een vergeten Hollywoodprojekt uit 1930
Cassius
In het prille voorjaar van 1930 begon een binnen Hollywoodkringen vrijwel onbekende filmregisseur –iemand die daar weliswaar een zekere naam had verworven als schrijver en criticus, maar als regisseur beslist nog niet – in de Hal E. Roach Studios (het bekende toeleveringsbedrijf van Laurel-en-Hardy movies) met de eerste opnamen van een voor Hollywood wel zeer ongewoon en uit de toon vallend onderwerp: de val van de Italiaanse dictator en fascistenleider Benito Mussolini – een film die, op enige bewaard gebleven fragmenten na, nimmer werd voltooid.
Het geheel was als een low-budget produktie opgezet, en moest resulteren in een gesproken film met een propagandistische strekking. Omdat het een politiek projekt betrof, werd een en ander gesponsord door een goed georganiseerde groepering antifascistische Italianen; in
Hal E. Roach Studios, gelegen aan de Santa Monica Boulevard te Hollywood ten tijde van Cassius’ filmplannen.
(The Films of L/H, William K. Everson, The Citadel Press, Senaucus, New Jersey, 1967/80)
Amerika rijk geworden zakenlui, die er op uit waren Mussolini en zijn beweging zo spoedig mogelijk ten val te brengen.
Het is overigens tot op de dag van vandaag niet duidelijk in hoeverre deze zakenlieden, ondanks hun politieke overtuiging, verbindingen onderhielden met bepaalde Maffia-bonzen van wie toch mag worden verondersteld, dat juist zij er bepaald niet vies van waren in het troebele water van het toenmalige fascistische Italië te vissen. Evenmin is duidelijk of er vanuit die kringen pogingen in het werk zijn gesteld om de produktie van de film te boycotten of anderszins tegen te werken.
De onbekende regisseur die voor dit karwei werd aangetrokken, en waarvan de ware identiteit ondanks intensieve naspeuringen tot op heden verborgen is gebleven, bediende zich van de betekenisvolle schuilnaam ‘Cassius’: de naam van de Romeinse senator, die in 44 V. Chr. Brutus aanzette om tegen Julius Ceasar in opstand te komen, hetgeen uiteindelijk leidde tot Ceasar’s val in datzelfde jaar.
Zeker is dat de regisseur Cassius van Italiaanse afkomst was, en dat hij wo-I nog in Italië heeft meegemaakt. Hij is rond 1922, toen Mussolini’s ster begon te rijzen, naar Amerika vertrokken waar hij in eerste instantie als journalist en politiek verslaggever werkzaam was, maar zich daarnaast als een niet onverdienstelijke scriptwriter van B-movies begon te ontwikkelen. In deze laatste kwaliteit kwam hij met een van de belangrijkste filmproducenten van het populaire genre in Hollywood in aanraking: Hal Roach, die hem voor de produktie van DE VAL VAN BENITO MUSSOLINI zijn filmstudio’s enige weken ter beschikking stelde.
Hal Roach Sr., 1930.
(Kodak Publ. 1977)
De bedoeling van dit in Hollywood zeer ongebruikelijke, want politieke projekt was, voor een groot publiek de figuur Mussolini en daarmee het Italiaanse fascisme aan de kaak te stellen.
Opmerkelijk is, dat deze opzet een frappante overeenkomst vertoont met de bedoeling die Charlie Chaplin, tien jaar later, gehad moet hebben met zijn filM THE G REAT D I CTATO R. (In de jaren dertig grensden overigens de studio’s van Hal Roach, gelegen aan de Santa Monica Boulevard, aan die van de Chaplin-Company die zich op de Sunset Boulevard gevestigd had, zodat niet uitgesloten mag worden dat Chaplin bij het bedenken van zijn film teruggedacht heeft aan wat zich in 193o bij zijn collega-producer heeft afgespeeld. Chaplin zelf heeft zich in ieder geval over een mogelijke be‹nvloeding nimmer uitgesproken.)
Ontmoeting van Mussolini en Hitler te Florence op 20 oktober 1940.
(La Fabrica Del Duce, Dino Biondi, Vallecchi Editore, Firenze, 1967)
Zoals Chaplin op onnavolgbare wijze Hitler’s hele fysieke verschijning en fysionomie te kijk zette, zo besloot Cassius zijn film op te bouwen rond de theatrale en met veel vals pathos omgeven houding die Mussolini placht aan te nemen wanneer hij zich voor zijn volk moest vertonen. Cassius ging uit van de idee dat in deze houding, deze pose, het landverraad van Mussolini, ja zelfs diens onontkoombare val, belichaamd werd. Deze bestudeerde houding: benen enigszins gespreid, voeten stevig op de grond, buik naar voren, hand in de zij, hoofd naar achteren, moest ieder die daar oog voor had duidelijk maken wat er met deze man en zijn fascistische beweging aan de hand was.
Het moest mogelijk zijn, meende Cassius, om deze puur filmische pose, die zo karakteristiek was voor het fascisto‹de zwarthemden-denken in die dagen, in de vorm van een groteske voor een groot publiek zichtbaar te maken. (‘De ogen van de wereld zullen geopend worden!’zo schreef hij onvervaard in een brief aan een van zijn opdrachtgevers naar aanleiding van deze kwestie.)
Eveneens opmerkelijk is, dat Cassius de ondergang van Mussolinihoewel een politiek feit van de eerste orde uitsluitend wilde afleiden van diens openbare optreden zonder daarbij met allerlei obskure, op quasi psychoanalytische leest geschoeide interpretaties van het menselijke gedrag aan te komen. Iets bijzonders voor die tijd!
Mussolini afgebeeld in een van diens karakteristieke poses.
(ldeologia E Arte Del Faseismo, Umberto Silva, Gabriele Mazzotta Editore, 1973)
Met zijn film wilde Cassius de persoonlijke val van Mussolini als iets onafwendbaars voorstellen, zij het dat de wereld eerst nog een flink aantal jaren ellende en mogelijk zelfs oorlog te wachten stond.
De boodschap van de film was dan ook, de mensheid van 1930 op te roepen Mussolini niet zijn gang te laten gaan, maar – nu het nog kon de verderfelijke ideeën die deze man belichaamde zo snel mogelijk uit te schakelen, om zodoende het steeds verder oprukkende fascisme een halt toe te roepen.
Uit resten van in diverse archieven teruggevonden draaiboekfragmenten, scripten, verslagen van bijeenkomsten, werktekeningen en een aantal filmproeven blijkt, dat deze leidende opvatting in alle geledingen van de produktie terugkeert. Des te meer valt het te betreuren dat Cassius deze uitzonderlijke benadering niet daadwerkelijk in voltooide vorm tot uitdrukking heeft kunnen brengen.
Een ander opmerkelijk feit is, dat Cassius reeds in 1930, op grond van alle hem toen bekend staande gegevens omtrent de opkomst en bloei van het fascisme van Mussolini, diens definitieve ondergang voorzag in het jaar 1943: twee jaar voordat Mussolini in werkelijkheid Op 28 april van het jaar 1945 op de Piazzale Loreto te Milaan werd opgehangen.
(Mussolini beleefde overigens in 1943 in zoverre reeds zijn val, dat hij op last van koning Victor Emanuel III door de Carabinieri op de hoogste top van de Apennijnen, de Gran Sasso, gevangen werd gezet, waar hij enige maanden later door Duitse kommando’s onder leiding van kapitein Otto Skorzeny werd bevrijd en op bevel van Hitler naar München werd overgebracht. Daar kreeg hij te horen dat hij in Noord-Italië zijn rol van Duce diende te hervatten, niet als de grote leider, maar uitsluitend als marionet in dienst van het duitse regime. Wat van Mussolini’s aktiviteiten tot zijn dood in 1945 overbleef, was nog slechts een schim van zijn voormalige positie: een silhouetachtige vertoning van een toen reeds zielloze en ten dode opgeschreven figurant.)
De prognose van de val van Mussolini in 1943 krijgt bijzondere betekenis als men bedenkt, dat in dat zelfde jaar in Engeland een boek verscheen met de titel ‘The Trial of Mussolini’, geschreven door iemand
‘Het Proces Mussolini: zijnde een woordelijk verslag van het eerste grote proces tegen oorlogsmisdadigers gehouden in Londen in het jaar 1944 Of 1945′ (The Trial of Mussolini, Cassius, 1943. Nederlandse vertaling door Theun de Vries, Republiek der Letteren, Amsterdam, 1946)
die zich eveneens van het pseudoniem ‘Cassius’ bediende. Het schijnt dat George Orwell het boek gekend heeft en er inspiratie aan heeft ontleend voor zijn ‘19984′.
In dit boek, dat in 1946 bij de uitgeverij De Republiek der Letteren in Amsterdam werd uitgegeven in een vertaling van Theun de Vries onder de titel ‘Het Proces Mussolini’, voert Cassius een gefingeerd oorlogstribunaal ten tonele dat Mussolinidie nota bene in Engeland gevangen wordt gehouden gelegenheid biedt zich voor zijn misdaden te verdedigen.
Cassius schreef het boek, zegt hij dan ook in zijn voorwoord, omdat … onvoorziene gebeurtenissen hem (Mussolini) ieder ogenblik zouden kunnen beroven van de mogelijkheid, zich voor een officiële rechtbank te verantwoorden…’
De schrijver Cassius vat dus het thema van de regisseur Cassius dertien jaar na dato opnieuw op, maar hij heeft nu meer feiten tot zijn beschikking dan de regisseur in 1930. Bovendien heeft de schrijver niet zozeer de val van Mussolini op het oog, want die val staat nu vast, maar de daadde feitelijke misdaad waarvan de val niet meer dan een onafwendbare konsekwentie vormt. Hij wenste die daad te analyseren in het bijzijn van Mussolini en ten overstaan van een groot publiek.
