‘.. ik vind geen ontkomen uit dit
wit gesloten hart’
 
 
1.Afweer die uitlokt. De kwetsbaarheid van een auteur en zijn oeuvre schemert op vele plaatsen door een tekst heen, nu eens verhuld in zinsneden die te raden geven, dan weer duidelijk en precies, in bewoordingen die de slechte verstaander en de kritikaster op een afstand moeten houden. In Maurice Gilliams’ ni man voor het venster wordt de zelfingenomen lezer voorgehouden dat hij zich wellicht inbeeldt een gecompliceerde dichter als Karei van de Woestijne gelezen te hebben, ‘als ge uw leven lang geschikt blijft om Domien Sleekx, de ‘vader van het Vlaamse realisme’ belangrijk te vinden’ (n, 226). Een aantal bladzijden verder zijn het ‘geleerde wijsneuzen’ die in de mening verkeren ‘onbeperkt alles te kunnen lezen, te verstaan’. Er is van buitenstaanders (dat wil zeggen, van vrijwel iedereen) alleen maar ‘een eigenwillige interpretatie van onze belevingen en ervaringen te verwachten, gebaseerd op wat zij veronderstellen ervan te verstaan.’ Zoals ook blijkt uit enkele passages in het proza-fragment Gregoria, vindt er een soort afschermring plaats tegen de weinig zachtzinnig oordelende buitenwereld. Er is sprake van geroddel ‘achter mijn rug’ over gedichten, novellen, persoonlijke notities, die overigens ‘door niemand werden gelezen’. De lieden die zich daarmee bezighouden worden zelfs ‘universele buiksprekers’ en ‘beroepsbemoeiallen’ genoemd. Weinig bemoedigende omschrijvingen voor degene die zich voorgenomen heeft iets over het werk van deze oude meester te berde te brengen.
Als ik me desondanks uitlaat over enkele aspekten van dat werk, gebeurt dit niet zonder de schroom van iemand die zich het bovenstaande voor gezegd houdt. Er is echter meer dan één reden om bepaalde uitspraken van de schrijver naast mij neer te leggen. Wie publiceert stelt zich willens en wetens bloot aan reacties van de buitenwereld en deze zullen niet altijd even goed bedoeld of fijngevoelig zijn. Er zijn evenwel ook momenten waarop een maker van bizondere literaire kwaliteiten moet leren iets terug te ontvangen van wat hij in anderen aan belangstelling en liefde heeft opgeroepen. Ik gebruik het woord liefde hier niet zomaar. Maurice Gilliams merkt over een van zijn spiegelbeeldige personages op, dat hij bepaalde dichters niet zozeer leest als wel bemint. Het is in deze zin dat ik het woord liefde in de mond durf nemen, al wil ik daarmee niet beweren dat zijn teksten ongelezen zijn gebleven. Dweepzucht is mij vreemd, maar waar de liefde, daar het oog.

Kanttekeningen plaatsen bij een oeuvre dat de maker ervan zijn leven lang heeft beziggehouden, is een aanvechtbare activiteit. Hoe kun je over iemand schrijven die zichzelf levenslang heeft gegeven en zich zo totaal in zijn werk heeft opgebrand? Het begrip kanttekening is in zo’n geval bijna een belediging. Daarom lijkt het beter te spreken van voorbereidende aantekeningen die zouden moeten leiden tot wat Gilliams zelf over de schilder Henri de Braekeleer schreef: ‘Over Henri de Braekeleer hoop ik voluit te schrijven zoals ik wensen mocht dat er ooit over mij geschreven werd: een gereconstrueerd levensbeeld door middel van het geanalyseerde oeuvre’ (11, 109).
De omvang, de hoeveelheid woorden, zou niet terzake doen; wèl de intentie, de intensiteit en de indringendheid waarmee de idee Maurice Gilliams gestalte moet krijgen. Het is misschien nog beter als daarvoor de zuiverste en meest eigenzinnige vorm werd gekozen welke de literatuur kent: die van het gedicht. Maar dan een gedicht dat een heel essay zou vervangen. Een gedicht over de strengheid van de poëzie, in een vorm die zelf de strengheid of onverbiddelijkheid van de poëzie is, en waaruit logos en eros even elementair als onweerstaanbaar naar voren treden. De poëzie van Maurice Gilliams zou in dat gedicht onuitgesproken aanwezig moeten zijn – als de gist, de geest, die de tekst doordringt en doet rijzen als brood.

