‘Lesen Sie! Immerzu nur lesen: das Verständnis kommt von selbst’, zo luidde Paul Celans antwoord op de klacht dat zijn werk onbegrijpelijk zou zijn. Hoewel de Duitse dichter bij het schrijven van poëzie putte uit een enorme kennis, was het volgens hem niet nodig dat de lezer zelf ook zo geleerd was. Goed lezen zou voldoende moeten zijn om deze poëzie te begrijpen.
Wie wel eens een blik op Celans gedichten heeft geworpen, zal vraagtekens zetten bij dit optimisme. Het lijkt een onmogelijke opgave om door te dringen in deze hermetische, versleutelde poëzie, zonder ten minste te beschikken over een goedgevulde bibliotheek.
Zelfs als Celans persoonlijke en ingewikkelde gebruik van het Duits – hij had een voorliefde voor neologismen en vaktermen uit allerlei wetenschapsgebieden – geen problemen oplevert, en de lezer vertrouwd is met het elliptische en abstracte karakter van de Westerse poëzie in het algemeen, zijn er nog genoeg andere hindernissen te nemen. Kennis van de joodse en de christelijke mystiek lijkt bijvoorbeeld onontbeer- lijk, net als enig inzicht in het werk van de Duitse dichters (Hölderlin) en denkers (Heidegger) waardoor Celan beïnvloed is. Bovendien is het werk van de Joodse dichter gemarkeerd door de Europese geschiedenis en vooral door de Holocaust. Celans oorlogservaringen, de dood van zijn ouders in een vernietigingskamp en zijn zelfmoord in 1970, de biografische feiten kunnen vaak bij de interpretatie van zijn gedichten worden betrokken.
De vraag of dergelijke achtergrondkennis nodig is om deze poëzie te begrijpen, vormt het grootste twistpunt in de ‘Celan-Forschung’1. De dichter zelf vindt het volstrekt overbodig: ‘Lesen Sie! Immerzu nur Ie- sen: das Verst„ndnis kommt von selbst.’ Waar is Celans optimisme op gebaseerd? Niet zozeer op een groot vertrouwen in de eruditie van de lezer, als wel op een bepaalde leeswijze die hem voor ogen stond. Het gaat Celan niet om het lezen als analytische, interpretatieve en afstandelijke ervaring, maar om een haast lichamelijk lezen dat nog het meeste lijkt op een ontmoeting. Zoals bij het in een brief formuleerde: ‘Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht’.
In zijn bekendste poëticale tekst, ‘de Meridiaan’, presenteert Celan de ideale lezer. Deze vrouw (een personage uit het werk van Georg Büchner) leest niet, maar ziet het spreken zelf, zij neemt de taal waar. De taal als tastbare vorm, als ‘Atem’ en ‘Gestalt’2.
Wie tot Celans poëzie wil doordringen, zal zich om te beginnen op deze fysieke manier tot het gedicht moeten verhouden, moeten lezen met de inzet van alle zintuigen. In het minste geval alleen met ogen en oren. Maar ook vingers komen regelmatig voor in zijn werk, het gedicht wil aangeraakt worden.
En zelfs dat is Celan niet genoeg. Wat hij uiteindelijk van de lezer verlangt, maakt hij duidelijk in het gedicht ‘Engführung’3:
Lies nicht mehr – schau!
Schau nicht mehr – geh!
Hoe vreemd deze aansporing ook klinkt (hoe ga je een gedicht binnen? En hoe kom je er dan weer uit?), het biedt de lezer een mogelijkheid om zich tot Celans werk te kunnen verhouden.
Wanneer die Celans advies opvolgt, en stopt met lezen om naar het gedicht te kijken, is het eerste wat in het oog springt de extreme kortheid van de versregels. Ze reiken zelden over de helft van de bladzijde, zodat het gedicht tegen de linkermarge plakt, haast huiverig lijkt om verder inbreuk te doen in het wit van de pagina. De magere indruk die het gedicht maakt, wordt nog versterkt door de enjambementen. Celan breekt niet alleen zijn zinnen maar ook vaak de woorden doormidden, zodat zijn poëzie een gefragmenteerde indruk maakt. Ingesnoerd.
