Er bestaat een aantal standaardklachten over de Nederlandse literatuur. Nederlandse schrijvers komen niet los van een verouderd binnenhuisrealisme. Nederlandse schrijvers worstelen eindeloos met hun calvinistische verleden. Nederlandse schrijvers gaan zich te buiten aan slappe ironie en kunnen nooit iets serieus nemen. Nederlandse schrijvers hebben geen oog voor de echte problemen van de wereld, van de politiek en van de maatschappij. Nederlandse schrijvers schrijven altijd alleen over zichzelf en over hun familie.
Ongetwijfeld zie ik nu een paar klachten over het hoofd, maar met die laatste klacht zijn we waar we wezen moeten, althans voor deze gelegenheid. Nederlandse schrijvers schrijven alleen over zichzelf en over hun familie. Echtscheidingen, identiteitsproblemen, midlife-crises, een ongelukkige jeugd, een gelukkige jeugd, gestorven ouders, verongelukte echtgenoten, drankperikelen, travestie, foute vaders, autistische broertjes, schilderachtige grootouders, dwangmatig bordeelbezoek, liefdesverdriet, liefdesgenot – je kunt het zo gek niet bedenken, of er bestaat in de Nederlandse literatuur wel een autobiografische roman over. Allemaal echt gebeurd. Blijkt dat niet meteen uit het boek zelf, dan zijn er wel interviews in krant en weekblad, talkshows op de televisie en de radio, busreizen en andere excursies om de authenticiteit van het geschrevene alsnog erin te wrijven.
En het publiek vreet het – een gegeven dat de klacht een tamelijk paradoxaal karakter verleent. We klagen over iets dat we blijkbaar zelf willen. Want veel van die autobiografische romans zijn bestsellers geworden. Zie het succes van Gerard Reve, Jan Wolkers, Jan Cremer, Maarten ‘t Hart, Adri van der Heijden, Arnon Grunberg, Connie Palmen, Adriaan van Dis, om enkele van de bekendste auteurs van autobiografische romans te noemen. Wat maakt hun werk zo onweerstaanbaar aantrekkelijk?
Allereerst is dat de suggestie van echtheid, waaraan – als het tenminste goed is gedaan – niemand zich volledig kan onttrekken. Je gaat er anders door lezen. Om een extreem voorbeeld te geven: een boek over het concentratiekamp dat is geschreven door een ex-gevangene, lees je anders dan een boek over hetzelfde onderwerp dat is geschreven door iemand die het niet zelf heeft meegemaakt. Ook wanneer het boek van die ex-gevangene als een roman wordt gepresenteerd, zal de werkelijkheid zich voortdurend door de fictie heendringen.
De meeste autobiografische romans die in Nederland geschreven worden, gaan over minder extreme zaken, al hebben ze vaak wel iets speciaals dat niet iedereen heeft meegemaakt. Om een willekeurige greep uit de voorraad te doen: niet iedereen is een kind van oud-Indischgasten, niet iedereen heeft een vader gehad die aan de drank is, niet iedereen frequenteert het bordeel. Toch staat het specialisme de herkenning niet in de weg, en de invitatie tot herkenning zie ik als de tweede attractie van de autobiografische roman. Het specialisme nemen we daarbij moeiteloos voor lief. Zo speciaal zijn de genoemde specialismen men nu ook weer niet. Sinds de televisie Nederland heeft veranderd in een open huiskamer, zijn we er vertrouwd genoeg mee. Programma’s waarin kinderen van oud-Indischgasten, alcoholisten en hoerenlopers openhartig over hun ervaringen vertellen, hebben we allemaal gezien. Geen specialisme zo bizar, of het is op de televisie geopenbaard, gekoesterd, met zorg omringd, van deskundig commentaar voorzien.