2.De Hanen van het lijden. In bijna alle verhalen, journaal-aantekeningen, bundels en beschouwingen van Gilliams staan opmerkingen over lichamelijke en geestelijke ongemakken die de (scheppende) activiteiten begeleiden. Het wemelt van passages waarin gesproken wordt van fysieke kwellingen, ontberingen en psychische obstakels die een negatieve weerslag op het lichaam uitoefenen. Er is in onze literatuur bijna geen dichter te vinden die zo frequent en zo indringend de lichamelijke gewaarwording van het schrijven onder woorden heeft gebracht, waarbij het meest opvallende is dat vrijwel uitsluitend negatieve gewaarwordingen in het geding zijn die uiteindelijk tot de positieve daad van het schrijven hebben geleid. Ondanks pijn, verdriet, gekweldheid is hij tot de poëzie, tot een afgewogen en genadeloos proza gekomen. Of is het andersom gebeurd? Uit het werk wordt duidelijk dat er sprake is van het een zowel als het ander. Het zijn bewegingen die volgens gecompliceerde en moeilijk te omschrijven lijnen verlopen. In de man voor het venster concludeert Gilliams zelf dat het gewettigd is te veronderstellen dat zijn ‘actieve werkcapaciteit een ziekteverschijnsel is’. Het lijden en de pijn zijn voor hem onlosmakelijk verbonden met de poëzie, terwijl ze tegelijkertijd het fysieke bestaan dwarsbomen en niet zelden onmogelijk maken, waardoor er niet geschreven kan vorden. ‘Door de vraatzucht der poëzie onvoorwaardelijk in te willigen heb ik mijn gezondheid geschaad (…),’ schrijft hij. En elders: ‘Aan Elias schrijvende moest ik er de pijn van gevoelen.’ Hij toont zich zelfs ongenaakbaar ten aanzien van hen die ‘zonder intelligentie, dit is zonder pijn, wensen te leven’ (n, 41).
In de kunst der fuga zit hij ‘bitter-alleen en hulpeloos voor een blad papier’, een gewaarwording die weliswaar andere pijnen oproept dan de kwalen waarover hij op andere plaatsen bericht, maar die niettemin op de een of andere manier – onder de opperhuid van de woorden – op elkaar aansturen en met elkaar te maken hebben. Het lijden manifesteert zich in tweeërlei opzicht, psychisch en lichamelijk, en is in Gilliams’ werk zo alomtegenwoordig, dat het tot een van de voornaamste constanten is uitgegroeid. In winter te Antwerpen, een familiekroniek van ongebruikelijke aard en van bizonder gehalte, veronderstelt de auteur dat het niet onmogelijk is dat hij ‘(zijn) pijn beleefde ter bestemming van (zijn) latere geschriften’ (iv, 149). Dit laatste valt nauwelijks te verwonderen als men kennisneemt van alles wat een gemakkelijk leven in de weg heeft gestaan. ‘Hooikoorts en migraine hebben me kostbare jaren doen verliezen. Van de ene benauwdheid kwam ik in de andere terecht (…)’ (iv, 155). De talrijke kwalen van psychosomatische aard isoleren hem op den duur van de wereld buiten de vertrouwde omgeving van het gezin en later ook ten opzichte van het familiale milieu waaraan hij zijn stof ontleent. Doordat de pijn een bestemming in de daad van het schrijven en dichten gaat krijgen, is niet alleen van de nood een deugd gemaakt maar wordt de eenzaamheid waartoe het proces van afzondering leidt, langzaam aan omgebogen tot een ‘scheppende wetenschap’ (iv, 164). De eenzaamheid wordt ‘zelfgezocht’ genoemd en gaat op tal van plaatsen vergezeld van het adjectief fiere. Gilliams’ ik-figuren voelen zich sterk in hun afzondering; ze beschikken over een kracht die door het lijden, via crises en inzinkingen, verworven is en die niemand hen kan afnemen. Het is in dit verband curieus, en bij mijn weten uniek in de poëzie, dat de chronische ziekteverschijnselen waaronder deze dichter gebukt gaat hem doen veronderstellen, dat hij zich ‘juist daardoor, misschien (…) van de jambische versmaat’ heeft weten te bevrijden (iv, 151). Indien ergens, dan wordt hier wel de directe verbinding tussen fysieke gesteldheid en de aanwezigheid daarvan in het gedicht, onder woorden gebracht.
