I
Wij kunnen ons de verteller, hoe vertrouwd ons zijn naam ook in de oren moge klinken, volstrekt niet meer voorstellen als iemand van deze tijd. Hij staat reeds ver van ons af en komt steeds verder van ons af te staan. Wanneer we Leskov* als verteller willen presenteren, moeten we hem niet naderbij halen maar liever een grotere afstand tot hem scheppen. Vanuit een zekere afstand bezien komen de essentiële kenmerken die iemand tot verteller bestempelen het best tot hun recht. Beter gezegd, ze komen in het beeld van de verteller naar voren zoals iemand, wanneer hij vanuit de juiste afstand en vanuit de juiste gezichtshoek kijkt, in een rots een mensenhoofd of een dierengestalte onderscheidt. Tot deze afstand en deze gezichtshoek worden we gedwongen door een ervaring die we bijna dagelijks kunnen opdoen. Ze leert ons dat de kunst van het vertellen een aflopende zaak is. Steeds zeldzamer ontmoeten we mensen die nog echt iets weten te vertellen. Steeds vaker ontstaat er in een gezelschap verlegenheid wanneer de behoefte aan een verhaal wordt geuit. Het is alsof ons een talent ontnomen is dat ons meest onvervreemdbare bezit leek. De gave namelijk om ervaringen uit te wisselen.
Een oorzaak voor dit verschijnsel ligt voor de hand: de ervaring is in waarde gedaald. En het is alsof ze in een bodemloze put is gevallen. Elke keer wanneer we de krant opslaan valt te konstateren dat ze weer een nieuw dieptepunt heeft bereikt; dat niet alleen het aanzien van de wereld buiten, maar ook dat van het morele bestaan opeens veranderingen heeft ondergaan die men nooit voor mogelijk had gehouden. Tegelijk met de (eerste) wereldoorlog begon zich een proces af te tekenen dat sindsdien niet meer tot stilstand is gekomen. Had men aan het eind van de oorlog al niet gemerkt dat de mensen met stomheid geslagen van het slagveld terugkeerden? Niet rijker – maar armer aan meedeelbare ervaring. Waaraan vervolgens tien jaar later in een stroom van oorlogsboeken lucht werd gegeven was allesbehalve mondeling overgeleverde ervaring. En dat was niet verbazingwekkend. Want nooit zijn ervaringen drastieser gelogenstraft dan de strategiese ervaringen door de positieoorlog, de ekonomiese door de inflatie, de lichamelijke door de materiaalslag, de zedelijke ervaringen door de machthebbers. Een generatie die nog met de paardetram naar school was gegaan stond onder een blote hemel in een landschap, waarin alles veranderd was behalve de wolken en daaronder – in een krachtveld van verwoestende stromen en explosies – het nietige, broze mensenlichaam.
II
Alle vertellers hebben geput uit de bron van de mondeling overgeleverde ervaring. En van degenen, die verhalen te boek hebben gesteld, zijn het juist de grootsten wier schriftelijk verslag zich het minst onderscheidt van de taal van de vele anonieme vertellers. Overigens treft men onder deze anonieme vertellers twee groepen aan, die elkaar echter vaak overlappen. Bovendien krijgt de figuur van de verteller pas reële gestalte wanneer het iemand betreft die beide groepen in zich verenigt. ‘Wie verre reizen doet kan veel verhalen’ zegt de volksmond en ze beschouwt de verteller als iemand die ver weg is geweest. Maar niet minder graag luistert men naar degene die – een eerzaam leven leidend – is thuisgebleven en de geschiedenissen en overleveringen van het land kent. Als men beide groepen zou willen benoemen door de oorspronkelijke vertegenwoordigers ervan op te sporen, moet men enerzijds denken aan de landbouwer die een vast domicilie heeft gekozen en anderzijds aan de zeevaarder die handel drijft. Beide milieus hebben inderdaad in zekere zin een eigen geslacht van vertellers voortgebracht. Elk van beide geslachten heeft enkele van zijn eigenschappen nog eeuwenlang behouden. Zo komen van de moderne Duitse vertellers Hebel en Gotthelf uit het eerste en Sealsfield en Gerstäcker uit het tweede geslacht voort. Overigens gaat het bij die twee stambomen – zoals gezegd – slechts om prototypen. Het gebied van de vertelling heeft zich alleen maar in zijn volle historiese omvang kunnen uitstrekken door de nauwe vervlechting van die twee oorspronkelijke vertelsoorten. Een dergelijke versmelting is met name in de ambachtelijke organisatie van de Middeleeuwen tot stand gekomen. De gevestigde meester en de rondtrekkende handwerksgezellen werkten in een en hetzelfde vertrek; en iedere meester was zelf een rondtrekkende handwerksgezel geweest voordat hij zich vestigde in zijn eigen of in een ander land. Wanneer boeren en zeelieden als het ware gildemeesters van het vertellen zijn geweest, dan was de handwerksstand de hogeschool ervan. Daar ontstond een verbinding tussen het verhaal uit verre streken, waarmee de reiziger thuis kwam, en het verhaal uit het verleden dat het beste paste bij degene die zich gevestigd had.
III
Leskov kent de verre streken even goed als het verre verleden. Hij behoorde tot de Grieks-orthodoxe kerk, en wel vanuit een oprechte religieuze belangstelling. Maar hij was een even oprecht tegenstander van de kerkelijke burokratie. Aangezien hij met het wereldlijke ambtenarenstelsel evenmin overweg kon, zijn de officiële funkties die hij bekleedde nooit van lange duur geweest. Voor zijn werk heeft hij waarschijnlijk nog het meest profijt gehad van zijn betrekking als russies vertegenwoordiger bij een grote engelse firma. In opdracht van deze firma heeft hij door Rusland gereisd, en deze reizen verschaften hem grote mensenkennis én inzicht in de toestand overal in Rusland. Zo was hij in de gelegenheid op de hoogte te raken van het sektarisme. De sporen daarvan zijn in zijn verhalen terug te vinden. Leskov zag de russiese legenden als bondgenoten in de strijd tegen de orthodoxe burokratie. Er bestaat van hem een reeks legendariese verhalen waarin de hoofdrol is weggelegd voor de rechtvaardige. Het gaat daarbij zelden om een askeet, meestal is het een eenvoudige, vlijtige man die schijnbaar langs de meest natuurlijke weg een heilige wordt. Met mystieke exaltatie heeft Leskov niets te maken. Hoezeer hij zo nu en dan ook neigde tot het wonderbaarlijke, het liefst hield hij zich toch, ook als het om vroomheid ging, bij konkrete tastbare zaken. Hij heeft het voorbeeld voor ogen van de man die het wel rooit in de wereld zonder zich al te veel met haar te bemoeien. Een zelfde houding nam hij aan tegenover profane aangelegenheden. Daarvoor is het gunstig geweest dat hij pas op latere leeftijd met schrijven is begonnen, toen hij 29 was, na zijn handelsreizen. De titel van zijn eerste in druk verschenen werk luidde: ‘Waarom zijn in Kiev de boeken duur?’ Een volgende reeks van uitgaven over de arbeidersklasse, drankzucht, politieartsen en werkloze kooplieden bevat de voorlopers van zijn vertellingen.
IV
Het is kenmerkend voor veel geboren vertellers dat ze belangstelling tonen voor praktiese aangelegenheden. Sterker nog dan bij Leskov ziet men dat bijvoorbeeld bij iemand als Gotthelf, die z’n boeren landbouwkundige adviezen gaf. Men ziet het bij Nodier, die zich bezighield met de gevaren van de gasverlichting. En ook Hebel hoort in deze reeks thuis, die ten behoeve van zijn lezers natuurwetenschappelijke wenken in z’n ‘Schatkistje’ verwerkte.