Het is vanzelfsprekend zeer verleidelijk te geloven, dat achter de schrijver en de filmregisseur een en dezelfde persoon schuilgaat, maar meer dan een spekulatie is het niet. En zo zal het wel blijven zolang de ware identiteit van de filmregisseur ‘Cassius’ in de Hollywoodarchieven verscholen blijft.
Cassius’ opvatting over de val
Iemand die zich zo zelfverzekerd aan den volke vertoont en daarbij zo’n pose aanneemt als Mussolini placht te doen, lijkt slechts door een kollektieve kracht ten val gebracht te kunnen worden.
Maar zo’n standvastig optreden is schijn. In feite is één korte, stevige duw voldoende om de held van zijn voetstuk te doen tuimelen. Eerst helt hij licht voorover, schijnt dan te aarzelen – wat te doen: terug of verder?– helt dan verder naar voren, spreidt in wanhoop de armen, zweeft een kort ogenblik als een engel met gestrekte vleugels alsof hij zo weg zou willen vliegen, duikt dan naar beneden en raakt ten slotte met zijn hoofd de aarde.
Precies zo verging het Mussolini, en hij beëindigde zijn leven in volledig omgekeerde positie, met zijn hoofd omlaag.
‘Le Complexe d’Icare’, Stanislas Lépine (1835-1892)
Hoe het menselijk lichaam tijdens een tuimeling diverse standen inneemt en weer verlaat, toont deze afbeelding. Vanwege de veilige vliezen tussen armen en rompen waarvan de tuimelaars zich verzekerd hebben, blijft overigens in onderhavig geval de laatste stand de meest fatale van de serie uit.
(Histoire des Hommes Volants, Jacques Thyrand, P. M. Favre, Lausanne, 1977)
Come si puó volare con le pinne, Alzek Misheff, Vermezzo, 1977
(Performances, Luciano Inga-Pin, Mastrogiacomo Editore Images 70, Padova, 1978)
Le peintre de l’espace se jetant dans le vide, Yves Klein, 1960.
(Photo, Harry Shunk
De foto’s van de vlucht van Alzek Misheff en van Yves Klein tonen beide performers wanneer zij op het punt staan hun zekere overeindstand in te ruilen voor een onzekere horizontale vooroverstand. Doorgaans duurt deze 90°-toestand slechts even, maar Misheffwekt de indruk met zijn vleugeltjes er als een vogel vandoor te zulten gaan. Klein daarentegen valt naar het laat aanzien als een parachutist met gesloten valscherm omlaag, hoewel juist hij, meer dan Mishelf, bezig was een unieke eenmalige reuzensprong omhoog te realiseren – de leegte in, waarbij hij de omstanders een goed nakijken zou gunnen.
Val van een standbeeld van Mussolini. Op 25 juli 1943, de dag dat Mussolini op bevel van Koning Victor Emanuel iii gevangen werd genomen, haalde het Italiaanse volk dit reuzen-standbeeld omver. Ook deze tuimeling volgt de valwet waaraan tirannen gehoor moeten geven wanneer het eenmaal zover met hen is. Deze omgekeerde kop getuigt daar van.
(La Fabrica Del Duce, Dino Biondi, Vallecchi Editore, Firenze, 1967)
Cassius huldigde echter een opvatting over vallende diktators– waarvan Mussolini nu eenmaal de eksponent par excellence vormde – die verder ging dan de beschrijving hierboven. Hij verruimde namelijk ten aanzien van dit soort hooggeplaatsten het val-begrip tot een volledige, door niets en niemand te stuiten rotatie.
Wordt een diktator ten val gebracht, zo vond Cassius, dan beweegt het stoffelijk corpus in kwestie niet zozeer van boven naar beneden, maar draait, of juister, wentelt om zijn as als een wijzer van een klok. De diktator begint zijn roterende ‘move’ vanuit een rechtstandige positie; helt, aarzelt, zweeft en duikt dan zoals gezegd, en eindigt zijn beweging net voordat zijn lichaam 360° is rondgedraaid en de arme hoogmoedige meent dat hij de zozeer begeerde wederopstanding gaat beleven. Maar zo luiden de spelregels van het vallen nu eenmaal niet: er is geen weg terug, en het lichaam blijft ergens tussen 270° en 360° steken. Daar komt het tot rust – eeuwige rust naar wij mogen hopen.
Cassius komt dan tot het volgende bevind van zaken.
Het menselijk lichaam kent vier standen: rechtopstaand, voorover, achterover en op z’n kop.
De vier standen korresponderen met de wijzer van een klok die achtereenvolgens 12 uur, 3 uur, 9 uur en 6 uur aanwijst, of met de straal van een cirkel in 0°-, 90°-, 270°en 180°-positie.
De Horodeschi, fragment van een circusaffiche, ca. 1900.
Men maakt een tuimeling wanneer men omlaag valt of wanneer men omhoog springt: een van beide. Tuimelt men omlaag, dan is er altijd sprake van een ongeval; in ieder geval van iets dat iemand onverwachts overkomt of waardoor men wordt overvallen. Springt men daarentegen omhoog, dan doet men dat uitsluitend om iets te bereiken: iets materieels of iets ideëels. Wil men dit streven om iets te bereiken den volke tonen, dan springt men in sporthallen en circustenten: de ‘theaters-van-de-sprong’ bij uitstek. Daar vertoont men iets waarvan gewone voetgangers van dromen, namelijk – al is het maar even – los komen van de wereld.
De afbeelding rechts toont de diverse fasen van een sportsprong in volle vaart, en de afbeelding boven die van een circussprong.
(Welt-Artisten-Archiv, Erdwin Schirmer, Hamburg)
A back dive, stroboscopische fotografie, Harold E. Edgerton.
(Moments of Vision, H.E.Edgerton, M. I. T. Press, 1979)
Ben Kilpatrck en Howard Benson: twee treinrovers die hun overval niet overleefden. San Angelo, Texas, 1911.
Wat hier op deze foto getoond wordt kán niet. De twee gedode treinovervallers dienen na het vuurgevecht dat zo kennelijk fataal voor ze afliep in het stof te liggen, óf in hun kist, maar zo staan alsof er geen vuiltje aan de lucht is druist tegen alle regels van het vallen (en overvallen) in. De omringende overwinnaars weten dat, en spelen juist daarom dit lugubere spelletje mee. (Overigens worden in onze geciviliseerde wereld vooral dode dieren precies zo ‘opgezet’, alsof het niets is: dood zijn.)
(Badmen of the West, Robert Elman, Ridge Press Inc., New York. 1974)
De eerste stand, de rechtstandige positie, is de feitelijke ruststand van het lichaam. Zo staat en gaat men. En zo is men op en top vrij.
Deze 0°-stand wordt enerzijds begrensd door de vooroverhellende stand van 90°, en anderzijds door de achteroverhellende stand van 270°.
Wanneer mensen gaan slapen, laten zij zich veilig achterover zakken in de 270°-stand, sluiten de ogen, en doen tijdens hun slaap alsof ze dood zijn. Alsof, want slapen impliceert nu eenmaal de zekerheid dat je weer wakker kunt worden en terug kunt keren in een rechtstandige positie zonder dat een derde God bijvoorbeeld ofeen ofandere krimineel – je ondertussen van je vrijheid heeft beroofd.
(Dit is overigens een van de bekendste Kafka-syndromen: je wordt wakker, maar je bent niet meer vrij om te gaan en staan waarje wilt. In tegendeel, je bent, zonder precies te weten waarom, tijdens je slaap je vrijheid kwijtgeraakt; ja, je bent reeds geoordeeld en veroordeeld. Er is geen weg meer terug.)
Mao’s praalgraf, Memorial Hall, Peking, 1976.
Het gebalsemde lichaam van Chairman Mao vervult twee funkties. Het toont ten eerste Mao z‚lf in een toestand van eeuwige rust. Ten tweede vervangt het de marmeren replica van dat lichaam – een natuurgetrouw beeld dat doorgaans boven op het graf van beroemde staatshoofden, koningen, hoogwaardigheidsbekleders en grote kunstenaars wordt geplaatst. Beide funkties bedoelen hetzelfde: de dode slaapt en zal – zo liggend en slapend – de staande toeschouwer overleven.
(China Building Industry Publishing House, Peking, 1978)
Marcel Proust op zijn sterfbed, 1922. (Foto, Man Ray)
Er zijn standen en toestanden. De toestanden waarin Proust en Hardy verkeren zijn uiterst verscheiden: Proust zal niet meer uit zijn slaap terugkeren, maar Hardy wel – althans, dat weten we nu. Daarentegen zijn de standen die beide personen innemen vrijwel identiek: hun hoofden rusten, veilig verzonken in zachte kussens – ogen gesloten, kin buiten de lakens, neus ferm omhoog, lippen stijf op elkaar geklemd. De standen verraden niets van de toestanden: de eerste ziet men, de tweede moet men wéten.
Oliver Hardy slaapt, 1934
(‘Oliver the Eight’, Hal Roach filmproduktie, 1934)
De andere stand, de voorover-stand van 90°, bereikt men wanneer men vermoord wordt. Men valt dan vanuit de sta-stand voorover met de neus op de grond. Er is dan eveneens geen weg meer terug. Integendeel: het voorovergevallen, dode, lichaam wordt door derden op de rug gedraaid, en in 270°-stand in een houten kist gelegd.
