klinker ‘a’ afwezig, terwijl wel een ‘ch’ opduikt op grond van de uitspraak van de ‘c’ aan het einde van de naam Perec in het Italiaans [rr 3 1244-1245]. Het gedicht is naar zijn inhoud een mooie illustratie van de oulipiaanse theorie dat door de ‘contraintes’ zeer geïnspireerde teksten kunnen ontstaan. Helaas heb ik moeten vaststellen dat mij de opperlandse competentie ontbreekt om het gedicht onder enige equivalente ‘contrainte’ in het Nederlands te vertalen.
De vriendschap met Perec die in de Parijse jaren ontstond heeft bevruchtend gewerkt voor het werk van beide auteurs. In het overzicht van auteurs van teksten die hij gebruikt in La vie mode d’emploi noemt Perec ook de naam van Calvino. En het is duidelijk dat het combinatorisch spel van Le città invisibili ook model heeft gestaan voor Perecs meesterwerk. Dat het inderdaad een meesterwerk was en dat Perec in het algemeen een meester was in het werken onder subtiel gekozen ‘contraintes’, daarvan was Calvino overtuigd. Nog in Six memos for the next millennium, in de Italiaanse versie Lezioni americane, noemt hij La vie mode d’emploi ‘de laatste echte gebeurtenis in de geschiedenis van de roman’. [s. 730]. En in de bespreking van de Italiaanse vertaling die in 1984 verscheen noemt hij vol bewondering verschillende van de strenge regels die Perec zich zowel voor de vorm als voor de thematische inhoud van de roman gesteld had om te concluderen: ‘Maar het wonder is dat deze poëtica die kunstmatig en mechanisch lijkt een onuitputtelijke vrijheid en rijkdom aan vondsten tot resultaat heeft.’ [s. 1398]. Deze en andere formuleringen, de hierboven geciteerde opmerking over de betekenis van het boek in de geschiedenis van de roman en de belangrijke rol erin van de ‘demon’ van de verzamelwoede en de catalogiseringsdrift van Perec komen ook letterlijk terug in de Lezioni americane, maar dat geldt niet voor het begin van de bespreking, waarin de motieven voor de bewondering expliciet op een rijtje worden gezet: ‘de opzet die onmetelijk en toch voltooid is, het nieuwe van het literaire resultaat, het overzicht van een narratieve traditie en de encyclopedische “summa” die dit boek samenbrengt in een beeld van de wereld, het besef van het heden dat het overbrengt in als cumulatie van het verleden en duizeling voor de leegte, het continue samengaan van ironie en angst, kortom de manier waarop het uitvoeren van een project en de onweegbaarheid van de poëzie een en hetzelfde worden.’ [s. 1393].
Dit is voor zover ik het kan overzien de enige plaats waarin Calvino gewag maakt van iets dat in de Perec-kritiek in het algemeen nogal wat reliëf krijgt. Ik bedoel de termen ‘duizeling voor de leegte’ en ‘angst’. Vaak wordt er in de kritiek de aandacht op gevestigd, dat de sterke ‘contraintes’ waaraan Perec zich onderwierp hem steeds weer voerden naar de traumatische ervaringen van zijn kinderjaren, waarin hij vader en moeder verloor in de jodenvervolging. Het lijkt vreemd dat Calvino, die Perec zo van nabij kende, behalve hier als terloops nergens de aandacht vestigt op dat trauma. Het is verleidelijk dit terug te brengen tot een geheel verschillend fundament van de keuze voor contraintes bij beide schrijvers: bij Calvino een manier om het veelvoud van geschiedenissen te blijven beheersen (in de Lezioni americane brengt hij La vie mode d’emploi ter sprake in het hoofdstuk ‘Veelvoudigheid’), bij Perec een manier om telkens bij die ene geschiedenis te komen. En het fundament onder dat fundament zou dan weer de vroege jeugd zijn: zonnig en vreugdevol bij Calvino met goede herinneringen aan de vader en de moeder, bij Perec traumatisch met een leegte voor beiden in de herinnering. Toch zou ik voorzichtig zijn met deze interpretatie. We hebben gezien hoe Calvino in de jaren zestig zijn eigen tijd bekritiseert. Het ontbreken van expliciete verklaringen in die zin in later werk betekent nog niet dat ook onder zijn ironie niet heel wat angst verborgen zat. Soms krijgt men de indruk dat hij die angst eenvoudig als gegeven beschouwde. Maar om op deze problematiek in te gaan zou men zich niet moeten beperken tot de globale poëticale uitgangspunten van Calvino maar in moeten gaan op de concrete teksten van zijn verhalen. In het algemeen moet natuurlijk de vraag gesteld worden wat nu precies de momenten zijn waarop de schrijver de uitkomsten van zijn combinatorisch spel voor zichzelf of voor de samenleving van bijzondere betekenis acht. Zo verklaarde hij immers in Cibernetica e fantasmi het ontstaan van bijzondere literaire waarden. Een goede aanzet voor nader onderzoek in deze richting is te vinden in Mario Lavagetto’s Dovuto a Calvino (Te danken aan Calvino) van 2001.
