‘Die Ruhe im Lande ist oft stille Wut’: over West-Duitse poëzie sinds 1965

I
‘Poëzie is overbodig, nutteloos, heeft geen effect. Dat maakt haar legitiem in een utilitaristische wereld. Poëzie spreekt niet de taal van de macht, – dat is haar verborgen springstof.’
(Günter Eich, 1968)

‘Doet het nutteloze, zingt de liederen die men uit jullie mond niet ver­wacht!
Weest lastig, weest zand, niet de olie in het raderwerk van de wereld!’ (Günter Eich)

‘Het gedicht houdt zich staande op de rand van zichzelf; het roept en om te kunnen bestaan haalt het zich onophoudelijk terug uit het er-al-niet-meer- zijn naar het er-nog-steeds-zijn. Het gedicht wil naar het andere toe, het heeft dat andere nodig, het heeft iets tegenover zich nodig. Het zoekt het op, het spreekt in zijn richting.
De poëzie: – dat oneindig-verklaren van louter sterfelijkheid en vergeefse moeite!’
(Paul Celan)

‘Zonder feitelijkheid heeft schrijven geen bestaan. Zonder in het al te be­staan heeft dichten geen zin. Wanneer ik dus desgevraagd vraag naar de zin van mijn schrijven, kan ik altijd slechts antwoorden met de feitelijk­heid van mijn bestaan in het totaal van de werkelijkheid – een feitelijkheid die, objectief gezien, ronduit subject van schrijven is.’
(Ernst Meister, 1971)

‘Mijn gedicht zegt wat ik weet.
Het vraagt jou wat jij weet.’
(Ernst Meister, 1978)

‘. . . een soort vuistregel: dat het gedicht allereerst te gronde gaat aan gebrek aan twijfels en dat het verstart tot formaliteit waar het zich tevre­den stelt met al bestaande antwoorden. Voor de keus gesteld, waartoe ik een gedicht eerder in staat acht: het vinden van waarheid of het veranderen van werkelijkheid, zou ik het eigenlijk liever willen opnemen voor de eerste mogelijkheid.’
(Peter Rühmkorf, 1967/1975)

‘Geen gedicht heeft een meetbare verandering van de maatschappij tot gevolg, maar gedichten kunnen, als zij zich houden aan de waarheid, sub­versief zijn.
Wij ruimen het voorwendsel tussen leven en kunst uit de weg. We willen niet dat onderaan de machines draaien en bovenaan de films.’
(Nicolas Born)

‘Maar misschien is het me soms gelukt de gedichten eenvoudig genoeg te maken, als songs, als een deur open te doen, weg uit de taal en de voor­schriften. Kan zijn dat Duits spoedig een dode taal is. Je kunt het zo slecht zingen. Je moet in deze taal meestal steeds maar denken, en op een gegeven moment hoorde ik hoe iemand vloekte: jullie Duitsers met jullie doodsverlangen als jullie praten!’
(Rolf Dieter Brinkmann)

II
Het verhaal van de poëzie is altijd het verhaal van de dood geweest. Ook de West-Duitse poëzie heeft gemerkt hoe nauw de dood verbonden was met het lot van haar dichters. In 1965 stierf Johannes Bobrowski, in 1970 maakte Paul Celan een einde aan zijn leven en dichten door in de Seine te springen, in 1972 komt er een einde aan het leven van Günter Eich, in de laatste maanden van het jaar 1979 sterven Ernst Meister en de nog geen 42 jaar oude Nicolas Born. In 1975 was op 35-jarige leeftijd Rolf Dieter Brink­mann in Londen onder een auto gelopen en daarbij om het leven gekomen. De voorbijen/ waren/ spraakzaam/ en hadden tijd/ aan de tafels/ als wij/ en hebben nu/ geen mond en geen ogen, – dat schreef Ernst Meister vlak voor zijn dood, hij wist van de hem bewonderende filosoof Cioran dat niets zo geheimzinnig is als het lot van het lichaam en dat het geen zin heeft te beweren dat de dood het doel van het leven is. Maar wat kan men anders zeggen? We kunnen spreken van tegelijk een wens en een plicht de herinne­ring aan de gestorven dichters op te halen, een herinnering die een van tastbare melancholie doortrokken eerbetoon zal inhouden, zonder dat we afbreuk willen doen aan de poëzie van nog onder ons levende dichters.

Er waren nieuwe stemmen te horen in de West-Duitse poëzie van de jaren zeventig en sommige van die stemmen hebben de taal vernieuwd, andere hebben haar een andere plaats gegeven, een enkeling heeft haar verdron­gen voor andere belangen. Er gebeurde het een en ander, het was niet een stil klimaat waarin niemand lijn probeerde te brengen, waarin slechts sprake was van herkauwen van al bestaande uitdrukkingswijzen. Toch moet worden gezegd dat de meest luidruchtige pogingen om een hecht in elkaar stekend programma van schrijven op te stellen, bijvoorbeeld die van Jürgen Theobaldy, achteraf niet meer zijn geweest dan het in elkaar timmeren van zeepkisten die alleen snelheid maken met behulp van hellin­gen en afgronden. Het laatste zou duidelijker moeten worden uitgedrukt. Eén bijzondere eigenschap kenmerkt de West-Duitse poëzie van na de oor­log,- en men kan wat de poëzie betreft van een ‘geluk’ spreken, mocht men haar zonder scrupules willen scheiden van de haar omringende en door­dringende werkelijkheid-, namelijk dat zij ontstaat op een politieke en cul­turele bodem die verschilt van een nauw verwante, gedeeltelijk identieke andere Duitse bodem, de Oost-Duitse. Waar liggen voor de poëzie de gren­zen, die geografisch zo scherp zijn? Dat heeft met de in de poëzie gebezigde taal te maken, verschillen in poëtisch taalgebruik zijn tegelijk zichtbaar en miniem. Interessant worden dergelijke waarnemingen wanneer dichters van het ene naar het andere deel van Duitsland verhuizen, vluchten of worden gestuurd. Dat is het geval bij de dichters Wolf Biermann, Bernd Jentzsch, Sarah Kirsch, Günter Kunert en Reiner Kunze, in wier poëzie het verlies van oorspronkelijke politieke en culturele werkelijkheid in ieder geval te merken is en in enkele gevallen, naar het lijkt vooral bij Kunze, nauwelijks is goed te maken.