Dat zegt iets over de aard van de ware vertelling. Er is altijd een of ander – openlijk of verborgen – nut mee verbonden. Dit nut kan de ene keer bestaan uit een moraal, de andere keer uit een praktiese wenk, in het derde geval uit een spreekwoord of devies, steeds is de verteller een raadsman voor de toehoorder. Wanneer tegenwoordig ‘raadweten’ al enigszins ouderwets aandoet, heeft dat te maken met het feit dat het steeds moeilijker wordt ervaring over te dragen. Daarom weten we ons geen raad en kunnen we die ook anderen niet geven. Raad is immers minder een antwoord op een vraag dan wel een voorstel met betrekking tot het verdere verloop van een verhaal. Te rade gaan vereist dat men die geschiedenis eerst eens moet kunnen vertellen. (Nog geheel afgezien van het feit dat iemand slechts voor raad openstaat voorzover die zijn situatie tot uitdrukking brengt.) Raad is wijsheid wanneer ze met levenservaring verweven is. De kunst van het vertellen is een aflopende zaak omdat het epies aspekt van de waarheid, de wijsheid, bezig is te verdwijnen. Dat is echter al een langdurig proces. En het zou volstrekt onzinnig zijn om daarin louter een ‘teken van verval’, laat staan een ‘hedendaags’ verschijnsel te willen zien. Het is veeleer een bijverschijnsel van sekuliere historiese produktiekrachten: geleidelijk aan wordt de vertelling losgemaakt uit de omgangstaal en tegelijkertijd wordt een nieuwe schoonheid waarneembaar in datgene wat verdwijnt.
V
Een eerste aanwijzing dat er een proces gaande is dat tot de ondergang van de vertelling zou leiden, is de opkomst van de roman aan het begin van de moderne tijd. Wat de roman van de vertelling (en van het epiese in enge zin) scheidt, is zijn wezenlijke afhankelijkheid van het boek. De verspreiding van de roman wordt pas mogelijk door de uitvinding van de boekdrukkunst. De mondelinge overlevering, waaruit de epiek hoofdzakelijk bestaat, is van andere aard dan de roman. Deze onderscheidt zich in die zin van alle andere prozavormen – sprookje, sage, zelfs de novelle – dat hij niet uit mondelinge overlevering ontstaat en er ook niet in wordt opgenomen. En vooral onderscheidt dit de roman van het vertellen. De verteller put uit eigen ervaring of die van anderen. En door hem wordt het vervolgens de ervaring van degenen die naar zijn verhaal luisteren. De romanschrijver heeft zich afgescheiden. De kraamkamer van de roman is het individu in zijn eenzaamheid, dat niet meer bij machte is zich exemplaries uit te spreken over wat hem het meest na het hart ligt; dat zelf onberaden is en geen raad kan geven. Een roman schrijven betekent, door de uitbeelding van het menselijk leven het onverenigbare karakter ervan op de spits drijven. De roman bevindt zich midden in het volle leven en door dat te beschrijven getuigt hij van de diepe radeloosheid van de mens. Het eerste grote boek in dit genre, Don Quichote, laat al meteen zien hoe de grootmoedigste, dapperste en hulpvaardigste onder de mensen, namelijk Don Quichote, totaal verstoken is van raad en wijsheid. Wanneer in de loop der eeuwen bij tijd en wijle pogingen zijn gedaan om de roman een leerzaam karakter te geven – het meest nadrukkelijk misschien wel in ‘Wilhelm Meisters Wanderjahre’ – dan liepen deze pogingen altijd uit op een verandering van de romanvorrn zelf. De ontwikkelingsroman wijkt niettemin in generlei opzicht af van het grondpatroon van de roman. Doordat in de ontwikkelingsroman het maatschappelijk levensproces in de ontwikkeling van één persoon wordt geïntegreerd, verschaft hij de maatschappelijke ordening een uiterst zwakke rechtvaardiging. Deze legitimatie staat haaks op de werkelijkheid. Het onvolmaakte wordt juist in de ontwikkelingsroman een feit zonder meer.
VI
De periodieke veranderingen van de epiese vormen kan men het best vergelijken met de wijze waarop het aardoppervlak in de loop van honderddduizenden jaren van vorm veranderd is. De vormen van menselijke kommunikatie zijn nauwelijks langzamer tot ontwikkeling gekomen en in verval geraakt. De roman waarvan de wortels tot in de Oudheid terugliggen, heeft honderden jaren nodig gehad voordat hij in de opkomende bourgeoisie de elementen aantrof die hem tot bloei konden brengen. Vanaf dat moment begon de vertelling heel geleidelijk aan een archaies verschijnsel te worden; weliswaar eigende ze zich nogal eens ‘n nieuwe inhoud toe, maar ze werd er niet wezenlijk door beïnvloed. Aan de andere kant zien we hoe met de machtsontwikkeling van de burgerij, waarvoor de pers in het hoogkapitalisme een van de belangrijkste instrumenten is, een vorm van berichtgeving ontstaat die, hoe lang geleden ook begonnen, de epiese vorm voorheen nooit in belangrijke mate heeft beïnvloed. Nu echter wel. En het blijkt dat de pers even weinig met de vertelling gemeen heeft als de roman, maar een grotere bedreiging vormt voor de vertelling dan de roman die overigens zelf door de pers in een krisis geraakt. Deze nieuwe vorm van kommunikatie is de informatie.
Villemessant, de oprichter van de ‘Figaro’ heeft de essentie van de informatie in een beroemde formule getypeerd: ‘Voor mijn lezers – placht hij te zeggen – is een brandend dak in het Quartier Latin belangrijker dan een revolutie in Madrid.’ Dit maakt in één klap duidelijk dat niet meer het bericht dat van ver komt het liefst gelezen wordt maar de informatie die een aanknknopingspunt biedt voor wat men van nabij kent. Het bericht dat van ver kwam – hetzij ruimtelijk uit verre landen hetzij in tijd uit de overlevering – bezat de geldingskracht van een autoriteit, al was ze nog zo onkontroleerbaar. De informatie daarentegen pretendeert direkt kontroleerbaar te zijn. Voor haar is het voornaamste, dat ze vanuit zichzelf al begrijpelijk is. Dikwijls is ze niet exakter dan het bericht in vroeger eeuwen. Maar terwijl het vroegere bericht zich bij voorkeur hulde in een waas van geheimzinnigheid, is het voor de informatie per se noodzakelijk dat ze aannemelijk klinkt. Daarom is ze onverenigbaar met de aard van de vertelling. Als de kunst van het vertellen iets zeldzaams geworden is, moet dat voor een belangrijk deel worden toegeschreven aan de uitbreiding van de informatie. Iedere ochtend ontvangen we al het nieuws van de hele wereld. En toch ontbreekt het ons aan opmerkelijke geschiedenissen. Dat komt omdat geen gebeurtenis ons nog bereikt zonder doordrenkt te zijn van interpretaties. Met andere woorden, bijna niets meer van wat er plaats vindt komt de vertelling ten goede, bijna alles wordt door de informatie opgezogen. De helft van de kunst van het vertellen is al bij het weergeven van een verhaal van interpretaties af te zien. Daarin is Leskov een ware meester (denk maar aan stukken als ‘Het bedrog’ en ‘De witte adelaar’). Het uitzonderlijke en wonderbaarlijke worden met de grootste eksaktheid verteld, maar de psychologiese samenhang van de gebeurtenis wordt de lezer niet opgedrongen. Deze krijgt alle gelegenheid om zich een eigen beeld van de zaak te vormen, en daarmee bereikt het vertelde een spankracht die de informatie ontbeert.