Ik zal er hier geen kwaad woord van zeggen (dat gebeurt elders al genoeg), maar dank zij al die openhartigheid verdwijnt er wel iets: namelijk het vreemde. Het vreemde is gewoon geworden, en op grond van een alles omarmende tolerantie zijn we ook verplicht het gewoon te vinden. Toch blijft de behoefte aan vreemdheid bestaan. Het vreemde is zoiets als de negatieve voorwaarde voor het besef van persoonlijke identiteit. Een persoonlijke identiteit die onwillekeurig dreigt weg te vloeien in een gemeenschappelijkheid die geen onderscheid meer kan en mag maken. Identiteit heeft, om zichzelf te bevestigen, een spiegel nodig die niet volledig samenvalt met wat zich spiegelt. De autobiografische roman fungeert als een dergelijke spiegel – een derde bron van zijn aantrekkelijkheid.
Schrijvers van autobiografische romans presenteren zichzelf als bijzondere individuen, er is aan hen iets vreemds. Maar dat vreemde zit minder in hun specialisme dan in het feit dat ze er een boek over hebben geschreven. Het vreemde, het verschil, is met andere woorden: de literatuur. De lezer, die zelf niet schrijft, spiegelt zich in het zelfportret, die verzameling echte ervaringen, dat de roman hem voorhoudt. Het resultaat is herkenning en uiteindelijk zelfbevestiging. We bevestigen onze eigen identiteit door ons te herkennen, dank zij het literaire verschil, in de geschreven identiteit van de ander.
Het succes van de autobiografische roman berust dus in laatste instantie op zelfbevestiging. Maar het gaat om een wederzijdse zelfbevestiging. Wat voor de lezer geldt, geldt ook voor de schrijver, zij ‘t niet op exact dezelfde manier. De schrijver heeft geschreven, de lezer niet. Beiden bevinden zich niettemin in dezelfde wereld en hebben te maken met dezelfde gemeenschappelijkheid en dezelfde tolerantie, die het vreemde tot een minimum reduceert. Alleen voorziet de schrijver zelf in zijn behoefte aan vreemdheid, door een boek te schrijven. De wederzijdsheid ontstaat vervolgens, doordat het boek wordt gepubliceerd en de lezer zich erin herkent.
Dat ook de schrijver uit is op zelfbevestiging, leid ik af uit het ontbreken van een ander doel – als we de simpele wens om ‘schrijver’ te zijn en bij ‘de literatuur’ te horen nu even buiten beschouwing laten. In dit opzicht bestaat er een verschil met de gewone autobiografie, die vaak wèl een doel heeft dat het strikt autobiografische te buiten gaat.
Laat ik twee beroemde voorbeelden uit het verleden noemen: Augustinus’ Confessiones en Rousseau’s Confessions. Gaat het in deze boeken om zelfbevestiging? Maar zeer ten dele. Deze autobiografieën willen in de eerste plaats exemplarisch zijn, voor iets dat in feite voorbij de autobiografie ligt. Augustinus bevordert de verbreiding van het christendom, door de aspirant-gelovigen zijn eigen bekeringsgeschiedenis voor te houden. Rousseau hoopt zijn elders geschetste ideale staat naderbij te brengen, door zichzelf in zijn autobiografie te presenteren als de daarbij passende nieuwe mens zonder geheimen.
Op een minder ambitieus niveau spelen vergelijkbare motieven nog altijd een rol, met name bij autobiografieën die een voorbeeld willen zijn (van bevrijding, emancipatie, levensmoed) voor een specifieke ‘doelgroep’. Zulke autobiografen doen voor hoe het moet of kan, en daarin vindt de levensbeschrijving haar rechtvaardiging. Zo is het niet bij de autobiografische romans die ik nu op het oog heb en die het Nederlandse publiek zo gretig koopt en leest.
Bovendien betreft het autobiografische romans – een ander verschil met gewone autobiografieën of memoires. Juist het literaire karakter van deze romans creëert de vreemdheid, onontbeerlijk ter bevestiging van de eigen identiteit, zowel bij de schrijver als bij de lezer. Maar draait het in de literatuur alleen om zelfbevestiging? Nee natuurlijk, vandaar de klacht die ik heb gememoreerd: Nederlandse schrijvers schrijven alleen over zichzelf en over hun familie. Wie zich niet om zelfbevestiging bekommert of daarvoor andere kanalen tot zijn beschikking heeft, zal moeiteloos met deze klacht kunnen instemmen. Al dat autobiografische gezeur leidt maar tot literaire bijziendheid – alsof het eigen ik het enige is dat telt in de wereld.
