Ten tijde van Hellinga’s creatieve analyse van taalgebruik, meer dan dertig jaar geleden de start van de universitaire close-reading in Nederland, kwam een gedicht van Slauerhoff in discussie:
O Konakry!
O Konakry, wat was je heet;
Nog heter dan de negerinnen,
Die gingen, glanzend van het zweet,
Heter dan de langgespeende zinnen,
O Konakry!
O Konakry, wat was je stil;
‘t Bleef ochtend in de brede lanen,
Als was je een grote duiventil,
Getimmerd onder de platanen.
O Konakry!
De zon kwam niet uit ‘t wolkgebied,
Een vochte schemer bleef er broeien,
Geen wind deed ritslen palm en riet
Of ‘t water van de vijvers vloeien.
En roerloos vlak lag de lagoen
Van zee door zwampen afgesloten,
Omringd door hard en somber groen,
Bewoond door een paar rotte boten.
De negers bleven werkeloos;
Zij zaten voor hun lage hutten
Of lagen in gevallen loof
Door de doelloze dag te dutten.
Stierf alles dan de warmtedood?
Ik ging alleen door brede lanen;
Als rouwfloers door de eeuwen groot
Hing daar de schaduw der platanen.
O Konakry, zo stil en heet,
Wij hadden niets elkaar te geven;
Wie zonder hoop geen uitkomst weet,
Die moet maar troostloos verder leven,
Niet, Konakry?
Op het eerste gezicht wijzen titel en aanhef op een vrouw, bij de duiventil kun je gaan twijfelen, bij het alleen gaan weet je het zeker: Konakry is een stad. Als je dat al niet wist op grond van geografische kennis.
De taalkundige analyse stelt in de aanvang twee mogelijkheden vast (plaats of persoon) waarvan er maar één in het geheel van de tekst geintegreerd kan worden: Konakry = plaats. De aanspreekvorm O Konakry wijst dus op een personificatie, de stad wordt als een vrouw voorgesteld.
Maar op literaire gronden kun je je afvragen of die analyse, zo logisch als maar zijn kan, adekwaat is; elke tekst van fiktieve aard is een spelsituatie en daarbinnen funktioneert de eerste zin uitsluitend als een erotische mededeling. Weliswaar wordt die gaandeweg het lezen omgebogen of zelfs teruggenomen, maar dat doet niets aan zijn eerste aanbod af. Geen personificatie, geen stad als een vrouw, niet twee mogelijkheden maar één, een single wordt pas na verloop van tijd een dubbelspel.
Vanaf 1970 is close-reading een taalkundige discipline geworden waaraan alle Amsterdamse studenten Nederlands werden onderworpen. Toetssteen daarbij was een gedicht van Jan Ecomens:
Voor de kade
Voor de kade wisselt een wolk meeuwen
als strooibiljetten op een sterke wind
van aanblik als ‘t verloop van eeuwen.
Het is windstil. De wind is een klein kind
dat met geluidjes brood staat uit te strooien.
Zijn tijd aan denken of aan doen vergooien
verschilt niet veel, ‘t is stenen toch voor brood.
Wordt liever kind: twee beentjes en wat rood;
het doet soms eeuwen inderhaast ontdooien.
De taalkundige Frida Balk-Smit Duyzentkunst vat in een artikel in De Revisor (1980), ook opgenomen in een door Tom van Deel e.a. samengesteld boek vol poëzie-analyses (Over poëzie gesproken, 1983), lezerservaringen samen, wijst daarvan een aantal als foutieve interpretaties af en hanteert daarbij, zoals de ondertitel van haar artikel Het kind en de redelijkheid. Een taalkundige analyse laat zien, een linguistische argumentatie. Daartoe herleidt ze eerst de tekst tot een script voor een filmscenario, doorgaans script genaamd:
Er is een kade waar een klein kind de meeuwen staat te voeren. Elke keer dat het kind brood gooit richten de meeuwen hun vlucht daarheen, zodat de ‘formatie’ steeds verandert, al naar gelang moment en plaats van het broodstrooier. Het is windstil.
