Voorafgaand aan twee essays die rechtstreeks op een bepaald werk van Karl Kraus betrekking hadden – het waren dan ook nawoorden bij vertalingen–schreef Calasso naar aanleiding van het levenswerk van Kraus een beschouwing met de Montaigne-achtige titel ‘Over de mening’ (1971). Mening– als Opinie en Conventie komt het idee ook al in Kasj voor, het heeft hier betrekking op Kraus maar kan rustig gezien worden als een maatschappelijk verschijnsel dat zich van gedaante wisselend in verschillende periodes van de moderne tijd voordoet–is ongeveer wat Adorno/Horkeimer ‘cultuurindustrie’ en Enzensberger ‘bewustzijnsindustrie’ noemden. Calasso verwijst zelf naar Dialektik der Aufklärung om het verschil in aanpak te typeren: ‘maar Kraus heeft die dialectiek nooit willen beschrijven’.

‘Maar waarom zou je niet alle aforismen van Kraus als een serie meningen beschouwen?’ Er zijn minstens twee redenen om daarvan af te zien? Ten eerste schrijft Kraus geen losse spreuken maar schakelt zinnen aaneen die op zich misschien als aforisme gelezen kunnen worden maar in de context delen van een gedachtegang zijn. En ten tweede is er de toon: Kraus ensceneert taalsituaties en de zinnen spelen daarin verschillende rollen.

In ‘De Chinese muur’ gaat Calasso door op het aforisme: ‘In een aforisme van Kraus kom je gemakkelijk binnen; maar dan speel je het niet meer klaar eruit te komen. ‘Wie de meer dan dertigduizend pagina’s van Die Fackel doorgelopen heeft; de tweehonderdnegen scènes en de epiloog van die Letzten Tage der Menschheit, waarin wereld en toneel ten slotte op een ongelooflijke manier samenvallen; de grote essays, die evengoed op dagelijkse gebeurtenissen reageerden als op de interpunctie van een Goethe-uitgave…’ en zo gaat Calasso nog even, het gigantische werk doornemend en de onderdelen ervan en passant karakteriserend, door om de zin van een pagina lang te besluiten met de tantaliserende conclusie dat de aforismen het totale werk samenvatten, mits je dat hele werk ook inderdaad achter de kiezen hebt. Dit neemt niet weg dat de zin bij Kraus de maateenheid is, aldus Calasso. ‘Het aforisme heeft de langste adem,’ citeert hij hem en roept er snel even Lichtenberg en Nietzsche bij.

Hij noemt dan nog een man, over wie ik hem graag eens uitvoeriger zou willen horen: Jean Paul: ‘Vergeleken met zijn grote voorgangers spitst Kraus de lex minimi, die volgens Jean Paul het kenmerk van de ‘Witz’ is, want in nog sterkere mate dan zij voelde hij zich door een vorm aangetrokken die het onderscheid tussen thema en uitvoering teniet doet zodat elk element tegelijk stof én structuur is. Het al door de eerste critici van Kraus geopperde en daarna vele malen herhaalde verwijt als zouden zijn essays ‘mozaïeken van aforismen’ zijn, is zeker terecht, maar geen teken van hun zwakte maar het formeel nieuwe eraan.’

Het heeft even geduurd, maar dan mag ik nu wel voorzichtig zeggen dat het misschien niet ver gezocht is in het voorafgaande – vooral in de zinssnede: een vorm die het onderscheid tussen thema en uitvoering teniet doet–een zelfportret van Calasso’s werkwijze te zien. In het potjeslatijn mag alles, dus waarom lex minimi niet verlezen als lex mimicri. Je hoeft niet eens zo hard te zoeken om in de essays van De negenenveertig treden als in een zoekplaatje een klein zelfportret van de auteur te ontwaren, misschien in elk essay en dat hoeft niet telkens hetzelfde te zijn.

Het titelessay ‘De negenenveertig treden’ begint met zo’n spiegeling: Benjamin is geen filosoof die het om uitspraken over de buitenwereld gaat maar een exegeet die commentaar bij teksten levert, kanttekeningen; een lezer die beducht is op betekenislagen en uitlegkunde, en dat woord letterlijk opvat.