Vaak gebruikt Celan die vorm om de inhoud van het gedicht uit te beelden, zoals in ‘Hochmoor’ (II: 390):
aus dem
Lagg
stehen die Sabbatkerzen nach oben.
Door de (voor Celan) ongewoon lange regel, steken de kaarsen daadwerkelijk uit zoals er in de tekst over ze gezegd wordt. Voor een dergelijke visuele ondersteuning gebruikt Celan ook de enjambementen, zeker als het gaat om woorden die een ruimtelijke beweging aanduiden zoals:
strom-
abwärts
of:
hinauf-
gestiegen
En in ‘Die Brabbelnden’ (II:200), waar een overgeslagen trede aanwezig wordt gesteld:
Auf die übersprungenen
Stufe
Maar niet alleen het enjambement heeft beeldende kracht. Ook het rijm kan daarvoor gebruikt worden, juist omdat Celan het zo zelden gebruikt. Het rijm in de volgende strofe uit ‘Vor einer Kerze’ (I: III) krijgt extra nadruk omdat de rest van het gedicht niet rijmt:
sprech ich dich frei
vom Amen, das uns übertäubt
vom eisigen Licht, das es säumt
De situatie van onvrijheid die deze strofe beschrijft, wordt herhaald in de onvrijheid van de versvorm. De ik spreekt iemand aan die, net als hijzelf, tot zwijgen is gebracht (übertäubt) door een ‘amen’. Hun opgesloten zitten in het ‘ijzig licht’ wordt geïllustreerd door het onverwachte rijm dat deze regels als een harnas insluit.
In ‘Playtime’ (II: 386) gebeurt het omgekeerde en breekt de versregel juist door de grens van de bij Celan zo strenge rechtermarge:
doch
auch hier
wo du die Farbe verfehlst, schert ein Mensch aus, entstummt
wo die Zahl dich zu äffen versucht,
ballt sich Atem, dir zu
De vorm van de middelste regel illustreert zijn eigen inhoud: de versregel treedt buiten zijn marges zoals de mens ‘uittreedt’. En de taal laat zich niet verstommen door het wit, zoals de mens ook ‘ontstomd’ is, dat wil zeggen zijn stem terugkrijgt. De mens kan doorspreken zoals de versregel ook ongestoord doorloopt tot het einde van de pagina. Maar niet alleen het ontstommen’, ook het omgekeerde, het doen verstommen, kan worden ge‹llustreerd door de regelval van een gedicht. Het gefragmenteerde karakter van Celans poëzie doet altijd aan als een soort verstomming, maar in sommige gedichten valt de dichter helemaal stil. In ‘Deine Augen im Arm’ (II: 123), bijvoorbeeld, een gedicht dat over de Tweede Wereldoorlog gaat4.
Aschen-Helle, Aschen-Elle-ge-
schluckt.
Vermessen, entmessen, verortet, entwortet,
entwo
Het geweld dat de slachtoffers en hun taal is aangedaan wordt hier opgeroepen door het agressieve afbreken van het woord. Een dergelijke verstomming, die nog het meest op verstikking lijkt, wordt ook in ‘Keine Sandkunst mehr’ (II:39) uitgebeeld door het gebruik van het typografisch wit:
Tiefimschnee,
Iefimnee,
I-i-e.
Wat maakt deze voorbeelden nu tot meer dan een eenvoudige, en soms wat voorspelbare ondersteuning van de inhoud van het gedicht? Waarom zou het meer betekenen dan een flauwe imitatie van wat gewoonlijk is voorbehouden aan de beeldende kunst: mimesis?
De vormgeving is Celans manier om zijn poëzie leven in te blazen: ‘Atem’ en ‘Gestalt’ te laten worden. Door de betekenisvolle typografie wil hij het gedicht een concrete aanwezigheid geven: ‘Gegenwart und Präsenz’ laten zijn. Omdat het gedicht, zo stelt Celan, nooit de wereld kan beschrijven, moet het zelf een nieuwe werkelijkheid scheppen: ‘Wirklichkcit ist nicht, Wirklichkeit will gesucht und gewonnen werden’5.