In Libera nos, domine doet zich een situatie voor waarin de dichterlijke hoofdpersoon door een hem enthousiasmerende gebeurtenis tijdelijk bevrijd wordt van kwellende ongemakken. Het effekt van wat er voorvalt wordt onmiddellijk in een psychosomatische samenhang gepresenteerd, en wel zodanig, dat die exemplarisch genoemd mag worden voor de wijze waarop het literaire personage van Gilliams in bijna al zijn werk reageert. ‘Mijn ademhaling kostte me bijna geen moeite meer, mijn dagelijkse hoofdpijn, mijn migrainige maagstoornissen namen af.’ Tegelijkertijd neemt zijn uithoudingsvermogen toe en wordt zijn melancholie teruggebracht tot een ‘dragelijke, vruchtbare’.’(Cursiveringen van HtB). Het laatste suggereert een pijn die vruchtbaar is omdat ze creatieve winst oplevert. De hele beschrijving korrespondeert in tegenstellend opzicht met wat de man voor het venster overkomt. Als deze het moment van schrijven voelt naderen, gaat dat gepaard met fysieke fenomenen die er niet om liegen: het voorhoofd verandert van vorm, het rechteroog sluit zich onder de ondragelijke spanning die zijn lichaam in haar greep houdt- waarna het ogenblik om de pen op te nemen zich aandient (n, 78). Telkens weer probeert de schrijver deze algemene fysieke gewaarwording te verwoorden. Vaak slaagt hij er in nieuwe nuances aan te brengen in de beschrijving van die fundamentele ervaring. Met betrekking tot de poëzie merkt de man voor het venster op dat het er om gaat deze ‘als spanning in zich op te sparen (…) zodat de dichter een onuitstaanbare persing op zijn bloedvaten moet verduren, die hem dreigt uiteen te rukken’ (11, 197). In hetzelfde boek merkt hij op dat zijn lichaam er dikwijls behoefte aan meent te hebben ‘zich met het werk van mijn ziel te bemoeien’ (11, 34), terwijl de kunst der fuga de uitspraak bevat dat een dichter ‘in zijn oeuvre de belofte van zijn lichamelijke sensibiliteit (vervult), samen met de belofte van zijn mentale, creatieve conditie’ (m, 120).
Wat hier door middel van enkele citaten op geaccentueerde wijze naar voren wordt gebracht, is in de betreffende werken zelf op een subtiele manier verweven met andere noties dan alleen die van het lijden. In deze vorm bij elkaar geplaatst kunnen de opeengestapelde aanhalingen mogelijkerwijs de indruk van geprolongeerd (zelf)beklag wekken: die indruk zou beslist onjuist zijn. Het is Gilliams geenszins begonnen om medelijden of mededogen of iets van dien aard. Hij klopt met zijn openbaringen niet luidkeels klagend bij de lezer aan. De gedachte eraan zou hij, die zich juist sterk in zijn afzondering voelt, verafschuwen. En een dergelijke houding past al helemaal niet bij iemand die zijn scheppende bezigheden gedomineerd weet door ‘de zorg om de stijl’ en het streven naar ‘de gedroomde perfectie’.
Er moet dus wel iets meer aan de hand zijn dan een telkens herhaald memoreren van tegenslag, ziekte en pijn op het eerste gezicht doet vermoeden. Wie dit oeuvre enigszins kent, weet dat er nog andere dimensies aan al deze kwellingen zijn af te lezen. De ‘Hanen van het lijden’ stinken niet alleen uit oppervlakkige wonden die als een huidaandoening direct zichtbaar zijn. Het zeer zit dieper en vertoont iets ongeneeslijks dat zich bij de wortel van het bestaan heeft ingevreten. Zij die door Gilliams tot de ‘gefolterden van de taal’ worden gerekend, zij die hun gedichten ‘veeleer geleden dan geschreven’ hebben weten ervan mee te praten; ze zijn de ‘geniale depressieven’ aan wie hij meer dan eens passages wijdt. Vooral in Hölderlin ziet hij een geestverwant met wie hij iets deelt dat als denkend verdriet wordt omschreven. Op allerlei plaatsen en in verschillende samenhangen komt dit verdriet uit de tekst tevoorschijn als een nadere bepaling van het lijden. In Libera nos, domine ontmoet hij, door een kunstgreep van zijn tegenspeler in het verhaal, een Hölderlin uit de periode van diens Umnachtung, ‘te herkennen aan de uitgestoken wijsvinger van zijn rechterhand’. De krankzinnig geworden Duitse dichter wijst hem de richting ‘om als dichter (zijn) doel te bereiken’, ook al zouden ze elkaar nooit werkelijk ontmoeten. ‘In ons denkend verdriet,’ zo staat er, ‘lag de oorsprong van onze eenzaamheid.’ Ook de man voor het venster wordt ‘leegge- knaagd door een mensonterend verdriet’ (11,73); elders erkent en herkent hij ‘de droefenis der zinnen’ van de dichter J.H. Leopold. Zelf schrijft hij in winter te Antwerpen over ‘een fiere, van droefenis vervulde eenzaamheid (…) waarin ik naar de geest door niemand met troetelzorgen te bereiken was’ (iv, 155). Elias, die het gevecht met de nachtegalen aangaat, zegt van zichzelf: ‘Ik nestel mij steeds dieper in een fier en ingekeerd verdriet’ (iv, 120).