Deze laatste ruggelingse stand kan dus op twee manieren, of beter, langs twee wegen worden bereikt: door te gaan slapen en het lichaam vanuit de sta-stand tegen de klokrichting in achterover in de kussens van een bed te laten zakken, of wanneer men door kriminelen wordt ‘omgelegd’, omgedraaid en in een graf gedeponeerd.
(Spreuken op het graf zorgen eufemistisch voor de nodige verwarring wanneer daarmee de liggende een teder ‘rust zacht’ wordt toegewenst. Men kan immers aan iemand die op zijn rug ligt niet zien of hij tijdelijk slaapt of eeuwig rust. Men moet weten welke weg het vallend lichaam heeft afgelegd, anders verwart men de twee toestanden.)
The Microman, Dick Raaijmakers, uitvoering 1982.
(Foto’s Oscar van Alphen)
Moordaanslag, New York bij nacht, ca. 1940.
(Foto W E E G E E 1899-1968)
‘Hardy’, een pop, zit op een muur. Achter zijn rug verschijnt een staafje dat hem met een kort stootje van de muur afduwt. Er volgt een lelijke tuimeling voorover. Hoe het met hem afloopt toont de foto van W E E G E E. (Iemand die zo in zijn rug wordt aangevallen kan niet dieper vallen: hoofd enigszins opzij, een been licht gekromd, voeten gekanteld.)
Yoga-stand.
(Hans Wesseling, Bert Bakker, Amsterdam, 1979)
Jean-Baptiste Auriol (1806-1881).
Een van de eerste circuselowns die de taak op zich nam de pauze’s tussen de verschillende circusnummers met grappen en persiflages op te vullen. Hij zette daartoe de artiesten voor aap en zichzelf op de kop.
(Zirkus, Circus, Cirque; Jörn Merkert, Nationalgalerie Berlin, 1978)
Akrobatengroep met o.a. de clown Auriol, 19e eeuw.
(Fragment affice, Nationalgalerie Berlin, 1978)
Dans-performance door leden van de Sanka-groep: Michinao Takamizawa, Iwane Sumiya en Tatsuo Okada, Japan, 1925.
(DADA in Japan, Japanische Avantgarde 1920-1970, Kunstmuseum Düsseldorf, 1983)
De afbeeldingen op deze pagina’s komen hierin met elkaar overeen, dat zij het menselijke lichaam in rust tonen en niet, zoals bij de afbeeldingen op pagina 16 het geval is, in een snelle ‘move’. De rust-toestand is nog verbazingwekkender dan de ‘Move’-toestand, want er schijnt geen einde aan te komen. Het leven van de meeste kopgangers herneemt zelfs zo te zien z’n gewone gang. (Of zijn wij het die op onze kop staan?)
De 180°-stand van het menselijke lichaam: op de kop, is de meest onwezenlijke, althans ontechnische van de vier posities. In die stand is er namelijk uitsluitend van ‘theater’ sprake, of op z’n minst van een ver doorgevoerde gecelebreerde overdrijving en overspanning.
Evenals de 270°-stand bereikt men de 180°-stand langs twee wegen.
De eerste weg, een soort levensweg, leidt langs de slaapstand van 270° naar de 180°-stand. Men staat of liever men slaapt dan in die positie als een yoga op z’n kop en is dan puur geest.
Of puur lichaam! Maar dan gaat het om ‚cht theater, namelijk om circusen kermiswerk! Terwijl men en-publique op z’n kop staat, gaat het leven gewoon door: men speelt trompet, neemt op een grappige wijze plaats tussen twee stoelen of voert een stukje ballet op …
De tweede weg, een ware dodenweg, leidt langs de andere kant via de moord-stand van 90° en daalt dan verder af, tot het lichaam dat reeds gestorven is, op z’n kop staat (hangt). Men is dan doder dan dood. Zo wilde Petrus lich laten kruisigen, met het hoofd omlaag. Doder dan Christus.
Zo worden misdadigers bij volksgerichten den volke gepresenteerd: ondersteboven. Zinloze exekutie. Puur theater. Puur vertoon. Puur macht van levenden over doden.
Zo martelen handlangers van de junta in Brazilië tegenstanders van dat regime, door ze om te keren en zo van hun laatste menselijke waardigheid te beroven.
Volksgericht, Noord-Afrika, ca. 1920. (BIFUR no. 3, 1929, photo Sec. Général de la Presse)
Martelpraktijk, Brazilië, ca 1970.
(Brazil, a report on torture; Saul Landau, Haskell Wexler, 1970
Mussolini’s ophanging, Piazzale Loreto, Milaan, 28-4-1945.
(Foto-opname door Kenneth Blake. Eerste publikatie.)
En precies zo – weten we nu – keerde het Milanese volk in april van het jaar 1945 het lichaam van Mussolini op zijn kop, om op theatrale wijze de onherroepelijke neergang van de Duce in beeld te brengen.
Het was precies dit theater – dit volkstheater dat Cassius in 1930 voor ogen stond toen hij dit noodlottige einde van Mussolini koncipieerde. Dat overigens zijn artistiek opgezette koncept vijftien jaren later tot in details zou overeenstemmen met de genadeloze werkelijkheid van die dagen in 1945, zal Cassius toentertijd noch hebben kunnen dromen noch zo hebben bedoeld. Uit alles immers wat wij van hem weten blijkt dat hij zich – zoals George Orwell later – vooral als kunstenaar wilde laten gelden, en wel allerminst als een obskurantistische voorspeller.
Cassius’ filmplan
Uit nagelaten aantekeningen blijkt dat er Cassius veel aan gelegen was de mise-en-scène van zijn film te baseren op de positie van Mussolini’s lichaam gedurende de laatste dagen van zijn leven – te beginnen bij de ‘Il Duce-stand’ van 0° en dan doordraaiend tot de ‘eeuwige rust-stand’ van 270° – om daarmee thema’s die toch al moeilijk in filmbeelden te vatten zijn (bijvoorbeeld thema’s als ‘vrijheid en vrijheidsberoving’, ‘daad en misdaad’ of ‘leven en dood’) zo plastisch mogelijk op het filmpubliek over te kunnen dragen. Het zou dus min of meer een symbolische film moeten worden met minder ruimte voor aktie en des te meer voor beeld.
Om logisch aan te kunnen sluiten bij de val van Mussolini in al zijn geledingen, fasen en toestanden, besloot Cassius het Mussolini-gedeelte vooraf te laten gaan door een zeer ruim opgezette proloog, die het karakter zou moeten hebben van een vertelling of een parabel, waarin de kwestie van de standen wordt gedemonstreerd aan de hand van een eenvoudig verhaal.
(Daarmee ruimde hij bovendien een gigantisch probeem – namelijk het zo geloofwaardig mogelijk in beeld zien te brengen van het doen en laten van Mussolini en zijn trawanten tussen 1930 en 1943 op afdoende wijze uit de weg.)
Het invoeren van een vertelling is een kunstgreep die juist deze’futuristische’ film kans op slagen gaf. De vraag was alleen, wélke vertelling!
De keuze die Cassius uiteindelijk uit tal van mogelijkheden maakte, blijkt typerend voor zijn werkwijze en was zeker voor die tijd hoogst ongebruikelijk. Hij besloot namelijk, en het kan niet anders of dat gebeurde in goed overleg met zijn vriend Hal Roach, gebruik te maken van een aantal scènes uit de film NIGTHTOWLS met Stan Laurel en Oliver Hardy in de hoofdrollen.
NIGTHTOWLS was namelijk een van de eerste onvervalste zogeheten talkies uit Hollywood, die enkele weken voordat de opnamen van DE VAL VAN BENITO MUSSOLINI zouden moeten beginnen, onder regie van James Parrott in de Roach-studio’s gereed was gekomen. Cassius vond deze film letterlijk voor de hand liggen en beschouwde haar als een soort ‘objet trouvé’, als een ‘ready made’, waaruit en waarvan hij naar believen kon citeren en ontlenen.
Cassius wilde de Laurel-en-Hardy film uiteraard niet integraal gebruiken, maar het drama dat eraan ten grondslag lag opnieuw vertellen aangevuld met beelde van misdaad en maffia in Amerika, van de beurscrisis van Wallstreet en ook van het – in verband met de snel veranderende ekonomische toestand in Amerika – versneld invoeren van soundmovietechnieken door de filmindustrie; en dat dan verteld aan de hand van het leven van één van de inmiddels duizend in Hollywood werkzame soundmen, en dat op zijn beurt gesitueerd rond de produktie van de geluidsfilm NIGHTOWLS in januari 1930!
Kortom, een kringloop van betrekkingen en relaties die zou moeten uitlopen in een sèc aan de orde stellen van de essentie van het Laurel-en Hardy drama: Laurel en Hardy die een misdaad, namelijk een inbraak,
NIGHTOWLS; filmtitel met geluidsspoor van de eerste volledige soundmovie met Stan Laurel en Oliver Hardy uit 1930
(Hal Roach produktie, regie James Parrott, geluid Elmer R. Raguse.)
plegen om daarmee de gevolgen van een andere, zij het aanzienlijk minder zware misdaad – namelijk het ‘s nachts slapen in een park – af te kopen. Wanneer de politie beide heren bij de inbraak betrapt, nemen ze de benen en loopt het naar verhouding goed met hen af.
In Mussolini’s geval gaat het anders: ook hij neemt wanneer de partisanen hem in Noord-Italië op de hielen zitten de benen, maar hij wordt gegrepen en een dag later geëxekuteerd.