Celans positie als dichter is vergelijkbaar met die van Michelangelo als beeldhouwer. Michelangelo zag een ideale vorm opgesloten in de materie, een vorm die hij uit het marmer kon loshakken en bevrijden. Op vergelijkbare wijze wil Celan een werkelijkheid in de woordmassa vinden en eruit loshouwen. ‘Aus Fäusten’ (II: 66) bijvoorbeeld doet aan Michelangelo’s visie denken:
Aus Fausten, weiß
von der aus der Wortwand
freigehämmerten Wahrheit,
erblüht dir ein neues Gehirn.
Wie de waarheid wil vinden moet achter de ‘woordwand’ reiken. Het ware houdt zich schuil in de schaduwen van de taal: ‘Wahr spricht/ wer Schatten spricht’. De dichter moet de taal zelfs geweld aandoen om die schaduwen op te sporen: ‘Die Wortschatten/ heraushaun’ (II: 345). Alleen dan krijgt het spreken betekenis:
Sprich-
Doch scheide das Nein nicht vom Ja.
Gib deinem Spruch auch den Sinn:
gib ihm den Schatten. (I: 135).
Vaak laat Celan het woord ‘schaduw’ daadwerkelijk door de taal overschaduwen, in ‘Sibirisch’ (I: 248) bijvoorbeeld:
stand ein Gesicht-auch unter diesem
Schatten.
Het zijn die donkere hoeken van de gedichten waar de lezer in moet kruipen: ‘geh!’.
Maar ook op die duistere plaatsen is de waarheid niet te bereiken. Omdat het absolute gedicht niet bestaat, zoals Celan in zijn Meridiaan-rede zegt, blijft de daarin gezochte waarheid altijd een ‘U-topie’.
Dat neemt niet weg dat ieder gedicht opnieuw een poging behelst om de waarheid en de werkelijkheid te vinden: ‘Alles ist wabr und ein warten/ auf Wahres’ (I: 218). Het dichten bestaat bij de gratie van die hoop, het is op de toekomst gericht als een ‘ins Offene und Leere und Freie weisende Frage’6. Het gedicht is onderweg naar het onbekende, ‘naar iets openstaands, bezetbaars, een aanspreekbare jij wellicht, een aanspreekbare werkelijkheid’.
Het is diezelfde open, lege en vrije ruimte waar Celan zijn lezers naar toe stuurt met de opdracht ‘Schau nicht mehr- geh!’ Als de lezer Celans aansporing opvolgt, zijn hij en het gedicht in die ruimte naar elkaar op weg, en ontstaat er de hoop op een ontmoeting.
Een ontmoeting die net zo onbereikbaar en utopisch is als de waarheid zelf. Niet voor niets noemt Celan poëzie ‘flessenpost’: het gedicht en de aangesproken ander zijn altijd gescheiden. De ander blijft, ook al is er zintuigelijk contact, op afstand: ‘du,/ augenfingrige/ Ferne’ (II: 288). De ontmoeting waar deze poëzie naar op weg is, mislukt en inplaats daarvan is er onvolledigheid en afstand.
Die kloof wordt uitgebeeld door de vormgeving van het gedicht. Zoals het gesplitste woord in het gedicht ‘Bergung’ (II: 413):
Cor-
respondenz
De afstand tussen zender en ontvanger van een brief (het uitblijven een antwoord?) schuilt in het gebroken woord. Ook waar de aangesproken ander God zelf is, in Celans mystieke gedichten, is er een afstand die wordt uitgedrukt door de typografie. Bijvoorbeeld in het volgende fragment uit ‘Engführting’ (1: 203):
Ho, ho-
sianna
Door de hapering en de fragmentatie van de lofprijzing wordt duidelijk dat het regelrechte spreken over God niet mogelijk is. God is niet afwezig, maar wel onbenoembaar. De afstand tussen ons en het goddelijke wordt opgeroepen in de plooien in de taal’7.