In het opstel ‘De angst voor fabels’*, dat eveneens in De negenenveertig treden staat, volgens mij een van Calasso’s sleutelteksten, gaat het om de aanval van Plato op de dichter Homeros. Twee werelden komen daar tegenover elkaar te staan: twee soorten goden, twee soorten mensen, twee soorten denken. Het type mens dat Plato wil verbannen is niet zozeer de dichter maar de mens ‘die de kunst verstaat zich tot wat dan ook te transformeren’. De kritiek is gericht op degene die zodanig met beelden omgaat dat hij erdoor, nee erin verandert. ‘Daarmee zinspeelt Plato op het trauma, de breuk in de geschiedenis van het kennen die zich voltrekt wanneer iemand niet meer zegt: a verandert in b, maar a is b.’ En begint niet alle literatuur waar elliptisch het ‘als’ – stel je voor dat – wordt weggelaten en de beschrijving begint alsof het vertelde (ook) werkelijkheid is? Metamorfose is ook denken in analogieën, en de analogie is een literaire kunstgreep. De auteurs van Calasso’s snit en voorkeur zijn denkers in beelden, dat in onderscheid tot denkers in begrippen en systemen.

Van Benjamins stellingen over tijd en geschiedenis, Geschichtsphilosopihsche Thesen – vertaald als: ‘Over het begrip van de geschiedenis’ – zegt Calasso dat hij zelfs daarin niet met begrippen maar met beelden werkt. De laatste tekst die Benjamin bij leven voltooide is juist een kritiek op een begrip: ‘geschiedenis’.

‘Maar hoe was Benjamin tot een dergelijke [allegorische] vorm gekomen? We kunnen een poging doen dat te vertellen als een soort denkbeeldige biografie.’ Ik heb deze zin in de inleiding bij De negenenveertig treden aangehaald om Calasso’s eigen benadering te kenschetsen; vandaar ook de verzameltitel ‘Denkbeeldige biografieën’. Dat het geen losse, laat staan verdwaalde zin is moge blijken uit een passage in het nawoord bij Schreber, over de lectuurgeschiedenis van diens autobiografie. Canetti komt er bij Calasso goed vanaf, al is hij uitsluitend in het boek van Schreber geïnteresseerd voor zover het bewijsmateriaal biedt voor zijn studie over de macht. In zijn boek Masse und Macht besteedt Canetti twee hoofdstukken aan Schreber. Hij vergelijkt de paranoïcus met de machthebber: het idee dat men de enige is of zou willen zijn, de enige die zal overleven, en dat alle anderen mogen of moeten verdwijnen, oftewel de eenling tegenover de massa. Wat de paranoïcus en dictator uiteraard met elkaar gemeen hebben is het samenzweringsdenken. Canetti’s interpretatie laboreert net als die van Freud aan eenzijdigheid. Maar, verontschuldigt Calasso hem, soms kan het nodig zijn bij het lezen en interpreteren elke mogelijke afleiding uit de weg te gaan; het heeft zelfs het voordeel van de uitvergroting, mits de meelezer maar in de gaten heeft welke strategie de eerste volgt. Die toevoeging is een voetangel.

De karakteristiek die Calasso vervolgens van Canetti’s werkwijze geeft is bijna rechtstreeks op zijn eigen manoeuvres van toepassing: ‘Voor de weergave gebruikt Canetti verteltechnieken, zoals past bij zijn speciale – later ook op voorbeelden als Kafka’s Brieven aan Felice en Speers Herinneringen toegepaste – werkwijze van het vertellende denken. Het is een werkwijze waarbij de lezer merkt dat hij tot een zich onvermijdelijk opdringende leeswijze van de feiten wordt gebracht, terwijl hij in de veronderstelling verkeerde dat hij louter een beschrijving ervan kreeg aangeboden.’ Dat treft meteen ook de irritatie die nogal wat lezers van Calasso’s navertellingen prikkelt. Calasso leest zich in–al schrijvend over een tekst of verzameling mythen: de verhalen die van de goden overgebleven zijn; het is hun lot dat zij nog alleen in boeken optreden (‘en vaak in boeken die slechts door een enkeling worden ingezien’); ‘inmiddels is alles wat de cultus ooit bewerkstelligde, gestold tot één enkele, geluidloze, solitaire bezigheid: die van het lezen’ (De literatuur en de goden). Inlezen vindt plaats door zich in verhalen in te schrijven, lees: in te graven.

