I am made and remade continually. Different people draw different words from me. Virginia Woolf
Stop!
Stop!
Stop! Dit alles is natuurlijk geschreven door mij, de schrijver.
Niets is zo gebeurd – niets zou ooit zo gebeurd zijn als ik niet bestaan had. Boris Pilnjak
Here comes Everybody.–
In the name of the former and of the latter and of their holocaust. Allmen. James Joyce
18.
Vanaf eind negentiende eeuw staan de twee polen binnen het avantgarde proza vast: polariteiten als zodanig ervaren door schrijvers en kritici, die korresponderen met twee typerende houdingen tegenover de relatie buitenwereld/binnenwereld en die benoemd kunnen worden als absoluut en totaal: absoluut proza en totaalproza. De term ‘absoluut’ gaat gebruikt worden voor literatuur als geschreven door de Franse symbolisten, Valéry (Monsieur Teste), Carl Einstein (Bebuquin) en komt naderhand vooral door het ijveren van Gottfried Benn in beperkte mate in zwang; met ‘totaalproza’ kan men dat proza benoemen dat zoveel mogelijk, vaak heterogene elementen in zijn totaliteit betreft; het gebruik van de term loopt dan parallel aan ‘Gesamtkunstwerk’ (Wagner), het latere ‘totaalteater’ en anderssoortige totale kunstuitingen. De terminologie is soms door uiteenlopende stromingen naar zich toegetrokken en van een eigen inhoud voorzien (‘totale poëzie’ e.d.), maar het meest praktikabel lijkt mij het gebruik in de zin die ik in deze paragraaf wil uitwerken, waarbij, in extreme vorm toegepast, enkele opmerkelijke paradoxen naar voren treden.
Absoluut proza dan is proza dat een grote of zo groot mogelijke autonomie van het kunstwerk nastreeft met (zo) weinig (mogelijk) verwijzingen naar de sociale werkelijkheid en met voor alles een taal- en beeldgebruik dat gericht is op interne literaire relaties (: gesloten, hermetiese vorm); een dergelijke vorm-geving wordt benoemd als zuiver, puur (: want niet bepaald of beïnvloed door andere dan zuiver literaire elementen, processen, maatstaven, bijvoorbeeld maatschappelijke); dientengevolge treft men hier een grote stijlzuiverheid, stijleenheid en eenheid van toon aan, die het autonome karakter versterken en die een kwaliteit van het kunstwerk (verbofakt) uitmaken. Heterogene elementen worden geweerd (: pure literatuur).
Bijkomende eigenschappen van het genre: hoewel het uitgangspunt subjektief is (: l’art pour l’art : de ‘Artistika’ als enig kriterium, het werkzame hypersensitieve bewustzijn van de schrijver als maat aller taaldingen) streeft uitgerekend de absolute literatuur de grootst mogelijke objektiviteit van het artifakt na: het verbofakt zo los mogelijk van de maker, het ontstaan zo veel mogelijk overgelaten aan het kreatieve proces zelf, zij het bijgestuurd in bovengenoemde zin door de demiurg-schrijver. De schrijver verdwijnt in, lost op in zijn werk en hier schuilt dan ook voor een deel de zogenaamde ‘verdwenen schrijver’ van de twintigste eeuwse literatuur.
Verder heeft de absolute schrijver de neiging zijn onderwerp, tematiek e.d. smal te houden met betrekkelijk weinig kompleksiteit (en dus met zo weinig mogelijk openingen naar sociale parallellen) met het doel de mogelijkheden van de taal maximaal uit te buiten en zo zuiver mogelijke intern-literaire relaties te kunnen leggen. Daar niets geïntroduceerd of verklaard wordt in de vorm van deskriptie (: deskriptie & eksplikatie zijn uit den boze, alleen direkte expressie telt) en het verwijzingsgehalte naar de extra-literaire werkelijkheid gering is, is de lektuur moeilijk toegankelijk voor wie gewend is aan andere literaire vormen en het verwijt van duisterheid ligt voor de hand.
Totaalproza vermijdt een aantal van deze dingen of wenst ze niet. Om te beginnen is het kreatieve proces (het konseptualiseringsproces) niet autonoom maar rekkelijk en is er de nodige speelruimte binnen de tematiese kontoeren en spellijnen die de maker zich ‘denkt’ of stelt; het diktaat van een te autonome ontwikkeling van kompositie & konstruktie wordt ervaren als onnodig dwangmatig, de zelfstandigheid van de onderdelen wordt benadrukt, soms zelfs met verwijzing naar maatschappelijke parallellen (: de heterogeniteit en de maatschappelijke dialektiek van de buitenwereld).
De achtergrond hiervan is dat de schrijver van totaalproza juist wèl wil verwijzen naar de maatschappelijke werkelijkheid; hij dient zijn literatuur dan ook zonder uitzondering als ‘realisties’ aan, ook al lijkt het werk niet in het minst op wat wij gewend zijn de realiteit te noemen; want wat hij wenst is niet een pseudo-naturalistiese en neutrale weergave van de werkelijkheid maar, zoals de meeste literatuur, een geïnterpreteerde werkelijkheid. Die interpretatie vindt plaats in en via de geest van de maker en hier ligt dan weer, evenals bij de absolute literatuur, een van de paradoxen: terwijl de totale schrijver pretendeert de werkelijkheid weer te geven (te suggereren met literaire middelen) zoals zij ‘werkelijk’ is, verdwijnt hij niet in en achter zijn literaire werkelijkheid maar is duidelijk in zijn stellingname en ingrepen aanwezig, zoals ook in de literaire vorm, die hij, al of niet met mate, aanpast aan zijn (buitenliteraire) doel.
Schrijftechniek en taalgebruik zijn hierop afgestemd: heterogeniteit, a-totaliteit is niet alleen toelaatbaar, maar wordt zelfs nagestreefd, er is een grote diversiteit van stijlmiddelen en in tegenstelling tot de absolute schrijver en diens autonome beeldtaal aksepteert de schrijver van totaalproza volledig het verwijzingskarakter van beeld, metafoor en hyperbool (beeldspraak) en benadrukt hij het exemplariese, emblematiese karakter van zijn literaire werkelijkheid. De totale schrijver wil juist zoveel mogelijk relaties leggen tussen de diverse werkelijkheden en die relaties zijn soms alleen of het kernachtigst via beeld, analogie, metafoor uit te drukken. De totale schrijver streeft dan ook totaliteit na: van buiten- en binnenwereld, van bewustzijnswerkelijkheid en de geschreven-werkelijkheid-van-anderen, enzovoort: zijn vorm van universaliteit. De universaliteit die de absolute schrijver opeist ligt in het objektieve, ‘onpersoonlijke’ karakter van het artifakt.