Sarah Kirsch/ The Last of November
Eerst naar de wisselkantoren op Bahnhof Zoo, de laatste
Zilveren muntjes uit alle jaszakken.
Wisselen – een geweldige koers, er bleef nog wat over.
De wind de wind, onhemels kind
Blies ons in de mooie cabriolet naar de Reichstag.
Sneeuwbessen ruisten, beestjes Ritselden op die vreselijke plek.
Dat is de muur. Hier en daar groene kalk.
Torentjes en uitkijkplatforms aan beide kanten.
Alles registreren zegt hij, als Hemingway Op de terugtocht in Spanje het stinkende paard.
We reden en vlogen
Drie keer om de pas vergulde engel, ontmoetten
Onze dode dichters in hun wagens (die vlogen
Sneller en mooier dan wij)

Er zijn vijf namen genoemd van dichters die in de jaren zeventig op de vóórgrond treden; men mag spreken van de groep dichters die uit Oost-Duitsland komt en in het Westen moet doen of zij thuis is. Op het toneel van de poëzie worden deze dichters in het Westen gekonfronteerd met een oudere generatie dichters, waartoe Jürgen Becker, Hans Magnus Enzens- berger, Erich Fried, Helmut Heissenbüttel, Christoph Meckel en Peter Rühmkorf behoren, en met jongere dichters die in de jaren zestigen zeven­tig debuteren: F.C. Delius, Rolf Haufs, Günter Herburger, Uwe Herms, Karin Kiwus, Michael Krüger, Oskar Pastior, Johannes Schenk, Günter Seuren, Ralf Thenior, Jürgen Theobaldy en Peter Paul Zahl. De studen­tenopstanden in het jaar 1968 zorgen ervoor dat men in het begin van de jaren zeventig geacht wordt ook in de poëzie het maatschappelijk belang niet te vergeten, zich te mengen in het dagelijkse rumoer van de politiek. In het midden van de jaren zeventig concentreert men zich eerder op de ver­langens en noden van het individu: de ‘nieuwe subjectiviteit’ dient zich aan. Aan het eind van de jaren zeventig is er geen sprake van bepaalde bewegingen in de poëzie; het stugge doorzetten van dichters die zich van bewegingen afzonderen trekt de aandacht. De jaren zeventig zijn ook de jaren van de dichter Peter Paul Zahl die sinds 1972 in de gevangenis zit. Hij werd tijdens de klopjachten in 1972 op linksradicalen beschoten en heeft toen teruggeschoten. Daarvoor kreeg hij vier jaren gevangenisstraf. In 1976 herzien de rechters hun vonnis en maken van de vier jaar vijftien jaar. De argumenten: ‘De juridische strafmaat moet volledig benut worden, omdat Zahl een tegenstander van deze staat is en de noodzaak bestaat van een speciale afschrikking’. In zijn poëzie raakt Peter Paul Zahl zijn per­soonlijke grieven en zijn kritiek op het gevangenissysteem kwijt; hij ver­dient daarmee de volle aandacht. Maar genoeg biografische gegevens, we zullen ons nu wijden aan de stromingen in de poëzie van het laatste decen­nium.

III
Wanneer men van stromingen in de West-Duitse poëzie wil spreken, of liever van bovenliggende of heersende stromingen, zijn er enkele te onder­scheiden. Het jaar 1968 heeft in de eerste stroming een centrale plaats gekregen; voor het gemak is die stroming een maatschappijkritische ge­noemd. Ze heeft eindjaren zestig, beginjaren zeventig in het spoor van de studentenbeweging en de van daaruit zich inzettende veranderingen in de maatschappij het primaat van de politieke betrokkenheid verkondigd. De poëzie stond hier niet alleen, de tendens gold voor alle uitingsvormen op sociaal- cultureel gebied. Eén van de voornaamste dichters in deze groep is de in Londen wonende Erich Fried. Tot deze groep horen ook dichters als Franz Josef Degenhardt, Arnfrid Astel (die aan het korte, epigramma­tische gedicht de voorkeur geeft), F.C. Delius, Yaak Karsunke, Helga Novak, ook Nicolas Born, Hans Magnus Enzensberger, Günter Herbur- ger en Peter Rühmkorf. Het verval van de rechtsstaat West-Duitsland, de oorlog in Vietnam, het bestaan van de Bild-Zeitung, de aanwezigheid van neo-nazi’s zijn de thema’s waaraan zich het onbehagen artikuleert, waarin partij wordt gekozen voor veranderingen van het maatschappelijk sys­teem. In de loop van de jaren zeventig kwamen enkele dichters van deze stroming in konflikt met het gerecht of met de publieke opinie. Enkele gedichten zijn hierdoor min of meer beroemd geworden. Van Alfred Andersch het gedicht artikel 3(3) dat tekeer ging tegen de Berufsverbote en het discrimineren op basis van politieke overtuiging; het gedicht Moritat auf Helmut Hortens Angst und Ende van F.C. Delius, een in feite on­schuldig gedicht waarover de Duitse mijnheer Dreesman, Helmut Horten, viel en waartegen hij een proces aanspande; en van Erich Fried het gedicht Auf den Tod des Generalbundesanwalts Siegfried Buback. Van dat gedicht enkele regels:

Wat hij heeft gedaan in het leven
daarvan verkilde mijn hart

Moet nu
mijn hart warm worden
bij zijn dood?