Na deze vaststelling werpt zij enige detailvragen op, die eventueel later beantwoord kunnen worden. Eén daarvan is: Moet er een persoon in beeld zijn die dit tafereel gadeslaat? Ik zou dat geen detailvraag willen noemen, omdat de tweede strofe, reflectie op de waarneming in strofe één, die persoon aanwezig stelt en dus al voor een subjectieve weergave van de waargenomen feiten kan zorgen.
Balk constateert nu dat niet elke lezer tot dezelfde vaststelling komt: in een groot aantal lezersteksten komt geen kind voor en is het niet helemaal windstil: een klein briesje wordt als een kind voorgesteld en dat zorgt voor het beweeg van de meeuwen. Of nog spitsvondiger:
Een lezer die met Emmers’ poëzie vertrouwd was, loste het zo op: ‘De wind, en ook windstilte is bij Emmers een “toop” (vaste beeldspraak) die staat voor een heldere, haast visionaire geestesgesteldheid, die het ware openbaart. Die windstilte heeft dáárop betrekking, en het ware, produkt van de verheldering van de geest, komt tot uitdrukking in de tweede, contemplatieve strofe’.
Soortgelijke scenarios verwerpt Balk door aan te tonen dat de cruciale zin De wind is een klein kind grammatikaal niet geanalyseerd moet worden als: wind = onderwerp, klein kind = naamwoordelijk deel van het gezegde, maar andersom: kind = onderwerp, wind = naamwoordelijk deel van het gezegde. Zo’n ongewone syntactische volgorde moet steun vinden in de context en vindt die ook: in de tweede strofe is sprake van kind, expliciet in wordt kind en impliciet maar concreet in de beentjes en wat rood; het kind is dus wel degelijk aanwezig in het eerste couplet.
Ik weet niet hoe taalkundig zo’n argumentatie is, maar wel zie ik dat een spelmogelijkheid van de toetszin niet aan bod komt: er zit iemand naar buiten te kijken, hij denkt dat het gewemel van de meeuwen veroorzaakt wordt door wind, realiseert zich dan dat het windstil is en stelt bij nader inzien vast dat het een kind is die de vogels beweegt. Dat denkprocesje, verlopend van fout tot goed concluderen, wordt nu op de wijze van de poëzie ingedikt, zonder nadere uitleg samengetrokken, in de zin die taalkundig twee strukturen kan vertonen.
Maar literair funktioneert er maar één en daarin is het de vraag of is wel een koppelwerkwoord is; eigenlijk is de zin een samentrekking van twee zinnen met een zelfstandig werkwoord: er is geen wind (er bevindt zich geen wind) en er is (bevindt zich) wel een kind.
Het was dus wel degelijk nodig de waarnemer-buiten-beeld in het scenario te betrekken, hij is het die twee zinnen kortsluit en wat grammatikaal lijkt doorbreekt.
Balk concludeert tot een metaforisch karakter van de zin:
We kunnen aannemen, dat er een klein kind is, dat speelt voor de wind.
Het kind speelt helemaal niet voor de wind, er is maar één die speelt en dat is de werker buitengaats, die vertwijfeld en op afstand probeert in dat schipperskind te komen. Net zo min als Konakry een personificatie is, maken kind en wind deel uit van een metafoor.
Hoe zit het dan met de topische, symbolische waarde van kind en wind? Kind is een geijkte inspiratiebron (Nijhoffs Het kind en ik), wind is dubbelzinniger: kàn in het algemeen op inspiratie = inblazing wijzen, maar ook op stoorzender, spelbreker. In dit geval is wind betrokken op windstilte een andere toop, doorgaans staande voor rust, gat-in-de-tijd, af en toe voor stilte-voor-de-storm of bedreigde vrede (zie de angstwekkende zwoelte van Geen wind deed ritslen palm en riet in Konakry!). Normaal is er dus een tegenstelling tussen wind en stilte aan het werk; in dit gedicht wordt die tegenstelling opgeheven: door het aandeel van het kind worden dualismen opgeheven, denken en doen, tijd en eeuwigheid, grijpbaar en ongrijpbaarheid vallen samen.