Verdriet, melancholie en ingekeerdheid zijn de van nature dicht bij elkaar liggende begrippen die hier herhaaldelijk in hun onderlinge verbondenheid naar voren worden geschoven. Wie het prozafragment Gregoria opslaat, zal het depressieve als ‘incurabel’, als ongeneeslijk, omschreven zien staan. Toch gaat Gilliams hier een stap verder door voor het eerst met zoveel woorden aan te geven waar de oorsprong van zijn ‘steeds voortwoekerende melancholie, (zijn) denkend verdriet’ te vinden is: ‘… van jongs af tot op heden, heb ik constant in angst voor het ledige verder geleefd (,..)Het ledige schrikte mij af. Liever was ik niet geboren.’
Deze belangwekkende toevoeging aan wat hij reeds eerder over al zijn ervaringen en gewaarwordingen publiceerde, past geheel in zijn opzet geen enkele waarheid meer achter te houden ‘nu ik met een doorlopende openbaring begonnen ben’ (iv, 228).

Horror vacui, de afschuw van de leegte, doet ons dit alles weliswaar beter doorzien en begrijpen,- het neemt niet weg dat er nog een andere en niet minder belangrijke aanwezigheid is, die evenzeer gestalte heeft gegeven aan het lijden en het verdriet waarvan we binnen dit oeuvre voortdurend getuige zijn. Ik doel hier op een andere constante: de bestendige aanwezigheid van de moeder.

3.Het verloren paradijs. Hierboven heb ik geschreven dat er in onze literatuur bijna geen dichter is te vinden die de lichamelijke gewaarwording van het schrijven zo frequent en indringend verwoord heeft als Maurice Gilliams. Ik moet er nu aan toevoegen dat in zekere zin hetzelfde opgaat voor de manier waarop hij zijn moeder en zijn betrekkingen tot haar heeft vastgelegd. Ik raak hier aan een delicaat, maar niet te negeren onderwerp, dat door Gilliams even intens als volhardend door zijn hele werk heen aan de orde wordt gesteld. De aanwezigheid van de moeder is zojuist bestendig genoemd, omdat zij de auteur als literair personage (het enige waarmee wij als lezers te maken hebben) tot in zijn wezen geraakt en doordrenkt heeft. De vader, de tantes, de ooms die zijn verhalen en overpeinzingen op tientallen plaatsen bevolken, vormen weliswaar mede het milieu waaraan hij het grootste deel van zijn stof heeft ontleend, en het is zeker waar dat enkelen onder hen, zoals de vader of de raadselachtige tante Henriette, een vooraanstaande rol spelen in het geheel – zij nemen toch niet de plaats in van de alomtegenwoordige moeder, zelfs niet als deze lijfelijk of letterlijk afwezig is in de tekst. In het laatste geval is ze de aanwezigheid die onuitgesproken blijft.
Ik probeer zoveel mogelijk de alledaagse werkelijkheid gescheiden te houden van de andere werkelijkheid die alleen in de tekst bestaat en die mijn enige bron van kennis vormt. De persoonlijke levensomstandigheden van de auteur gaan mij immers niet aan ook al ben ik ogenblikkelijk bereid aan te nemen dat die gedurende een lange periode weinig florissant zijn geweest. Voorzichtigheidshalve heb ik er rekening mee te houden dat de literatuur niet aan haar eerste (auto)biografische misleiding overleden is. Een tragisch ziektegeval in de ikvorm geschreven hoeft een auteurer niet noodzakelijk van weerhouden te hebben kampioen in het grieks-romeins worstelen te worden. Nu maakt Gilliams het de lezer, wat dit aangaat, niet gemakkelijk omdat hij hem op intieme wijze, als in een tweegesprek, deelgenoot maakt van een bizondere gehechtheid aan een vrouw die allerminst een literaire hersenschim geweest is. De lezer wordt zich nog eens extra bewust van zijn delicate positie als hij in de man voor het venster een notitie aantreft over het specifieke gebruik van een bezittelijk voornaamwoord met betrekking tot de moeder. De auteur vertoont de eigenaardigheid overal waar zijn moeder figureert mijne moeder te schrijven. Hij licht die eigenaardigheid toe met de volgende opmerking: ‘Waarom ik steeds ‘mijne’ moeder, in plaats van ‘mijn’ of kortweg ‘moeder’ schrijf? Om goed te doen gevoelen, dat zij de mijne en de Enige is’ (11, 53)
Ze treedt al vroeg naar voren, onder andere in het proza van de twintiger jaren dat in oefentocht in het luchtledige verzameld werd. ‘Van mijne moeder,’ zo schrijft hij daar, ‘heb ik het onverdedigbare gevoel voor stemmingen; zij heeft, buiten haar weet, een ontrafelaar en een zelfkweller van mij gemaakt’ (1, 155). Gilliams gaat zeer ver in de beschrijving van gevoelens die op haar betrekking hebben, misschien het meest aangrijpend en indringend in De man in de mist uit zwanen en zoutsteen. De zware mist-een motief dat hier verder onbesproken moet blijven manifesteert zich in dit verhaal niet alleen als natuurverschijnsel waarmee de hoofdfiguur op onaangename wijze wordt geconfronteerd, maar ook als een dichte innerlijke mist die hem zonder uitweg, verdwaald in zichzelf, achterlaat. Het is een gemoedstoestand die Hadewijch zo onvergetelijk heeft gevangen in de regels:
Comen es die drueve tijt
Van buten, ende vele van binnen meer.