VII
Leskov is bij de Antieken in de leer gegaan. De eerste verteller bij de Grieken was Herodotus. In het veertiende hoofdstuk van het derde boek van zijn Historiën staat een leerzame geschiedenis. Ze gaat over Psammetichus. ‘Toen de koning der Egyptenaren, Psammetichus, door de koning der Perzen, Cambyses, verslagen en gevangengenomen was, probeerde deze de gevangene te vernederen. Hij gaf opdracht Psammetichus naar de weg te brengen waar de Perziese triomftocht langs zou trekken. Vervolgens zorgde hij ervoor dat de gevangene zijn dochter voorbij zag komen als een dienstmaagd die met een kruik naar de bron ging. Toen alle Egyptenaren bij dit schouwspel in luid geween uitbarstten, stond Psammetichus er zwijgend en roerloos bij, zijn ogen naar de grond gericht. En toen hij kort daarop zijn zoon zag die in de stoet werd meegevoerd om ter dood te worden gebracht, bleef hij nog steeds onbewogen. Maar toen hij daarna een van zijn dienaren – een oude, arme man – in de rijen der gevangenen ontwaarde, sloeg hij zich met de vuisten op zijn hoofd en gaf uiting aan zijn groot verdriet.’ Uit deze geschiedenis valt op te maken, hoe het met de ware vertelling is gesteld. Informatie krijgt pas betekenis wanneer ze nieuw is. Ze bestaat slechts bij gratie van het moment, ze moet zich er geheel en al aan overleveren en zonder tijd te verliezen onmiddellijk duidelijk zijn. Bij de vertelling ligt het anders. Ze raakt niet uitgeput. Ze bewaart geheel haar kracht en is ook na verloop van tijd nog in staat zich te ontvouwen. Zo is Montaigne op de koning der Egyptenaren terug gekomen en heeft zich afgevraagd, waarom hij pas verdrietig werd toen hij de dienaar zag. Montaigne antwoordde: ‘Omdat hij geheel vervuld was van verdriet, was dit de druppel die de emmer deed overlopen’. Aldus Montaigne. Men zou echter ook kunnen zeggen: ‘De koning voelt zich niet geraakt door wat vorstelijke personen overkomt, want dat kent hij.’ Of: ‘Wij worden op het toneel door heel wat zaken getroffen, die ons in het dagelijkse leven niet raken. Voor de koning is die dienaar slechts een toneelspeler.’ Of. ‘Groot verdriet hoopt zich op en komt pas op het moment dat men zich ontspant tot ontlading. Bij het zien van de dienaar brak de spanning.’ Herodotus legt niets uit. Hij geeft een uitermate nuchter verslag. Daarom is deze geschiedenis uit het oude Egypte nog in staat verbazing te wekken en tot nadenken te stemmen. Ze lijkt op de zaadkorrels, die duizenden jaren lang luchtdicht afgesloten in de kamers van de pyramiden hebben gelegen en die hun kiemkracht tot op de dag van vandaag hebben behouden.
VIII
Geschiedenissen blijven het best in de herinnering bewaard wanneer ze dermate gekomprimeerd zijn zonder enige franje, dat ze aan een psychologiese analyse ontsnappen. En hoe minder moeite het de verteller kost om van psychologiese nuances af te zien, des te meer kunnen de verhalen aanspraak maken op een plaats in de herinnering van de luisteraar, des te volmaakter sluiten ze aan bij zijn eigen ervaring, met des te groter genoegen ook zal deze ze uiteindelijk vroeg of laat zelf weer aan anderen vertellen. Dit proces van assimilatie, dat zich onder de oppervlakte afspeelt, vereist een ontspannen houding die steeds zeldzamer wordt. Als het lichaam zich het meest ontspant tijdens de slaap, dan doet de geest dat wanneer ze zich verveelt. De verveling is de vogel van de droom, die het ei van de ervaring uitbroedt. Het ritselen in het gebladerte verjaagt hem. Zijn nesten – de bezigheden die nauw verbonden zijn met de verveling – zijn in de steden al niet meer te vinden en raken op het platteland in verval. Daarmee gaat de gave van het luisteren verloren en verdwijnt de gemeenschap van toehoorders. Verhalen vertellen is immers altijd de kunst om ze verder te vertellen, en ze gaat teloor wanneer ze niet meer onthouden worden. Ze verdwijnt omdat er niet meer geweven en gesponnen wordt waarbij men ondertussen naar verhalen luistert. Hoe meer de luisteraar zichzelf vergeet, des te indringender werkt hetgeen hij hoort op hem in. Wanneer het arbeidsritme hem in de greep heeft, luistert hij op zo’n manier naar de verhalen dat hem de gave van het vertellen vanzelf ten deel valt. In een dergelijk netwerk is de gave van het vertellen ingeweven. Zo raakt het tegenwoordig aan alle kanten los, nadat het duizenden jaren geleden werd geknoopt in een tijd van de oudste ambachtsvormen.
IX
De vertelling, zoals die lange tijd in een ambachtelijke – agrariese, maritieme en vervolgens stedelijke – omgeving gedijde, is zelf als het ware een ambachtelijke vorm van mededeling. Ze is er niet op gericht, zoals de informatie of het verslag, de pure ‘feitelijkheid’ van een zaak over te brengen. De stof wordt in het leven van de verteller opgenomen, zodat ze als ervaring aan de toehoorders kan worden overgedragen. Zoals de schaal de hand verraadt van de pottenbakker, zo draagt de vertelling de kenmerken van de verteller. Vertellers hebben de neiging om hun verhaal te beginnen met een uiteenzetting van de omstandigheden waarin ze datgene wat volgt ervaren hebben, als ze al niet simpelweg stellen dat ze het zelf hebben meegemaakt. Leskov begint zijn ‘Bedrog’ met de beschrijving van een treinreis, waarop hij de gebeurtenissen, die hij vervolgens zal vertellen, van een medereiziger heeft gehoord; of hij laat de kennismaking met de heldin van zijn vertelling ‘Naar aanleiding van de Kreutzersonate’ zich afspelen tijdens de begrafenis van Dostojevski; of hij vermeldt de bijeenkomst van een leeskring, waar de gebeurtenissen ter sprake zijn gekomen die hij ons in ‘Interessante mannen’ vertelt. Hij treedt dus vaak zelf op in zijn verhalen, zoal niet als degene die de gebeurtenissen heeft meegemaakt dan toch als de verslaggever.
Deze ambachtelijke kunst, het vertellen, beschouwde Leskov trouwens ook zelf als een ambacht. ‘Het schrijven’, zo staat in een van zijn brieven te lezen, ‘is voor mij geen vrije kunst, maar een handwerk’. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij zich met het ambacht verbonden voelde en daarentegen nogal vreemd stond tegenover de industriële techniek. Tolstoï, die daarvoor oog moet hebben gehad, raakt op een gegeven moment de kern van Leskovs verteltalent wanneer hij hem de eerste noemt ‘die op de beperktheid van de ekonomiese vooruitgang wees… Het is merkwaardig dat Dostojevski zoveel gelezen wordt… Maar ik begrijp volstrekt niet, waarom Leskov niet gelezen wordt. Hij is een waarheidsgetrouw schrijver.’ In ‘De stalen vlo’, een roekeloos en geraffineerd verhaal dat het midden houdt tussen een sage en een klucht, heeft Leskov het ambachtelijk thuiswerk verheerlijkt aan het voorbeeld van de zilversmeden van Tula. Wanneer Peter de Grote hun meesterwerk – de stalen vlo – onder ogen krijgt, is dat voor hem een bewijs dat de Russen zich voor de Engelsen niet hoeven te schamen.
Het denkbeeld van het ambachtelijke milieu waaruit de vertelling is voortgekomen, is wellicht nergens zo treffend geformuleerd als bij Paul Valéry. ‘Hij spreekt van de volmaakte dingen in de natuur, de smetteloze parelen, volle gerijpte wijnen, waarachtig ontwikkelde kreaties, en noemt ze “het schitterende resultaat van een lange keten van gelijksoortige oorzaken”.’ De enige grens waarop de toename van dergelijke oorzaken in de tijd stuit is de perfektie. ‘Dit geduldige werk van de natuur’, zegt Valéry verder, ‘is door de mens eertijds nagebootst: miniaturen, tot in de perfektie uitgevoerd ivoorsnijwerk, volmaakt gepolitoerde en gevormde stenen, lakwerk of schilderijen waarbij meerdere dunne transparante lagen over elkaar heen liggen… – al deze voortbrengselen van langdurige inspanning en opoffering zijn aan het verdwijnen, en de tijd is voorbij dat tijd niet ter zake deed. De mens werkt tegenwoordig niet meer aan iets als het niet ook in kortere tijd kan’. Het is hem inderdaad gelukt zelfs de vertelling te bekorten. We hebben de short story zien ontstaan, die met de mondelinge traditie niets meer heeft te maken. Ook biedt ze geen gelegenheid meer voor het langzaam over elkaar heen aanbrengen van dunne, transparante lagen, wat het meest adekwate beeld is voor de wijze waarop de volmaakte vertelling te voorschijn komt uit de aanwas van vele vele navertellingen.