Balk laat dít spel met topen onbesproken, maar laat wel andere hypogrammen (de term die ik hier noem is ontleend aan Rifaterres onmisbare boek over poëzie-beschouwing, Semiotics of poetry) meespelen: zij wijst op de bijbelcitaten wordt kind en stenen voor brood (Mattheüs 18:3 en Mattheüs 7:7-12). Uit de tweede plaats stelt Jezus de goede vader ten voorbeeld, hij die de vragende zoon geen steen in plaats van brood zal geven, zoals God een gebed om hulp niet onbeantwoord zal laten.
Hieruit is af te leiden dat het in Voor de kade geboden alternatief van denken en doen bidden moet zijn.
Maar welk redelijk mens kan bidden?
Het kind.
Vandaar de opdracht kind te worden, een opdracht waaraan wij niet naar eigen goeddunken en vermogen kunnen voldoen: Op zijn hoogst overkomt ons het kind in ons; even.
Het kind maakt het vaste vloeibaar, doorbreekt de tijd (doet eeuwen ontdooien); het is de wind. Het bidt tot de vader. De wind, die het kind is, is de sturende, reddende kracht. Voor de kade gaat over de goede vader, het verlossende kind en de reddende wind.
Natuurlijk is deze hooggestemde analyse allang geen taalkundige kwestie meer, Balk geeft het toe, maar dat wil allerminst zeggen dat wij mee in gebed moeten gaan. Het kind, zoals we gezien hebben, doorbreekt de tijd in de ogen van de volwassen denker en doener die voor het blok zit en geen greep op de tijd krijgt en daarin geen leven heeft. Een lezer zou er goed aan doen de wind, die er niet is, te laten voor wat hij is en het kind zijn meeuw-gerichte geluidjes zonder aan bidden te denken. In die economische lezing wordt het gedicht niet laag-bij-de-grondser, niet armer aan betekenis, maar rijker. Kortom: teveel diepzin verziekt het spel.
We nemen een ander: Wilfred Smit: Een diepzinnig dichter, een artikel van Wies Roosenschoon in Tirade (1983). In haar ogen geen oppervlakkig dichter, zoals Herman de Coninck in een eerder Tirade-essay had gesteld (overigens bij lange niet zo negatief bedoeld als Roosenschoon denkt), maar beschikkend over het thema dichterlijke inspiratie:
Bij wijze van weerwoord zou ik aan enkele gedichten willen demonstreren dat Wilfred Smits miniaturen mijns inziens diepe geestelijke notities verbeelden…
Eén van die gedichten is ‘het als een juweel geslepen’
Slotpark
Toen onder noordenwind
de sparappels hun tocht
begonnen door de vijvers,
de pauwen waren afgedaald
van hun roodstenen muur,
verschoof een zonnewijzer
‘t hele uur – ten teken
dat de koningin ‘t gesprek
geopend had met de peon
wiens handen wonderzacht
met paarden konden zijn.
De Coninck maakte naar aanleiding van het begin van dit gedicht de aantekeningen: verstarde beweging van speeldoosjesmensen, stillevensfeer en tijd wordt voortdurend stilgezet. Roosenschoon geeft hem gelijk wat betreft de oppervlaktelaag, maar stelt dat we iets heel anders te zien krijgen als we Slotpark ‘emblematisch benaderen’.
Doen we dat, dan is m’n zusje:
wind symbool voor inblazing, in-spiratie;
sparappels met zaad tussen hun schubben
bewegingen door water, door het onbewuste;
pauw een trotse zielevogel op weg naar inkeer;
het gedachtenstreepje een adempauze die ons
voert naar het allerbinnenste;
park het domein van het buitenzintuiglijk
bewustzijn en huis dat van de ziel;
koningin staat voor hoog, peon voor laag, ofwel
de koningin symboliseert de ontvankelijkheid voor
vormgeving, de plastische zijde van de ziel,
de knecht de intuïtie, noodzakelijke voorwaarde
voor ieder wezenlijk inzicht;
paard het zinnebeeld van wilskracht en
ongehinderde, zuivere aktie
Kortom:
Wij schijnen hier het moment mee te maken waarin de mens, nadat hij zich daarvoor vrij heeft gemaakt, kontakt krijgt met zijn diepste wezen zodat de kreatieve wedijver tussen zijn scheppende en intuïtieve vermogens kan beginnen.