De afschuw voor hem
hielp harten
verharden als het

zijn dood
zal helpen
zijn levenswerk voort te zetten

Zijn dood zal helpen
het denken
van hem af te leiden

en zo te bedekken het onrecht
waarvan deze mens
slechts een deel was

Alleen al daarom
kan ik geen ja zeggen
tegen zijn dood

waarvan ik
bijna zo veel ril
als van zijn leven

Het is Nicolas Bom geweest die in de doodlopende straten waarin de maatschappij-kritische dichters soms stormden, de andere kant op wees. Hij werd daarin gesteund door Peter Rühmkorf en door de literatuurcriti­cus Jörg Drews die in het tijdschrift Akzente in 1977 sprak van standaard­uitdrukkingen waard om de deur uit gezet te worden. Born zorgde ervoor dat de nadruk op maatschappijkritiek niet verdween, maar werd ver­plaatst. Maatschappijkritiek werd vanzelfsprekend en hoefde dus niet al­tijd uitgesproken te worden.

Eén van de mensen die op Drews reageerde was Jürgen Theobaldy, tegelijk één van de vertegenwoordigers van een ‘subjectieve’ stroming in het midden van de jaren zeventig die deels reageerde op individualiteit negerende politieke standpunten, deels aansloot bij de in de maatschappij zichtbare terugkeer naar subjectieve beleving van de werkelijkheid. Jürgen Theobaldy, Rolf Haufs, Karin Kiwus, Friedericke Roth, Johannes Schenk, Michael Buselmeier, Rolf Dieter Brinkmann, Ursula Krechel en altijd al Jürgen Becker horen min of meer tot deze groep. Dat het subject in de zogenaamde ‘nieuw-subjectieve’ gedichten niet zonder meer moet worden geaccepteerd als het subject in traditionele zin, mag duidelijk wor­den uit de volgende woorden van Theobaldy, waarin hij bij de kern van zijn opvattingen komt. ‘Het gaat er vandaag de dag om dat het diegenen die in onze naam spreken, geen zier kan schelen of nu een lyrisch of een empirisch ik hen toestaat zichzelf te beleven. Men kan niet meer uitgaan van het burgelijke ik dat tegengesteld is aan het in de studentenbeweging ontwikkelde ik. Men moet het nieuwe ik begrijpen als een stap vooruit, in plaats van achteruit; het nieuwe subject beleeft de maatschappelijke tegen­stellingen, de politieke én de persoonlijke’. De kern van de zaak is dat Theobaldy in zijn poëzie het subject wil waarnemen als doordrongen van maatschappelijke tegenstellingen. Dat betekent ook dat men de maat­schappijkritische stroming niet strikt mag scheiden van de subjectieve stroming. De thema’s van de laatste zijn anders, meer in het leven van alledag te zoeken, daar waar de politiek het persoonlijke leven doorkruist of juist ontkent.

Jürgen Theobaldy/ Weke lichamen
Weer dat denken aan weke lichamen
Een week alleen in hoge lichte ruimtes
en je krijgt een nieuwe kijk
op theelepels balpennen en sokken.
Buiten schijnt de zon als muziek.
Een kind schreeuwt in het trappenhuis.
De lange dagen vol met leed dat nog
zal komen. Ik ben niet als sommigen van jullie
voorbereid op ‘een leven zonder verrassing’.
Op het ogenblik is er het denken
aan weke lichamen. Het stijgt van mijn schoenen
naar mijn hoofd en veroorzaakt hoop, hoop. . .
Oh open je, symboolverhaal van de lente
voor dit kleine kwetsbare handschrift!

In de in het tijdschrift Akzente gevoerde zogenaamde ‘poëzie-discussie’ (1977) komt Peter Stephan na een heen-en-weer-debat tussen Drews en Theobaldy tot de conclusie dat poëzie politiek handelen niet kan vervan­gen, zij kan wel richtsnoer zijn voor juist politiek handelen. Politiek is pas poëzie wanneer zij op haar eigen esthetische terrein een humaan ‘tegen­beeld’ ontwikkelt tegen inhumane politiek, dat een oriënterende funktie heeft. ‘Slechts «zand in het raderwerk van de wereld» te zijn’, zoals Günter Eich vlak na de oorlog van de literatuur verlangde, ‘is niet voldoende, want dat reusachtige raderwerk vermaalt het korreligste zand, vernietigt ook de weerbarstigste poëzie’.

Alhoewel het hoogtepunt van de konkrete, visuele, kort gezegd de expe­rimentele poëzie, – na het roemrijke begin in de jaren twintig -, in de jaren zestig lag (Heissenbüttel, Gomringer, Mon), is ook deze stroming op het ogenblik, en niet alleen als mechanische herhaling, nog altijd present. Het werk van de uit Roemenië komende, tegenwoordig in Berlijn levende Os­kar Pastior is veel meer dan alleen maar een uittikken van varianten: alle elementen van de konkrete poëzie, de mogelijkheden van het klank-gedicht en van de onzinpoëzie, van het spelen met taal, worden hier met elkaar verbonden en indrukwekkend gepresenteerd (en ook vaak komt pas bij het deklameren het gedicht tot zijn recht). Een voorbeeld:

Ballade des Reinwerkers Urcht Frubbason
Son Frubba Urcht Furkt Arbaitz-Barkaz Üm Pol
Son Frurchuurbazüm Pol
Son Ur Ar Air Ühm Poll
Son Frcht Brkz Ibn Ooi
Son Forktarr Beejz Ümpl
Son RRcht
Son T-k

Nauw verwant met deze stroming, en zeker niet denkbaar zonder de in Oostenrijk vooral door Gerhard Rühm en H.C. Artmann ondernomen pogingen, is de opleving van de Duitse dialekt-poézie: Beiers, Frankisch, Fries, Niederdeutsch, platt-Duits, Pfälzerisch en Schwyzerdeutsch hebben hun vaste plaats in de hedendaagse, West-Duitse poëzie gevonden.