De klacht is, geloof ik, eenzijdig. Niet alleen omdat het een standaardklacht is (alle standaardklachten zijn eenzijdig), maar ook en vooral omdat het accent erin verkeerd wordt gelegd. Men klaagt over het te veel aan autobiografie, men zou moeten klagen over het te weinig aan roman. Het vreemde dat zich in de literatuur schuilhoudt, hoeft zich niet te beperken tot een invitatie tot zelfbevestiging. Simpele herkenning is niet het nec plus ultra van de literatuur. De mogelijkheden zijn veel ruimer. Zonder herkenning is een roman onleesbaar, maar de herkenning kan ook een middel zijn of liever een sluis naar iets heel anders – als er tenminste voldoende gebruik is gemaakt van de mogelijkheden van de roman, van dat wat de roman tot een roman maakt: het romaneske.
Veel autobiografische romans vallen tegen omdat dat laatste te weinig is gebeurd. Waarom heeft men dan een autobiografische roman geschreven en niet gewoon een autobiografie? Goede vraag. Maar er zijn wel een paar antwoorden op te bedenken. De roman kan fungeren als een alibi, als een middel ter overwinning van de schaamte bij de schrijver om het slechts over zichzelf en zijn familie te hebben. Wie een autobiografie schrijft, zonder vreselijk beroemd of belangrijk te zijn, wordt arrogantie verweten; maak er een roman van en iedereen vindt ‘t prachtig. Daarnaast kan de roman ook een vrijbrief zijn om het niet al te nauw te hoeven nemen met de feiten. Dat is plezierig voor de schrijver ver en voor zijn familieleden. De schrijver kan, daar waar hij er behoefte aan heeft, het nodige verzinnen, vervormen, bijkleuren; de familieleden komen niet volledig in hun hemd te staan.
Nu laten de meeste familieleden zich niet zo gemakkelijk om de tuin leiden, zoals menige schrijver van een autobiografische roman aan den lijve heeft ondervonden – door zijn omgeving zal hij voortaan met argwaan worden bejegend. Maar hetzelfde geldt voor de lezers; ook zij laten zich niet voor de gek houden en gaan, ondanks de waarschuwing dat je de schrijver van een roman nooit met zijn hoofdpersoon mag identificeren, naarstig op zoek naar de echte werkelijkheid achter het boek. Een literaire doodzonde, ongetwijfeld, maar sommige schrijvers van autobiografische romans hebben het er wel zelf naar gemaakt. Hun romans bieden de lezer ook niet veel méér dan een mogelijkheid tot herkenning, tot zelfbevestiging. En dan wil men er terecht zeker van zijn dat het om iets echts gaat, en niet om een verzinsel. Er staat tenslotte voor de lezer iets heel belangrijks op het spel, ook al is hij zich daar misschien niet altijd ten volle van bewust: zijn eigen identiteit.
Een ontsnapping uit deze vicieuze cirkel verschaft alleen de literatuur. Dat wil zeggen: het romaneske van al die autobiografische romans. Eist dat afdoende de aandacht op, dan verhuizen de herkenning en de zelfbevestiging vanzelf naar de achtergrond; ze verdwijnen niet, maar houden op het belangrijkste te zijn wat de roman in kwestie te bieden heeft. Ook verliest de standaardklacht haar geldigheid. De schrijver schrijft weliswaar nog altijd over zichzelf en over zijn familie, maar vorm, stijl, compositie, taalgebruik, beelden, metaforen, kortom het romaneske van de autobiografische roman, suggereren dat het tegelijkertijd om iets heel anders gaat – iets dat op de lezer een ander appèl doet dan alleen herkenning en zelfbevestiging.