X
Valéry besluit zijn beschouwing met de volgende zin: ‘Het is bijna alsof de verdwijning van de eeuwigheidsgedachte samenvalt met een toenemende afkeer van langdurige arbeid.’ De voornaamste bron voor het eeuwigheidsidee is van oudsher de dood geweest. Wanneer deze gedachte verdwijnt, dan moet logieserwijze ook de dood een ander aanzien krijgen. Men kan konstateren dat door deze verandering ook de overdraagbaarheid van de ervaring in gelijke mate is afgenomen als de kunst van het vertellen is uitgestorven.
Al eeuwen lang is een ontwikkeling waar te nemen, dat in het algemene bewustzijn de doodsgedachte een steeds kleinere plaats inneemt en zijn aanschouwelijke karakter verliest. In de laatste fasen raakt dit proces in een stroomversnelling. En in de loop van de 19e eeuw heeft de burgerlijke maatschappij met hygiëniese en sociale, partikuliere en openbare maatregelen een neveneffekt bereikt, dat wellicht onderbewust het voornaamste doel ervan was: mensen in de gelegenheid te stellen, zich aan de aanblik van stervenden te onttrekken. Sterven – eens een openbare aangelegenheid in het leven van het individu en een exemplariese gebeurtenis bij uitstek (denk maar aan de grafmonumenten van de Middeleeuwen waar het sterfbed in een troon veranderd is waaromheen het volk via de wijdopen deuren van het sterfhuis zich verzamelt) – sterven wordt in de moderne tijd steeds verder uit het gezichtsveld van de levenden verdrongen. Vroeger was er geen huis of nauwelijks een kamer, waarin niet al eens iemand gestorven was. (De Middeleeuwen kenden ook ruimtelijk de ervaring die als tijdsgevoel de inskriptie op een zonnewijzer op Ibiza belangrijk maakt: Ultima multis.) Tegenwoordig zijn de burgers in de vertrekken die niet door het sterven besmet zijn, de nieuwe bewoners van de eeuwigheid en ze worden, wanneer het einde van hun leven nadert, door de erfgenamen in sanatoria en ziekenhuizen weggestopt. Nu is het echter zo, dat niet zomaar alleen de kennis of de wijsheid van de mens, maar vooral het bestaan dat hij geleid heeft – en dat is de stof voor de verhalen – pas overleverbaar wordt wanneer hij sterft. Zoals tijdens het stervensproces een reeks van beelden door het hoofd van de mens gaat -bestaande uit opvattingen omtrent zijn eigen persoon, zoals hij zonder dat bewust te weten zichzelf gezien heeft – zo flitst in zijn gelaatstrekken en blikken het onvergetelijke op dat aan alles wat met hem te maken had de autoriteit verleent die zelfs de armste sloeber op zijn sterfbed voor de levenden om hem heen bezit. Het is deze autoriteit die aan het vertelde ten grondslag ligt.
XI
Alles wat de verteller te melden heeft vindt zijn bekrachtiging in de dood. Daaraan ontleent hij zijn gezag. Met andere woorden: zijn geschiedenissen verwijzen naar de natuurgeschiedenis. Dat is op een exemplariese wijze tot uitdrukking gebracht in een van de mooiste verhalen die wij aan de onnavolgbare Johann Peter Hebel te danken hebben. Het staat in ‘Het schatkistje van de Rijnlandse huisvriend’ en is getiteld ‘Onverwacht weerzien’. Het begint met de verloving van een jongeman die in de mijnen van Falun werkt. Aan de vooravond van de bruiloft wordt hij in een diepe mijnschacht door de mijnwerkersdood overvallen. Zijn bruid blijft hem ook na zijn dood trouw en leeft lang genoeg om als stokoud moedertje op zekere dag, wanneer uit een in onbruik geraakte mijnschacht een lijk wordt opgedolven, dat niet is vergaan omdat het volzat met ijzersulfaat, haar bruidegom te herkennen. Na dit weerzien roept de dood ook haar. Toen Hebel in het verloop van de vertelling de lange reeks van jaren zichtbaar moest maken, deed hij dat met volgende zinnen: ‘Intussen werd de stad Lissabon door een aardbeving verwoest, en de zevenjarige oorlog ging voorbij, en Keizer Frans de Eerste stierf, en de Jezuitenorde werd opgeheven, en Polen gedeeld, en keizerin Maria Theresia stierf, en Struensee werd ter dood gebracht. Amerika werd onafhankelijk, en de verenigde Frans-Spaanse macht slaagde er niet in Gibraltar te veroveren. De Turken sloten generaal Stein in de Veteranengrot in Hongarije op en ook keizer Franz Josef stierf. Koning Gustaaf van Zweden veroverde russies Finland, en de Franse Revolutie en de langdurige oorlog begon, en keizer Leopold de Tweede werd ook ten grave gedragen. Napoleon veroverde Pruisen en de Engelsen bombardeerden Kopenhagen. En de boeren zaaiden en maaiden. De molenaar maalde en de smeden hamerden en de mijnwerkers. boorden in hun onderaardse werkplaats metaaladers aan. Maar toen de mijnwerkers in Falun in het jaar 1809 …’
Nooit heeft een verteller zijn verslag zo diep ingebed in de natuurgeschiedenis als Hebel met deze chronologie. Men moet alleen goed kijken: de dood komt daarin even regelmatig weerom als de man met de zeis in de processies die ‘s middags rond de domklok trekken.
XII
Elk onderzoek van een bepaalde epiese vorm heeft te maken met de verhouding ervan tot de geschiedschrijving. Men kan zelfs nog verder gaan en zich afvragen of de geschiedschrijving niet de kreatieve nulgraad is van lle vormen van epiek. In dat geval zou de geschreven geschiedenis zich tot de epiese vormen verhouden als het witte licht tot de kleuren van het spektrum. Hoe dan ook, van alle epiese vormen is er niet één die zozeer aanspraak kan maken op het zuivere, kleurloze licht van de geschreven geschiedenis als de kroniek. En in het brede kleurenskala van de kroniek zijn de vertelwijzen te onderscheiden als nuances van een en dezelfde kleur. De kroniekschrijver is de verteller van de geschiedenis. Men hoeft maar terug te denken aan de Hebelpassage die geheel geschreven is in de trant van de kroniek, en men kan zonder enige moeite het verschil vaststellen tussen degene die geschiedenis schrijft, de historikus, en degene die ze vertelt, de kronikeur. De historikus is verplicht de gebeurtenissen waarmee hij te maken heeft op de een of andere manier te verklaren; hij kan zich er niet toe beperken ze te presenteren als voorbeelden van de wereldgeschiedenis. Dat doet de kroniekschrijver nu juist wel, met name de middeleeuwse kroniekschrijver die de klassieke vertegenwoordiger is van de kronikeur en de voorloper van de moderne geschiedschrijver. Omdat de kroniekschrijvers bij hun geschiedsvertelling uitgaan van een ondoorgrondelijk goddelijk heilsplan, hebben zij bij voorbaat de bewijslast voor hun verklaring van zich afgeschoven. Daarvoor in de plaats komt de uitleg, waarin het niet gaat om een nauwgezette verbinding tussen bepaalde gebeurtenissen, maar om de manier waarop deze wordt ingebed in het grote ondoorgrondelijke verloop van de geschiedenis.
Of ‘s werelds loop nu bepaald wordt door een heilsgeschiedenis of een natuurlijke voortgang is, maakt niet veel verschil. In de veranderde, als het ware gesekulariseerde figuur van de verteller is de kroniekschrijver nog aanwezig. Leskov behoort tot degenen die daar in hun werk bizonder duidelijk getuigenis van afleggen. De kroniekschrijver met zijn religieuze en de verteller met zijn profane gerichtheid zijn beiden zozeer bij dit werk betrokken, dat bij sommige vertellingen nauwelijks meer valt uit te maken of hun weefpatroon het goud bevat van een religieuze kijk op de loop der dingen danwel het bonte karakter bezit van een wereldse zienswijze.