De dood van Paul Celan in 1970 is herhaaldelijk als caesuur beschreven, die het einde heeft betekend van de zogenaamde, door het franse symbo­lisme en het surrealisme beïnvloede ‘hermetische’ poëzie. Toch is ook deze stroming nog altijd aanwezig. Dichters als Meister, Born in zijn laatste gedichten, maar ook Johannes Poethen, Michaël Krüger en anderen zijn niet denkbaar zonder deze poëtische manier van spreken, afgezien van Karl Krolow, Rose Ausländer of Hilde Domin wier literaire invloed ten­slotte betrekkelijk onbetekenend kan worden genoemd. Op dit gebied zijn er veranderingen te verwachten die een uitbreiding van ons begrip van hermetische poëzie zullen betekenen.

Kleinere stromingen als de dichters die door de amerikaanse subcultuur zijn beïnvloed (Brinkmann, Derschau, Wondratschek), meer individueel werkende dichters die het landschap en de natuur beschrijven (onder wie de belangrijke, uit de DDR afkomstige Peter Huchel) blijven in het West-Duitse poëzielandschap nog altijd aanwezig. In het bijzonder moet men de zeer eigen positie die door Hans Magnus Enzensberger wordt ingenomen, niet vergeten, – speciaal waar het zijn invloed betreft op de groep dichters die wij onderbrachten bij de maatschappijkritische stroming.

IV
In het midden van de jaren zeventig begon in West-Duitsland een tijd­schrift in boekvorm te verschijnen dat Literaturmagazin heette en werd gedragen door de schrijvers Nicolas Born, Hans Christoph Buch en Hermann Peter Piwitt. Hun manier van denken drukte een stempel op het denken van een grote groep schrijvers en intellectuelen, vooral in de jaren 1975 en 1976. Men kreeg het gevoel dat de stand van het Duitse schrijven in Literaturmagazin precies werd aangegeven; wie meedacht was op de hoog­te. Het derde nummer van dat tijdschrift was een belangrijk nummer, had als thema de literatuur als utopie en kreeg als motto mee de van het eind van de jaren zestig bekende leuze ‘de verbeelding aan de macht’. Redakteur was Nicolas Born. Born had drie jaar daarvoor in zijn dichtbundel Das Auge des Entdeckers al het programma uitgestippeld dat nu in Litera­turmagazin 3 aan de orde kwam. ‘Onder de absolute druk van de realiteit loopt de verbeelding gevaar te verdwijnen.’ Terwijl hij Sartres woord aan­haalt, dat de verontwaardiging over ongerechtigheid slechts zichtbaar wordt bij het zien van gerechtigheid, vraagt Born om een schrijven dat op zoek gaat naar andere levensmogelijkheden, men moet ‘een kettingreactie van wensen en verlangens veroorzaken die het gestandaardiseerde levens- schema stukslaat’. Dat schreef Born in 1972, in 1975 heeft het optimisme van die zinnen al scheuren opgelopen. Born vraagt zich af waarde harde kern van de verbeelding is gebleven, hij vindt de utopie imperialistisch geworden, omdat zij de ‘innerlijke kontinenten heeft veroverd en bezet’. ‘Trommel- en spervuur, tapijten van geboden vallen op de innerlijke kon­tinenten’. Born ziet dat de verbeelding, de sterke verbeeldingskracht van de jaren zestig in zijn achterhoofd, is uitgeblust, sowieso niet meer auto­noom is, in samenhang met de werkelijkheid nog slechts storend werkt. Uit deze uitgangspunten komt voor Nicolas Born het verontrustende in­zicht te voorschijn dat dat de vernietiging inhoudt van alle betekenissen, symbolen en metaforen. Er wordt gezocht naar andere zienswijzen, andere wijzen van uitdrukking om de kracht van de verbeelding weer op te roe­pen, de wellust van het schrijven weer op te wekken. Dat betekent voorde poëzie bijvoorbeeld dat zij niet direct nuttig hoeft te zijn, – iets dat vroeger in de Duitse poëzie wel eens werd geëist, denk aan Brecht -, althans niet in de platte, agitatorische zin van de tijd daarvoor. In Literaturmagazin 5 sluiten Hermann Peter Piwitt en Peter Rühmkorf aan bij de standpunten die de vernietiging van de fantasie vaststellen: zij komen tot een preciezere vaststelling, zij stellen ‘het vergaan van horen en zien’ vast, ‘aspecten van cultuurvernieling’. De zintuigen, werkers van de verbeelding, worden be­dreigd, men spreekt van de massale vernietiging van de werkelijkheidszin van de mens. Piwitt: ‘Het overheersende type mens van de moderne be­schaving is het type dat eigenlijk voortdurend de wens heeft zichzelf uit te schakelen. Bij het werk schakelt hij zich uit. Hij wenst zich in de vakantie uit te kunnen schakelen. Hij schakelt zich uit als hij de tv inschakelt. En in zijn slaap sowieso. Eén keer van alles niets meer te hoeven horen of zien is de merkwaardige wensdroom van mensen die onder omstandigheden moeten werken waaronder horen en zien vergaat. De schrijver moet de werkelijkheidszin van de mens bewaren, of tenminste de herinnering daaraan oproepen: zijn rol is die van de specialist voor de onderdrukte natuurlijke aard van de mens. (We moeten met indianenogen om ons heenzien om te herkennen wat bestaat.)’. Het is niet verwonderlijk dat de taal van de poëzie af gaat wijken van de taal van alledag en wil ontkomen aan ‘formuleringen, lege zinnen, sprekende automaten, citaten, voorge­programmeerde woorden’, woorden van Rolf Dieter Brinkmann, een dichter die juist in het afwijkende taalgebruik de kracht vindt te ontkomen aan de vernietigingskracht van het moderne leven.
Voor ons hangen de uiteenzettingen van de essayist Fritz J. Raddatz (Feuilletonchef van het weekblad Die Zeit) op een merkwaardige wijze samen met de standpunten van Jürgen Theobaldy en die van Born en Piwitt. De konfrontatie tussen een van maatschappelijke tegenstellingen doordrongen subject en zijn wanhopig vasthouden aan de zintuigen die hem zo langzamerhand ontglippen zorgt ervoor dat het subject zich steeds meer op zichzelf koncentreert, op allerlei manieren probeert zich te hand­haven, ook al zorgt de maatschappij voor zijn verdwijnen. Het subject verdwijnt, dat zei Foucault al, ‘als op het strand bij de zee een gezicht in het zand’, maar het subject danst wilder, alsmaar bewustelozer rond, probeert althans zijn verdwijnen nog in scène te zetten. Raddatz zegt in zijn essay over moderne kunst met de titel Kontaktsperre: ‘De mensen hebben niets meer met elkaar te maken, ze vechten tegen elkaar, trekken zich voorzich­tig en kwetsbaar van elkaar terug. Men laat figuren zien die op een steeds sneller draaiende schijf naar de randen glijden, kleiner, contourlozer wor­den- steeds minder houdbaar in de dubbele zin van dat woord. Men moet als het basismotief van de moderne kunst constateren de ‘Aus-Einzelung’ van het individu, de afzondering van de mens tot in het afzonderlijke’. En als Rühmkorf het heeft over de moderne gedichten, spreekt hij van de ga­pende leegte daarin, polemiserend tegen dichters ‘die maar niet begrijpen dat in zo’n nauwe ruimte op iedere plaats iets aan de hand moet zijn’. Wij geloven dat dergelijke overwegingen van Born, Piwitt, Raddatz en Rühm­korf van grote betekenis zijn voor het schrijven van gedichten, niet alleen in West-Duitsland.