***
Het is makkelijk gezegd: iets heel anders, een ander appèl – iedereen wil wel eens wat anders, niemand is helemaal tevreden. Maar wat moeten we eronder verstaan? Gelukkig zijn er onlangs twee autobiografische romans verschenen die het antwoord kunnen geven. Ik vind ze behoren tot de beste autobiografische romans die ik ken. Tot de beste romans ook, want het genre-verschil is hier van ondergeschikt belang geworden. Ik bedoel Gesloten huis van Nicolaas Matsier en Rachels rokje van Charlotte Mutsaers.
Dat Gesloten huis een autobiografische roman is, behoeft geen betoog. Het staat op het achterplat en voor wie dat niet genoeg zou zijn, is er de ondertitel die luidt: ‘Zelfportret met ouders’. Daarnaast wordt de autobiografische inzet onthuld door het feit dat de schrijver in de roman zijn pseudoniem heeft prijsgegeven: Nicolaas Matsier schrijft over Tjit Reinsma, de naam waaronder de auteur bij de Burgelijke Stand staat ingeschreven. Mogelijkheden tot simpele herkenning biedt de roman dan ook in overvloed. Ik herinner mij een enthousiaste lezer, die antwoordde toen ik vroeg wat hij van Gesloten huis had gevonden: ‘Prachtig boek, wij hadden thuis net zo’n stofdoekenmandje’.
Bij Rachels rokje ligt een dergelijke reactie minder voor de hand. Is het eigenlijk wel een autobiografische roman? De wervelende, speelse, fantasievolle verteltrant kan de lezer gemakkelijk op het verkeerde been zetten. Toch lijkt mij ook bij Charlotte Mutsaers de autobiografische inzet moeilijk te ontkennen. Haar hoofdpersoon heet Rachel Stottermaus, een anagram van de naam van de schrijfster, en hoe intiem schrijfster en hoofdpersoon met elkaar zijn gelieerd, mag blijken uit de verregaande identificatie tussen Rachel en de ik-figuur die het verhaal vertelt. Zelfs formeel komt het verschil soms te vervallen, bijvoorbeeld als we lezen dat de ‘ik’ op een holletje is teruggekeerd ‘naar het bos van haar jeugd. Daar heb ik ik weet niet hoe lang met haar hoofd in mijn handen gezeten’. Elders lezen we, in het tussenstuk (‘Skatsjok’) dat de overgang van de 37 ‘plooien’ naar de 7 ‘sessies’ voorbereidt
‘…daarom zal ik het van je over moeten nemen zusje van me, gebliksemkoosde, pasten onze rokjes niet als tweelingrokjes op elkaar…’
Om misverstand te voorkomen: ik weet niet zeker of Charlotte, de naamloze vertelster en Rachel elkaars alterego zijn, ook al schrijft Mutsaers in Kersebloed over een ‘diepbeminde’ leraar Nederlands (de lezer van Rachels rokje denkt onmiddellijk: ha! dat zal Douglas Distelvink zijn, de leraar die bij de jonge Rachel de ‘bliksem’ doet inslaan) – ik ga af op wat de roman mij suggereert, net zoals ik dat doe bij andere autobiografische romans, waarin het onderscheid tussen feit en fictie zich evenmin volledig laat vaststellen. Misschien geniet de moeder van Nicolaas Matsier nog altijd van een gezonde oude dag, maar dat is niet wat de roman suggereert en de suggestie is sterk genoeg om er – voor de duur van het boek – in te geloven.