5
Het materiaal voor het Franse hoofdstuk in Calvino’s intellectuele biografie is met het bovenstaande natuurlijk nog allesbehalve volledig. We zouden ook nog de paden moeten volgen die leiden naar kruispunten met de paden van een Barthes, een Leiris, een Ponge. Maar het lijkt me dat geen van deze kruispunten op de kaart van Calvino’s mentale landschap zo centraal liggen als de kruispunten met de paden van Queneau, Perec en Oulipo. Iets anders ligt de zaak wanneer we de blik iets verder naar het verleden richten. En de jaren tachtig, wanneer Calvino weer terug is in Rome, zouden daar wel toe dwingen, want in die periode begint hij steeds meer belangstelling te tonen voor Paul Valéry, niet zozeer voor de dichter, maar voor de essayist en prozaïst. In de Lezioni americane maar ook eerder wordt duidelijk, dat de Franse dichter door Calvino een rol krijgt toebedeeld die analoog is aan die van Queneau, maar zonder de ‘contraintes’. Valéry is zo een van de grote figuren in een minderheidsstroming in de literatuur, waartoe bijvoorbeeld ook Borges behoort, die mikt op ‘een revanche van de mentale orde op de chaos van de wereld’ [s. 1293], en kan in de Lezioni americane een plaats krijgen onder het hoofd ‘Lichtheid’ en onder het hoofd ‘Exactheid’, maar ook onder het hoofd ‘Veelvoudigheid’ (weer vanwege die ‘mentale orde’).
De wending naar Valéry betekent dus geen zich afwenden van Queneau, van wie Calvino immers zelfs in 1985 nog werk vertaalde, maar wel een opening naar teksten zonder de strenge oulipiaanse regels. Een verbreding dus, die zichtbaar wordt in de expliciet op Monsieur Teste geïnspireerde Palomar van 1983, waarmee het Franse hoofdstuk zou kunnen besluiten. En als overgang naar een volgend hoofdstuk zouden de Lezioni americane en Palomar uitstekend kunnen dienen, want dat volgende hoofdstuk zou kunnen gaan over Calvino en de klassieke Italiaanse schrijvers, die ook in het Franse hoofdstuk een rol blijven spelen: Ariosto, Galileo en de Leopardi van de Operette morali. Op andere niveaus dan dat van de constructie van de teksten en met name op het niveau van het taalgebruik, de stijl, blijven die auteurs immers aanwezig als voorbeelden voor het Italiaanse proza van Calvino dat niet alleen door Asor Rosa met ‘wat echt klassiek is’ wordt geassocieerd.
Bibliografische gegevens
Voor alle werken van Italo Calvino is gebruik gemaakt van de uitgave in ‘I Meridiani’ van uitgeverij Mondadori te Milaan.
Romanzi e racconti, bezorgd door Mario Barenghi en Bruno Falcetto onder leiding van Claudio Milanini. Deel 1 verscheen voor het eerst in 1991 en, voorlopig, voor het laatst in 2003; deel 2 in respectievelijk 1992 en 2001; deel 3 in respectievelijk 1994 en 2001. Ze worden hierboven afgekort als rr 1, rr 2 en rr 3.
Saggi 1945-1985, bezorgd door Mario Barenghi, verschenen in 1995 in twee delen, met doorgenummerde bladzijden. Hierboven afgekort als s.
Lettere 1940-1985, bezorgd door Luca Baranelli, verschenen in 2000.
Eveneens in ‘I Meridiani’ verscheen in 1995 Album Calvino, bezorgd door Luca Baranelli en Ernesto Ferrero.
Italo Calvino, Comment j’ai écrit un de mes livres verscheen in ‘Actes Sémiotiques – Documents’, vi, 51, 1984. Een uitgave van de Groupe de Recherches sémio-linguistiques (u.r.l. 7 de l’Institut National de la Langue Française) van de École des Hautes Études en Sciences Sociales.
Alberto Asor Rosa, Stile Calvino verscheen in 2001 bij Einaudi in Turijn.
Mario Lavagetto, Dovuto a Calvino verscheen in 2001 bij Bollati Boringhieri in Turijn.