Het wordt nu pas duidelijk dat Ernst Meister, samen met Günter Eich en Paul Celan, als geen ander het landschap van het Duitse gedicht na 1945 heeft bepaald. Toen hij in juni 1979, 67 jaar oud, overleed, enkele dagen nadat hem de belangrijkste West-Duitse literatuurprijs, de Büchner-prijs was toegekend, was hij slechts bekend bij een handvol kenners en poëzie- specialisten. Ondanks de inzet van belangrijke literatuurcritici en de de­monstratieve waardering van jongere auteurs (bijvoorbeeld die van Peter Handke, Nicolas Born en Michael Krüger- zij zaten in de jury die Ernst Meister in 1976 de Petrarca-prijs deed toekomen; de Rilke-prijs in 1977 was een verdere onderscheiding), is Meister ook nu nog bij het grote pu­bliek nagenoeg onbekend. Deze discrepantie tussen literaire betekenis en algemene erkenning resp. bekendheid heeft meer dan één reden; één ervan is zeker te vinden in het werk en in de persoon van Ernst Meister, die zich zijn leven lang niets heeft aangetrokken van de literaire modes en de publiciteitsmechanismen van het culturele leven; hij was van meet af aan een ‘notorischer lyrischer Einzelgänger’:

Mein Gedicht sagt, was ich weiss.
Es fragt dich, was du weisst.

Meisters levenslange bemoeienis met het gedicht wordt gekenmerkt door het afzien van snelle, aktuele informatie over het leven van alledag. Het was hem veeleer te doen om de nog altijd levende problemen van het men­selijk bestaan, om de voorwaarden waaronder deze voorkomen in het spanningsveld van leven en dood, en om de vraag: waarom moet een be­wustzijn dat door de dood als het ware nonchalant en en passant wordt weggevaagd zich ontwikkelen?

In zijn laudatio voor Ernst Meister ter gelegenheid van de Petrarca- prijsuitreiking wees Nicolas Born erop, dat de gedichten van Meister, en vooral de late, het doodsdenken anticiperen, opgewonden en gelaten tege­lijkertijd, dat ze zichzelf bekijken terwijl het bewustzijn wordt wegge­vaagd, ‘een spel ook, met het einde, alstublieft, bij leven en welzijn’. Een uiterste verbreding van kennis dus, een uitdieping van zaken die ons zijn hier en nu betreffen, door middel van het inzicht dat het poëtische ge­noemd wordt. Een inzicht, dat inderdaad nog slechts door de poëet tot stand wordt gebracht, hoewel het hier als nergens anders toch gaat om een openbare aangelegenheid. De poëzie van Ernst Meister heeft dat tot stand gebracht in een taal, die meestal pas daar begint, ‘waar het openbare leven en de openbare taal ophouden’ (Born). Daar dus, waar zinnelijkheid en abstrakties niet meer uiteen groeien; waar de aanschouwelijkheid van de idee de taal van het gedicht tot een poëtisch aanschouwelijk beeld laat worden, dat in zijn onkreukbaarheid en onmiskenbaarheid kenmerkend is voor de grote kwaliteit van Meisters poëzie:

Er is
in het nergensblauw
een spel, het heet
verrotting.

Er hangt
een blad
aan de winterboom,
het draait
en draait.

Een vlinder
rust uit
op de losse wimper
van de dood.

In een interview ter gelegenheid van het verschijnen van zijn laatste bundel (Wandloser Raum, 1979) zegt Meister- met een Pascals accent- ‘dat het lot van de mens het meest avontuurlijke, het metafysisch gezien onuitvoer- baarste, dus eigenlijk helemaal niet uitvoerbaar’ is. Hij voegt er niettemin aan toe: ‘maar een tenslotte toch met taal te formuleren avontuur’. In een gedicht uit de in velerlei opzicht programmatische bundel Sage vom Ganzen den Satz uit 1972 staat dat zo:

Hier,
gebogen
tussen twee nietsen,
zeg ik liefde.