Om al deze dingen wordt totale literatuur ook wel benoemd als open en kan ze beschouwd worden als onzuiver: onzuivere literatuur.
Die onzuiverheid korrespondeert dan weer, evenals heterogeniteit, met de maatschappelijke werkelijkheid; daarom is de onzuivere vorm bij uitstek geschikt om de dilemma’s, tegenstellingen en dialektiese processen in de werkelijkheid weer te geven of te beklemtonen: via veelvuldige opposities, kontrasten, antiteses en het bewust naast elkaar stellen van allerlei disparate elementen; een veelgebruikt procedee is hiervoor de kollage of montage.
Wordt in de totale literatuur veel gedialogiseerd en gepolariseerd, mede dus via het literaire materiaal, in het absolute proza worden dialektiek en antiteses voomamelijk weergegeven middels ritmiese of muzikale beweging en tegenbeweging binnen de taalstruktuur. Absolute literatuur heeft dienovereenkomstig een sterke neiging naar abstraktie, totale literatuur naar konkretisering, inventarisering en naar ‘lichamelijk’ making, ook van abstrakta.
Laatste karakteristiek: de totale schrijver, hoe moeilijk en kompleks ook, benadrukt altijd de maatschappelijke (realistiese) relatie tussen zijn werk en de sociale werkelijkheid, zij het om uiteenlopende redenen; de absolute schrijver wenst die relatie niet gelegd te zien of minimaliseert haar. Wat niet wil zeggen dat absolute literatuur maatschappelijk irrelevant zou zijn: beide beogen een grote taalverantwoordelijkheid (t.a.v. taalautomatismen en cliché’s), het realiseren van een ultime literaire en verbale vrijheid, aktiviteiten die exemplaries zouden kunnen werken in een maatschappij met allerlei soorten van taaldwang en repressie.
19.
Bij het andere proza zijn absoluut en totaal, gesloten en open, zuiver en onzuiver twee belangrijke spanningspolen waartussen de literatuur zich beweegt, soms binnen het oeuvre van eenzelfde auteur, al komen ze meestal niet in zuivere vorm voor; maar ze kómen voor en vaak ook is er sprake van een tendens in één van beide richtingen. Dit maakt de tweedeling tot een zinvol en operabel literatuurteoreties begrip.
Beide genres proza hebben tegen het eind van de negentiende eeuw hun beslag gekregen en aan de beschrijving van de algemene karakteristieken zal in feite weinig meer hoeven te worden toegevoegd: het komt voortaan aan op de verbizondering via persoonlijke vormgeving van de literaire tegenwereld, het ontdekken van nieuwe mogelijkheden en technieken; het andere proza kan daarbij veel minder dan bij het konventionele proza het geval is op routine drijven; er is in feite minder sprake van grondvorm dan van genre.
Tot het zuivere, absolute genre kan men werken rekenen als de reeds genoemde Monsieur Teste*, Bebuquin en Het andere gezicht; verder (waarschijnlijk) Belyj’s Symfonieën, werk van Virginia Woolf als The Waves, tot op zekere hoogte Joyce’s Finnegans wake, het werk van Gertrude Stein, Djuna Barnes’ Nightwood (Nachtwoud), Beckett’s Molloy, Watt e.a. en in het Nederlandse taalgebied het proza van Ivo Michiels, C.G. Krijgelmans en Willy Roggeman.
Duidelijke voorbeelden van het onzuivere, totale genre zijn: Tristram Shandy, Siebenkäs, Moby Dick, Max Havelaar, verder: Machines en wolven van Boris Pilnjak, Joyce’s Ulysses, Dos Passos’ Manhattan transfer en diens U.S.A-trilogie Midcentury, Döblin’s Berlin Alexanderplatz, Kenneth Patchen: The journal of Albion Moonlight, veel werk van Arno Schmidt, Lebensläufe en Lernprozesse met tödlichem Ausgang van Alexander Kluge, Rolf Roggenbuck’s Der Nämlichkeitsnachweisz, Oswald Wiener’s Die Verbesserung von Mitteleuropa, Michel Burot’s Mobile en Intervalle en van Maurice Roche Compact, Dodex, e.a.
In Nederland kan ertoe gerekend worden werk van Schierbeek, Polet (met name De sirkelbewoners en De geboorte van een geest) en Vogelaar (vooral Anatomie van een glasachtig lichaam, Gedaanteverandering of ‘n metaforiese muizenval en Kaleidiafragmenten).
Bij het twintigste eeuwse proza zal de onzuivere vorm voorlopig domineren om voor de hand liggende redenen (: de maatschappelijke gerichtheid); absolute schrijvers hebben de neiging zichzelf snel smal en droog te te schrijven, zoals we in het voorgaande zagen; vervolgens wordt onzuiverheid een zaak van literair overleven.
Op enkele kurieuze tussenvormen kom ik aanstonds terug. Maar alvorens het histories overzicht te hememen moet nog één aspekt van het twintigste eeuwse tegenproza uitgelicht worden, omdat dit in sommige gevallen van dominerend belang is: de reeds gekonstateerde grote aandacht voor de taal, het medium.
20.
De taal is belast met verleden, de semantiek is een histories museum vol overgeleverde begrippen waar het kontekstuele gebruik maar voor een klein deel wijziging in kan aanbrengen: de kontekst kleurt alleen bij zoals de kleurwaarde of toon van een kleur in een schilderij mede bepaald wordt door de omringende kleuren.
De overgeleverdheid en ‘besmetheid’ van de taal/gebruikstaal is vooral door sensitieve beroepswoordgebruikers vaak als een belemmering ondervonden, vandaar hun permanente roep om ‘het oorspronkelijke woord’, een nieuwe taal die alles weer echt, waar, ‘nieuw’ moet maken. Is er een slijtageproces aan de gang t.a.v. een bepaald woordgebruik, dan zullen dichters en schrijvers, – wie het niet in de eerste plaats om een onkomplekse mededeling te doen is, maar om de expressie van een totaal konsept, tsij groot of klein -, dit als eersten opmerken.