Beide autobiografische romans hebben ook hun eigen specialisme. Bij Matsier lijkt mij dat overigens niet zozeer de gestorven moeder te zijn (dat kan nauwelijks een specialisme worden genoemd, ieders moeder der sterft op een zeker moment), als wel de waanzin, waarover Tjit te spreken komt wanneer hij na het ‘sluiten’ van zijn ouderlijk huis zijn eigen huis aan een opruimbeurt onderwerpt. Het echte middelpunt waar de roman omheencirkelt (wellicht volgens de ‘semi-concentrische methode’ die Tjits vader voor zijn geschiedenisboekjes heeft uitgevonden), moet volgens mij dáár worden gezocht. Bij Mutsaers is het specialisme niet zozeer de liefde voor de leraar, een liefde die dertig jaar later opnieuw ontvlamt, als wel de ‘foute’ vader, van wie Rachel Stottermaus verschrikkelijk veel heeft gehouden en wiens plaats in zekere zin door de beminde leraar Distelvink wordt ingenomen.
In de roman wordt het ‘fout’-zijn van papa er niet dik bovenop gelegd; er wordt terloops naar verwezen. Onder vaders testament staat ‘houzee’, de officiële nsb-groet. Naar aanleiding van haar naam (Stottermaus) denkt Rachel na over ‘de fout die zich schijnt schuil te houden in de Duitse staart en het bloed dat daaraan kleeft’. In het dramatische tweede hoofdstuk (de tweede ‘plooi’ van het literaire rokje) wordt Rachels vader bovendien doodgeschoten – een karaktermoord, die alles met ‘goed’ en ‘fout’ te maken heeft, want sindsdien staan beide in Rachels hoofd ‘op hun kop’. Verder is er een merkwaardige ‘plooi’, waarin het gezin Bormann bij de maîtresse van Himmler op bezoek komt en waarin vervolgens de liefde van zoon Bormann, inmiddels veertig jaar ouder, voor diens ‘foute’ vader wordt geëvoceerd.
Gaat Rachels rokje nu over een dochter met een ‘foute’ vader? Ja en nee. Ja, omdat dit gegeven van cruciaal belang is voor Rachels persoonlijkheid: het maakt haar kwetsbaar, overgevoelig, maar ook dwars, eigenzinnig, en bepaalt zo haar hele verdere leven. Nee, omdat het daar bij lange na niet alléén over gaat. Het is niet voor niets zo goed weggestopt in de plooien van haar rokje. Zo goed zelfs dat sommige critici het helemaal niet hebben opgemerkt. Zo mis je natuurlijk wel de essentie van het boek, die alles met dat ‘fout’-zijn van de vader te maken heeft, zonder er mee samen te vallen.
Dat laatste geldt ook voor Gesloten huis van Nicolaas Matsier. Het specialisme is daarin, zoals ik heb gezegd, de waanzin. Dit wordt niet verborgen, maar juist onthuld. Alle beschamende jeugdherinneringen die in de roman worden opgehaald (de gêne om de plus-four die wordt aangeschaft ter gelegenheid van vaders promotie, de nieuwe fiets die slechts ‘gemoffeld’ is, de veel te grote gymbroek, de bizarre ‘thuisnamen’ van de gezinsleden, de erotische gevoelens van de zoon voor zijn nog jonge en mooie moeder, etc.) zijn als het ware voorbereidingen om de grootste schaamte te overwinnen: die welke de bekentenis van de waanzin in de weg zit. Maar het gaat uiteindelijk niet om de bekentenis op zichzelf, het gaat om de betekenis die in de loop van de roman aan de waanzin wordt gegeven. Die waanzin is niet iets waarvoor Tjit zich alleen maar schaamt en geneert, in tegendeel zelfs: ‘Een soort van eigenaardige trots had de overhand. Voor geen goud had ik hem willen missen, mijn waanzin. En een aantal jaren heb ik er bijna heimwee naar gehad’. Dat wijst in een heel andere richting.