Cassius’ idee was nu, de vlucht van Laurel en Hardy te laten overvloeien in die van Mussolini, om zo aan te kunnen sturen op het onafwendbare van de val na het plegen van een misdaad.
(De misdaad van Laurel en Hardy veroorzaakt dus de val van Mussolini!)
Met deze superpositie – dit hard op hard snijden – van twee zozeer uiteenlopende drama’s: dat van Laurel en Hardy en dat van Mussolini, hoopte Cassius zonder twijfel bij het filmpubliek een shockeffekt te bewerkstelligen in eerste instantie ten gunste van de beoogde politieke boodschap, maar zeker ook om de film daarmee boven het gangbare genre van het gladde politieke propagandamiddel te kunnen verheffen.
Het plan was, de filmbeelden van Mussolini’s vlucht te laten volgen door een zevental scènes die de belangrijkste gebeurtenissen uit Mussolini’s laatste dagen tot onderwerp hebben: scènes die door het nadrukkelijk toepassen van slow-motion technieken het aanzien zouden moeten krijgen van vrijwel onbeweeglijke, zeer langzaam tot ontwikkeling komende ‘tableaux vivants’ om daarmee een soort droomsituaties te kunnen kreëren. Daarnaast overwoog Cassius de toepassing van dokumentair filmen fotomateriaal (dat hij overigens nog drastisch wilde bewerken) om daarmee de voorgeschiedenis van Mussolini’s fascisme tot 1930 in beeld te brengen.
Door een juiste dosering en vermenging van fiktie en feiten, van vertelling en realiteit, hoopte Cassius – en dat blijkt uit al zijn uitlatingenmet zijn film een ongewoon kunstwerk af te leveren, dat niet in de laatste plaats zou opvallen door een zeer gedurfde mise-en scène en een voor die tijd zeer ongebruikelijke, want konsekwent volgehouden toepassing van slow-motion spel door akteurs.
Ergens kwalificeerde hij zijn film als een ‘cinematografisch ballet’ waarvan de langzame omdraaiing van de lichamen van Laurel en Hardy door die van Mussolini dramatisch zou worden afgerond in wat hij ‘één grote onomkeerbare gang van de levensklok’ noemde.
Hij wenste door een theatrale presentatie van de standen van het menselijke lichaam als uitdrukking van respektievelijk vrijheid, misdaad en val, zijn film te doordringen van een niet mis te verstane politiek-ethische boodschap zonder daarbij de film als kunstwerk – als ballet – te kort te hoeven doen.
het Laurel-en-Hardy drama
Een mogelijke verklaring van het feit dat Cassius meende in Laurel en Hardy’S NIGHTOWLS de sleutel tot zijn Mussolini-film gevonden te hebben is ongetwijfeld, dat NIGHTOWLS letterlijk voor het grijpen lag! De film was immers ten tijde van Cassius’ plannen nog niet uitgebracht, en het filmmateriaal lag nog kersvers in de studio van Hal Roach. De meeste dekorstukken waren zelfs nog niet eens weggeruimd, zodat Cassius ze naar believen voor zijn film opnieuw in stelling kon brengen. (Zo staat, om een voorbeeld te noemen, vast, dat hij in ieder geval één scène – namelijk een slaapscène in een park – opnieuw wilde filmen met gebruik van de bijbehorende dekorstukken Uit NIGHTOWLS en met medewerking van met name Oliver Hardy.)
Toch voldoet deze verklaring slechts ten dele.
De meest doorslaggevende reden voor Cassius om delen van NIGTHTOWLS in zijn film op te nemen is waarschijnlijk deze: NIGHTOWLS toont op perfekte wijze hoe een misdaad tot stand kan komen onder druk van een veroordeling. Daarbij mag die veroordeling terecht of onterecht zijn; de misdaad is onder alle omstandigheden onterecht. Daar gaat NIGHTOWLS over.
Pleegt iemand een misdaad om onder het lot van een terechte veroordeling uit te komen – men is bijvoorbeeld terecht veroordeeld vanwege een eerder gepleegd misdrijfdan raakt men in een vicieuze cirkel waar niet meer uit te komen is. Men valt dan niet éénmaal, maar voortdurend.
NIGHTOWLS toont zo’n processie van vallen en valpartijen, – en daarom staat die film dan ook op zo’n voortreffelijke wijze model voor de reeks misslagen en misstappen die Mussolini’s loopbaan te zien heeft gegeven, vanaf zijn opkomst als fascistenleider in 1922 tot Zijn uiteindelijke val.
Laurel en Hardy zijn door een achteloos passerende politieagent stante pede veroordeeld tot opsluiting in het cachot, omdat ze zich verstout hebben tijdens een zomernacht op een bankje in een park een tukje te doen. Ze worden door de agent wakker geschud en van hun vergrijp, waarvan ze zich niet in het minst bewust waren, op de hoogte gesteld. (Kafka-syndroom).
De agent doet een voorstel: indien ze bereid zijn in te breken in het huis van zijn chef – de hoofdcommissaris van politie – dan levert dat twee voordelen op: de agent maakt een goeie beurt wanneer hij Laurel en Hardy bij die inbraak op heterdaad betrapt ‚n Laurel en Hardy kopen daarmee de gevolgen van hun eerste misdaad af. Een echte deal, waarvan Laurel en Hardy na enig aarzelen – want er klopt iets niet, al weten ze niet precies wat – de grote voordelen inzien.
Het beeld van dit drama is ‘klassiek’:
Laurel en Hardy zijn hier, en ergens daar – ver weg – ligt een schat. De schat bevindt zich in een donkere omgeving: een huis bij nacht. Laurel en Hardy moeten op pad om die schat uit dat huis te roven. Doen ze dat niet, dan wacht hun een straf. Die straf bestaat uit opsluiting in een nog donkerder omgeving, namelijk in een politiecel. Deze opdracht mag eenvoudig lijken, in de uitvoering ervan schuilen tal van gevaren en tegenslagen. Immers, heel wat obstakels kruisen op hinderlijke wijze het pad van Laurel en Hardy; obstakels die zij met de nodige moeite dienen te nemen, willen zij verder komen.
Het beeld van een goed funktionerend obstakel moet eveneens ‘klassiek’ zijn. In antieke sagen zijn het hoge gebergten en duistere holen met vuurspuwende draken, of diepe zeeën met sirenen en wat dies meer zij; bij NIGTHTOWLS zijn het simpelweg een muur, een deur en een raam rond en in een huis: drie vertikaal op het pad van Laurel en Hardy
Drie ‘plastieken’: vertikaal opstaande, wegversperrende obstakels; namelijk een muur, een deur en een raam uit de film (NIGHTOWLS, 1930)
opgerichte plastieken, van elementaire schoonheid vanwege hun versperrende funktie.
De onderneming van Laurel en Hardy wordt ook nog bemoeilijkt door een aantal neven-obstakels van minder importantie zoals: een berg vuilnisemmers, een voorbijrennende kat, een gescheurde broek, een gordijn dat in brand vliegt, een lastige huisknecht die onraad bespeurt, een pianola die in het holst van de nacht onverwachts in werking treedt en van geen ophouden weet, enzovoort, enzovoort; allemaal zaken die als funktie hebben de hoofdobstakels binnen de film in dramatische zin diepte te verlenen en in een perspektief te plaatsen.
Steeds wanneer Laurel en Hardy een obstakel nemen, wacht ze een val of (tegen-)slag. Het lijkt alsof de uiteindelijke, definitieve, niet te ontlopen val die Laurel en Hardy na het plegen van hun misdaad te wachten staat, bij wijze van vooruit-betaling wordt opgesplitst in een aantal kleinere valletjes en slagjes. En zo is het ook, want iedere stap op het pad van de misdaad is een misstap, die – vroeg of laat – met een val zal worden bezegeld: dat is een ijzeren wet.
Hoe hoger het obstakel, hoe dieper de val en hoe harder de slag.
Iedere poging van Laurel en Hardy om op weg naar de schat een van de hoofdobstakels te overwinnen, wordt afgestraft met een tuimeling of slag waarvan de intensiteit evenredig is met de moeite die het kost het obstakel in kwestie te nemen.
Het ‘nemen’ van de muur.
Dit zeer hoge obstakel wordt door Laurel en Hardy met behulp van een onderdeel van een ander obstakel, namelijk een stapel vuilnisemmers, overwonnen.
(NIGHTOWLS, 1930)
Drie accidenten:
vinger in oog steken gevecht met hoeden kat rent over muur
(NIGHTOWLS, 1930)
Dienovereenkomstig gaat het ‘nemen’ van de nevenobstakels gepaard met wat onduidelijk gooien smijtwerk, het uitdelen van wat meppen en schoppen en het steken van vingers in elkaars ogen: allemaal korte eruptieve accidenten van lagere orde bedoeld om het belang van de hoofd-valpartijen dramatisch te aksentueren.
De wijze waarop de hoofdakties en de accidenten elkaar in NIGTHTOWLS opvolgen is ronduit schitterend en moet Cassius bijzonder hebben geboeid.
‘Partituur’ van de film NIGHTOWLS
Alle valmomenten met betrekking tot 1982) het ‘nemen’ van de muur, de deur en het raam zijn op een tijd-as uitgezet. De positie’s voor en na de val zijn aangegeven met vierkantjes in een ‘omhoogen een ‘omlaag’-stand.
(The Soundwall, Dick Raaijmakers, 1982)
Drie hoofdobstakels als val-konstruktie.