Meisters poëzie was altijd, ook al in zijn eerste bundel Ausstellung (1932) een rebellie tegen het zo-zijn van de wereld, ‘een stormloop tegen de laatste aardse grens’, om met Kafka te spreken. De historische plaats van Meis­ters poëzie, de aktualiteit daarvan, wil steeds weer – stil maar volhardend – existentie en bewustzijn (die van af het begin bepaald zijn door hun ver­nietiging) grondig doorléven. Op zijn minst door middel van taal. Die aktualiteit wil zich tevens afzetten tegen het zich dagelijks behelpen met de waarheid. Met haar ruwe, bijna lichamelijke materialiteit die ze in de spanning tussen ‘alles’ en ‘niets’ spellend zoekt, past Meisters poëzie zeker in het ‘pan-tragisme’, dat Ludwig Marcuse in de jaren twintig met betrek­king tot Georg Büchner constateerde. Een gezien de dagelijkse waarheden natuurlijk bij voorbaat uitzichtsloze bestaansheroiek, die via Lenz, Höl­derlin, Kleist en Kafka reikt tot aan Camus met zijn Sisyphe en zijn L’étranger. Meister heeft zich in zijn poëzie altijd en zeer nauwkeurig verzet tegen de snelle overeenkomsten, waarbij het weglaten van gegronde en niet zelden ‘afgrondelijke’ redenen nooit een onderdeel van zijn poëtische vanzelfsprekendheid was:

Gegenwart
voller Geschrei
des Bewusstseins.

Zwar sagen sich
Worte hin,
es ist auch

die Luft beständig,
Kopf und Fuss
sind Gehalten.

(Hin und wieder
den Abgrund
versteh ich.)

‘Ik moet toegeven’, zei Meister in het al genoemde interview, ‘dat bij mij het schrijven van gedichten identiek is met denken’, een voor Duitse be­grippen niet bepaald gebruikelijke constatering, die correspondeert met de programmatische beginregels van een autobiografische schets uit 1971: ‘Zonder feitelijkheid heeft schrijven geen bestaan. Zonder in het al te be­staan heeft dichten geen zin.’ Totale apperceptie als basisstruktuur èn als doel van het gedicht, zoals bijvoorbeeld Johann Gottfried Herder dat in de achttiende eeuw formuleerde: ‘Zonder woord geen wereld. Zonder taal geen rede. – Geest en werkelijkheid worden pas bereikt in de taal.’ Of Kant, toen hij schreef over het bewustzijn als principe van zijn en inzicht, dat voorstellingen en meningen verbindt en ervaring pas mogelijk maakt: het gedicht als het ware als (nieuw) lichaam zonder hiaat tussen beeld en ge­dachte, die beide bij Meister steeds in elkaar geschreven zijn, vaak zeer verwant en corresponderend met de taal van de late Hölderlin. Geen on­passende vergelijking: naast Celan is Meister de enige moderne Duitstalige dichter die terecht in een adem met Hölderlin kan worden genoemd. ‘In de verklaring van het werkelijke schoon schip maken’ -zo formuleerde Meis­ter het afzien van het ontwerpen t.b.v. utopische maatschappijvormen. ‘Geist zu sein / oder Staub, est ist / dasselbe im All. // Nichts ist, um / an den Rand zu reichen / der Leere.’

De autonomie van dit poëtische spreken breekt met het geldende be­wustzijn, het revolutioneert de ervaring. In de verte herinnert het aan Gottfried Benn’s diskwalifikatie van de geschiedenis door de inspannin­gen van de kunstgeschiedenis: ‘Niet de oorlogen maken de geschiedenis, maar de kunst’.

In de radikale ervaring van dat wat is en wat het betekent: ‘ik ben’ en ‘ik ben omdat ik ben’, in de onverbiddelijke thematisering van de existentie en de dingen vanuit hun verdelging, lukt het Meister het bestaande hoogst twijfelachtig te maken. Daarin ligt de revolutionaire kwaliteit van zijn werk: Sage vom ganzen den Satz –

Hoe iemand
dat dacht,
sterven:

zich omdraaien
van de zijde van
de ervaring op die

van de leegte, on­-
bezorgd, het
wisselen van de wang,

anders niets.

De waardering van een jongere dichtersgeneratie voor het werk van Meis­ter vindt niet in de laatste plaats haar oorzaak in de grote consistentie van dit poëtisch denken, deze denkende poëzie. Een van die jongere dichters, die vooral in zijn beginperiode een leerling van Meister genoemd kan wor­den, was Nicolas Born. Hij overleed, nog geen 42 jaar oud, een half jaar na Ernst Meister. Born liet drie romans en drie bundels gedichten na. In 1970 verscheen zijn tweede bundel, Wo mir die Kopf steht, met een programma­tisch nawoord waarin hij de alledaagse ervaringen zonder metaforische vermomming het gedicht in helpt: ‘Een ding of een gedachte kan me ertoe brengen een gedicht te schrijven. Of een woord dat dat ding ook is. Of een zin die die gedachte ook is. Ik raap iets op en zie het in zijn omgeving… Ik schrijf het. Ik wil het op papier hebben … ik demonstreer mezelf als nadenker van wat voor-gedacht is, als na-spreker van wat voor-gesproken is, als na-schrijver van wat voor-geschreven is, van voorschriften dus. Maar ik verander ordeningen, volgordes, schrijf duidelijk citaten in een ongewone omgeving. Wat ik zeg is niet wat ik zeg. . . ’

Het bezig zijn met het gedicht en het schrijven loopt net als bij Meister als een rode draad door Born’s werk. Een reeks van gedichten over het gedicht bewijst dat.