Een zware operatie, na ‘een leven van opoffering’, heeft zijn moeder op de rand van de dood gebracht, terwijl de man in de mist op weg is naar een urgent karwei in de Antwerpse Kempen. In tweeërlei opzicht verloren dwaalt hij door een onbekend gebied, gekweld door wat elders zijn ‘ziekelijke verbeeldingshartstocht’ wordt genoemd: met een van bloed doortrokken verband ligt de vrouw op haar bed, haar gezicht neemt de vorm aan ‘van een met bloed bedrupte roos’, en het wordt duidelijk dat haar afstervende lichaam hem nooit meer tegemoet zal kunnen treden. Wat dan volgt lijkt de kern van haar bestendige aanwezigheid uitputtend weer te geven: ‘(…) nooit meer zou ze mij verlaten, bloed-in-bloed met mij verenigd, en tot aan mijn stervensuur in de volstrekte aandacht van mijn ziel verheven.’ (Cursivering van HtB)
Alles wat hierna komt is in een of andere vorm een variatie op de totale overgave die uit deze zinsnede spreekt. In winter te Antwerpen realiseert hij zich van haar misschien verlangd te hebben ‘dat ze mij beloofde niet te zullen sterven’ (iv, 174). Tijdens een hallucinatorische droom in het ziekenhuis verschijnt ze ten tonele, ‘zo oud als tempelpuin in een woestijn (…). Door koorts en sterfelijkheid opgebruikt (…). Ik had ze ooit onuitsprekelijk liefgehad.’ (iv, 227). Het intense gezinsleven waarin bescherming gewaarborgd was, is voorgoed voorbij: de drieëenheid van (zieke) moeder, (sterke) vader en (hypersensibele) zoon is uiteengevallen, zoals de natuur vroeg of laat alles in ontbinding doet overgaan. Het mensonterend verdriet waarvan eerder sprake was, vindt onder andere in dit gebeuren zijn oorsprong. In Gregoria wordt de breuk met de geborgenheid en de intimiteit van het eerdere bestaan nog eens bekrachtigd met de zin: ‘Al hetgene van vroeger waar ik vertrouwd mee was: direct na mijn huwelijk heeft het een schok van vijandigheid ondergaan.’

Behalve enkele In Memoriam-gedichten is één complete poëziebundel ten nauwste met de moeder verbonden: het maria-leven. Zonder in details te treden kan ook hier worden bespeurd hoe eng de betrekkingen tussen moeder en zoon zijn geweest. Over eigen werk schrijvend merkt Gilliams op, ‘dat deze poëzie in de opdracht ‘aan mijne moeder’ geheel haar bestemming vindt. Zoals iedere zoon ben ik de tragedie in het leven van mijne moeder geworden’ (11, 222). De correspondenties met Rainer Maria Rilke terzijde gelaten en er, eveneens van afgezien of Gilliams’ veralgemening wel voor iedereen geldt, wordt het al spoedig duidelijk dat de dichter meer dan één parallel met de moeder van Christus heeft getrokken. Als Christus de tragedie in het leven van de maagd Maria is geweest, dan heeft de dichter een identieke rol vervuld in het leven van de andere Maria die zijn moeder was. Beiden hebben hun zoon zien lijden, beiden hebben hun zoon moeten afstaan. De omkering vindt plaats aan het sterfbed van Gilliams’ moeder, waar het de zoon is die de moeder overleeft. En hoewel de dichter in de loop van zijn leven afstand heeft genomen van de officiële kerk, heeft het taalgebruik van de christelijke traditie in de afschildering van zijn gemoedstoestand aanwijsbaar sporen nagelaten. ‘In deze smart,’ schrijft hij op 29 maart 1937, ‘heb ik standgehouden, door een bovenaardse vreugde als het ware tot in mijn gebeente gesteund’ (11,75). Als laatste gebaar – de grand geste van iemand die alleen nog de neerslag van zijn eigen wezen kan wegschenken-geeft hij haar een exemplaar van het Maria-leven mee het graf in.