De muur, de deur en het raam in elkaar geschoven, vormen tesamen een kinetische konstruktie waarvan de onderdelen ten opzichte van elkaar kunnen bewegen en vallen. De tekening toont zes basisposities die de konstruktie in kan nemen. De muur wordt vertegenwoordigd door het mobiele rechterdeel dat twee standen kent: omhoog en omlaag. De deur is het rechterdeel dat om een as naar links kan draaien om daar met een slag tegen het vaste linkerdeel tot rust te komen. Het raam is het rechterdeel dat als een guillotine ‘open’ en ‘dicht’ kan splijten.
(The Soundwall, Dick Raaijmakers, 1982)
De kompositie van het draaiboek is terecht ‘klassiek’ en toont een algemene geldigheid, die het Cassius mogelijk maakte op basis van juist deze film zijn Mussolini-verhaal optimaal te realiseren.
de vlucht
De laatste definitieve val van Laurel en Hardy zet in op het moment dat zij in het huis waar ‘de schat’ zich bevindt betrapt worden door de hoofdcommissaris, die in aller ijl wat politiemannen optrommelt om de hilarisch vluchtende Laurel en Hardy op de hielen te zitten. Er vallen schoten, maar de vlucht lukt. (En Laurel en Hardy kunnen aan hun volgende film beginnen.)
Op dit punt aangeland stelt Cassius een soort persoonsverwisseling voor, waarbij de figuur Hardy zich zichtbaar omkleedt tot Mussolini.
(De figuur Mussolini zal overigens even later op zijn beurt zijn kleding verwisselen voor die van een eenvoudige soldaat.)
Uit tal van mogelijke en denkbare voorstellingen van Mussolini’s uiteindelijke val koos Cassius een plot, die het hem mogelijk zou maken Mussolini’s lichaam letterlijk op z’n kop te zetten als hoogtepunt van zijn zozeer gewenste ‘cinematografisch ballet’.
Hij ontwierp een scène van een haastig volksgericht waarbij het reeds dode lichaam van Mussolini ten overstaan van een grote menigte, op een merkwaardige wijze – als in een droom – met de voeten naar de hemel gekeerd, zeg maar naar boven zou vallen: een mirakuleus volksgebeuren waarbij Mussolini te midden van zijn volk ten hemel zou opstijgen, maar dan in omgekeerde stand!
(Cassius sprak in dit verband van een ‘ten hemel vallen van een gevallen god…’)
Maar zoals reeds eerder is gezegd, liep het in werkelijkheid uit op een mensonterende lynchpartij gericht op één persoon en niet op de fascistische beweging in haar totaliteit. Het ontaardde toen in een vernederend, overbodig en uitsluitend op vertoon van volksmacht geënt stuk straattheater, het Italiaanse volk onwaardig.
(Het verdient overigens onze aandacht, dat de schrijver’Cassius’pas in 1943 op het idee kwam Mussolini te laten berechten door een in alle opzichten onberispelijk, want internationaal oorlogstribunaal. Het kan verkeren.)
De plot die Cassius voorstond is als volgt.
De vlucht van Mussolini.
Mussolini trachtte op 27 april 1945 in een Duits legervoertuig de ItaliaansZwitserse grens bij het Como-meer te bereiken.
(Amateur filmopname, Photo OGGI, 1983)
Mussolini, na verlies van vrijwel alle macht, wordt door partisanen opgejaagd. Hij probeert samen met een vriendin (die later in werkelijkheid zijn maitresse Claretta Petacci blijkt te zijn) via allerlei landweggetjes een goed heenkomen te zoeken naar de Italiaanse-Zwitserse grens om vandaaruit in Zwitserland onder te duiken.
Mussolini vermomt zich als soldaat en neemt plaats in een legervoertuig tussen enige andere soldaten: kraag omhoog, helm over de ogen, donkere bril op, geweer tussen de knieën.
(Uit een aantekening blijkt dat Cassius zelfs een ogenblik overwogen heeft hiervoor Duitse soldaten op te voeren. Zij zouden een onderdeel moeten vormen van een contigent Duitse soldaten in Italië dat zich aan het terugtrekken is. Uit alles blijkt dat Cassius Mussolini’s ondergang
Mussolini wordt ontdekt.
Bij een kontrole in het plaatsje Dongo (Como) wordt Mussolini, die zich in een Duits legervoertuig tussen enkele Duitse soldaten verscholen houdt, door een van de leden van de 52e Partisanen Brigade ontdekt.
(Fragment van een film uit de zeventiger jaren over Mussolini’s laatste dagen: Mussolini ultimo atto van Carlo Lizzani met Rod Steiger als Mussolini, 1974)
tegen de achtergrond van een oorlogssituatie wilde plaatsen. Niet duidelijk is of Cassius aan een wereldoorlog heeft durven denken. Mogelijk is, dat hij dit idee in het vage heeft willen laten om des te nadrukkelijker de ondergang van Mussolini als een autonoom gebeuren aan de orde te kunnen stellen: wereldoorlog of geen wereldoorlog.)
De vrachtauto wordt op een beregend dorpsplein aangehouden door een partisanenkommando. Een van de partisanen klimt in de laadbak, tilt het hoofd van de voorovergebogen Mussolini op en ziet wie hij voor zich heeft. Zo wordt Mussolini ontdekt.
Vervolgens plant Cassius een zevental scènes waarvan iedere scène door een bepaalde stand van Mussolini’s lichaam wordt gekarakteriseerd. Mussolini doorloopt deze zeven standen en sterft.
het verhoor: 0°
de nacht: 270°
het balcon: 0°
het schot: 90°
het spel: 270°
het touw: 180°
de kist: 270°
Typerend is, dat Cassius zich deze scènes als tableaux vivants had voorgesteld, opgenomen in slow motion tempi, met een minimum aan spel en beweging.
(Zoals al eerder is opgemerkt, meende Cassius dat deze scènes, vanwege het gevaar van een al te geforceerde werkelijkheidsvoorstelling, het beste als droomsituaties konden worden gepresenteerd.)
het verhoor (0°)
Mussolini zit op een stoel voor een eenvoudige houten tafel.
Mussolini wordt ondervraagd.
In een eenvoudig kazerne-appartement te Germasino ondervraagt de kommandant van de 2e Brigade – graaf Bellini delie Stelle – Mussolini.
(Fragment uit Mussolini ultimo atto.)
Achter de tafel een partisanenleider.
Er omheen partisanen in allerlei houdingen en bewegingen.
Een lamp hangt boven de tafel, verder niets.
Mussolini krijgt een jas aangereikt.
Hij doet die aan.
Mussolini wordt brood en wijn aangeboden.
Hij eet en drinkt. Doodse stilte: iedereen beweegt uiterst traag.
Dan neemt Mussolini ongevraagd het woord en praat en praat…
(Uitspraken over politiek, dan weer over persoonlijke aangelegenheden – typerend voor iemand die geen kontrole meer bezit over wat hij beweert.)
De partisanen horen onbewogen toe.
De scène eindigt wanneer Mussolini zonder overgang zegt: ‘Mag ik gaan slapen?’, en de partisanen hun langzame bewegingen hervatten. Licht boven de tafel dooft.
de nacht (270°)
Zolderslaapkamer van een eenvoudig boerenhuis.
In een tweepersoonsbed slapen twee mannen.
Boven het bed hangt een Madonna-schilderij.
Verder een kleine wastafel met kom, handdoek en klerenhanger.
In de hoek van het vertrek staat Mussolini, met een deken om zich heen geslagen.
Naast hem zijn maitresse Claretta, een jonge donkere vrouw.
Twee bewakers in een soort overalls zitten half slapend op stoelen tegen een muur vlak achter de deur van het vertrek.
Niemand beweegt.
De boerin komt op en wijst met gestrekte arm naar het bed en vervolgens naar de deur. Als ballonnen stijgen de twee slapende mannen op van hun bed en lopen naar de deur.
Op hetzelfde moment bewegen Mussolini en Claretta langzaam naar het bed.
(Wanneer de twee mannen de deur bereikt hebben, zijn Mussolini en Claretta bij het bed aangekomen.)
Mussolini doet zijn deken af en gaat gebukt op de bedrand zitten.
Mussolini’s laatste nacht.
Mussolini en Claretta Petacci, zijn maitresse, brengen de nacht door in het dorp Azzano bij het boerengezin van Giacomo De Maria.
(Fragment uit Mussolini ultimo atto.)
Claretta staat voor het bed, – haar jas los om de schouders.
Zij fluisteren en overleggen.
De twee bewakers gluren door de deurspleet en gooien opeens snel de deur wagenwijd open en kijken brutaal de kamer in.
Mussolini zit rechtop en roept: ‘Ga toch weg! Doe niet zo vervelend!’
De twee bewakers beginnen zich Kafkaïaans te verontschuldigen en te verdedigen, en trekken zich al pratend terug.
Licht uit. Einde scène.
het balcon (0°)
Hoog raam, balcon, vroeg in de ochtend.
Op de achtergrond een dekor met bomen, wolken tegen ochtendlucht.
Mussolini en Claretta schuin achter hem verschijnen op het balcon.
Mussolini op het balcon.
In de vroege ochtend van 28 april 1945 heeft staat Mussolini op het balcon van de slaapkamer waar hij met Claretta de nacht doorgebracht, en kijkt voor het laatst uit over het Italiaanse land.
(Fragment uit Mussolini ultimo atto.)
Buiten staat ca. drie meter onder het balcon de boerin met een melkbus en kijkt naar boven.