De in de beide vroege bundels, Marktlage (1967) en Wo mir die Kopf steht (1970), opgenomen gedichten zijn nog verdeeld in thematische groe­pen: cliché’s uit de politiek, uit de media (‘openbare’ taal dus) worden samengevoegd met lyrische statements en persoonlijke optiek en daardoor als het ware met een Verfremdungs-effekt geactualiseerd; details uit het dagelijks leven worden belicht en vervolgens gekoppeld aan beelden uit de herinnering, een herinnering aan literatuur en de eigen levensloop. Exis­tentiële pathetiek is vooralsnog afwezig. De gedichten van na 1968 wor­den in sterke mate overschaduwd door de politieke gebeurtenissen van die tijd in de Bondsrepubliek en West-Berlijn, waar Born toen woonde. De poëzie uit die fase bevat weinig dat men ‘zinnelijk’ zou kunnen noemen, maar met de bundel Das Auge des Entdeckers wordt dit ‘tekort’ meer dan goed gemaakt, misschien dankzij het feit dat Born het gedicht nooit alleen heeft willen gebruiken als afficherend, agitatorisch platform. Wanneer Born aan het begin van zijn dichterlijke loopbaan nog kon zeggen dat de gedichten ‘ruw, in ieder geval niet glad gemaakt’ moeten zijn, dat ze vrij van ‘symbool, metafoor, van alle betekenisdragers’ moesten zijn, schrijft hij nu: ‘Ik geef toe dat ik mooie gedichten wilde schrijven, en enkele zijn tot mijn grote verassing mooi geworden.’ Het na-spreken van de vroege ge­dichten maakt plaats voor het ontdekken van wat nog niet voor-gesproken was, voor de utopische mogelijkheden van de realiteit, een realiteit die nu grondiger dan ooit tevoren existentieel wordt ondervraagd. Net als bij Meister (en op een andere manier ook bij Peter Handke) worden de oer­oude begrippen van liefde, dood, bewustzijn, mens en landschap, enzo­voort, opnieuw en in volle ernst gethematiseerd. Gedichten als ‘Einfach Dasein’, ‘Abschied fürs Leben und Abschied für den Tod’, ‘Das Ver- schwinden aller im Tod einzes Einzelnen’, ‘Eine zu Tode erschrockene Gesellschaft’ maken dat duidelijk. En ook het volgende vers ‘Fort- setzungsgeschichte’ –

Vroeger was de rode draad een spoor van bloed
er waren momenten van rust en van inkeer
zelfs in het vuur.
Stil lagen de lijven bij zonsondergang
de overlevende vertellers dobbelden.

Intussen is de dood tot ons doorgedrongen
maar we zijn minder gewaarschuwd
– geen neus er meer voor.
Ik vraag mijn been of het op de hoogte is
mijn buik mijn handen waarmee ik
mijn vervolgverhaal voeder en streel.

Grote vertellersveldslagen zijn
in mijn muren gekrast
Stralen kletteren op mijn haar
aan de polsen worden de horloges oud.
Deze minuten waarin ik dit opschreef
blijven behouden zoals alles wat voorbij is.
Vandaag ben jij aan de beurt morgen ik en allebei
zijn we lang geleden

Een van de laatste gedichten van Nicolas Born, uit de cyclus ‘Ein Paar Notizen aus dem Elbholz’, heeft de eenvoud van een testament:

Als ik sterf wil ik alleen zijn
niet mij aanraken, niets uitwissen
geen woord
alles moet er echt uitzien

In 1967 verscheen de bundel Atemwende van Paul Celan. In menig opzicht gaf deze bundel een caesuur aan in het werk van een dichter die naast Ernst Meister als de belangrijkste Duitstalige dichter van de laatste decennia kan worden beschouwd. De bundel betekende een ommekeer in Celan’s werk, dat als geen ander in de Duitse taal het predikaat ‘hermetisch’ en van de kant van de kritiek de etiketteringen ‘duister’, ‘gecodeerd’ en ‘gesloten’ heeft gekregen. De poëtische formule voor ‘wereld’ van Celan: Der Kehl­kopfverschlusslaut/singt kan als programmatisch gelden voor deze late gedichten, die tegelijkertijd zijn artisticiteit en betrokkenheid bij de wereld formuleren. Het zijn gedichten die het gebaar van hun betekenisvolle tekens met het getekend-zijn van de spreker dwars door tijd en taal heen in elkaar schrijven, zoals bijvoorbeeld in het volgende vers:

ES WIRD etwas sein, später,
das füllt sich mit dir
und hebt sich
an einen Mund

Aus dem zerscherbten
Wahn
steh ich auf
und seh meiner Hand zu,
wie sie den einen
einzigen
Kreis zieht.

Na Celan’s vrijwillige dood in april 1970 in Parijs versehenen nog drie bundels: Lichtzwang, Schneepart – beide nog door de schrijver persklaar gemaakt – en Zeitgehöft. De poëtische eenduidigheid, de als het ware moeiteloos uitgesproken mogelijkheid van de waarheid van de poëzie wordt het centrale thema:

wenn einer, der
die Gesänge zerschlug,
jetzt spräche zum Stab,
seine und aller
Blendung
bliebe aus.

Dit taalgebaar, dat ondanks het gebruik van konjunktieven toch enorm gericht is, brengt een relatie tussen wereld en taal tot stand in het gedicht, zonder inconsistent of zelfgenoegzaam te worden. Dit spreken maakt het pas mogelijk door te gaan met de ontcijfering van de ‘Leer-Text’, de ‘lege tekst’: Wereld en Ik, ondanks de ‘gesenkten Götterdaumen’, zoals het elders heet. Het gedicht wordt een niet aflatende oefening in het zich toe-eigenen van Wereld en Ik, als poëtisch samengaan van leesmogelijkheden van het ik in moeilijke tijden:

DIE POSAUNENSTELLE
tief im glühenden
Leertext,
in Fackelhöhe,
im Zeitloch:

hör dich ein
mit dem Mund.

De poëzie van Rolf Dieter Brinkmann leeft en vergaat van het onvermogen in deze tijd nog ongebroken van eigen en andermans werkelijkheid te ver­tellen: wanneer bij Brinkmann een onderwerp in een gedicht wordt aange­sneden, vergaat dat onderwerp, zet het zich niet door, vervluchtigt, ver­dwijnt het. Het onderwerp, meestal een subjekt, geniet van zijn eigen ver­dwijnen, speelt op het moment van dat genot met de taal die dat ver­dwijnen in scène kan zetten, maar het laat een spoor van vernieling achter, omdat Brinkmann niet altijd achter zijn taal staat. ‘Flarden van gedichten/ vliegen in het rond’, zo luidt het in een van zijn gedichten, en

Het is het lichaam
dat in de woorden explodeert
die hun goeie oude mama
hebben verloren.