Het model voor dit soort poëziebeschouwing is te vinden in sprookjesanalyses, teruggaande op de halfzachte ideeën van Rudolf Steiner (eens was er de gouden tijd, toen werd het nacht, maar de zon breekt weer door) en de Jungiaanse archetypen plus het collectief onbewuste die daar weer onder liggen. Al deze windwoorden komen voort uit een primitief geloof in wat Octavio Paz noemt het analogie-principe: lukt het van de lineaire tijd, d.i. vergankelijkheid, een cirkelgang te maken, dan wordt een eeuwige wederkeer van het gelijke bereikt en zo wordt ontsnapt aan de tijd, ofwel in een gat van de tijd bereikt men de eeuwigheid.
Maar, zegt Paz, in de moderne poëzie (sinds Hölderlin!) is analogie ondenkbaar zonder ironie: een dichter weet dat hij tijd bestrijdt als een Don Quichote zijn molens; de kwadratuur van de cirkel (het symbool molen zelf) is en blijft een illusie, de tijd maalt maar door.
Wie analogie zonder complementaire ironie uit een modern gedicht haalt, is een wichelaar, die te diep of te hoog mikt en altijd de oppervlakte-spanning mist.
De spanning in Slotpark zit eerst in het veelbelovende binnen ten opzichte van het onbehagelijke buiten, maar dan, verscholen, tussen hoog en laag, de koningin en de peon, de op handen zijnde paar(d)-scène. In alle binnenwerelden van Smit schuilt onraad, zoals in de windstille, van platanen voorziene havenstad van Slauerhoff, die zelfs aan samenzijn niet toekomt. Bij Smit vinden we ook zo’n bladerdaklokatie en het is er niet zo goed toeven als ‘t eerst lijkt:
Apen
‘t Is goed zo, een tweede jeugd
onder het bladerdak –
soms splijt een vrucht,
geel met een duister ingewand;
soms smelt een druppel langs,
een rode mier erin-
maar altijd moet er één zijn
die zich herinnert
dat ‘t paradijs hem is ontglipt
met de staart van een ander.
In alles van Smit zit die unheimische spanning en die houdt nogal eens verband met de rol van de wind als spelbreker: het is de tijd zelf die eraan herinnert dat geen enkele binnenwereld, geen enkel exlusief samenzijn van lange, laat staan eeuwige duur is. Altijd staat De jongste dag voor de deur; het gedicht met die titel eindigt op de omineuze regels:
en de winden, valbijlen in hun nest
hangen nog maar met een lint bijeen.
Een ander voorbeeld (uit vele) is:
Landhuis
Nog stiller hing
hij aan de vlieren
om het oude huis –
demoiselle schemering
die hij zo graag
onder haar rokken
had gezien, verdween
er onder de deuren.
des andren daags
wierp hij, de wind,
bij een ligusterhaag
drie hypotheekpapieren
neer op ‘t grind.
Windstil is het als de erotische sfeer van een binnenwereld bewaakt moet worden en in de nacht de tijd stilgezet kan worden. Maar ‘s morgens is de wind er om eraan te herinneren dat er betaald zal moeten worden, jaarlijks of maandelijks en op tijd. In een gedicht van Willem van Toorn in Engelse suite is het de pachter die bij zonsopgang aan de deur komt, hier is het de wind of de tijd zelf die aanmaant.
Het spanningsveld tussen windstil en wind, tussen eeuwigheidsverlangen en tijdsbesef, is niet bij uitstek een moderne structuur. Zo’n dualisme ligt ook ten grondslag aan een merkwaardig genre dat ‘uitgevonden’ is door de Provençaalse troubadours: de alba, het wachterlied.
Al vóór de 12de eeuw zijn er vele dageraadsliederen te vinden, maar meestal in een rolverdeling nacht = duister = slecht versus dag = licht = goed, tot norm verheven in de christelijke cultuur. De troubadours draaien die rolverdeling om door de zon als spelbreker op te voeren, die het liefdevolle samenzijn, de lust van de binnenwaarts minnenden een halt toeroept, terwijl het leek alsof er geen vuiltje aan de lucht was.