Nieuwe schrijf- en struktureringstechnieken stellen zich permanent tegen standaardisering teweer en in de twintigste eeuwse literatuur zal met nadruk geformuleerd worden dat niet alleen een nieuw taalgebruik noodzakelijk is om een veranderde, steeds komplekser wordende werkelijkheid onder woorden te brengen, maar dat nieuwe schrijftechnieken pas een nieuwe benadering van de werkelijkheid, (een nieuwe wijze van zien) mogelijk maken of een nieuwe werkelijkheid kunnen oproepen. Tastend nieuw woordgebruik kan, ook zonder dat men een duidelijke ‘inhoud’ voor ogen heeft, tot een nieuwe visie inspireren: het woord dat aan de werkelijkheid vooraf gaat: dit is de zin van het experiment in het algemeen en van de ‘kreatie’ van de dichter/demiurg/maker met zijn ‘onbevangen blik’ in het algemeen. Whitman en de negentiende eeuwse symbolistiese dichters zijn zich dit zeer bewust geweest, de moderne twintigste eeuwse dichters zullen dit blijvend zijn. Vooral tot de Tweede Wereldoorlog zullen nieuwe stromingen en tendenzen elkaar in snel tempo opvolgen (expressionisme, futurisme, konstruktivisme, kubisme, dadaïsme, surrealisme, de abstrakt-niks, ‘poésie pure’, klankdichten, lettristiese poëzie, etc.).
Een belangrijk aandeel in de vroeg-twintigste eeuwse literaire vernieuwingen hebben de Russen gehad met Andrej Belyj als belangrijkste prozaïst, de futuristiese dichters Chlebnikov en Majakovski en met als voornaamste nieuwe teoretici de ‘formalisten’ Viktor Sjklovski en Roman Jakobsson.
Velimir Chlebnikov, door Majakovski en anderen als de grote voorganger beschouwd, propageerde de ‘desemantisatie’ van de woorden en een groot deel van zijn oeuvre is een poging hiertoe: het woord van zijn werkelijkheidslading weg te abstraheren en een nieuwe kontekstloze taal te scheppen: een spel met (on-mogelijkheden dat snel werd opgegeven toen de revolutie de taal zijn zin hergaf en een nieuwe, inspirerende sociale werkelijkheid zich aanbood. Minder kontekstloze literaire experimenten bleven gehandhaafd, omdat de maatschappij die nodig had: nieuwe vormen voor een nieuwe werkelijkheid.
Viktor Sjklovski begeleidde die nieuwe literatuur: hij introduceerde nieuwe teoretiese begrippen of herijkte ze, als het begrip ‘vervreemding’ (Novalis, Hegel/Marx) dat hij in uitgebreider literair-techniese zin toepaste en hij demaskeerde vormen van versleten taalgebruik als ‘taalautomatismen’; ook schreef hij, in 1927, een van de eerste (en nog steeds een van de beste) essays over Tristram Shandy.
Dat hij uitgerekend dit boek als ‘de meest typiese roman aller tijden’ omschreef is veelzeggend: het proza deelde namelijk in de vernieuwingsdrang. En daarin had Rusland eveneens een heel vroeg en belangrijk aandeel.
21.
Ook de roman was uit de negentiende eeuw ‘besmet’ tevoorschijn gekomen, of vooral de roman die steeds meer het kultuurprodukt van de middenklasse was geworden en zich tot een standaardvorm uitgekristalliseerd had.
Het verzet tegen die standaardvorm was vooral na 1920 groot en werd over een breed front gevoerd; Andrej Belyj was een van de belangrijkste vernieuwers uit het eerste en tweede decennium van de eeuw.
Als dichter behorend tot de Russiese symbolisten, streefde hij bewust na het proza eenzelfde status te geven als de poëzie: ook het proza werd door hem woord voor woord geproefd op zijn woordwaarde, klankwaarde, etymologiese lading, semantiese konnotatie; de zinnen en perioden werden ritmies gekomponeerd, waarbij taalmuziek en verschillende soorten rijm, onomatopeeën en nieuwvormingen een grote rol speelden. Belyj’s tussen 1902-1908 gepubliceerde Symfonieën worden algemeen geacht onvertaalbaar te zijn en geen enkele lezer die het Russies niet beheerst, onder wie ik, kan er helaas kennis van nemen, want ze zijn inderdaad in geen enkele westerse taal vertaald. De invloed ervan op Russiese schrijvers, samen met zijn roman Petersburg (1913), is echter enorm geweest. (Pilnjak, Zamjatin, Babel, e.a.).
Ook in de roman Petersburg, geschreven in een klassieker vertelstijl, wordt gebruik gemaakt van diverse nieuwe stijlprocedees voor symboliese expressie in plaats van uitvoerige deskriptie, het afbreken van scènes en zinnen, stippeltjes in plaats van antwoorden, een sterke essentialisering ter vermijding van literair vulsel, allemaal dingen die sommige moderne schrijvers pas veel later ontdekken of denken voor het eerst gebruikt te hebben. Men kan zeggen dat in Petersburg de stad, de werkelijkheid van de stad, taliger is geworden dan ooit tevoren; de stad is aanwezig op meer dan éen plan zoals ook het hoofdtema en de subtema’s meer dan éen funktie hebben in die symbolies geworden stad; verteltema: een student, zoon van een professor, sluit zich aan bij een terroristiese groep en krijgt de opdracht zijn vader bij wie hij inwoont te elimineren: een explosief gegeven dat om een centrifugale vormgeving vraagt: ook de (geschreven) stad is eksplosief, gonst van leven en wordt in zijn geïsoleerde onderdelen blootgelegd=opgebouwd, die op hun beurt gonzen van bewegelijkheid. Dit effekt wordt o.a. bereikt door fragmentarisering en andere bovenbeschreven stijlmiddelen.
Is Petersburg een van de indrukwekkendste romans uit het begin van de eeuw, Kolik Letajew (1922) is nog steeds een van de meest abstrakte boeken uit de wereldliteratuur. In dit boek wordt het huzarenstukje ondernomen de binnenwereld en waargenomen of beleefde werkelijkheid plus het archetypiese en ‘antroposofiese’ voorbestaan van een nog niet talig kind uit te beelden via (taal)beelden, taalmuziek, suggesties en andere procedees die uit Belyj’s vorige boeken bekend zijn. Ondanks het (blijkbare) verloren gaan van een aantal elementen komt in Engelse vertaling zoveel van de brille en virtuositeit over dat de lektuur verblindend werkt; de kondensiteit van de tekst stelt dezelfde eisen aan de lezer als bijvoorbeeld Joyce (met wie Belyj ook altijd vergeleken wordt: ‘de Russiese Joyce’).
Na Valéry, Belyj en Carl Einstein kan men zeggen dat een nieuwe poëtisering tot de normale mogelijkheden van het ‘andere proza’ is gaan behoren, een poëtisering die voortkomt uit een grote vakmatige aandacht voor het woord-als-drager en die uiteenlopende doeleinden kan hebben, bijvoorbeeld intensivering van ervaringen en taalgebruik (Breton: ‘La poésie sera convulsive ou ne sera pas.’), een grotere verdichtingsgraad en essentialisering, terwijl poëzie naderhand ook in proza als vervreemdingseffekt wordt aangewend.