Denk maar eens aan de vertelling ‘De Alexandriet’, die de lezer ‘verplaatst naar die oude tijd, toen de stenen in de schoot der aarde en de planeten in het hemelruim zich nog om het lot van de mensen bekommerden, en niet zoals tegenwoordig alles zowel in de hemel als op aarde onverschillig staat tegenover het lot der mensenkinderen, en nergens vandaan nog een stem tot hen spreekt of zelfs maar gehoor geeft. Geen enkele van de onontdekte planeten speelt nog een rol in de horoskopen, en er bestaat verder een grote hoeveelheid nieuwe stenen die alle gewikt en gewogen zijn en op hun soortelijk gewicht en dichtheid onderzocht, maar ons niets meer te zeggen of te bieden hebben. Hun tijd om met de mensen te spreken is voorbij.’ Het is zoals men ziet, nauwelijks mogelijk om de loop der geschiedenis, zoals die in dit verhaal van Leskov geïllustreerd wordt, eenduidig te karakteriseren. Is ze bepaald door een heils- of natuurgeschiedenis? Zeker is alleen dat zij juist als loop der geschiedenis ontsnapt aan de werkelijk historiese kategorieën. De tijd dat de mens zich nog in overeenstemming met de natuur kon wanen is voorbij, aldus Leskov. Schiller noemde deze periode in de wereldgeschiedenis de tijd van de naieve poëzie. De verteller is haar trouw gebleven, hij houdt zijn blik onafgebroken op de wijzerplaat gericht waar hij de processie van figuren aan voorbij ziet trekken, van wie de dood nu eens vooroploopt en dan weer achteraansukkelt.
XIII
Men heeft zich maar zelden gerealiseerd dat het er in de naieve relatie tussen verteller en toehoorder vooral om gaat dat de onbevangen luisteraar het vertelde kan onthouden en doorvertellen. Het geheugen is het epiese vermogen voor alle anderen. Alleen dankzij een omvattend geheugen kan de epiek zich enerzijds de loop van de gebeurtenissen toeeigenen en anderzijds met hun vergankelijkheid en met de macht van de dood in het reine komen. Het is niet verwonderlijk dat voor iemand van het gewone volk, zoals Leskov hem eens voorstelde, de tsaar het meest omvattende geheugen bezit, daar deze immers aan het hoofd staat van het universum waarin zijn geschiedenissen zich afspelen. ‘Onze keizer’, zo schrijft hij ‘en zijn hele familie bezitten inderdaad een fenomenaal geheugen’.
Mnemosyne – de godin van de herinnering – was bij de Grieken de muze van het epiese. Deze naam voert de beschouwer terug naar een kruispunt in de wereldgeschiedenis. Wanneer namelijk datgene wat uit de herinnering wordt opgetekend, de geschiedschrijving, de kreatieve nulgraad is van de verschillende epiese vormen (zoals het grote proza dat is voor de verschillende versvormen), dan moet de oudste vorm daarvan, het epos, als neutrale vorm de roman en het verhaal in zich bergen. Toen in latere eeuwen de roman zich uit het epos begon te ontwikkelen, bleek daarin het muziese element van het epos, de herinnering dus, een andere vorm aan te nemen dan in de vertelling. De herinnering rijgt de keten van de traditie aaneen zodat de geschiedenis van geslacht op geslacht wordt doorgegeven. Ze vormt het muziese aspekt van de epiek in een meer brede zin. Ze omvat de specifieke muziese vormen van epiek. Daartoe behoort allereerst het genre dat door de verteller beoefend wordt. De herinnering houdt het netwerk bijeen dat uiteindelijk gevormd wordt door alle geschiedenissen tesamen. Het ene verhaal sluit op het andere aan, zoals de grote vertellers, vooral de oosterse, altijd graag hebben laten zien. In elke vertelling is een Scheherazade aanwezig die op elk punt in haar verhalen een nieuw verhaal te binnen schiet. Het gaat hier om een epies geheugen en het muziese aspekt van de vertelling. Daar staat een ander muzies principe, zij het muzies in engere zin, tegenover, dat als muzies aspekt van de roman aanvankelijk, dat wil zeggen in het epos, niet te onderscheiden valt omdat het zich nog niet heeft losgemaakt van het muziese van de vertelling.
Hooguit valt er in het epos zo nu en dan iets van te bespeuren; met name bijvoorbeeld in de plechtige passages bij Homerus, zoals het aanroepen van de muze in het begin. Wat zich daar aankondigt is de vereeuwigende herinnering van de romancier in tegenstelling tot de kortstondige van de verteller. De eerste betreft één held, één dooltocht of één gevecht; de tweede velerlei uiteenlopende gebeurtenissen. Het is met andere woorden het ‘gedachtig zijn’ dat als het muziese van de roman naast het muziese van de vertelling komt te staan, de herinnering, nadat het epos in verval is geraakt en tevens hun gemeenschappelijke oorsprong in de herinnering zich heeft gesplitst.
XIV
‘Niemand’, zegt Pascal, ‘sterft zo arm dat hij niet ergens iets achterlaat’. Daartoe bohen zeker ook de herinneringen, zij het dat die niet altijd een erfgenaam vinden. De romanschrijver aanvaardt deze erfenis, en vrijwel altijd met een sterk gevoel van melancholie. Want zoals in een roman van Arnold Benett na de dood van een vrouw gezegd wordt – ‘zij heeft van het ware leven in het geheel niets ontvangen’ – , is het doorgaans net zo gesteld met de opbrengst van de erfenis die de romanschrijver aanvaardt. Het meest verhelderend is in dit opzicht Georg Lukács die in de roman ‘de vorm van de transcendentale stateloosheid’ zag. Tegelijkertijd is de roman volgens Lukács de enige vorm waarvoor de tijd een konstitutieve faktor is. ‘De tijd’, zo kan men in de ‘Theorie van de roman’ lezen, ‘kan pas konstitutief worden als iedere band met het transcendentale vaderland is verbroken. ( … ) Alleen in de roman scheiden zin en leven, scheiden daarom ook het wezenlijke en het vergankelijke; men zou bijna kunnen zeggen dat de hele diepere handeling van de roman niets anders is dan een strijd tegen de macht van de tijd… En hieraan… ontspruiten de hoop en de herinnering, belevenissen van de tijd die echt epies zijn… Alleen in de roman … komt een kreatieve herinnering voor die in staat is het objekt te treffen en te veranderen… Het subjekt kan hier voor zich de kloof tussen innerlijkheid en buitenwereld overbruggen als het de… eenheid van zijn hele leven… ziet als afkomstig uit de stroom van het voorbije leven die in de herinnering is gekoncentreerd.. . De blik waarmee deze eenheid wordt waargenomen… wordt voorgevoel en intuïtief bevatten van de niet bereikte en daarom onuitsprekelijke zin van het leven.’ (Theorie van de roman, nederlandse uitgave 1973, PP. 131-141).
De ‘zin van het leven’ is inderdaad de spil waar de roman om draait. De vraag naar deze zin geeft duidelijk uitdrukking aan de radeloosheid waarmee de lezer juist bij dit opgetekende leven wordt gekonfronteerd. Aan de ene kant ‘zin van het leven’ – aan de andere kant ‘moraal van het verhaal’: met deze leuzen staan roman en vertelling tegenover elkaar, en daaraan valt af te lezen welke verschillende plaats deze kunstvormen in de geschiedenis innemen. – Wanneer Don Quichote het eerste volmaakte model is voor de roman, dan is de ‘Education sentimentale’ wellicht het laatste.
In de slotwoorden van deze roman ligt de zin, waar het burgerlijk tijdperk in de beginperiode van zijn verval in zijn doen en laten op stootte, als droesem op de bodem van de beker des levens. De jeugdvrienden Frédéric en Deslauriers denken terug aan hun vroegere vriendschap. De anekdote deed toen de ronde hoe zij eens zich stiekem en bang aandienden bij een bordeel in hun woonplaats, enkel en alleen om de hoerenmadam een bos bloemen aan te bieden die zij in hun eigen tuin hadden geplukt. ‘Drie jaar later werd er nog over gesproken. En nu vertelden zij uitgebreid het verhaal aan elkaar, waarbij de een de herinneringen van de ander aanvulde. “Misschien is dat wel het mooiste geweest wat we in ons leven hebben meegemaakt-, zei Frédéric toen ze uitgepraat waren. “Ja, daar kun je wel eens gelijk in hebben”, zei Deslauriers, “dat was misschien wel het mooiste in ons hele leven”.’