Wat de schaamte is in Gesloten huis, is de schuld in Rachels rokje: iets dat – in beide gevallen – overwonnen moet worden. In welk opzicht zijn Rachel en haar vertelster schuldig? Hier doemt opnieuw de ‘foute’ vader op. In een van de ‘sessies’ met de rechters die via een ‘openstaande deur’ de roman zijn binnengeslopen, het betreft een soort gewetensonderzoek in dialoogvorm, is sprake van guilt by association, in verband met het geboortejaar van de ik-figuur (1942) en de ‘kwaliteit van de vader’. Maar is guilt by association, werkelijk schuld? Deelt de dochter in het ‘fout’-zijn van de vader? Die gedeelde schuld kan alleen in haar liefde voor hem schuilen. Hoe schuldig is liefde? Hier komt de passie voor Distelvink in het geding, waarover we lezen: ‘Je doet het niet expres, je hebt er geen enkele schuld aan. In feite doe jij zelf helemaal niets, het zijn je hersens die wat doen. Die denken aan hem. Zonder dat jij daar ook maar de geringste inspraak bij hebt’.
Aan liefde of verliefdheid kun je niets doen, het overkomt je. Maar als die liefde je ‘foute’ vader betreft, dan neemt de buitenwereld je dat niet in dank af. Trouw en affectie verliezen opeens hun positieve waarde. Alleen niet voor Rachel, niet voor de vertelster en niet voor Charlotte Mutsaers. Daarom is die buitenwereld in haar conventionele gedaante voor hen onacceptabel. Zij neemt de vorm aan van ‘een niet aflatende, niet te ontlopen, onverbiddelijke, onverbrekelijke, belegerende, demonische samenhang’ – het laatste woord in kapitalen gedrukt, om het verpletterende effect ervan zichtbaar te maken. Tegenover deze noodlottige samenhang weet Rachel alleen haar ‘rokje’ te stellen, waarvan de plooien eveneens met elkaar samenhangen. Een andere samenhang dan de eerste, een die zich alleen laat ‘nawijzen’, maar die ook te horen is voor wie goed kan luisteren: in het niet na te vertellen ‘frou-frou’ van Rachels rokje.
Ontkomen aan de schuld, vooral als dat een guilt by association is (een schuld door samenhang), kan slechts als je daar een andere samenhang tegenover plaatst. Nu wordt, denk ik, de werkelijke inzet van deze roman zichtbaar, want wat is die andere samenhang, dat ‘frou-frou’ van a Rachels rokje, anders dan wat ik het romaneske van de autobiografische roman heb genoemd? In Kersebloed spreekt Charlotte Mutsaers zelf van ‘vormkracht’ – ‘De vorm plaatstaal, de inhoud kokend bloed’. De vorm beschermt, onttrekt aan het oog, en doet dus veel meer dan alleen het verhaal mogelijk te maken en versieren; maar de vorm heeft ook een bevrijdende potentie. In de vorm, in het sprankelende gewapper van Rachels rokje, gaat een transformerende kracht schuil, een vermogen tot metamorfose, waardoor bijvoorbeeld ‘goed’ en ‘fout’ van plaats verwisselen en ‘houzee’ in ‘hoezee’ kan veranderen. (In het Mutsaers-nummer van Bzzlletin gaat Anthony Mertens er terecht uitvoerig op in.) Aan het slot van de roman komt dat vermogen op beslissende wijze in actie, wanneer dank zij een jiddisch liedje het arme muisje Rachel Stottermaus verandert in een vrij vogeltje. ‘Haakt niet ieder naar zijn eigen hemelvaart?’, lazen we al in de ‘Wandeling vooraf’ waarmee de roman begint. Op de laatste bladzijde is het zover. De metamorfose, de verlossing van schuld en samenhang, is een feit: ‘Degeen die u voor u heeft is iemand anders’, luidt de slotregel van de roman.
Op de laatste bladzijde van Gesloten huis lezen we hoe Tjit, na de vloeren van zijn keuken en gang te hebben gedweild, de trap opklimt naar zijn werkvertrek. Daar, schrijft hij, ‘bevind ik mij in het centrum van mijn leven: hier kan ik gemist worden’. Ik heb dat lange tijd een raadselachtig slot gevonden. Totdat ik mij met meer aandacht dan voorheen in de waanzin van de hoofdpersoon ben gaan verdiepen. Want waaruit bestaat nu precies die waanzin? De oorzaak is een ‘onvermogen om te leven’, dat zich manifesteert in het ‘grote verdriet’ om een vroeg gestorven broertje en zusje, een ‘geval van achterstallige rouw’, zoals het in de roman heet. Maar de waanzin is ook een ‘verloren paradijs’ en – misschien nog belangrijker – een wedergeboorte. En wel een wedergeboorte die alles met schrijven te maken heeft, want de gekke Tjit schrijft er wat af, op elk stuk papier dat hem maar in handen komt.