Het is niet gering wat zich hier afspeelt. In een werkelijke studie van Gilliams’ oeuvre zou de nervatuur van de hier beschreven psychische verstrengeling nader moeten worden blootgelegd. Dat zal niet lukken zonder de hulp van een verfijnd taalkundig en psychologisch instrumentarium, want ontrafelaars en zelfkwellers behoren doorgaans niet tot de eenvoudigste naturen.

4.De gedroomde perfectie. De kracht van Gilliams’ werk is gelegen in zijn eenheid. Hoe onvoltooid ook, het vormt stilistisch en inhoudelijk een eenheid. Deze is niet door gladde literaire manoeuvres tot stand gekomen. Het zijn eerder eigenschappen als soberheid en precisie die deze eenheid van meet af aan hebben mogelijk gemaakt. Ze maken deel uit van een reeks van kwaliteiten die aan zijn poëzie, zijn proza en zijn zorgvuldig gecomponeerde beschouwingen kan worden toegekend. Want laat er over één ding geen misverstand bestaan: wie zou menen dat de hiervoor beschreven thematische constanten een vorm van literaire ‘weekheid’ met zich hebben meegebracht, vergist zich. Iedere enigszins geoefende lezer weet dat inhouden (thema’s, onderwerpen, en motieven) pas iets gaan betekenen en literaire geldigheid verkrijgen, als ze door een vormgevende kracht op een specifieke manier gestalte hebben gekregen. Het onderwerp of het verhaal heeft in feite niets te beduiden als het in de anecdote blijft steken en al bij de eerste aanblik onder het oog van de kritische lezer tot ontbinding overgaat. Van Gilliams moet men niet verwachten dat hij door de aard van zijn stof verzachtende omstandigheden bepleit. Hij treedt zijn scheppende activiteiten met een genadeloos oog tegemoet, zoals iedere schrijver van enig formaat altijd heeft gedaan. ‘Innerlijke nederlagen’ zijn er het gevolg van. Hij wil voor ‘iets in mij’ niet onderdoen, en toont zich derhalve weinig toegeeflijk waar het de kwaliteit van eigen èn andermans werk betreft. Het is niet uitgesloten dat de moeder ook hier, bewust of onbewust, een invloedrijke rol heeft gespeeld omdat zij, indien nodig, ‘het kaartenhuis van mijn eigendunk omver (blies)’ (iv, 176). Steeds komt men woorden tegen als uitvasten, ontberen en verpuren. Het is daarom niet zo verwonderlijk dat Gilliams’ werk zich niet meteen gewonnen geeft. Het laat zich niet voetstoots vatten, maar is ondanks zijn betrekkelijke ongrijpbaarheid toch ook niet echt ‘moeilijk’. Grote delen van dat werk, in het bizonder de poëzie, zijn zodanig geconcipieerd- en uitgevoerd dat de lezer geïntrigeerd raakt en tegelijkertijd buiten de deur wordt gehouden. Vooral in zijn poëzie slaagt Gilliams erin een graad van geslotenheid te bereiken die hij ten naaste bij als ideaal moet hebben gevoeld of, op z’n minst, als ideaal moet hebben nagestreefd. Hij houdt van poëzie waarvan de dichter het geheim meeneemt in het graf. Wie niet naar een vorm van hermetisme toe werkt, schrijft naar alle waarschijnlijkheid slechts ‘overbodige rijmelarijen’ (m, 207). De poëzie eist alles van haar maker, de dichter is haar slaaf die tijdens het dichtproces een ander individu is dan na het schrijven, als hij weer verstoken blijft van de stem die hem een poos wist uit te tillen boven de vernederende situatie van een uitzichtloos, onvruchtbaar leven. De poëzie bestaat ‘om haarzelfswil’ (n, 27) en wie haar van binnenuit wil leren kennen en vormgeven moet zich onderwerpen en veel ontzeggen. Tot brekens toe dient de dichter zich uit te putten teneinde ‘het licht van een gedroomde kaarsvlam’ te grijpen (111, 207). Deze alles-vragende instelling van de dichter, de absolute voorwaarden waaraan voldaan moet worden en de ascetische mentaliteit die vereist wordt, verraden een mystieke inslag zoals we die bij alle grote mystici uit de europese middeleeuwen aantreffen. ‘Soe wrede wuestine wert nie ghescapen’ roept Hadewijch uit wanneer ze zich die zelfde eisen in hun volle omvang voor de geest haalt.