De ruimtes die Celan door zijn vormgeving schept in het wit van de pagina, de ‘Schwimmhäute zwischen den Worten’ (II: 297), zijn leeg’8 en dus ‘bezetbaar’. Het is de plaats waar een ontmoeting kan plaatsvinden, met de ander, met de waarheid of met God, en tevens de ruimte die ons daarvan scheidt. Een lege en op de toekomst gerichte plek, en met de aansporing ‘Schau nicht mehr-geh!’ vraagt Celan zijn lezers om in dat schaduwgebied binnen te treden.
____________________
1 Een voorbeeld is Peter Szondi’s interpretatie van het duistere gedicht ‘Du liegst im GroBen Gelausche’. Szondi, filosoof en vriend van de dichter, droeg een aantal historische en biografische feiten aan waarmee het gedicht helemaal ontcijferd kon worden. Szondi was zelf niet onverdeeld gelukkig met zijn uitleg, en ook Derrida nam er een halfslachtige positie over aan in Schibboleth. De informatie die Szondi verschaft is, zo concludeert Derrida, ‘tegelijk wel en niet essentieel’. Niet omdat de uitleg niet waar zou zijn. Het probleem is dat die té waar is, en zo alle andere interpretaties uitsluit. Overigens stelde Gadamer, naar aanleiding van hetzelfde gedicht, dat achtergrondkennis onnodig was. Zelfs de verhelderingen die Celan zelf over zijn poëzie kon geven acht Gadamer irrelevant; ‘es kommt doch wohl allein darauf an, was ein Gedicht wirklich sagt – und nicht, was sein Verfasser meinte und vielleicht nicht zu sagen verstand’.
2 Brief an Hans Bender, in: Der Meridian und andere Prosa, Frankfurt, 1983. p.31 (In het vervolg: MaP)
3 Uit: Paul Celan, Gedichte, 2 dln., Frankfurt, 1975, dl. i, p. 197. De paginanummers in de lopende tekst verwijzen naar deze uitgave. Wegens plaatsgebrek worden er hier helaas alleen maar fragmenten geciteerd.
4 In zijn ‘Bremen-rede’ bracht Celan het verstommen van de taal in verband met de Holocaust: ‘das, was geschah’, zoals hij het omzichtig benoemt. Om de taal, de ‘tausend Finsternisse totbringender Rede’, na de oorlog nog te kunnen gebruiken voor de poëzie moet zij door haar eigen ‘Antwortlosigkeiten’ heen gaan. Celan laat zijn poëzie niet tot zwijgen vervallen, maar gebruikt een taal die uit het ‘furchtbares Verstummen’ te voorschijn is gekomen (MaP, p. 37-39).
5 In een antwoord op een enquete: MaP, p. 22.
6 Sars wijst in dit verband op de invloed van Heidegger. In zijn inleiding bij Paul Celan: Gedichten (Baam, 1988, P. 30) merkt hij op dat de waarheid zich zowel volgens Heidegger als Celan in een open ruimte ophield: ‘Heidegger spreekt ter verduidelijking van zijn waarheidsbegrip over een “Lichtung des Seins” als de open plek (Lichtung) van de waarheid, waar het zijn van de zijnden belicht en ervaren wordt’.
7 De door Celan veel gelezen Joods-mystieke theoloog Max Buber wees er op dat in de thora ook de witte plekken tussen de woorden betekenisvol zijn: ‘Aber in Wahrheit sind nicht die schwarzen Lettern allein, sondern auch die weissen Lücken Zeichen der lchre, nur da wir sie nicht wie jene zu lesen vermögen’ (Uit: O. Lorenz (Schweigen in der Dichtling: Hölderlin, Rilke, Celan, 1989).
En ook Shira Wolosky (Language Mysticism. The Negative way ofLanguage in Eliot. Beckett and Celan. 1995) wijst erop dat de Joodse exegetische traditie wordt gekenmerkt door een sterk bewustzijn van de uiterlijke vorm van de taal. Men heeft niet alleen aandacht voor de betekenis, maar ook voor de klank en de vorm van de letters in de thora.
8 ‘Verzadigd van leegte’, zoals Maurice Blanchot het noemt in Le dernier parler.