De roman krijgt met een dergelijk inzicht een einde zoals dat meer bij een roman past dan bij welke vertelling dan ook. Inderdaad bestaat er geen verhaal waarbij na afloop niet de vraag gesteld mag worden hoe het verder ging. Wanneer daarentegen de roman onder de laatste bladzijde ‘einde’ zet, kan hij niet verwachten dat de lezer, die zich intuïtief een voorstelling van de zin van het leven vormt, zich ook maar enigszins buiten de grenzen van het boek zal wagen.
XV
Wie naar een geschiedenis luistert bevindt zich in het gezelschap van de verteller. Zelfs iemand die leest maakt deel uit van dat gezelschap. De lezer van de roman is echter eenzaam. Hij is dat nog meer dan andere lezers (want iemand die een gedicht leest is immers nog genegen een stem aan de woorden te verbinden). In zijn eenzaamheid neemt de lezer van de roman de stof gretiger tot zich dan ieder ander. Hij probeert zich die volledig eigen te maken en haar als het ware te verslinden. Ja, hij verteert, hij verslindt de stof zoals het vuurde haardblokken. De spanning in de roman heeft heel veel weg van de luchtstroom, die de vlammen in de haard aanwakkert en hun spel doet spelen.
Het is droog materiaal waarmee de brandende nieuwsgierigheid van de lezer zich voedt. – Wat wil dat zeggen? ‘Een man die op vijfendertigjarige leeftijd sterft’ heeft Moritz Heimann eens gezegd, ‘is op ieder moment van zijn leven een man die op vijfendertigjarige leeftijd sterft’. Een uiterst dubieuze bewering, en dat enkel en alleen omdat ze een vergissing in tijdsvorm betekent. Een man – zo wordt hier feitelijk bedoeld – die op vijfendertigjarige leeftijd gestorven is zal in de herinnering op elk tijdstip van zijn leven eruit zien als een man die op vijfendertigjarige leeftijd sterft. Met andere woorden, de uitspraak die voor het werkelijke leven geen betekenis heeft is voor de herinnering een onomstotelijk feit. Een betere omschrijving van het wezen van de romanfiguur is niet denkbaar: Het leven van de romanfiguur krijgt pas ‘zin’, gezien vanuit zijn dood. Maar de lezer van de roman is nu juist op zoek naar mensen die hem uitsluitsel geven over de ‘zin van het leven’. Hij moet er daarom hoe dan ook bij voorbaat zeker van zijn dat hij hun dood meemaakt. Desnoods in overdrachtelijke zin: het einde van de roman. Maar de eigenlijke dood is hem liever. Hoe geven ze hem te kennen dat de dood reeds op hen wacht, – een dood die zeker komt en wel op de daarvoor bestemde plaats? Dat is de vraag die de brandende nieuwsgierigheid van de lezer naar wat er verder in de roman gebeurt gaande houdt.
De roman is niet belangrijk doordat hij ons een wellicht leerzaam bedoelde beschrijving van andermans lotgevallen geeft, maar doordat dit leven van onbekenden door een dusdanig vuur verteerd wordt dat het ons de warmte verschaft die ons in het eigen leven nimmer vergund wordt. Wat de lezer in de roman aantrekt is de hoop, dat hij zijn verkilde leven zal kunnen warmen aan een dood waarover hij leest.
XVI
‘Leskov’, zo schrijft Gorki, ‘is de schrijver die het meest diep geworteld is in het volk en die van alle vreemde smetten vrij is’. De grote verteller zal altijd zijn wortels hebben in het volk, vooral in de ambachtelijke lagen. Zoals deze in de vele stadia van hun ekonomiese en techniese ontwikkeling agrariese, maritieme en stedelijke elementen omvatten, bevatten de begrippen, waarin die ambachtelijke ervaring tot uitdrukking komt, meerdere nivo’s. (En dan hebben we het nog niet over het beslist niet onaanzienlijke aandeel dat handelslui hebben gehad in de kunst van het vertellen. Zij zorgden niet zozeer voor de uitbreiding van het leerzame gehalte dan wel voor de verfijning van de kunstgrepen waarmee de aandacht van de toehoorders gevangen gehouden wordt. In de verhalenwereld van 1001 nacht hebben zij een diep spoor nagelaten.) Kortom, ongeacht de elementaire rol die het vertellen in de menselijke leefgemeenschap speelt bestaan er de meest uiteenlopende begrippen om de opbrengst aan vertellingen vast te leggen. Wat bij Leskov het gemakkelijkst in religieuze termen te begrijpen valt, schijnt bij Hebel vanzelf een plaats te krijgen in de pedagogiese perspektieven van de Verlichting, verschijnt bij Poe als hermetiese overlevering, vindt bij Kipling zijn laatste toevluchtsoord in de wereld van zeelieden en kolonialisten. Wat daarbij alle grote vertellers met elkaar gemeen hebben is het gemak waarmee zij zich op de verschillende nivo’s van hun ervaring bewegen. Alsof het een ladder is die tot in het binnenste van de aarde reikt en in de wolken verdwijnt; dit is een beeld voor een kollektieve ervaring die zelfs niet door de zwaarste schok in het leven van ieder individu, de dood, uit het lood wordt geslagen of op een grens stoot.
‘En als ze niet gestorven zijn, leven ze nu nog’, zegt het sprookje. Het sprookje, dat nog steeds de eerste raadgever voor kinderen is omdat ze ooit de eerste raadgever voor de mensheid is geweest, leeft heimelijk in de vertelling voort. De sprookjesverteller is en blijft de eerste echte verteller. Waar goede raad duur was, bracht het sprookje uitkomst, en waar de nood het hoogst, daar was zijn hulp het meest nabij. Die nood was de nood van de mythe. Het sprookje bericht ons over de eerste voorbereidingen die de mensheid heeft getroffen om de nachtmerrie die de mythen op haar borst gezet had, van zich af te schudden. Het laat ons in de figuur van de domme zien hoe de mensheid zich tegenover de mythe ‘van de domme houdt’. In de figuur van de jongste broer, hoe haar kansen stijgen naarmate ze zich verder van de mythiese oertijd verwijdert. In de figuur van degene die er op uittrok om het bang-zijn te leren laat ze ons zien, dat we de dingen, waarvoor we bang zijn, kunnen begrijpen. In de figuur van de slimme leert ze ons, dat de vragen die de mythe stelt even eenvoudig zijn als die van de sfynx. In de figuur van de dieren die het sprookjeskind te hulp komen, laat ze ons zien dat de natuur zich niet uitsluitend van de mythe afhankelijk voelt maar zich liever op de mens richt. Het beste kan men-zo heeft het sprookje ons sinds mensengeheugenis geleerd en leert ze ook tegenwoordig nog aan de kinderen – de machten van de wereld der mythen met list en overmoed tegemoet te treden. (Zo laat het sprookje in de moed een dialektiese tegenstelling zien tussen ondermoedigheid (list) en overmoed.) De bevrijdende betovering waarover het sprookje beschikt laat de natuur niet op mythiese wijze een rol spelen, maar geeft haar verbondenheid aan met de bevrijde mens. Deze verbondenheid ervaart de volwassen mens alleen zo nu en dan: namelijk in het geluk; maar het kind komt er voor het eerst in het sprookje mee in aanraking waardoor het een geluksgevoel krijgt.
XVII
Er zijn maar weinig vertellers die zich zo verwant hebben getoond met de geest van het sprookje als Leskov. De dogmatiek van de griekskatholieke kerk heeft daar zeker toe bijgedragen. Zoals bekend speelt in deze dogmatiek de door de roomse kerk verworpen spekulatie van Origines over de Apokatastasis – het opgaan van alle zielen in het paradijs – een belangrijke rol. Leskov was door Origines sterk beïnvloed. Hij was van plan diens werk ‘Over de oorsprongen’ te vertalen. Aanknopend bij het russiese volksgeloof zag hij in de opstanding niet zozeer een verheerlijking dan wel – meer in de zin van het sprookje – het verbreken van een betovering. Een dergelijke lezing van Origines ligt ten grondslag aan ‘De betoverde pelgrim’. Hierbij gaat het zoals bij veel andere vertellingen van Leskov, om een mengvorm van het sprookje en de legende – verwant aan die mengvorm van sprookje en sage waarover Ernst Bloch het heeft in een kontekst waarin hij op zijn manier onze scheiding tussen mythe en sprookje uitwerkt.