Verderop staan wat dorpelingen toe te kijken, vol ontzag voor wie er nú in hun midden is.
Mussolini op de rug gezien wijst Claretta met gestrekte arm alle windstreken aan, en somt een lange rij grote namen op van steden en plekken waar hij zijn sporen nagelaten heeft.
Zijn pose is letterlijk die van vroeger, toen hij nog de grote Duce was en zo het Italiaanse volk toesprak.
het schot (90°)
Mussolini en Claretta staan nu daar waar in de vorige scène de boerin stond: buiten, onder het balcon, tegen de muur van het huis.
Mussolini heeft een jas aan, kraag omhoog, eenvoudige soldatenmuts op. Claretta heeft haar jas aan.
Op een tafeltje ligt haar tasje.
Zij kijkt ernaar.
Voor hen staan drie partisanen met geweren.
Deze draaien zich om en zetten zich uiterst langzaam in beweging. Ze lopen een pad op, Mussolini en Claretta volgen.
Op het einde daarvan bevindt zich een kerkmuurtje en een houten hek.
Op het moment dat zij zich in beweging zetten, steekt Claretta haar hand uit naar het tafeltje en draait al lopend haar hoofd steeds verder om.
Mussolini loopt gebogen, in gedachten verzonken.
Een van de toekijkende dorpsbewoners loopt naar het tafeltje en kijkt in het tasje: spiegeltje, medicijnen, mascara, lippenstift, gekleurde zakdoekjes.
De boerin slaat een kruis.
Achter het hek bij de kerkmuur staat een jonge vrouw toe te kijken, een beetje weggedoken, hoofd boven het hek.
De partisanen wijken uiteen. Mussolini en Claretta lopen door tot de muur, en draaien zich dan om.
Ze staan naast elkaar.
(Voor wat nu volgt ontwierp Cassius twee varianten.)
Ie Variant
Claretta schuift haar lichaam in één vloeiende beweging voor dat van Mussolini.
Een van de partisanen heft in het zelfde tempo zijn geweer op.
Een schot.
Het lichaam van Claretta valt niet snel, maar integendeel uiterst langzaam opzij naar rechts tot het de grond bereikt.
Op het moment dat het lichaam van Mussolini vrij komt valt een tweede schot.
Mussolini helt naar links, verliest het evenwicht en bereikt vrijwel gelijktijdig met Claretta de grond.
(Dit beeld doet denken aan een klok met twee wijzers die met even grote snelheden tegen elkaar in draaien.)
De exekutie van Mussolini en Claretta.
Een van een drietal partisanen: Kolonel Valerio’, ‘Guido’ en ‘Pietro Gatti’ vuurt op Claretta Petacci en vervolgens op Mussolini. Claretta tracht met haar lichaam Mussolini te beschermen.
(Fragment uit Mussolini ultimo atto.)
2e Variant
Claretta beweegt weg van Mussolini.
Mussolini staat alleen.
Een van de partisanen heft langzaam zijn geweer.
Claretta heft in hetzelfde tempo haar armen op in de richting van Mussolini.
Een schot.
Mussolini valt langzaam voorover op de grond.
Een tweede schot.
Claretta zakt ineen.
(Hierna het volgende:)
De partisanen bekijken bewegingsloos de val van Mussolini en Claretta.
De vrouw achter het hek wordt nu volledig zichtbaar, begint bloemetjes te plukken en loopt dan weg.
Einde scène.
De exekutie, tweede variant.
Mussolini staat alleen. Hij wordt dodelijk getroffen. Vervolgens wordt op Claretta gevuurd die opzij is gaan staan.
(Fragment uit Mussolini ultimo atto.)
het spel (270°)
Scène op een groot plein van een grote stad.
(In werkelijkheid de Piazzale Loreto te Milaan.)
Een aantal lichamen van geëxekuteerde fascisten, waaronder die van Mussolini en Claretta, ligt door elkaar op de grond.
Houdingen verkrampt en verstijfd.
Daarboven, een schuin omhoogstekend dak van een garage met een open metalen struktuur. Een aantal mensen staat er omheen.
Twee mannen, daartoe kennelijk aangezet, tillen zo goed en kwaad als dat gaat de lichamen op, en brengen ze, op verzoek van de omstanders, in allerlei staande, leunende en omhelzende standen, om ze vervolgens weer op de grond te laten vallen.
Er wordt geen woord gesproken.
Alles gebeurt traag.
Uit de verte klinken vagelijk toejuichingen.
De lichamen van Mussolini en Claretta op de Piazzale Loreto, Milaan.
Mussolini is door omstanders in de armen van Claretta gelegd.
(Foto-opname van Kenneth Blake op 28 april 1945. Eerste publikatie)
Oliver Hardy ligt op een parkbank te slapen.
Dit beeld van een slapende Hardy stond model voor Cassius’ mise-en-scène van het gesel met Mussolini’s lijk door daartoe opgehitst gepeupel. Achteraf blijken de beelden van beide werkelijkheden – de gespeelde werkelijkheid in Hollywood in 1930 en de echte werkelijkheid in Milaan in 1945 – op frappante wijze met elkaar overeen te stemmen.
(NIGHTOWLS, 1930)
De 180°-ophanging van Mussolini en Claretta.
Hangend aan de spijlen van een garage annex benzinestation, gelegen aan de Piazalle Loreto, worden beiden doden – nogmaals gedood. Deze 180°-stand is geen sport-, circus of kermis-demonstratie, maar het gevolg van een niet te stuiten hang van (over)levenden naar ‘theater’ met (ge)doden.
(Photo Coll. Capellino)
het touw (180°)
Een man klimt op het dak van de garage en laat twee touwen zakken die om de benen van Mussolini en Claretta worden geknoopt.
Beide lichamen worden zo, omgekeerd, omhooggehesen.
Ze draaien aan de touwen om hun as en bungelen zacht heen en weer.
De kleding van Mussolini is gescheurd, modder, bloed.
Gezicht vaal en opgezwollen.
de kist (270°)
Filmcamera zoomt in op het hangende lichaam van Mussolini.
De camera draait langzaam een kwartslag.
Daardoor draait Mussolini’s lichaam van 180° naar 270°.
Overvloeier van dit beeld naar Mussolini, liggend in een eenvoudige houten kist.
Camera rijdt terug: om de kist staan partisanen met vuurwapens.
Dan langzame overvloeier naar een van de beginscènes, namelijk het bankje in het park waarop Laurel en Hardy, eveneens in 270°-positie, een tukje doen.
Inzoomen op het hoofd van Hardy.
Mussolini’s lijk in een houten kist.
De rotatie van Mussolini’s lichaam is in een laatste stadium gekomen: omringd door partisanen rust hij eeuwig in 270°stand.
(Foto-opname door Kenneth Blake, 28 april 1945, Milaan. Eerste publikatie)
Slaapscène uit NIGHTOWLS.
Laurel en Hardy liggen op een parkbankje te slapen. Buiten beeld staat agent Kennedy op het punt het duo wakker te schudden. Het is deze scène die Cassius opnieuw wilde verfilmen.
(NIGHTOWLS, 1930)
the end (0°)
Cassius koesterde het plan de slaapscène in het park opnieuw op te nemen en daarvoor de medewerking van Stan Laurel en vooral van Oliver Hardy te vragen.
De rol van de agent die komt aanlopen en de twee slapenden ontdekt, wilde Cassius zelf overnemen en een nieuwe – verrassende – inhoud geven.
Zijn plan was, zich aan het publiek als de regisseur van de film te presenteren. In die hoedanigheid zou hij zijn hand op de schouder van de slapende Hardy leggen en dan de volgende tekst uitspreken:
‘Wat zou Mussolini er niet voor over hebben wanneer iemand – ik bijvoorbeeld, de regisseur van deze film – precies zoals ik nu doe, een hand op z’n schouder zou leggen en zou zeggen: Mussolini sta op! U hebt tal van misdaden gepleegd, maar indien U bereid bent enige nieuwe aan de lange rij toe te voegen en ik verzoek U dat hierbij dan zie ik uw misdaden door de vingers en kunt U het leven opnieuw tegemoet treden!’
Wat hierna zou moeten volgen, is uit de aantekeningen van Cassius niet duidelijk op te maken, maar wel is zeker dat hij op een zeer onverwachte wending uit was.
Vermoedelijk komt Cassius’ idee in grote lijnen hier op neer: Hardy rijst langzaam op, draait zich vervolgens om zodat men hem goed in het gezicht kan zien, en dan zal blijken dat het niet Hardy is die naast Laurel op de bank ligt maar Mussolini!
Terwijl Mussolini (gespeeld door de akteur Oliver Hardy) uiterst langzaam van de bank opstaat, rolt Laurel ervan af en blijft roerloos op de grond liggen.
De regisseur zal dan ontzet terugdeinzen, niet dan na eerst tevergeefs gepoogd te hebben Mussolini op de bank terug te duwen.
Mussolini loopt nu dreigend met gespreide armen op de regisseur af,
The end.
De overeenkomst tussen beide situaties is, dat geuniformeerde lieden slapende figuren omringen en aarzelen wat te doen: de slapende wakker maken, of ze eeuwig laten rusten.
(NIGHTOWLS, 1930)
trapt daarbij boven op de liggende Laurel, maar stapt er dan overheen. De regisseur kan geen kant meer op.
(Aanzwellende angstgeluiden.)
Mussolini strekt zijn armen naar voren, grijpt vervolgens de regisseur pathetisch vast, en zet – als een soort Dracula – zijn tanden in dienst hals.
Er vloeit bloed.