Hoewel al deze strenge voorwaarden op onthechting wijzen, sluiten ze de sensualiteit als zodanig niet uit. Voor Gilliams wordt in het gedicht in laatste instantie ‘het zinnelijk eigene, het zinnelijk persoonlijke’ (in, n-2) altijd gehandhaafd. De onthechting is voor hem het middel om zijn mentale en lichamelijke conditie zo compleet en zo absoluut als mogelijk is tot uitdrukking te brengen. Zijn eerder genoemde verbeeldingshartstocht voert hem niet zover, dat hij onwerkelijke illusies zou koesteren over de duurzaamheid van alles wat hij tot stand brengt. Op verschillende plaatsen noteert hij gedachten over de betrekkelijkheid van een omvangrijk oeuvre. Er is slechts weinig dat langdurig zal overleven; in het gunstigste geval een handvol gedichten, een enkel stuk proza of een uitspraak die zo kernachtig is dat ze universele (gebruiks)waarde heeft gekregen. Het gaat er dan ook om een beperkt aantal verzen en prozateksten als geslepen diamanten na te laten, het werk steeds weer op te nemen om zodoende iets van een posthuum bestaan (als beloning voor een gederfd leven nu) te verwezenlijken. Zijn nuchter besef van wat in feite resteert heeft hij onder andere als volgt onder woorden gebracht. ‘Een kort eindje volzin, waar tientallen van hevig verlangende levensjaren in smeulen; het is alles wat ik over[…], 228). In hetzelfde prozastuk, winter te Antwerpen, benadert en omsingelt hij zijn streven nogmaals met andere bewoordingen: ‘Ik doe wat ik kan doch ik beproef iets beters te bereiken. Alle pogen naar de perfectie bevat een som van onuitgevoerde wanhoopsdaden’ (iv, 232-33).
Zoals met de meeste facetten van dit werk het geval is, biedt de man voor het venster-eerder geschreven en gepubliceerd dan winter te Antwerpen – ook nu weer een notitie die hiermee correspondeert en die de kroon spant wat het streven naar literaire volmaaktheid aangaat. Beter dan Gilliams het gedaan heeft, kan ik het niet zeggen:
Eerst een boek schrijven, zoals ik het maar kan; (het dan tienmaal anders herhalen).
Daarna herbeginnen, om er datgene van te maken waar ik van gedroomd heb; (het dan tienmaal anders herhalen).
Zover gekomen, het nogmaals herschrijven; er bestaat één kans op honderd dat het worden zal zoals ik het wil achterlaten onderweg, terwijl ik zonder terugkeer het Landschap binnendring, waar niemand mij tegemoet treedt, waar ik door niemand zal herkend worden (n, 71).