Het is zelfs zo dat een grote aandacht voor de taal in het algemeen blijvend tot een van de hoofdkenmerken van het kontraproza is geworden en dat een konseptie die geen neerslag vindt òf in nieuwe (funktioneel nieuwe) strukturen òf/en in een nieuwe (funktioneel nieuwe) schrijfwijze niet tot het genre van het tegenproza gerekend kan worden. Typies fantaisistiese of zelfs surreële en supra-reële literatuur zal om die reden dan ook niet in dit overzicht vermeld worden: de fantasiewereld, hoe interessant op zichzelf soms, wordt nog al eens op een volstrekt konventionele wijze uitgebeeld. (Beckford’s Vathek, 1787, o.a. door de surrealisten ‘herontdekt’; Paul Scheerbart’s kosmiese romans, waaronder Liwuña und Kaidõk (1902) en Lesabendió, 1913; en zelfs Locus solus (1914) van Raymond Roussel, evenals diens Impressions d’Afrique (1910) moeten er misschien toe gerekend worden, hoewel de meningen hierover uiteenlopen.)
Wat in dergelijke fantasieprodukten ontbreekt – en het zelfde geldt voor vorm- en taalexperimenten die teveel aan de oppervlakte blijven – is een existentiële aarding die door de meeste schrijvers als voorwaarde wordt gesteld voor belangrijk literair werk, dwz. een aarding in een menselijke existentie of situatie die herkenbaar of invoelbaar is, al is het alleen maar via archetypiese beelden en onderstromen, zoals bijvoorbeeld het geval is bij volkssprookjes. (Deze stelregel is ook toepasbaar op de latere Science Fiction.)
22.
Existentiële surrealia, of beter subrealia, treffen we aan in Kafka’s Die Verwandlung (1916) en in zijn latere grote novellen en romans, waarin het herontdekte domein van het onderbewustzijn wordt geëxploreerd. Of hier sprake is van invloed van Freud doet nauwelijks terzake – eerder zijn er relaties te leggen naar Strindberg’s Droomspel en Naar Damascus en naar de negentiende eeuwse zg. volromantici – omdat Freud niet de uitvinder is van het onderbewuste. Sinds Freud leerden schrijvers en dichters echter weer met het (hun) onderbewustzijn en voorbewustzijn te leven en te schrijven.
Bij Kafka wordt de subrealiteit in feite tot suprarealiteit: èn wat betreft de onder- of voorbewustheden (de vader en andere oordelende instanties, schuldgevoelens, vreemde bewustzijnsschepsels) èn als korresponderende bovenbouw (vaderfiguur, wereldse autoriteiten, grote labyrintachtige gebouwen waarin autoriteit en beoordelaar zetelen), een bovenbouw die als symbool gaat fungeren voor beide; de identifikatie en verweving die plaatsvindt is volledig: het maatschappelijke èn het subpersoonlijke dat tegelijk boven- en onderpersoonlijk van karakter is.
En dit maakt wellicht deel uit van de grote fascinatie die het werk generaties lang heeft uitgeoefend, het ‘moderne levensgevoel’ dat men erin herkent (: men herkent de symbolen); dit en de koele preciese registrerende stijl die – een nieuwe literaire paradox – een direkte realiteit zonder overdrachtelijkheid suggereert (: Alle schrijvers willen hun werk eigenlijk als zodanig gelezen zien) en dit is dan ook de voornaamste funktie van beeld, symbool en hyperbool: de on-middellijke, niet deskriptieve uitdrukking van een komplekse symboliese realiteit. ‘Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt.’
De oordelende instantie voor Kafka en zijn niet-verbrande werk werd de toekomst, de verdwenen lezer (: van nu af aan zal de schrijver zich steeds minder tot de lezer richten of in eerste instantie aan hem denken, hij zal uit het zicht verdwijnen evenals de ‘verdwenen schrijver’ en toch aanwezig zijn) en in zijn ogen komt Kafka er goed af.
23.
Was de stad-werkelijkheid bij Belyj sociaal-explosief èn experimenteel-talig geworden – beide dingen lopen bij het kontraproza vaak parallel – dat is nog meer het geval bij Boris Pilnjak. Maar inmiddels heeft dan ook een sociale revolutie plaatsgevonden. De oude werkelijkheid is geëxplodeerd en een andere zal zich voorlopig nog niet konsolideren; gedurende de eerste tien jaar wordt er op alle gebieden van kunst en samenleven geëxperimenteerd, er is wanorde en een zichzelf dagelijks vernieuwende onorde, er ontstaat zelfs een nieuw taalgebruik (o.a. met vele afkortingen, waar Pilnjak en anderen de spot mee drijven).
Dit alles wordt in Pilnjaks proza beter dan bij enig ander schrijver weerspiegeld en er wordt met een ongekende trefzekerheid vorm aan gegeven. Er zit een vaart in dit proza die de heftigheid van de ‘storm’ die over Rusland raast voelbaar maakt: het proza is uitermate ritmies en zit vol herhalingen, waardoor het – mede via het gebruik van andere, door Belyj geïntroduceerde stijlmiddelen – tot betekenisvolle taalmuziek wordt: stroom-en-onderstroom waarin mensen, tijdsbeelden, opstanden, hongersnood, oude slaviese myten en mytiese stenen vrouwen, lust & begeerte, wreedheden, stalen revolutionairen en anarchisten, zwarthandelaars en arme boeren, fabrieksarbeiders en kleine funktionarissen, afgeslachte landadel en kommunevormers, dorpen en steden en kerktorens en liederen, klanken, lektuurfragmenten meegezogen worden. Pilnjak is de eerste moderne schrijver die weer veelvuldig gebruik maakt van citaten en die daarmee zijn literaire domein enorm uitbreidt, zowel naar het verleden – historiese boeken over Rusland – als naar de dagelijkse werkelijkheid van krant en partijkommunikees. De werkelijkheid die Pilnjak oproept is ook voor ‘t eerst volledig fragmentaries, van een lineair verteld verhaal en lineaire tijd is geen sprake. Pilnjak is verder een meester in literaire omsingelingsprocedees en niet-direkte benadering van figuren en situaties. Zijn literaire organisatiemetode is de montage, met flash back, close up’s, etc. Dit stelt hem o.a. in staat de simultaantechniek toe te passen en zowel een georganiseerde veelheid als chaos te suggereren en voor ‘t eerst ook massabewegingen, het leven van groepen en van submassa’s.
