Walter Benjamin was, qua instelling, volkomen het tegendeel van een filosoof: hij was een exegeet. De schaamteloze zelfingenomenheid van het subject dat zegt ‘ik denk dat,’ was hem in wezen vreemd. In plaats daarvan zien we in hem van meet af aan de verkapte aanmatiging van de exegeet, de gewoonte zich te verschuilen achter hele bergen materiaal dat om commentaar vraagt. We weten dat het zijn droom was op het hoogtepunt van zijn werk achter een onoverzienbare lawine van citaten te verdwijnen. En dan heb ik het nog niet eens gehad over zijn uitgangspunt, het grootste, onvergeeflijke misdrijf dat een dergelijke commentator kan plegen: met schijnheilige bescheidenheid van de heilige tekst afblijven, maar tegelijkertijd elke willekeurige tekst die het voorwerp van commentaar is met dezelfde toewijding en nauwgezetheid behandelen als de onaantastbare tekst per traditie vereist. Je kunt met een gerust hart zeggen dat er in Benjamin, vanaf de clandestiene theologie van zijn eerste geschriften tot en met zijn bekering tot het marxisme van de laatste jaren, niets wezenlijks verandert, behalve het feit dat de verkniptheid van de commentator steeds perverser wordt, hem naar steeds weerbarstiger materiaal doet grijpen, zoals Benjamin op een zeldzaam, wonderbaarlijk moment opbiecht in een brief uit 1931 aan Max Rychner: ‘Ik heb nooit anders kunnen studeren en denken dan in theologische zin, als ik het zo mag zeggen, dat wil zeggen in overeenstemming met de talmoedische leerstelling van de negenenveertig betekenistreden van elke passage in de Thora. Welnu, de ervaring leert me dat ook de meest afgesleten marxistische platitude meer betekenislagen heeft dan de hedendaagse burgerlijke diepzinnigheid, die altijd maar één betekenis heeft: die van de apologie.’ Die marxisten, die van nature Lukács adoreren en zich tegenwoordig hevig opwinden over Benjamin, zijn natuurlijk niet in staat dergelijke trapsgewijze betekenissen te hanteren: zelfs als het hun zou lukken de eerste treden van zijn werk te beklimmen, zouden ze dat al afwijzen als voorbeeld van de meest bijgelovige verdorvenheid.

De plechtstatige en naargeestige triomfboog die toegang biedt tot Benjamins werk is de Ursprung des deutschen Trauerspiels, ofwel Oorsprong van het Duitse treurspel, als we de dubbelzinnige titel van het werk dat Benjamin, met een vleugje onvervalste romantische ironie, waagde te presenteren Habilitationsschrift, letterlijk vertalen. De ironie ervan werd gemakshalve niet begrepen en het privaatdocentschap ging aan zijn neus voorbij: het gaat namelijk om een boek dat iedereen, en niet alleen de leraren, zou schokken en in opperste verwarring brengen. Het kan op minstens drie niveaus worden gelezen: als de belangrijkste studie die ooit over de rijke theaterliteratuur in het zeventiende-eeuwse Duitsland is geschreven; als een verhandeling over de geschiedenis van de allegorie waarin Benjamin zich, met een feilloos instinct, vooral baseert op de iconologische analyses in de lijn van Giehlow-Warburg-Panofsky-Saxl (met andere woorden: de school van de meest kritische ogen die in deze eeuw de beelden van ons verleden hebben gelezen); ten slotte, in geheimschrift, een spel van spiegels, als de actuele allegorie van Benjamins gedachtegoed, die er zijn eigen voorliefde voor de allegorische vorm mee rechtvaardigt. Maar hoe was Benjamin tot een dergelijke vorm gekomen? We kunnen een poging doen dat te vertellen als een soort denkbeeldige biografie.