Het bloeden neemt toe, wordt een stroom, zwelt aan als een rivier en bedekt dan het gehele filmscherm als één bewegende en vloeiende massa.
Een stem zegt dan: ‘Verbreek deze vicieuze cirkel…
stop Mussolini en alle Mussolini’s ter wereld…
stop hun misdaden tegen de mensheid …
stop het fascisme in Italië …
stop het fascisme in Duitsland …
STOP! nu het nog kan, nu het nog niet te laat is!’
De bloedstroom zou dan moeten splijten en aan weerszijden van het doek moeten wegvloeien.
Midden op het scherm verschijnt een landkaart van Italië.
Boven het land wapperen vlaggen van vele nationaliteiten.
Het officiële Italiaanse volkslied van voor het Mussolini-tijdperk klinkt.
De bloedstromen aan de randen van het filmscherm transformeren in gordijnen, die langzaam dichtschuiven.
Op die gordijnen verschijnt de aftiteling: THE END.
En dan een overvloeier met de woorden: … OF MUSSOLINI…
Dan lijst met medewerkers en sponsors en dankzegging aan Hal Roach.
Einde film.
naschrift
Het gegeven – de verfilming in 193o door Cassius van DE VAL VAN BENITO MUSSOLINi – leidde in 1983 tot een ontwerp voor een avondvullend theaterstuk met een gelijknamige titel.
De opzet was in dit stuk de aanwijzingen van Cassius op de voet te volgen, met dien verstande, dat er om dramaturgische en theatrale redenen een extra laag – een extra dimensie – aan Cassius’ plan zou worden toegevoegd.
Hiervoor is een nieuw personage bedacht dat de tegenpool van de rol ‘de regisseur’ zal moeten vormen: een zogeheten Isoundman’.
(Zoals overigens reeds eerder is gezegd, heeft Cassius zelf een kort moment overwogen de Laurel-en-Hardy story vanuit de bezigheden van zo’n soundman uit Hollywood gestalte te geven, hoewel op een weinig nadrukkelijke wijze. Dit idee is dus nu verder uitgewerkt.)
In het theaterstuk houdt de soundman zich met geluid bezig zoals de regisseur met beeld, maar hij doet dat op een letterlijk eigenwijze manier, waarbij hij – althans in onze ogen – doel en middelen grondig door elkaar haspelt.
(De figuur van een alles op de kop zettende soundman heeft op zijn beurt geleid tot een op zichzelf staande een-akter: een theaterproduktie die onder de titel THE SOUNDMAN in juni van dit jaar, onder auspiciën van het Holland Festival, door het theaterensemble BAAL te Amsterdam in première zal worden gebracht.)
Over de inhoudelijke kant van THE SOUNDMAN het volgende:
Toen het rond 1930 technisch mogelijk werd aan films geluid toe te voegen, waren er in die beginjaren heel wat lieden die tegen de komst van de geluidsfilm stelling namen vanwege het naturalistische en dus onfilmische van geluid uit luidsprekers. En gelijk hadden ze, want geluid heeft nu eenmaal van nature tijd nodig om tot klinken te komen aangezien geluid volume en massa bezit en beeld niet. Beeld weegt niets, is daarom zo snel als de weerga en laat geluid altijd achter zich. Het luie, zware, harde geluid maakt film traag. Enzovoort.
Onze soundman kent deze specifieke eigenschappen van geluid en doet er zelfs nog een schepje bovenop: in plaats van zachte, muzikale geluiden op te wekken ontketent hij vrijwel uitsluitend gigantische valpartijen; een manier van doen overigens die door het duo Laurel en Hardy dankbaar werd overgenomen en ten volle gebruikt. In hun film NIGHTOWLS zullen ze niets anders doen dan vallen.
Vanwege dit val-aspekt zien we in THE SOUNDMAN de geluidsman optreden als een soort machinist die, omringd door allerlei hendels, hefbomen, katrollen en takels, daarmee op afstand een serie valakties ontketent.
(Op afstand, want daar gaat het immers bij vallen altijd om: het gebeurt, maar per definitie op afstand.)
De soundman bedient de val-installaties en volgt daarbij het draaiboek van de film NIGHTOWLS tot op de seconde. Hij laat een dusdanig patroon van valgeluiden ontstaan, dat men dat onder bepaalde voorwaarden ‘muziek’ zou kunnen noemen, wat het in wezen niet is.
Daarnaast bedient hij zich van een aantal akteurs (een aantal Laurels en Hardys) die hij bij tijd en wijle, als ware het objekten, laat vallen om daarmee zo natuurgetrouw mogelijke geluidsresultaten te boeken.
(Hij vindt, om een voorbeeld te noemen, het geluid van een échte vallende Hardy meer high-fidelity dan dat van een zak zand van 100 kilo en prefereert het gebruik van de eerste, ook al kost dat de filminaatschappij per val een akteur.)
Wie deze vreemde man met zijn vreemde opvattingen precies is, waar hij vandaan komt, wat zijn positie is binnen het filmbedrijf en wat het doel is van zijn handelen, komt de toeschouwer nauwelijks of niet te weten. De man zit daar maar, zegt weinig of niets, haalt van tijd tot tijd plichtsgetrouw een hendel over of geeft een teken aan een akteur dat hij kan vallen. Dus allerminst een muzikantenhouding, en eerder die van een bommenwerperpiloot die zich met één handbeweging van zijn dodelijke last ontdoet. Kortom, het publiek kijkt naar een uitvoerder die weinig of niets uitvoert.
De vragen waarmee de toeschouwer van THE SOUNDMAN blijft zitten, worden in de grote theaterversie DE VAL VAN B.M. voor een belangrijk deel beantwoord, omdat daar de handelingen van de soundman een verklaring vinden in die van de regisseur (Cassius) en omgekeerd.
In het tweede gedeelte van DE VAL VAN B.M. zijn enige ‘filmakteurs’ (gespeeld door akteurs) bezig met het opnemen van een aantal scènes die de laatste gebeurtenissen rond Mussolim moeten verbeelden.
De opnamen vinden plaats onder leiding van regisseur Cassius die – in het jaar 1930 – de toekomstige val van Mussolim als een onafwendbaar feit op het filmdoek wil brengen.
(Enfin, de idee, het plot en de afloop zijn genoegzaam bekend.)
Een van de leidende ideeën van DE VAL VAN B.M. komt hier op neer, dat het spel van de soundman geleidelijk overgaat en oplost in dat van de regisseur en zijn filmploeg. Dat alles gebeurt in een ruimte die als een middelgrote filmstudio uit de jaren dertig is ingericht. In deze ruimte kan de soundman zich letterlijk van zijn plaats losmaken en zich gaan bemoeien met de bezigheden van de filmploeg. Hij kan dan zijn kommentaar kwijt omtrent zijn funktie, werk, persoon, het nieuwe van de soundmovie, zijn opvatting over geluiden maken, over de akteurs Laurel en Hardy, over de figuur Mussolini, zijn opkomst en val, over het fenomeen ‘vallen’ in het algemeen, het fascisme in Italië, de wereld-ekonomie, de beurscrisis van Wallstreet enkele maanden eerder, enzovoort, enzovoort; en dat alles geplaatst in het kader van het jaar 1930.
Door het tegenover elkaar plaatsen van beide handelingen wordt niet alleen de soundman letterlijk ruimte verleend om zich te profileren, ook de regisseur en zijn Mussolini-film krijgt een extra dimensie. Beide items botsen heftig op elkaar, maar vullen elkaar ook aan. Zij doordringen elkaar, waardoor onderscheidene lagen van theatrale werkelijkheid door en over elkaar heen schuiven.
Aldus ontstaat een dramatische kontrastwerking die een duidelijke profilering van beide figuren – de soundman en de regisseur – ten goede zal komen; noodzakekelijk ook om het Cassius – gegeven op adequate wijze op het publiek van vandaag over te kunnen brengen.
Rest slechts te wachten op een integrale uitvoering van dit stuk om deze werking op haar waarde te kunnen beoordelen.
Zoals gezegd zijn de een-akter THE SOUNDMAN en de twee-akter DE VAL VAN B.M. beide geënt op het draaiboek van de eerste echte ‘talkie’ van Laurel en Hardy: de film NIGHTOWLS Uit 1930.
Daaraan zijn echter nog vier andere vanaties op ditzelfde thema voorafgegaan elke variatie voor een andere uitvoeringsdiscipline: SHHH!, THE MICROMAN, THE SOUNDWALL en ow!.
In 1984 ontstond zelfs nog een vijfde variatie: een voor film en theater met als titel COME ON!
Het ligt in de bedoeling dat al deze variaties binnen het bestek van een maand (juni 1984) in het kader van het Holland Festival in een en hetzelfde theatergebouw (n1. Frascati te Amsterdam) ten uitvoer zullen worden gebracht, met uitzondering van THE SOUNDWALL.
Dit laatste vanwege het feit, dat TH E SOUNDWALL een beeldend kunstwerk is waarvan de realisatiekosten te hoog waren, althans voor dit Festival.
THE SOUNDWALL – presentatie wordt nu vervangen door de performane EXTASE uit 1983/84 die eveneens het fenomeen ‘vallen’ tot onderwerp heeft.
(Ernest Chausson, een Franse komponist, valt van zijn fiets (1899) en overlijdt daaraan. Op het podium draait een fiets langzaam met fietser en al om zijn as, totdat de berijder met zijn hoofd de grond raakt. Chausson’s vriend, de komponist Henri Duparc die zich in een tuinligmeubel bevindt, kijkt toe en komt synchroon met de roterende Chausson uit zijn stoel overeind.)