De manier waarop dit gebeurt is perfekt en geniaal. Pilnjak is de schrijver van de meest natuurlijke kunstmatige situaties die denkbaar zijn. In 1922 verscheen zijn eerste ‘roman’ Het naakte jaar, die hem meteen wereldberoemd maakte. Het is een virtuoos experimenteel werk dat in Rusland zelf grote invloed uitoefende op de volgende generatie schrijvers. Lokatie: de stad Moskou en zijn omgeving. In het nog grootsere Machines en wolven (1925) is de lokatie de omgeving van Moskou en het hele Rusland, met inbegrip van een gevarieerder aantal mensen en gebeurtenissen.
Daarnaast heeft Pilnjak een aantal belangrijke onkonventionele novellen geschreven als ‘De appels van Rjazan’ en ‘Ivan Moscow’.
Alleen deze werken al zijn voldoende om Pilnjak te bestempelen als een van de allerbelangrijkste schrijvers van de twintigste eeuw en het is onbegrijpelijk dat hij, evenals Belyj, na de dertiger jaren vrijwel geheel weg is gevallen uit de westerse literatuurgeschiedenis.
24.
Omstreeks 1920 kan men zeggen dat de experimentele literatuur tot stroming wordt, een stroming die zal gaan domineren en met een redelijk aantal belangrijke werken de konventioneler literatuur geheel zal overspelen, zij het niet in de breedte maar wel kwa belangrijkheid.**
In 1919 publiceerde Virginia Woolf haar bekende artikel ‘Modern fiction’ (dat voor hedendaagse lezers wel wat mager uitvalt) en James Joyce de eerste fragmenten van Ulysses. 1922 wordt dan het eerste topjaar. Naast werken van Belyj, Pilnjak en Zamjatin verschijnt Joyce’s Ulysses, een boek waarin alle literaire vernieuwingstendenzen kulmineren en ‘alle’ experimenterende schrijftechnieken en stijlmiddelen toepassing vinden: Tijd & plaats: 16 juni 1904. Dublin. De historiese bewustzijnsstad, op zichzelf een doublure of pseudo-doublure van de reële, moet een parallelle literaire stad worden, eveneens pseudo-realisties van karakter en tegelijk tijdloos; voor een balling wordt de thuisstad of geboortestad nóg meer binnenstad. Tegelijk moet die stad met zijn interne leven en bewegen en figuren staan voor: wereld, een wereld met exemplariese verbanden en samenhangen en typerende figuren die (dus) volledigheid en universaliteit suggereren. Tot realisering van het eerste worden alle denkbare literaire technieken ingezet, voor het laatste dient een bekende parallelle achtergrondfabel met archetypiese ondertonen en verder de vele incidentele verwijzingen naar myten en voorgeschiedenis. Wanneer de stad niet tot een oppervlakkige werkelijkheid mag worden moeten ook de bewustzijnen en onderbewustzijnen van de erin levende figuren blootgelegd, wat geschiedt via een veelvuldig toepassen van stream of consciousness en monologue intérieur (=gestileerde pseudo-psychologiese binnenpraat, geen natuurlijke denk-taal en denk-beelden): de taal van een mens in de mens.
De door Joyce gebruikte associatieve techniek werd, zoals we ons zullen herinneren, het eerst toegepast door zijn eilandgenoot Lawrence Sterne en tot (her)leven gebracht onder invloed van Freud’s ontdekking van het psychies mechanisme der droomassociaties en hun symbolen en van het niet-lineaire associatieve denken in het dagleven plus de literaire toepassing hiervan door de surrealistiese dichters.
De grote hoeveelheid materiaal moet op alle mogelijke manieren gestruktureerd worden wil ze niet uiteenvallen en ze mag niet uiteenvallen omdat de literaire kosmos (mikrokosmos) voor het universele staat (de zinvol geordende makrokosmos). Behalve de betekenisstrukturen met hun symbolen worden andere zaken aangegrepen om ‘alles’ te struktureren tot Alles, als: per hoofdstuk konsentreren op deelgebieden van wetenschap en kunst (theologie, filologie, architektuur, medicijnen, literatuur, magie, enzovoort), menselijke organen (hfst 3-18; aan het begin staan de genitaliën, aan het slot het vlees: de organiese stad), korrespondentie in tijd en plaats, muzikale analogieën, soms, een dominante kleur en dan natuurlijk weer de vele afgeleide strukturerende symbolen. Aldus ontstaat de stadwereld als een gestruktureerd labyrint (dat ‘alle levenden en alle doden’, het individuele en het algemene omvat), en omdat dit ‘alles’ (Alles) verwezenlijkt wordt in taal/literatuur via specifiek literaire procedees ontstaat een taalstad, een literaire stad: een taalmonument opgericht tegen vergankelijkheid en het incidentele in de wereld, waaronder de mens. Doomsday wordt Bloomsday, de dag van Leopold Bloom, jood én Ier: de wandelende jood op een tijdloze (want tot in het oneindige uitgerekte) dag en in een schier eindeloos (want door een eindeloos aantal associaties in breedte, diepte en tijdruimten) uitgestrekte stad. Hierbij maakt Joyce een citaat van Gautier tot zijn devies: ‘L’inexprimable n’existe pas’ en hiertoe worden, zoals gezegd, alle taalmiddelen ingezet en nieuwe technieken bedacht. Eén element mag daarbij, bij alle serieusheid van opzet en instrumentaliteit van toepassing, niet vergeten worden: het taalspel dat ten dele gespeeld wordt om het spel en dat soms overgaat in taalroes. (Het heeft er alle schijn van dat dit, altans in die mate, een Ierse trek is; zie naderhand weer Flann O’Brien en vooral Beckett.) En men kan zich afvragen of het toegeven aan het uitputtende taalspel, de drang naar volledigheid, uitputtend technies kunnen en de vele inventarisaties (totaalheid, universaliteit) niet des schrijvers doel voorbijschieten en er zich tegen richten in de vorm van aandachtvermindering en onfunktionele verveling, nog afgezien van de vraag of de toepassing van een bepaald stijlelement in sommige gevallen niet rijkelijk willekeurig is. (vgl. de kraamvisitescène.) Ulysses is dan ook het boek dat men niet uitleest, maar waar men in leest.
Deze bezwaren kan men niet aanvoeren tegen Finnegans wake, niet zozeer omdat het boek totáál onleesbaar zou zijn, maar omdat de techniek – voor zover ik erover kan oordelen – funktioneler werd toegepast. Het is bovendien, met Beckett’s Watt, misschien het meest komiese boek dat ik ken om in te lezen. In Finnegans wake (1929; voorpublikaties Work in progress vanaf 1919) wordt de totaliteit van de stadswerkelijkheid uitgebreid tot de Totaliteit van de wereld: de wereld van de zichtbare en onzichtbare realiteit en van de taal. Visuele en soniese associaties dragen het materiaal aan en binden de bouwstenen, visionaire bewustzijnsstromen en myties-archaïse onderstromen bepalen de associaties: was Joyce niet volgens eigen zeggen altijd al ‘jung and easily freudened’?