Een ‘mengvorm tussen sprookje en sage’ zo staat daar ‘is in zichzelf iets mythies in oneigenlijke zin, iets mythies dat zeker een betoverende en statiese werking bezit en toch niet buiten de mens staat. Zo zijn, vooral zeer oude, tao-achtige figuren in de sagen ‘mythies’ van aard. Het paar Philemon en Baucis bijvoorbeeld: sprookjesachtig ontkomen, zij het in een natuurlijke rust. Een dergelijke kombinatie is zeker aanwezig in de veel mindere tao van Gotthelf; hier en daar wordt de tovercirkel van de sage doorbroken, krijgt het levenslicht een kans-het levenslicht dat de mensen eigen is, dat binnen ‚n buiten rustig blijft schijnen.’ ‘Sprookjesachtig ontkomen’ zijn de wezens die de stoet van Leskov’s kreaturen aanvoeren: de rechtvaardigen. Pavlin, Figura, de kapselkunstenaar, de berenverzorger, de hulpvaardige wachtpost – al degenen die de wijsheid, het goede, de troost van de wereld personifiëren, verdringen zich rond de verteller. Onmiskenbaar hebben zij allen iets van het beeld van zijn moeder.
‘Zij was zo ingoed’, zegt Leskov van haar, ‘dat zij geen mens kwaad kon doen, zelfs geen dieren. Ze at vlees noch vis, uit medelijden met de levende wezens. Mijn vader placht haar daarover wel eens verwijten te maken. Maar dan antwoordde zij: ‘Ik heb de diertjes zelf grootgebracht, zij zijn mij even lief als mijn kinderen. Ik kan toch niet mijn eigen kinderen opeten!’ Ook bij de buren at ze geen vlees. “Ik heb ze gezien toen ze nog leefden”, zei ze, “het zijn kennissen van mij. Ik kan mijn kennissen toch niet opeten!”‘
De rechtvaardige komt op voor een levend wezen en is tegelijkertijd de hoogste belichaming ervan. Hij heeft bij Leskov een moederlijke inslag die somtijds mythiese vormen aanneemt (waarmee de sprookjesachtige zuiverheid echter in gevaar komt). Karakteristiek daarvoor is de hoofdfiguur in zijn vertelling ‘Kotin, de kostwinner en Platonida’. De hoofdpersoon, Pisonski, een boer, is hermafrodiet. Twaalf jaar lang heeft zijn moeder hem als meisje opgevoed. Tegelijk met het mannelijke rijpt het vrouwelijke in hem, en zijn tweeslachtigheid wordt het symbool van de godmens. Leskov meent dat de schepping hiermee zijn hoogtepunt heeft bereikt en dat er tevens een brug is geslagen tussen de aardse en bovenaardse wereld. Want deze geweldige aardse, moederlijke mannenfiguren, die telkens weer bezit nemen van Leskovs fantasieën, zijn op het hoogtepunt van hun kracht bevrijd van de heerschappij van de geslachtsdrift. Maar zij personifiëren wat dat betreft niet zozeer een asketies ideaal; de onthouding van deze rechtvaardigen heeft immers zo weinig te maken met ontzegging, dat ze de elementaire tegenpool vormt van de ontketende hartstocht, die de verteller in ‘Lady Macbeth uit Minsk’ heeft uitgebeeld. Wanneer aan de afstand tussen Pavlin en deze koopmansvrouw de uitgestrektheid van de wereld der schepping kan worden afgemeten, dan heeft Leskov in de hiërarchie van zijn schepsels in niet mindere mate de diepte ervan gepeild.
XVIII
De hiërarchie in de wereld der schepsels van wie de rechtvaardige het hoogtepunt vormt, loopt in vele opeenvolgende stadia af naar de diepte van de levenloze natuur. Daarbij moet één speciaal aspekt in aanmerking worden genomen. Deze hele scheppingswereld komt bij Leskov niet alleen tot uitdrukking in de menselijke stem, maar ook in datgene wat men met de titel van een van zijn belangrijkste verhalen ‘De stem van de natuur’ zou kunnen noemen.
Zijn verhaal gaat over de kleine ambtenaar Filipp Filippowitsch die alles in het werk stelt om een veldmaarschalk, die op doorreis in het stadje is, in zijn huis te laten logeren. Dat lukt hem. De gast die aanvankelijk verbaasd is over de aandrang waarmee hij door de ambtenaar wordt uitgenodigd, begint geleidelijk aan te veronderstellen dat hij in hem iemand van vroeger herkent. Hij kan zich niet herinneren wie het dan wel is. Het vreemde is dat de gastheer van zijn kant niet van zins is zich bekend te maken. Veeleer houdt hij de hoge gast dagelijks zoet met de belofte dat ‘de stem van de natuur’ zeker eens tot hem zal spreken. Ten lange leste worden de toespelingen van de gastheer zo openlijk dat de gast er niet meer aan ontkomt om vlak voor zijn vertrek te vragen ‘de stem van de natuur’ te laten boren. Daarop verwijdert zich de vrouw van de gastheer. Ze ‘kwam terug met een grote glimmend gepoetste koperen waldhoorn en gaf hem aan haar man. Hij nam de hoorn, zette hem aan zijn lippen en veranderde op slag. Nauwelijks had hij zijn wangen vol lucht gezogen en een geluid voortgebracht machtig als de rollende donder, toen de veldmaarschalk riep: ‘Hou op, nu weet ik het, broeder, hieraan herken ik je meteen. Jij bent de muzikant van het jagersregiment die ik vanwege zijn eervol gedrag op weg heb gestuurd ter bewaking van een schurkachtige legerintendant.” “Zo is het, edele heer”, antwoordde de heer des huizes. “Ik wilde u zelf er niet aan herinneren, maar de stern van de natuur laten spreken.”‘
Men krijgt een indruk van Leskovs geweldige humor door de diepere zin die achter deze onnozele geschiedenis schuilgaat.
Deze humor blijkt in hetzelfde verhaal nog een diepere laag te bezitten. We hebben gehoord dat de kleine ambtenaar ‘vanwege zijn eervol gedrag de opdracht kreeg om een schurkachtige legerintendant te bewaken’. Zo wordt dat althans verteld in de herkenningsscêne aan het eind. Maar meteen aan het begin van het verhaal horen we over de gastheer het volgende: ‘De hele plaatselijke bevolking kende de man en wist dat hij geen hoge positie bekleedde, want hij was geen rijksambtenaar of militair, maar een opzichtertje bij een klein fourageburo waar hij samen met de ratten aan de rijksbeschuiten en laarszolen zat te knagen en aldoende inmiddels een aardig houten huisje… bij elkaar had geknaagd.’ Zoals men ziet blijkt uit het verhaal duidelijk de tradionele sympathie van de verteller voor schurken en oplichters. De hele schelmenliteratuur is daarvan een illustratie. Ook in de hoogtepunten van de kunst wordt zij niet verloochend. Bij Hebel bijvoorbeeld zijn de molenaar van Brassenheim, Zundelfrieder en de rode Dieter de meest vertrouwde figuren. En toch speelt ook voor Hebel de rechtvaardige de hoofdrol in het Theatrum Mundi. Maar omdat niemand die rol echt aan kan, gaat zij van de een over naar de ander. Nu eens is het de landloper, dan weer de sjacheraar of de simpele ziel die de rol op zich neemt. In alle gevallen is het steeds een gastrol, een improvisatie op het morele vlak. Hebel is een beoefenaar van de casuïstiek. Hij is onder geen beding solidair met welk principe dan ook, maar ook wijst hij geen enkel principe af omdat elk principe wel eens ooit instrument van de rechtvaardige kan worden. Vergelijk dat maar eens met de houding, die Leskov aanneemt. ‘Ik ben me ervan bewust’, schrijft hij in zijn verhaal ‘Naar aanleiding van de Kreutzersonate’, ‘dat aan mijn denken veel meer een praktiese levensopvatting ten grondslag ligt dan een abstrakte filosofie of hoge moraal, desalniettemin ben ik gewend te denken zoals ik denk.’ Verder verhouden de morele katastrofes in Leskovs wereld zich tot de morele incidenten in die van Hebel als de grote zwijgende stroom van de Wolga tot de kabbelende, snel stromende kleine molenbeek. Leskov heeft verschillende vertellingen, waarin even vernietigende hartstochten aan het werk zijn als de toorn van Achilles en de haat van Hagen. Het is verbazingwekkend te zien hoe verschrikkelijk somber de wereld van deze auteur soms kan worden en hoe majestueus het kwade daarin de scepter kan zwaaien. Leskov heeft blijkbaar stemmingen gekend – dat zou een van de weinige overeenkomsten met Dostojevski kunnen zijn – waarin hij dicht in de buurt komt van een antinomistiese etiek. De primitieve naturen in zijn ‘Vertellingen uit de oude tijd’ gaan in hun meedogenloze hartstocht tot de bodem. Voor mystici is dit juist het punt bij uitstek waar de grootste boosheid omslaat in heiligheid.