Laten we ons Benjamin voorstellen als een kabbalist die is vastgelopen in het visioen van een natuur die volledig gevangen zit in de puinhoop van de aaneenschakeling van schulden, die geen verhelderende, in de dingen geschreven letters meer biedt, zoals alleen Adam die had kunnen lezen, maar een Babylonische warboel van tekens, een voorgoed onleesbare tekst. Nadat hij de Schriften heeft verlaten en stiekem het getto uit is geslopen, sluit hij zich een paar eeuwen later aan bij een groep uiterst radicale romantici, zwijgt over zijn afkomst en kijkt met een verstolen glimlach stilletjes toe hoe die jongelui geestdriftig te hooi en te gras op zoek gaan naar bepaalde onderwerpen en opvattingen die hem vanuit de kabbala allang vertrouwd zijn. Wat hem in die romantici aantrekt, is vooral de lichtvoetigheid waarmee ze zich tussen de aan flarden gereten vormen door bewegen, hun vermogen om elke coherente totaliteit weg te lachen, alsof ook zij de wanstaltige aard van de natuur hadden onderkend. Maar al snel ontdekt Benjamin in hen de steeds onmiskenbaardere neiging om het vermogen van de symboliek te verheerlijken, op zoek te gaan naar een beeldentaal die inherent is aan de dingen. Dan keert de zwaarmoedige kabbalist incognito hun de rug toe, een tikje misselijk van hun overmoed, en trekt hij zich terug op een gedoofde vulkaan, verschanst hij zich achter schoormuren van stapels boeken: de zeventiende eeuw. Daar, onder de ‘Soleil noir de la Mélancolie’, broedt hij eindelijk zijn grandioze idee uit, daar ontmoet Benjamin een sombere Beatrice, de allegorie, zo vaak verkeerd begrepen door zijn vrienden de romantici, en ontdekt hij in haar de enige kunstgreep die geschikt is voor de ongezouten, afgestompte en altijd even troosteloze essentie van de geschiedenis als natuurlijk proces en van de natuur als de geschiedenis van de keten van schulden. En dat als gevolg van de gewelddadige willekeur van de allegorische schakel tussen het beeld en zijn betekenis, die de onoverbrugbare afstand tussen beide ordes onthult, naar het voorbeeld van het alfabetische schrift, zoals Benjamin insinueert, dus zoals een letter die daar niets voor voelt voor het eerst botweg een betekenis krijgt opgedrongen. Kortom, uitgerekend om de redenen die voor Goethe aanleiding waren om de allegorie af te wijzen, om zich in plaats daarvan aan de alleenzaligmakende onmiddellijkheid en totaliteit van het symbool over te geven, eist Benjamin haar weer op, omdat alleen in haar herkenbaar is wat het classicisme nooit had weten te vatten: ‘de facies hippocratica van de geschiedenis als een versteend voorhistorisch landschap’. Er bestaat geen rigoureus onderscheid tussen symbool en allegorie, in zoverre dat de allegorie de symboliek in staat van ontbinding is, overleden aan wildgroei. Maar bij dat ontbindingsproces van het symbool komt een immense potentie vrij, de kille wiskundige betekenis, die het mogelijk maakt met soevereine willekeur de conventies vast te stellen, af te dwingen dat elk ding voor elk willekeurig ander ding kan staan. ‘De zeventiende-eeuwse allegorie is geen conventie van de expressie maar de expressie van de conventie’: zo krijgt ook de mythe van het schrift, onafgebroken festijn van de dood, overgeleverd aan de ‘wellust waarmee de betekenis als een kwaadaardige sultan over de harem van de dingen heerst,’ een fundament. De onstuitbare allegorie, inmiddels onttrokken aan elke geldende rangorde van de betekenis, loutere dwangneurose om beelden te vergaren en daar keer op keer de betekenis van te construeren door het combineren van allerlei flarden, bewerkstelligt vóór alles het woekeren van de beelden zelf: zoals het schouwtoneel van het barokke theater obsessief wordt volgestouwd met objecten, tot die de ware hoofdrolspelers worden, zo maken de figuren hun bedreigende entree in de emblemenboeken, omdat ze de voortschrijdende loskoppeling van beeld en betekenis aanmoedigen. Wie zou ooit, als hij de Emblemata van Alciato opslaat en een afgehakte hand met een oog in de handpalm boven een lieflijk landschap aan de hemel ziet staan aan prudentie denken, zoals de tekst bij het embleem luidt? In plaats daarvan zal hij er de voldongen vivisectie van het menselijk lichaam in herkennen, een woordeloze verwijzing naar de status van de natuur als ontbindingsproces, en naar het onbewust verheffen van het fragment tot dominante categorie van de esthetiek. Door het opeenhopen van al die materialen wordt het podium van de moderne tijd voorbereid. De geschiedenis van toen is een voorafbeelding van de ware geschiedenis van nu: die beelden, indertijd de wereld in getrokken als wilde dieren die uit hun kooien waren ontsnapt, zwerven daar nog steeds rond. Kafka heeft ze beschreven: ‘Luipaarden breken de tempel binnen en vreten de offerschalen leeg; dat wordt telkens weer herhaald; op den duur valt het te voorzien en wordt het onderdeel van de ceremonie’. In allegorische zin: de schrijver is degene die een dergelijk tafereel aanschouwt.

__________________________

In: L’espresso van 4.7.1971