Het taalbouwsel wordt van zijn uiterlijke toevalligheid ontdaan, gestuurde innerlijke ‘toevalligheden’ bepalen de struktuur: de universaliteit van de (literaire) myte vraagt om een universele taal, een taal samengesteld uit vele andere talen en gerekruteerd uit zeer uiteenlopende gebieden met hun diverse associatiemogelijkheden in breedte en diepte. De ambitie een dergelijke universele taal en woordwereld te scheppen kan alleen maar gekoesterd worden door een encyclopediese ‘wit’, schrijvend in het Engels, de op deze planeet van zichzelf al meest mondiale taal, die bovendien (ook volgens Joyce en Beckett) een grote poëtiese potentie bezit. Natuurlijk wordt de aangewende taal hiermee niet universeel, hooguit wordt het kunstwerk dat die taal hanteert min of meer universeel. Een vergelijkbare ambitie zal naderhand alleen nog gekoesterd worden door Arno Schmidt, die hierin duidelijk door Joyce beïnvloed is.
De taalwereld als zelfstandig labyrint. De vele konnotaties zijn vaak nauwelijks thuis te brengen voor een niet gespecialiseerde lezer, evenmin als uit te maken is wat de relevantie is van de onderdelen t.o.v. de zin van het geheel, laat staan t.a.v. de extra-literaire werkelijkheid. De abstrahering ván die werkelijkheid zal later nog verder doorgevoerd worden, o.a. door leerling Beckett. Behalve het moeilijkste boek ter wereld is Finnegans wake ook het meest paradoxale: het staat open naar alle mogelijke werkelijkheden en het is zeer hermeties, zowel door zijn partikuliere taalgebruik als door zijn ‘circular structure’, zodat men Finnegans wake kan omschrijven als: het meest partikuliere universele boek.
25.
Het tweede topjaar wordt 1925 met Dos Passos’ Manhattan Transfer, André Gide’s Les faux-monnayeurs (De valse munters), Kafka’s Der Prozess (Het proces), Virginia Woolf’s Mrs Dalloway (Id.) Pilnjak’s Masjienes en wolven.
In haar reeds genoemde essay ‘Modern fiction’ (1919) had Virginia Woolf gesteld dat de menselijke geest gebombardeerd wordt door ‘myriaden indrukken’ van allerlei aard en met allerlei graden van scherpte; er is een ‘shower of innumerable atoms’ die zich tot patronen formeren. Het leven is ‘a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end.’
Die semi-transparante huls zichtbaar of liever, taalbaar te maken heeft V. Woolf zich als opgave gesteld en dat is haar ook gelukt. Haar metode is die van het psychiese impressionisme, haar boeken zijn psycho-poëtiese taallandschappen en toestanden, gekonsipieerd door een uiterst sensitief, sensitivisties bewustzijn. Deze visie op werkelijkheid en literatuur bepalen ook haar taalgebruik, dat soepel en melodieus is en haar romanfiguren, die een onscherpe en fluktuerende identiteit bezitten. (Van nu aan is het de tijd van de onstabiele identiteiten in de literatuur.)
Virginia Woolf’s wereld is minder intellektueel-kompleks dan die van Joyce, maar het is een bewustzijnswereld die óók bestaat en die in haar boeken lees-baar en genietbaar is geworden. Het taalinstrument is echter te fijngevoelig en te zuiver dan dat het de grotere en minder poëtiseerbare spanningen van de wereld en de ziel aan zou kunnen. (Een ruigere poëtikaliteit vindt men bijvoorbeeld in Bebuquin, Nightwood van Djuna Barnes (1936), The journal of Albion Moonlight van Kenneth Patchen (1941) en bij Faulkner en Beckett.)
Virginia Woolf’s belangrijkste experimentele werken zijn naast Mrs Dalloway: To the lighthouse (1927), The Waves (1931), The years (1937), Between the acts (1941).
Met Belyj’s Petersburg, de expressionisten en vooral de futuristen hadden de grote stad en het stadsleven hun intrede gedaan in de literatuur. Petersburg, Dublin, New York en Berlijn worden tot (literaire) hoofd-steden. De sociale werkelijkheid komt in de stadromans intenser aan de orde dan in de psychologies-individualistiese roman, er zijn meer groepen en groepsfiguren(typen), sociale lagen, groeps- en massabewegingen. In de stad treft men voorts de grootste konsentratie aan van kultuuruitingen; verleden en heden ontmoeten er elkaar zichtbaar, bijvoorbeeld in de vorm van architektuur, levende anachronismen, enzovoort; de stad is bekleed met lakmoespapier waarop iedere reaktie snel oogt.
Uitbeelding van zo’n sociale werkelijkheid en van een veelheid aan mensen, vormen, aktiviteiten, spreekwijzen vereist een andere techniek. Gelijktijdigheid en veelheid worden knap verwezenlijkt in Dos Passos’ Manhattan Transfer d.m.v. de simultaantechniek (ook door Pilnjak toegepast). De niet eens zo omvangrijke roman wemelt van figuren en gebeurtenissen, met inbegrip van die uit de krant. En in tegenstelling tot de eendagswereld van Dublin wordt een periode van twintig jaar bestreken: op- en neergang van individuen als stads(massa)mensen. (De ‘kollektivistiese roman’.) Periodenritmiek, parallellismen en rijmprocedees, terugkerende symbolen (als de brandweerauto) dragen bij tot de hechtheid van de struktuur: de zinvol-zinloze chaos van de metropool.
Ook Dos Passos breidt zijn ruimtelijke kring vervolgens uit: van New York tot het hele kontinent van de V.S. Zijn trilogie U.S.A. (42nd Parallel, 1919 en The big money van resp. 1930, ’32 en ’36) wordt bevolkt door een nog veel grotere variëteit aan figuren, waarbij gebruik gemaakt wordt van een nog ‘onzuiverder’ literaire metode om de heterogene, uit zelfstandige entiteiten en geïsoleerde realiteiten opgebouwde wereld weer te geven. Terugkerende technieken zijn: de Newsreels (krantenkoppen en -flarden, advertenties, liedjes, enzovoort), korte Biografieën en het Camera Eye (een pseudo-camera-oog, want zoals vaker is opgemerkt zijn uitgerekend deze fragmenten persoonlijk en subjektief-poëties).
Dos Passos is degene die de breedste geografiese kring beschreven heeft; kort erop zal het Amerikaanse universum weer inkrimpen tot Yoknapatawpha County.