Wat de lezer van Calasso’s leesproces waarneemt is zelf een metamorfose, een ingewikkelde, die nauwelijks te reconstrueren valt, hooguit na te trekken, en eventueel voort te zetten, om te beginnen door Calasso op de voet te volgen. Over het wonder van het lezen zelf komt Calasso ook niet verder dan uit te roepen: ‘Welk technologisch proces is even geavanceerd als de transformatie die zich volkomen onzichtbaar in onze gedachten voltrekt.’ Met enige moeite valt nog na te gaan wat er gebeurt als een lezer zich in een tekst inleeft alsof hij erin verdwijnt, door zich met personages te vereenzelvigen: de lezer gaat op in het verhaal, zegt men, beter zou zijn te zeggen: in zijn lectuur. De lezer verdwijnt niet, hij verdubbelt zich, van de persoon die daar zit maakt zich een andere los die zich in de tekst beweegt, en één en dezelfde beweging splitst zich ook het gelezene : wat je erin leest is een ander verhaal dan in het boek staat. Wanneer je je al lezend in een andere ruimte, een andere tijd, een andere logica dan die van het zogenaamde reële leven bevindt, dan is dat niet die van de verbeelding of van de fictieve wereld van woorden, maar het is een ruimte tussen werkelijkheid en verbeelding, een speelruimte, in de ware zin van het woord een tussenruimte, een wereld van het alsof, als het ware een derde toestand. Inleven daarentegen heeft hetzelfde effect als inlijven–dat is het absorberend lezen. De verdubbeling is interessanter. En waarom zou een beroepslezer niet dezelfde metamorfose ondergaan waarbij als hij schrijft ook nog eens de tekst waarover het gaat verandert.

Die transformatie speelt zich in Calasso’s leesexercitiën voor je ogen af zonder precies te kunnen zeggen waar bijvoorbeeld Kafka ophoudt–of het beeld dat van Kafka’s werk bestaat–en het werk van Kafka dat van Calasso wordt. Kafka in de vertolking van Calasso noem ik het voorzichtigheidshalve.

DE BOEKEN LANGS Hierna volgt een reeks besprekingen van het werk van Calasso in chronologische volgorde, presentaties, zo men wil: uitgebreide flapteksten, van de boeken. De meeste ervan zijn vertaald maar niet allemaal meer verkrijgbaar–ze moeten in de bibliotheek staan, in elk geval in de imaginaire schaduwbibliotheek. De onreine dwaas komt wat uitvoeriger aan bod omdat het boek wel vertaald maar niet uitgegeven is, en het fragment, dat een zevental hoofdstukjes omvat, een context nodig heeft. De flapteksten bij een boek over Griekse mythen en een over mythen uit het oude India bevatten zinnen die raakpunten vormen met de boeken die Calasso op dat moment zelf schreef; ze zijn dan ook op de betreffende plaats ingevoegd. Tussen De bruiloft van Cadmus en Harmonia (1988) en Ka (1996) hoort De negenenveertig treden (1991). Na K. (2002) verscheen in 2004 een vertaling van Kafka’s aforismen, ‘Aforismi di Zürau’, in de vertaling van Calasso, wiens nawoord ‘Versluierde heerlijkheid’ ook het slothoofdstuk van K. vormt. In 2005 bundelde Calasso in La follia che viene dalle Ninfe (De waanzin die van nimfen komt, of die nimfen teweegbrengen) een aantal oudere en nieuwere teksten: over Lolita van Nabokov, films, John Cage, Bruce Chatwin, Kafka en het hier vertaalde portret van een lezende uitgever. Van 2003 dateert het boek met honderd flapteksten, voornamelijk uit de periode 1967–1992, toen Calasso de meeste boeken van Adelphi eigenhandig schreef: Cento lettere a uno sconosciuto (Honderd brieven aan een onbekende). De inleiding bij de bundel, ‘Flaptekst der flapteksten’, leunt zo dicht tegen de causerie ‘Uitgeven als literair genre’ aan, dat voordracht en flaptekst als boekensteun voor Calasso’s eigen boekwerk-in-delen, Adelphi Edizione, gezien kunnen worden. Over zelfportret gesproken.

____________________________

* ‘De angst voor fabels’ (1990), zie Raster 95/2001 over Metamorfose.