SHHH!
Deze versie stamt uit 1981 en is de vroegste variatie van de reeks. De titel is gekozen omdat Laurel en Hardy vrijwel alle geluiden die zij produceerden door een nadrukkelijk… Shhh! … lieten volgen.
(Het verhaal speelt zich immers’s nachts af.)
Uitgerekend in hun eerste geluidsfilm lieten zij het grootste deel van het 20 minuten durende, kostbare geluidspoor doelbewust onbenut: een sublieme demonstratie van wat zij onder geluid bij film verstonden.
Om achter het geheim van hun kunst te komen, werden alle ca. dertig geluiden uit de oorspronkelijke film NIGHTOWLS geknipt en na een grondige opknapbeurt, op een moderne geluidstape teruggemonteerd met behoud van de plaats en tijd die ze in het origineel innamen, maar uiteraard met verlies van beeld en spraak. Daaruit kwam een soort musique-concrète-achtige kompositie avant la lettre uit 1930 tevoorschijn.
Door het ontbreken van beelden (de tape wordt zonder film in het donker afgespeeld, waarbij slechts een langzaam voortglijdende gele maan tegen een diepblauw fond de scène verlicht) moet het de toeschouwer wanneer er een valgeluid losbarst onduidelijk zijn waarom dat gebeurt, zodat het de schijn heeft dat de geluiden uit de hemel komen vallen.
(De schrik zit er dan ook opnieuw in zou men kunnen zeggen, maar ditmaal bij ons, en niet bij Laurel en Hardy.)
THE MICROMAN
Over deze variatie uit 1982 kunnen we kort zijn:
het is een miniatuurversie van het latere podiumstuk THE SOUNDMAN.
THE MICROMAN is gemaakt om in de praktijk snel te weten te komen hoe de basisidee omtrent THE SOUNDMAN bij het publiek overkomt; sneller althans dan met de omvangrijke en theatertechnisch ingewikkelde uitvoering van THE SOUNDMAN mogelijk zou zijn.
(Het werk is inmiddels een aantal keren in verschillende steden uitgevoerd.)
THE MICROMAN is een vorm van tafeltheater. Het werk dat de soundman met zijn ruim gedimensioneerde val-installaties in THE SOUNDMAN verzet om de handelingen van Laurel en Hardy van geluid te voorzien, wordt door de microman (dat is de man die het tafeltheaterstuk uitvoert) op tafel-schaal verricht. Hij zet een aantal miniatuur dekorstukken in werking en maakt er micro-geluiden mee. Dat kan hij, omdat er techniek in het spel is.
(Techniek reduceert ‘de wereld’ in eerste instantie tot miniatuurschaal, en vergroot dat vervolgens tot gigantische proporties. Zo reduceert de techniek de werkelijkheid eerst tot het niveau van 16 mm filmlint en V4 inch geluidstape, en blaast het dan op tot het formaat van bioscoopfilmscherm en powersoundinstallatie. Dank zij dit inkrimpen opblaasvermogen kan techniek de werkelijkheid reproduceren, multipliceren, verspreiden en verhandelen.)
Bij THE MICROMAN wordt de werkelijkheid (van Laurel en Hardy) tot tafel-proporties teruggebracht, maar nog n‚t niet tot dat van een vlooientheater. De tafel is bevolkt met mini-attributen – een deurtje, een muurtje, een raampje, een trapje, emmertjes, steentjes, maar ook minicassetterecorders, miniluidsprekers, minimikrofoons, minilampjesalles uitsluitend werkend op batterijen.
(Omdat de apparatuur op tafel selfsupporting is, zou de tafel zo het raam uit kunnen stappen zonder dat het drama op die tafel ook maar in het minst verstoord zou worden. Nog even, en de MICRO MAN is een WALKMAN!)
Uit de luidsprekertjes klinken de stemmetjes en kreetjes van Laurel en Hardy eveneens op juiste schaal. Te midden van deze tafelwereid figureert een pop met de fysionomie van Oliver Hardy…
THE SOUNDWALL
Dit is een kinetisch-pneumatische reuzenmachine, bedoeld om als beeldend kunstwerk getoond te worden in een museum.
In deze machine zijn de drie belangrijkste obstakels verenigd die Laurel en Hardy bij hun tocht op weg naar het huis waar zij moeten gaan inbreken te overwinnen hebben:
een muur om het huis, een deur aan de voorkant van dat huis en een raam aan de zijkant ervan.
Deze drie elementen – muur, deur, raam – bewegen, draaien, schuiven, stijgen en vallen zoals dat in de originele film THE NIGHTOWLS gebeurt: op dezelfde tijdstippen en volgens dezelfde bewegingspatronen, maar dan gigantisch vergroot en verzwaard!
Deze machine verenigt dekor en akteur, beeld en geluid op reuzenschaal.
Qua uitvoering bestaat de machine uit een opstaand vast en een opstaand mobiel deel. In rusttoestand is het geheel ca 3 1/2 meter hoog. Het mobiele deel dat ca. 500 kg weegt kan 2 meter omhoog stijgen en vanaf die hoogte een vrije val maken. Bovendien kan het mobiele deel 180° om zijn as draaien en als een deur tegen het vaste deel slaan. Ten slotte kan het mobiele deel als een schuifraam opensplijten, en vervolgens met een enorme dreun dichtvallen.
Aldus zijn de drie obstakels – muur, deur, raam – binnen één plastiek samengebracht.
Het aanzien van THE SOUNDWALL in werking zal ongetwijfeld associaties oproepen met die van een reuzen-persmachine in een fabriekshal, alleen met dit verschil dat THE SOIJNDWALL niets anders vormt dan…geluid. Het is een onvervalste geluidsautomaat op reuzenschaal. (Naast zijn dreunende valen slaggeluiden klinken uit luidsprekers alle bij de akties van Laurel en Hardy behorende kreten, uitroepen en kommentaren zoals die indertijd op de soundtrack van hun film NIGHTOWLS zijn vastgelegd.)
ow!
De titel ‘ow!’ is ontleend aan de kreten die Laurel en Hardy slaakten wanneer hun iets in de film NIGHTOWLS overviel. (Meestal gevolgd dooreen nadrukkelijk ‘Shhh!’)
ow! is een versie voor slagwerkers, waarbij een viertal spelers iedere belangrijke val-gebeurtenis van NIGHTOWLS op extatische wijze samenbalt tot een korte, hevige, karate-achtige slag.
Het val-gebeuren wordt dus gekomprimeerd tot een slag-aktie, en wordt aldus muziek. In deze zin is ow! de muzikale versie van THE SOUNDWALL. Ook hier alleen hoogtepunten en niet de details, ook hier enorm lange rusten die de valakties van elkaar scheiden, en ook hier de vertaling van de drie obstakels – de muur, de deur en het raam – in drie plastische basisposities.
Het klinkend resultaat van ow! en het aanzien van de vijf spelers in aktie (zij bedienen zich van 3 meter hoge, zeer zware schilden van hout) gaat ongetwijfeld een kompositie opleveren die tot de meest radikale en ongenaakbare zal behoren in haar soort.
In zeker opzicht is ow! echte vechtmuziek, maar dan wel een met een minimum aan daadwerkelijke aktie en een maximum aan koncentratie en bewegingloosheid.
COME ON!
Deze voorlopig laatste variant op het thema NIGHTOWLS is in januari 1984 ontworpen voor filmprojektie en kamertheater.
COME ON! is gebaseerd op twee gegevens die elkaar doorkruisen. Het eerste gegeven is afgeleid van het hoofdmotief van NIGHTOWLS, waarbij Laurel en Hardy op een of andere wijze van ‘buiten’ naar ‘binnen’ moeten zien te komen. (Zij zijn gedwongen in te breken in het veilige binnen van een huis. Als ze dat niet doen, wacht hun een vreselijke straf. Dat vormt de drijfveer die hen op het dievenpad zet.)
Het andere gegeven is afkomstig uit de Laurel en Hardy film BELOW ZERO, die zij drie maanden na NIGHTOWLS draaiden. In die film proberen zij in de gedaante van twee straatmuzikanten in de bittere kou, Is avonds laat, in de sneeuw, wat geld te verdienen met hun spel. De drijfveer is hier, dat zij in een warm restaurant willen gaan eten wanneer zij voldoende geld hebben verdiend. Zij willen hun koude plek verlaten en op weg gaan naar warmere oorden.
Leidt de eerste drijfveer Laurel en Hardy van buiten naar binnen de tweede leidt hen van koude naar warmte.
Door deze twee strevens te kombineren, komen de zaken behoorlijk met elkaar in konflikt. De twee paren Laurel en Hardys zitten elkaar letterlijk dwars; winter en zomer botsen op een podium heftig op elkaar, de ene weg leidt van voren naar achteren en de andere van links naar rechts, enzovoort, enzovoort.
Het enige dat op een verzoening duidt is het lied ‘In the good old summertime’ dat het muzikantenduo steeds maar weer opnieuw ten beste geeft, zij het met haperen en stoten en in brokken en stukken. – Hun instrumentarium valt gaandeweg in stukken uiteen; ook dát nog…
Het geheel kan als een onderkoelde slapstick op het publiek overkomen. Mocht dat het geval zijn, dan in ieder geval als een slapstick van n en niet van 1930.
Ten slotte is er als allerlaatste variatie dit verhaal in deze aflevering van RASTER: een prognose in omgekeerde richting – in de richting van het verleden. Om precies te zijn; in de richting van het vroege voorjaar van 1930.
februari 1984