Een andere roman-van-formaat in deze stijl is Alfred Döblin’s Berlin Alexanderplatz (1930), waarin de exploten van Franz Biberkopf ontvouwd worden: de man die zijn geliefde vermoord heeft en die, na uit de gevangenis ontslagen te zijn, een eerzaam bestaan wil gaan leiden; hij beschrijft daartoe zoekkringen in Berlijn, voornamelijk door de onderste lagen van de maatschappij. Situaties o.a. dieven- en pooiersmiljeu, krankzinnigeninrichting.
Döblin maakt gebruik van enkele zelfde technieken als Joyce en Dos Passos, met veel liedjes, slogans, advertenties, protokollen, formulieren, enzovoort.
Zowel Ulysses als Berlin Alexanderplatz en U.S.A. kunnen gelden als de zuiverste voorbeelden van onzuivere, open, totale literatuur tot aan de Tweede Wereldoorlog.
26.
Een ander element dat men van nu af aan weer in de moderne prozakunst tegenkomt is het bekommentariëren en ter diskussie stellen van de vorm, het taalvoermiddel, want de literaire middelen bepalen of beïnvloeden mede ‘de inhoud’ van het geschrevene, zoals de betekenissen de aard van de tekens en de te gebruiken stijlmiddelen mee helpen bepalen. Waarheid en werkelijkheid, laat staan geloofwaardigheid, zijn ook een kwestie van stijl.
Het diskutabel stellen van de geschreven vorm tijdens het schrijven – meestal door een schrijver die een roman schrijft – werd na Tristram Shandy weer gedaan door Gide in zijn Paludes, een experiment dat in groter omvang herhaald werd in Les faux-monnayeurs (De valse munters), 1925. Het procedee werd o.a. nagevolgd door Flann O’Brien in At Swim-Two-Birds (Tegengif), 1939 (de romantechniese truuks worden hier maximaal uitgebuit in speelse vorm); het zal vooral in de zestiger en zeventiger jaren weer opgenomen worden, wanneer het hele romangenre ter diskussie wordt gesteld en iedere roman als het ware zijn eigen zinvolheid moet bewijzen door zich aan een hernieuwd onderzoek te onderwerpen. Opvallend is eigenlijk dat het voordien zo weinig is gebeurd, wat waarschijnlijk zal samenhangen met de ingeteelde weerstand de zelfgeschapen illusie te doorbreken en de angst aan geloofwaardigheid in te boeten.
Een ander ding dat, ten dele hiermee verbandhoudend, ook weer mag in de moderne roman is: uitvoerig en nadrukkelijk denken (door schrijver of gemaskeerde schrijver); het verteltempo wordt hierdoor vertraagd, de illusie doorbroken en het genre opzettelijk onzuiver gemaakt, terwijl hele brokken essayistiek hier een organiese dan wel anorganiese plaats vinden. In Ulysses wordt driftig gedacht, bij Gide gebeurt het, in de Hongaarse experimentele roman Prae (1934) van M. Szentkúthy en weldra ook in Beckett’s Murphy (1938). Watt en Molloy, boeken waarvan hele delen uit niet anders dan reflektie en besproken of gedachte filosofiese monologen bestaan. (Andere voorbeelden o.a. Witold Gombrowicz, Sybren Polet: Breekwater (1961) e.a., Alexander Kluge, Carlo Emilio Gadda: De ervaring van het verdriet (1964) en Ralph Roggenbuck: Der Nämlichkeitsnachweis (1967).
Het zal een van de kenmerken blijven van de zg. ‘anti-roman’; daarbuiten zal de romanfiguur zeer weinig mogen denken, ook niet wanneer hij het woord denken gebruikt.
27.
Als William Faulkner in 1929 zijn The sound and the fury publiceert kan men eigenlijk al spreken van een tweede, zo men wil anderhalfde generatie experimentele prozaïsten, want Faulkner heeft van andere moderne schrijvers als Joyce kennis kunnen nemen. Zijn stijl en tematiek zijn echter heel anders, zoals ook zijn privé-domein dit is: Yoknapatawpha County. Te beginnen met The sound and the fury (1929) (Het geraas en gebral) en As I lay dying (1930) (Uitvaart in Mississippi) wordt het uitgezette geesteslandschap ingevuld en wel op een zeer funktionele, proefondervindelijke manier, vanuit de wisselende optiek van de diverse figuren. Hun blik en bewustzijn bepalen de aard van het waargenomen gebeuren, de menselijke relaties, een brok Yoknaleven, het landschap, de wijze waarop de geschiedenis wordt beleefd. En omdat hier ook onderlaagbewoners bij zijn (de Bundrens) en een idioot (Benjy Compson), terwijl de weergave van binnenuit geschiedt, ontstaat een gevarieerde sociale gelaagdheid van een grote indringendheid. De (hun) taal is dientengevolge even gevarieerd en tegelijk van een barokke rijkdom, een ‘zuidelijke’ overdadigheid wanneer de schrijver hun reakties inbedt in zijn allesomspannende stijl of waar de verteller zelf aan het woord is.
In Yoknapatawpha County, dat een bepaalde omvang heeft en een bepaald aantal inwoners, worden met het klimaat en de natuur de geschiedenissen van de families opgeroepen en omgesmeed tot algemene geschiedenis, veelal een geschiedenis die, evenals het levende heden, ‘full of sound and fury’ is, ‘signifying nothing’. Dit, gaandeweg myties wordende geschiedbewustzijn dat de voornaamste dieptedimensie van Faulkner’s literaire wereld vormt, verleent aan de verhalen en situaties, evenals bij Joyce, een zeker emblematies karakter. Wat dit dan weer beperkt is de al te persoonlijke visie op & interpretatie van de geschiedenis door de auteur en zijn te opzettelijk mytologiserende filosofie; het zuidelijk noodlot dat altijd op de achtergrond loert, de ‘oorspronkelijke zonde’, vooral begaan aan de neger, die het zwarte geweten van de zuiderling moet verbeelden (en die daarvan het beperkende symbool is). In dit literaire universum wordt niet, zoals soms beweerd wordt, de tijd opgeheven, het tijdsbegrip blijft bij Faulkner bestaan zij het in andere vorm (geschiedenis kan niet zonder tijd) en als Quentin Compson de wijzers van zijn horloge breekt vernietigt hij niet de tijd maar wil hij zijn eigen historie stopzetten. Wat Faulkner wel doet is de tijd versnipperen, de chronologie verbreken om die te vervangen door leestijd en door een ander tijdsgevoel, o.a. via perspektiefwisselingen. Bij Faulkner is de literaire tijd een onderdeel van de tijd in Yoknapatawpha County.