XIX
Hoe verder Leskov afdaalt in de hiërarchie der schepsels, des te duidelijker krijgt zijn zienswijze een mystiek karakter. Overigens is er – zoals duidelijk zal worden – veel voor te zeggen dat ook daarin een eigenschap tot uitdrukking komt die reeds in de aard van de verteller zelf aanwezig is. Er zijn echter maar weinig mensen die zich in de diepte van de levenloze natuur hebben gewaagd, en de stem van de anonieme verteller, die vooral literatuur is geweest, klinkt in de moderne verhaalkunst dan ook bijna nergens zo duidelijk door als in Leskovs verhaal ‘De Alexandriet’. Het gaat over een steen, de pyroop. Stenen zijn de laagste schepsels van de wereld. Voor de verteller echter staan ze rechtstreeks in verbinding met de bovenste laag. Hij bezit de gave in deze halfedelsteen – de pyroop – een natuurlijke voorspelling te zien van de versteende levenloze natuur voor de historiese wereld waarin hij zelf leeft. Deze wereld is de wereld van Alexander de Tweede. De verteller – of liever de man in wie hij zijn eigen kennis projekteert – is een steengraveur, Wenzel genaamd, die het in zijn handwerk tot de hoogste vorm van kunst heeft gebracht. Men kan hem op gelijke hoogte plaatsen met de zilversmeden van Tula en zeggen dat – in de zin van Leskov – de volmaaktste handwerksman toegang heeft tot het hart van de wereld der schepselen. Hij is een inkarnatie van de godsvruchtige. Over deze steensnijder wordt verder gezegd: ‘Hij drukte plotseling mijn hand, waaraan ik de ring met de alexandriet droeg, die zoals men weet bij kunstlicht een rode glans verspreidt, en hij riep: … kijk hier, hier is hij, de profetiese russiese steen … ! Ach, overwonnen Syberiërs. Altijd is hij groen geweest als de hoop en pas bij het vallen van de avond werd hij door bloed overstroomd. Zo is hij geweest vanaf de oorsprong van de wereld, maar lange tijd lag hij verborgen in de aarde en maakte pas dat hij gevonden werd op de dag dat tsaar Alexander meerderjarig werd verklaard, toen een groot tovenaar, een magiër, naar Siberië gekomen was om hem-de steen-te vinden…’ ‘Wat vertelt u daar voor een onzin’, onderbrak ik hem, ‘deze steen werd helemaal niet door een tovenaar gevonden, maar door een geleerde die Nordenskiöld heette! ‘Een tovenaar! – Ik zeg u, een tovenaar!’ schreeuwde Wenzel luid. ‘Kijk maar eens, wat een steen! Hij bevat een groene ochtend en een bloedrode avond. Dit is het noodlot, het noodlot van de edele tsaar Alexander!’ Nadat de oude Wenzel dit gezegd had draaide hij zich om naar de muur, legde zijn hoofd op zijn arm en… begon te snikken’.
Men kan de betekenis van deze belangrijke vertelling nauwelijks beter vatten dan met enkele woorden die Paul Valéry in zeer verspreide konteksten heeft geschreven.
‘De artistieke waarneming kan een bijna mystieke diepte bereiken’, zegt hij in een stuk over een kunstenares die zijden borduurwerk maakt. ‘De voorwerpen, waarop de blik van de kunstenaar valt, verliezen hun naam. Schaduw en licht vormen heel bizondere systemen, werpen heel eigen vragen op, die met geen enkele wetenschap iets van doen hebben, ook uit geen enkel prakties gebied afkomstig zijn, maar hun bestaan en waarde uitsluitend ontlenen aan bepaalde overeenstemmingen die tussen ziel, oog en hand optreden bij iemand die het talent aangeboren heeft gekregen ze in zijn eigen innerlijk te koncipiëren en tevoorschijn te roepen.’
Ziel, oog en hand zijn door deze formulering in een en dezelfde samenhang geplaatst. Op elkaar inwerkend bepalen ze een praktijk. Voor ons is die praktijk niet meer iets gangbaars. De rol van de hand is in de produktie teruggedrongen, en bij het vertellen is ze nog alleen maar rudimentair. (Het vertellen is immers, wat de zintuigelijke kant betreft, allerminst het werk van de stem alleen. In het echte vertellen dringen de handelingen van de arbeid door in de handgebaren, die het gesproken woord op honderdvoudige wijze ondersteunen.) De vroegere koördinatie van ziel, oog en hand, zoals die in Valéry’s woorden naar voren komt, is de ambachtelijke verbinding die we aantreffen op plaatsen waar de kunst van het vertellen nog bestaat. Ja, men kan nog verder gaan en zich afvragen of de relatie van de verteller tot zijn stof (het menselijk leven) niet zelf ambachtelijk van aard is. Of zijn opgave niet juist daarin bestaat om de grondstof van (eigen of andermans) ervaringen op een dergelijke, nuttige en unieke manier te bewerken? Het gaat om een verwerking die nog het best getypeerd wordt in het spreekwoord, als men het spreekwoord tenminste opvat als ideogram van het verhaal. Spreekwoorden zijn als het ware bouwvallen die op de plaats staan van oude geschiedenissen en waarin de moraal zich – als klimop om een ruïne – om de handeling slingert.
Zo gezien behoort de verteller tot de leermeesters en wijze mannen. Hij weet raad – niet zoals het spreekwoord: voor sommige gevallen, maar zoals de wijze: voor vele gevallen. Want hij bezit de mogelijkheid om over een heel leven te beschikken. (Een leven overigens dat niet alleen de eigen ervaring, maar in niet mindere mate ook die van anderen omvat; de verteller neemt ook wat hij van horen zeggen heeft in zijn eigen ervaring op). Zijn talent bestaat uit zijn leven, zijn verdienste is dat hij zijn hele leven kan vertellen. De verteller is de man die de toorts van zijn leven volkomen op zou kunnen laten branden door de zachte vlam van zijn verhalen. Daarop berust de onvergelijkbare sfeer die bij Leskov evengoed als bij Hauff, bij Poe evengoed als bij Stevenson de verteller omgeeft. In de figuur van de verteller herkent de rechtvaardige zichzelf.
1936
_________________________
* Nikolai Leskov werd geboren in 1831 in het distrikt Orjolenstierf in Petersburg in 1895. Zijn belangstellingen sympathie voor de boeren had hij gemeen met Tolstoi, zijn religieuze gerichtheid met Dostojevski. Maar juist de geschriften die daar op een principiële en doktrinaire wijze van getuigen – de romans uit de vroegere periode – blijken achteraf het minst blijvende werk te zijn. Leskovs betekenis ligt in de verhalen en die behoren tot de latere periode van zijn werk. Sinds het einde van de oorlog zijn verschillende pogingen ondernomen om deze vertellingen in het Duitse taalgebied grotere bekendheid te geven.