Die omkering is spannend (ook al door de achterliggende idee van een groep die zich exclusief wil opstellen, vernieuwingsdrang in eigen huis wil houden), spannender is nog de introduktie van de figuur van de wachter, de man op de grens van nacht en dag, die de gelieven hun rust gunt én aan hun dagelijkse plichten herinnert, op een beslissend moment lust koppelt aan last. Tot diep in onze tijd is er weinig aandacht besteed aan de alba, de laatste vijfentwintig jaar kwam daar langzaam verandering in, een boek uit 1972 zorgde voor een kentering: The medieval ecotic alba. Structure as meaning van J. Saville.
Hoe speculatief dat boek met dieptepsychologische kanten ook is, één ding komt erin vast te staan: de symboliek van het wachterlied bestaat in de spanning tussen wat men wil en wat men moet of kan.
In de vertaling van Jacques Kruithof volgt nu zo’n Provençaals rollenspel:
Vorst vol glorie, licht dat de waarheid draagt,
Almachtig God, Heer, zo het U behaagt,
Wees mijn vriend tot hulp in deze duisternis:
Ik zag hem niet sinds de nacht gevallen is,
En aanstonds breekt de dag aan.
Mooie gezel, of je nu slaapt of waakt,
Slaap niet langer, zorg dat je zacht ontwaakt:
Ik zie in het oosten de ster hoog branden
Waardoor ik weet: de ochtend is op handen,
En aanstonds breekt de dag aan.
Mooie gezel, ik spoor je zingend aan:
Slaap niet langer, ik hoor al vogels slaan;
Ze gaan de dag zoeken in de houtwallen:
Vrees de jaloerse die je komt overvallen,
En aanstonds breekt de dag aan.
Mooie gezel, kom, buig je uit het raam,
En zie hoever de sterren zijn gegaan;
Hoe getrouw ik je gezel ben, weet je dan –
Zou je dit nalaten, groot kwaad komt ervan,
En aanstonds breekt de dag aan.
Mooie gezel, ik sliep geen ogenblik
Sedert je mij verliet: geknield lag ik
En bad tot God, de zoon der Heilige Maagd,
Die ik steeds om je terugkeer heb gevraagd,
En aanstonds breekt de dag aan.
Mooie gezel, hier buiten op de straat,
Vroeg je mij te waken tegen het kwaad,
Geen oog te sluiten voordat de dag aanbreekt –
Nu luister je zelf niet naar mijn lied dat smeekt,
En aanstonds breekt de dag aan.
Lieve gezel, dit is een plaats zo goed,
Dat ik geen dag of dageraad meer moet.
De edelste vrouw die ooit werd geboren,
Ligt in mijn armen, wat zou ik mij storen
Aan die zot of aan de dag.
Zes strofen lang probeert de wachter – de man met een gangbare wijsheid in pacht – zijn gezel uit diens beschutte tent te lokken, maar geen beroep op zon, God of Maria mag helpen: de onwijze vriend blijft het antwoord schuldig. En als hij dan eindelijk, in het laatste couplet, reageert is het met een vervloeking van de zon (vergelijk Donne’s busy old fooi), van de dag en van de jaloerse (echtgenoot) die de officiële wereld representeren.
Een protest tegen de tijd dat de minnaar nog verder van huis brengt. Konakry, Utrechtse havenkade, slotpark, landhuis – geen enkele haven schut de wind.
In het Bulkboek Vensters naar vroeger (nr. 143, 1984) worden eenentwintig schoolvakken in middeleeuws perspectief geplaatst. Daarbij wordt in de Nederlandse les de alba als uitgangspunt genomen. Als tekstvoorbeelden dienen drie Nederlandse dageraadsliederen, waarvan gezegd wordt dat zij aansluiten bij de Provençaalse traditie, die overigens niet wordt uitgelegd noch als spanningsveld uitgelicht.
Saville wordt niet genoemd (ook niet in de uitgebreide literatuuropgave), evenmin als het boekenweekboekje De ontketende held (1977), waarin een tiental oudere teksten (ook een wachterlied uit het Antwerpse liedboek) in hedendaagse perspectief worden gezet.