Wel ontstaat, mede weer door de perspektiefwisselingen, achronologie of de langgerekte verteltijd, soms een suggestie van (tijdelijke) tijdeloosheid die er toe bijdraagt dat sommige exploten, als de groteske begrafenis van de moeder in As I lay dying en de jacht op de beer in The bear (De beer), het karakter van een parabel krijgen. Dit zinvolle manipuleren met de tijd is éen van Faulkner’s grote verdiensten; een tweede is de briljante manier waarop hij een (open en tegelijk gesloten) geestesprovincie heeft opgebouwd en ingevuld met herkenbare wereld, en een derde zijn stiji: samen met Joyce heeft Faulkner een literaire metode geschapen om de wereld vanuit de bewustzijnen van zeer uiteenlopende figuren te benaderen; zijn ademloze stijl met de soms bladzijden-lange binnentaal stelde hem voorts in staat om een veelheid aan materiaal in één grote, ritmiese, koherentie scheppende zinsboog of periode te vangen: Faulkner’s lange muzikale zinnen. Vooral door dit laatste facet heeft Faulkner na de Tweede Wereldoorlog een zeer grote invloed uitgeoefend op europese schrijvers, vooral in Frankrijk, België en Nederland, een invloed die die van Joyce een tijdlang overtrof. Tot de belangrijkste prozawerken van Faulkner behoren naast de twee genoemde: Sanctuary (1931), Light in August (1932), Absalom, Absalom! (1936), The wild palms (1939). Binnen de polariteit open-gesloten, totaal-absoluut neemt Faulkner’s werk een middenpositie in: het is voorlopig de meest gesloten open-wereld in de literatuur.
Na de Tweede Wereldoorlog zullen Samuel Beckett en Arno Schmidt Joyce en Faulkner opvolgen als literaire universumbewoners, zij het meer naar het voorbeeld van Joyce dan van Faulkner en zonder mensgelijkende figuren, meer met taal-figuren.
28.
Belangrijke andere-prozawerken van voor de Tweede Wereldoorlog zijn nog: Djuna Barnes’ kondens-poëtiese Nightwood (Nachtwoud) van 1936, Witold Gombrowicz: Ferdydurke (1937), Samuel Beckett’s Murphy (Id.) (1938), Flann O’Brien’s At Swim-Two-Birds (Tegengif) van 1939, Natalie Sarraute: Tropismes (Tropismen), eveneens van 1939 en Kenneth Patchen: The journal of Albion Moonlight (Het dagboek van Albion Moonlight) van 1941.
At Swim-Two-Birds en Albion Moonlight vormen beide in zoverre uitersten dat in het eerste boek, zoals we al zagen, zeer vrijmoedig met de romanvorm omgesprongen wordt: de hoofdfiguur in de roman schrijft een roman over iemand die een roman schrijft met figuren die overgebleven zijn uit de roman van weer een andere schrijver; de geschreven romanfiguren treden zelfstandig manipulerend in de werkelijkheid van de schrijver op, dwz. in de romanwerkelijkheid zoals die geschreven wordt door de voorgaande schrijver die weer existeert in de romanwereld van de schrijver O’Brien, enzovoort. Het boek parodieert, evenals Tristram Shandy destijds, op een uiterst amusante en speelse manier de konventies van de pseudo-realistiese roman.
Ook in Albion Moonlight lopen reële wereld en droomwereld volledig dooreen en wordt gebruik gemaakt van een menigte heterogene vormen en stijlprocedees, waaronder typies poëtiese. Poëzie neemt in bijna alle hier genoemde boeken trouwens een belangrijke plaats in, evenals op een meer expressionistiese en zakelijker wijze in de vroege publikaties van F. Bordewijk. Blokken (1931), Knorrende beesten (1933) en Bint (1934) behoren tot de weinige interessante prozawerken in laat-expressionistiese, nieuwzakelijke en filmiese stijl (invloed o.a. van Eisenstein). Daarna brengt Wereldoorlog II een cesuur aan in iedere vorm van poëzie.
Noot
Het derde en afsluitende deel van deze studie zal, samen met de vorige delen, in een aparte essaybundel worden gepubliceerd, mèt uitvoerig notenapparaat en een lijst van sekundaire werken die geraadpleegd zijn of die belangrijk zijn i.v.m. het onderwerp.
Een sterk verkorte versie zal dienen als inleiding tot de bloemlezing Ander proza, een keuze uit het Nederlandse experimenterende proza van Theo van Doesburg tot heden (1975), te verschijnen voorjaar 1978 bij De Bezige Bij, Amsterdam.
Ik dank Hugo Verdaasdonk en Jacq Firmin Vogelaar voor hun kritiese lektuur en waardevolle opmerkingen, waarmee ik in dit artikel rekening heb gehouden.
* NB: alleen de proto-Teste van 1896 kan beschouwd worden als een klassiek specimen van zuivere en absolute literatuur; de latere Teste-cyclus, van 1926 en de nog uitgebreidere van 1945, zijn bij alle absoluutheid en abstraktie als literair genre eerder onzuiver tc noemen; door die onzuiverheid wordt een deel van de absoluutheid opgeheven en treedt, bijna vanzelfsprekend, relativering op, een ontwikkeling die overeenkomt met de latere ontwikkeling van Valéry.
** Het is hier misschien de juiste plaats om nog eens nadrukkelijk le stellen dat deze historiese schets geen algemeen literair overzicht wil geven dat alle aspekten van een bepaalde periode belicht; om deze reden wordt een aantal belangrijke werken en schrijvers niet bij de tematiek betrokken die wel een belangrijke plaats in het literaire gebeuren hadden en die, zonder nu direkt duidelijke voorbeelden van kontraproza le zijn, zeker niet konventioneel genoemd kunnen worden, zoals het oeuvre van Proust – een twintigste eeuwse negentiende-eeuwer -, Musil – een achttiende eeuwse twintigste-eeuwer – (Der Mann ohne Eigenschaften), Céline (Voyage au bout de la nuit) en daarvóór een aantal werken van Conrad en de latere sensitivistiese romans van Henry James.
Om dezelfde reden komen belangrijke stromingen als het surrealisme, dat veel belangrijke poëzie maar nauwelijks proza van enig belang heeft voortgebracht, niet aan de orde; en hetzelfde geldt voor enkele andere stromingen die betere uitdrukkingsvormen vonden in het toneel en/of de poëzie. Van deze genres bestaan bovendien wel goede literair-historiese overzichten. Na het surrealisme – dat naderhand ook op het proza een grote invloed heeft uitgeoefend – nemen het andere proza en het toneel in veel gevallen de speerpuntpositie van de poëzie over.