In een merkwaardige alinea lezen we: ‘Liters melk dronk ik, onberijpelijk veel melk, welke melk mijn lichaam verbazend genoeg niet meer scheen te verlaten, althans niet in de vorm van urine. Melk in inkt! Dat was blijkbaar het aan of zelfs door mij voltrokken wonder van waarlijk bijbelse allure: de voorheen toch heus witte melk wilde alleen nog voor de dag komen als zwarte, en blauwe, en groene, en rode inkt. Vreemde wederkomst. Wat door de mond inging als melk keerde getranssubstantieerd, geheimzinnig was het zeker, terug via mijn arm en door mijn pen’.
Met iemand die zo denkt is evident iets niet in de haak. Melk die inkt wordt! Maar in een autobiografische roman, waarin een zoon over zijn gestorven moeder schrijft – is het daar ook nog zo dwaas? Zou het niet eens zo kunnen zijn dat de inzet van de roman en de betekenis van de waanzin veel, zo niet alles met elkaar te maken hebben? Alleen met dit verschil, dat wat in de waanzin maar niet wilde lukken, wèl lukt in de roman. Het een is als het ware de – mislukte – generale repetitie van het ander. Daarom bevindt de bekentenis van de waanzin zich in het middelpunt van de roman: de roman is, zou je kunnen zeggen, uit de waanzin voortgekomen, jaren later, toen de geest van de schrijver weer op orde was.
En waar is de moeder gebleven? Ik herken haar wel in die melk die langs wonderbaarlijke weg in inkt verandert (hoewel Tjit ook een keer, liggend in bad, een glaasje warme melk krijgt van zijn vader). Inmiddels is moeder gestorven, maar ze keert aan het slot nog even terug, in de gedaante van een nachtvlinder die boven de typemachine fladdert: ‘Zelfs de meest verstokte logisch-positivist in mij, of wat daar nog van over is, kan zich voor het moment niet onttrekken aan de gedachte dat dit mijn gereïncarneerde moedertje moet zijn…’ Een logisch-positivist die van literatuur houdt, heeft geen moeite met deze identificatie: dat nachtvlindertje is de muze van deze roman die het ‘sluiten’ van haar huis beschrijft, maar die ook – nog wel in de meest letterlijke zin van het woord – bij haar zijn oorsprong vindt. De schrijver is tenslotte haar zoon.
Zoons lijken vaak op hun moeder, zoals dochters vaak op hun vader lijken of dat in elk geval graag willen: zie Rachel die niets van haar moeder moet hebben en bijna verliefd is op haar papa. In Gesloten huis zijn de overeenkomsten tussen moeder en zoon opvallend. De zorgzaamheid van de moeder met haar aandoenlijke stofdoekenmandje en haar archaïsche vlekkenboekje zet zich voort in de zoon, die van opruimen en schoonmaken zijn tweede natuur lijkt te hebben gemaakt. Alles is aan kant wanneer hij op de laatste bladzijde de trap opklimt naar zijn werkvertrek – net zoals het huis van zijn moeder aan kant is, niet in de Haagse woning (die zal al lang zijn verkocht) maar in de roman. Daarin ligt háár orde voorgoed vast, geboekstaafd door haar zoon, die nu evenals zij gemist kan worden, want een voltooide roman heeft zijn schrijver niet meer nodig.