Een lesvoorbeeld komt ook uit dat liedboek en wordt als volgt behandeld:
‘den dach en wil niet verborghen zijn’
De verteltrant van dit dagelied doet denken aan een film waarbij de camera in een reeks opeenvolgende ‘shots’ alleen de hoofdmomenten van het gebeuren heeft opgenomen. Het scenario zou er als volgt uit kunnen zien:
Strofe 1. Een wachter op een kasteeltoren, bij het aanbreken van de dag. De wachter kondigt de dageraad aan met een lied waarin sprake is van het smartelijke afscheid van minnaars, die in het geheim bijeenzin.
Strofe 2. Een kamer in het kasteel. Een jonkvrouwe ligt met haar minnaar in bed. Hij slaapt; zij heeft het lied van de wachter gehoord. Zij gaat naar het venster en roept de wachter op gedempte toon toe, op te houden met zijn hatelijk geroep (u schimpen). Zij biedt hem een ring van rood goud als hij de dag niet aankondigt (alsof zij daarmee de nacht zou kunnen verlengen).
Strofe 3. De wachter, leunend over de borstwering. Hij antwoordt de jonkvrouwe, eveneens op gedempte toon: als ik de dag niet aankondig, en als uw minnaar dan ontdekt wordt, kost hem dat zijn leven… De camera zwenkt terug naar de slaapkamer. De jonkvrouwe heeft haar minnaar gewekt en reikt hem schil en speer opdat hij zo snel mogelijk kan vertrekken.
Strofe 4. Haastig afscheid. De gelieven omarmen elkaar. De minnaar troost zijn geliefde met de belofte dat hij diezelfde avond zal terugkomen.
Strofe 5. Buiten. De minnaar springt op zijn grijze paarden rijdt weg. De jonkvrouwe kijkt hem na van de tinnen van het kasteel. Aan dehorizon ziet zij het zonlicht door de wolken dringen.
Strofe 6. De jonkvrouwe verwenst de dag. Zij zou hem, de dag, wel voor altijd willen opsluiten om de sleutel dan in een rivier te werpen, ‘in die wilde Maas daar’, of nog verder weg, ‘in de Rijn’, zodat de nacht altijd zou kunnen voortduren.
1.
‘Den dach en wil niet verborghen zijn,
Het is schoon dach, dat duncket mi.
Mer wie verborghen heeft zijn lief,
Hoe noode ist dat si scheyden.’
2.
‘Wachter, nu laet u schimpen zijn
Ende laet hi slapen, die alder liefste mijn.
Een vingerlinck root sal ic u schincken,
Wildy den dach niet melden.’
3.
‘Och meldic hem niet, rampsalich wijf,
Het gaet den jongelinck aen zijn lijf.’
‘Hebdy den schilt, ick hebbe die speyr,
Daer mede maect u van heyr.’
4.
Die jonghelinck sliep ende hi ontspranck,
Die liefste hi in zijn armen nam:
‘En latet u niet so na ter herten gaen,
Ick come noch tavont weder.’
5.
Die jonghelinck op zijn vale ros tradt,
Die vrouwe op honger tinnen lach.
Si sach so verre noortwaert inne
Den dach door die wolcken op dringhen.
6.
‘Had ick den slotel vanden daghe,
Ic weerpen in gheender wilder Masen,
Oft vander Masen tot inden Rijn,
Al en soude hi nemmeer vonden zijn.’