Deze woorden wordt kracht bijgezet (en dat is typerend voor Brinkmann) door het spugen in de gootsteen, ’s morgens. Rolf Dieter Brinkmann, ge­boren in 1940, zorgde aan het eind van de jaren zestig voor de receptie van amerikaanse pop- en underground-literatuur (in de anthologie ACID, samen met R.R. Rygulla, in de verzameling poëzie Silver Screen, in een uitgave van de gedichten van Frank O’Hara), en de invloeden van William Burroughs en Frank O’ Hara zijn in zijn werk altijd zichtbaar gebleven. Brinkmann leefde jarenlang op de rand van het bestaansminimum. Vlak na het verschijnen van zijn eerste belangrijke dichtbundel, Westwärts 1 & 2 (1975), liep hij in Londen onder een auto, op 23 april 1975. Drie jaar daarvoor had hij geschreven: ‘Het verschil tussen auto’s en mensen is op­gehouden te bestaan.’ Brinkmann laat in zijn gedichten een subjekt zien dat onder harde en ongebonden sexualiteit lijdt, letterlijk lijdt, totdat het zichzelf gaat haten en losbarst in agressie van woorden. Het woeste cen­trum van die agressie is het ik dat slechts zichzelf kan ervaren omdat de wereld om hem heen koud en meedogenloos is geworden. Evenals Artaud schreef Brinkmann op basis van zijn woede, maar Brinkmann richtte zijn woede niet alleen op zichzelf, ook anderen werden dupe van zijn vernielingsdrang. In zijn postuum verschenen dagboek van een verblijf in Rome, Rom, Blicke (1979), gaat Rolf Dieter Brinkmann tekeer tegen zichzelf, de wereld en de mensen met wie hij omgaat. In dat boek schrijft hij ook het volgende: ‘Heb jij je al eens gerealiseerd, dat deze alledaagse situaties en omstandigheden regelrecht moeten leiden tot gedwongen zelfverminking, daartoe ook leiden? En deze eigenschap is wel heel afschrikwekkend, om­dat men er immers geen afstand van kan nemen. De zintuigen worden verminkt, de smaak wordt verminkt, het zien en het voelen, elke tere of tedere beweging. Na de verminking van de natuur de zelfverminking van de mens, ook logisch en waanzinnig en grappig.’

 Het is het lichaam
Hier zijn de brandvlekken       dat in de  woorden explodeert
op tafel. Hier is de                       die hun goeie oude mama
straat ineengestort.                   hebben verloren.
Hier is een stuk bos
de pijp uit. Hier is              En je spuugt
de zee kapot.
                                           in de gootsteen ‘s morgens

‘op een dag moet je
betalen’:

De wereld, en waarom niet, wat eromheen hing, theoretisch, een afspraak, onder kameraden. In de kamers dwaalden lichten rond en maakten de schaduwen.

Elk woord was een beslissing?
Dat heb ik niet uitgevonden,              en ik houd mij daaraan
          niet vast.

‘Mijn hersenen branden,’ riep iemand
en liep langs een straat.                                  Die is gek,
zei een kind.

De fantoomzaken waren voorbij.
De illusies waren met de kleuren verraden
en werden nagebouwd,
ja, zonnebloem, je bent vergeten

De poëzie van Brinkmann heeft geen lange tijd van rijping doorgemaakt, het plotselinge en onverwachte van zijn woorden die door leegte en wan­hoop bij elkaar werden gehouden, werden werkelijkheid in het plotselinge en onverwachte van de dood van hun maker. Zoals hij zelf schreef in zijn laatste boek: ‘Ik sla mijn ogen op en kijk op een wit blad papier.’

Evenals Brinkmann werd ook Wolf Wondratschek (geboren in 1934) sterk beïnvloed door de amerikaanse literatuurscene en meer nog dan Brink­mann door de rock- en popcultuur aldaar, terwijl zijn afkomst een heel andere is. ‘De eerste SDS-kameraad (SDS-Sozialistischer DeutscherStudentenbund, red.), die literatuur maakt waarover te praten valt’, schreef Der Spiegel – terecht – eind van de jaren zestig. Wondratschek verenigt beide zaken: zijn afkomst uit de buitenparlementaire oppositie in de Bondsrepubliek en een schrijfpraktijk die verbonden is met de protest- en subcultuur (‘De schrijver is de boodschap’). Hij is de enige Duitstalige rock- en poppoëet van betekenis, die bovendien een groot publiek heeft: zijn laatste drie bundels publiceerde hij bij verzendboekhandel en uitgeve­rij 2001, die een overwegend zeer jong publiek heeft. De totale oplage van zijn laatste bundels beloopt enkele tienduizenden exemplaren. Behalve aan de commerciële toegankelijkheid is het succes van Wondratschek na­tuurlijk ook te danken aan de poëtische toegankelijkheid van zijn werk: gemakkelijk in het gehoor liggende poëzie, liedjes en liedteksten vaak, sentimenteel af en toe, en bewust werkend met de decorstukken van de kitsch. Een nu eens irritante, dan weer fascinerende mengeling van popu­laire produktie en kritische, ironische teksten, zeker met betrekking tot de eigen situatie.

Death Valley
De weg liep steeds rechtdoor.
Ik neuriede steeds dezelfde melodie.
Ik voelde de troep van honderd sigaretten
op m’n tong. Ik reed in een oude Chevy.
De wind floot door oude gaten in m’n tanden.
Links en rechts woestijn,
het einde van de mensheid,
een scheppingsgeschiedenis zonder God,
stenen, kleine hazen en het bord
LAS VEGAS 78 MIJL.
Ik verheugde me al
op het verliezen.