Aan deze verdwijntruc ligt hetzelfde ten grondslag als aan de metamorfose op het eind van Rachels rokje: de ‘proteïsche’ kracht van de literatuur, waarover Piet Meeuse zo aanstekelijk heeft geschreven in zijn essaybundel De jacht op Proteus. Rachel is ‘iemand anders’ geworden; Tjit zou zich nu in een unio mystica kunnen verenigen met zijn gestorven moeder, al ligt het meer voor de hand om te veronderstellen dat het lege centrum dat hij bemant het uitgangspunt zal worden voor een nieuwe roman.
Herkenning en zelfbevestiging – dat is waar het in de meeste autobiografische romans op aankomt, vaak ten koste van het romaneske. Dat beperkt zich veelal tot een conventioneel realisme dat sinds de vorige eeuw zoveel literatuur aan banden legt. Voor Rachels rokje en Gesloten huis lijkt het mij niet op te gaan. Van zelfbevestiging kan moeilijk sprake zijn in een roman die uitloopt op een metamorfose: er wordt niets bevestigd, er wordt iets veranderd. Zo is het in feite al de hele roman man door. Charlotte Mutsaers keert voortdurend begrippen om, legt nieuwe verbanden, transformeert het een in het ander. De metamorfose is niet slechts een eindpunt, maar die metamorfose zie je voor je ogen gebeuren, op elke bladzijde van de roman en in de woorden zelf, waarvan van de meerduidigheid door de ‘vormkracht’ van de schrijfster wordt gemobiliseerd om de uiteindelijke transformatie mogelijk te maken.
En een roman waaruit de ‘ik’ gemist kan worden – ligt daarin niet een vingerwijzing dat het in laatste instantie niet om het autobiografische gaat maar om de roman? Ook bij Nicolaas Matsier is dat gemist kunnen worden, dat mogelijke verdwijnen, iets dat al de hele roman door plaatsvindt: in het ‘opruimen’ waarmee Tjit doorlopend in de weer is. Een opruimen dat aan het slot expliciet in het teken wordt geplaatst van het nieuwe begin: ‘Ik houd ervan sporen uit te wissen. Ik houd van opruimen. Misschien zeg ik het verkeerd. Ik houd ervan als alles weer opnieuw kan beginnen’. Welk zelf wordt hier nog bevestigd? Is de schrijver hier niet een ‘niemand’ geworden, net als Odysseus bij de cycloop – een passage uit de Odyssee waarnaar niet toevallig wordt verwezen in verband met Tjits vroegste jeugdherinnering: een verloochening van zijn eigen naam. Het zelf wordt in deze roman niet zozeer bevestigd, als wel prijsgegeven. De inzet van Gesloten huis, evenals van Rachels rokje, is een bevrijding in en door het romaneske.
Geen zelfbevestiging dus. Aan de herkenning valt daarentegen niet te ontkomen, ben ik bang. Maar dat is geen bezwaar, want – zoals ik al heb gezegd – zonder herkenning is een roman onleesbaar. Op een simpel niveau kan men zich herkennen in de roerende liefdestrouw van Rachel Stottermaus of in het niet minder roerende jaren vijftig-huishouden van de familie Reinsma. Maar pas echt de moeite waard wordt de herkenning, als zij zich niet tot deze anekdotische gegevens beperkt, maar meegaat met de romaneske stroom. De lezer kan dan al lezend de transformatie, het opruimen en het verdwijnen zelf voltrekken. Met als gevolg dat de herkenning tegelijkertijd de ontdekking wordt van iets nieuws.
Het autobiografische verplaatst zich bij zo’n manier van lezen van de anekdotische gegevens naar de literaire sensibiliteit waarmee de romans zijn geschreven. In feite belichamen zij dáárvan de autobiografie. De lezer die dit herkent, bevestigt niet langer zijn eigen identiteit, maar ontdekt wat zich aan onvoorziene mogelijkheden – aangename en minder aangename – in deze en in iedere identiteit schuilhoudt. In het voetspoor van de schrijver verliest hij zich in de vreemdheid van het romaneske en deelt aldus in de geheimzinnige verbintenis van het bijzondere en het algemene, het persoonlijke en het abstracte, het ik en het niet-ik, waaruit alle grote literatuur voortkomt.