Dit wachterlied wordt als een voorbeeld van continuïteit en vernieuwing gezien, maar het is de vraag of daarmee het spel uit is. Kruithof en Bloem wijzen in hun summiere inleiding tot het wachterlied Rijk God verleen mij avontuur (in: De ontketende held) op het parodistische aspekt van het lied in het Antwerps liedboek (± 1500, d.i. drie tot vier eeuwen later dan de troubadours). Ook dit lied houdt achter de vensters een spotter verborgen:
in het eerste couplet is wel een heel erg weinig doortastende wachter aan het woord: het dunkt hem dat het al dag is, een rijkelijk late conclusie; erg hatelijk klinkt zijn lied niet, desondanks reageert in het tweede couplet de Dame of zij door hem belaagd wordt en daarna stelt zij hem oneerbaar voor tegen beloning van zijn jobstijding af te zien;
in het derde couplet wijst rampzalig nu niet bepaald op een gedempte toon, zoals de inhoudsbeschrijving in de les suggereert, maar opvallender is in dit couplet de plotselinge switch naar dame en minnaar: geen sprake van uitstel, het suspenderen van de tijd eigen aan elk origineel wachterlied, maar ineens een haasje-repje, jij het schild, ik je speer en nu er vandoor;
dit razendsnelle afscheid werkt nog sterker doordat pas in couplet 4 verteld wordt dat de jongeling wakker wordt en van het gebruikelijke dilemma (blijven of gaan) is geen sprake: hij maant haar aan niet te klagen, want hij komt toch savonds weer;
hup de jongeling te paard, de jonkvrouw oogt hem na en ziet de zon in het noorden (?) opkomen;
dan pas barst zij in een jammerklacht uit, een aria als toegift, maar wat zij daarin vraagt – de sleutel van de dag in rivieren werpen – is behalve een onmogelijkheid ook een grap van de verteller: wij weten hoe het gaat met vrouwtjes van Stavoren die een ding dat voorgoed kwijt moet in het water gooien…
Ja, ja, dat filmscenario is lang zo ideaal niet als Kees Fens in de Volkskrant, waar hij de les volgt, wil zien, er mankeert van alles aan. Wetenschap en film lijken zich in de Neerlandistiek slecht te verdragen.
Om de continuïteit van het genre in beeld te brengen citeren de docenten het Galathea-lied van Hooft en een onmogelijk Adieu van Geerten Gossaert. Meer spanning zouden moderne voorbeelden gegeven hebben: Rutger Kopland, Willem van Toorn, Robert Anker en Willem-Jan Otten schrijven nogal eens ‘wachterliederen’, waarin het verlangen om het nachtelijk liefdesspel in de ochtend voort te zetten als het al niet meer lijkt te kunnen, betwist wordt door dagelijkse plichten.
Een mooi voorbeeld is te vinden in Ottens Ik zoek het hier, een titel die een ruimtelijke begrenzing inhoudt, maar het vinden aan de tijd overlaat:
Carpe diem
Licht als een wimper een lip tilt iets me op.
Het leven draagt aan niets nog schuld.
Mijn knie voelt zonder aandrang warmte,
toebehorend net niet doorgedrongen aan
wie naast me slaapt ook toen ik sliep.
Mirakel zonder aanvang, ik kijk met ogen
onvolkomen, willoos zintuig dat geen diepte
kent, snorhaar van een dommelende kat,
oor dat niets dan dekbed hoort, een mof.
Rekt zij met minder deining dan het puntje
van een poezestaart een pink, en voelt,
door niemand aangezet, de knie waarmee ik
voel, en draait zich om. Elk paradijs
grenst aan een woestenij: ze spert
de heksenketel van haar ogen, grist
de dromen weg. In mum van tijd ontvlammen
elders geijsers, beent ze zonder vijgeblad
geboend de kamer rond en ritst het rolgordijn
naar god. Even nog lig ik zoals ik lag en wacht
tot in mijn knie haar afdruk is gedoofd.
Een poezendroom moet wijken voor het hondse bestaan, de liefste, Eva, geeft geen sjoege, staat op en ritst het gordijn naar god, een zin die op drie nivo’s is te lezen: letterlijk als ze doet het gordijn open, figuurlijk als ze vernietigt de illusie, topisch als ze laat de zon binnen, een nieuwe variant dus op het Reis glorios (glorierijke God) van de troubadours en het Rijk God verleen mij avontuur van het Antwerps liedboek. Zo gaat het in de Roza-vingerige dageraad.
De sleutelzin is natuurlijk: Elk paradijs grenst aan een woestenij. Het besef van het complementaire bestaan van die hel- en hemelbeelden is het samengaan van analogie en ironie; de dichter is zijn eigen wachter geworden.
Een les die vensters naar vroeger open zet, zou kunnen beginnen op een luisterlied, genre Boudewijn de Groot/Lennaert Nijgh, bijvoorbeeld Morgen waarin een minnaar zijn liefste kwijt raakt aan de dag. Er is weinig spanning aan te beleven, de klacht ontbreekt het aan ironie.
Die is wel werkzaam in het Pluk de dag van Otten, dat de grensweg wijst naar alle wachterliederen van vroeger. Wie weet is daar wel een film van te maken, maar vóór je het weet is ook dat script weer een Gone with the wind.