Al met al klinkt het nu niet als een verrassing wanneer ik Maurice Gilliams (onder meer) een schrijver voor schrijvers noem. Daarmee bedoel ik dat hij allerlei verschijnselen en vraagstukken aansnijdt die andere schrijvers herkennen en waarvan ze de formuleringen graag zelf zó hadden willen, hadden kunnen, of hadden moeten neerschrijven als niet Gilliams hen was voorgegaan. De lezende auteur als onverwachte ja-knikker die in gedachten tal van regels en passages aanstreept welke hem beroeren, op gedachten brengen of een gevoel van fysieke instemming bezorgen. Dat kan natuurlijk iedere lezer overkomen, maar omdat Gilliams zo vaak het fenomeen van de taal en het schrijven in zijn beschouwingen betrekt, ligt een bizondere belangstelling van schrijverszijde in de eerste plaats voorde hand. Zijn moderniteit -indien ik dit verouderde begrip nog eenmaal van stal mag halen-is onder andere gelegen in zijn kritisch-analyserende houding ten aanzien van de taal en de zuiverheid waarmee die in het literaire werk moet worden aangewend. Schrijven kan maar zelden spontaan gebeuren, meent Gilliams. Hij probeert zich ‘al schrijvend, aan de taal en daarmee aan het leven te scherpen’ (11, 219). Uit zijn opstel over Paul van Ostaijen, een bezoek aan het prinsengraf (Vita Brevis 111), spreekt een opvatting van poëzie die sinds de zestiger jaren bij een aantal dichters op verwante wijze onder woorden is gebracht. Vooral zijn opmerkingen over het schrijfproces trekken in dit verband de aandacht. Ik noem ‘de intense drang om de problematiek van het fenomeen ‘poëzie’ te ontsluieren’ (m, 153); de wens om niet over een ding te schrijven, maar ‘het ding-zelf (te) willen schrijven’ (158-9); zijn afwijzing van de anecdote als ‘een plezier voor grijsaards’ (159); zijn voorkeur voor constructies en composities die tot stand zijn gekomen ‘met grote, naakte, ontsierde elementen’ (167); zijn afkeer van de traditionele belijdenis-poëzie die het tezeer ‘van haar barokke aankleding moet hebben’ (204), en tenslotte, al stammend vanuit de twintiger jaren, de desinteresse in ‘het conventioneel zom-zom gedicht’ geregeerd door versleten rijmen, pasklare metra, misleidende beeldspraak en ‘de doodse uitgestrektheid van kwatrijnen en terzinen’ (166). In Van Ostaijen’s Bedreigde Stad vindt hij ‘een geheel nieuw compositie-ideaal’ dat te vergelijken is met wat er in de muziek heeft plaatsgevonden. Ten aanzien van het proza uit hij zich navenant in de kunst der fuga: ‘Louter een lawine van chronologisch verhaalde feiten en wederwaardigheden, waar de amateur-lezer vaak genoegen aan beleeft, behoort tot de minderwaardige uitwassen van de traditionele verhaaltjesschrijverij’ (m, 70).
Zijn ambachtelijke benadering van de poëzie, zijn kritisch taalbewustzijn en de opvatting van het gedicht als een autonoom verschijnsel (de poëzie ‘bestaat om haarzelfswil’, 11, 27), maken Maurice Gilliams tot een contemporaine literaire verschijning,- hoezeer ook zijn werk mag wortelen in de Duitse en Franse Romantiek van de negentiende eeuw en een laat-romantische dichter als Rilke. Wat op een contradictie lijkt, hoeft dat niet noodzakelijk te zijn.

Vooral tegen het einde van zijn verrassende betoog over Paul van Ostaijen doet hij een aantal krachtige uitspraken over poëzie, die natuurlijk evenveel over Gilliams als over Van Ostaijen meedelen. Bijna alles wat in het voorafgaande gezegd is, komt daar in compacte vorm weer bovendrijven: de noodzaak tot dichten, het besef van de lichamelijke en geestelijke grondslag van het dichterschap, de chemische samenstelling van het bloed, de grillen van het zenuwstelsel, de bizondere hersenprikkeling ‘die een secretie van poëzie produceert’, enzovoort. Maar er is ook de formulering van het hermetisme en de geconcentreerde mededeling over het streven naar poëtische volmaaktheid:
‘Geëngageerd dichten is: naar het licht van een gedroomde kaarsvlam grijpen; de vingertoppen met ascetische naalden prikken; nooit de vereenzaming kunnen vrijkopen’ (m, 207).

5.‘Toe, zeg het nog eens anders’. De poëzie van Maurice Gilliams heeft mij altijd het meeste geboeid gehouden. Al meerdan twintig jaar lees ik, zij het met lange tussenpozen, zijn gedichten, en nog steeds is het alsof ik ze voor het eerst moet leren doorzien. De volstrekte ontoereikendheid van deze kanttekeningen doet zich daarom het meest pijnlijk gevoelen als de gedichten zelf aan een hernieuwde lezing worden onderworpen. (Alsof poëzie zich zou laten onderwerpen!) Ik word geconfronteerd met het probleem van de ‘onzegbaarheid’, veroorzaakt door de abstractiegraad van Gilliams’ gedichten. Het zou niet zo moeilijk zijn iets op te merken over de buitenkant van die poëzie: het direct zichtbare uiterlijk dat zich wel wil prijsgeven aan wie belangstelt in de techniek van het dichten. De ambachtelijke kant van iedere kunstvorm is doorgaans de toegankelijkste omdat hij tot het handwerk van de maker behoort. Men herinnert zich bij Gilliams dat hij in vele verzen de jambische versmaat heeft losgelaten en dat zijn gedichten een ingenieuze toepassing van het assonerende rijm laten zien (zwijgen – blijven; ogen – rozen; paarden – hazen; glas – angst). Het rijm wordt onnadrukkelijk, waardoor het accent verschuift naar waar het thuishoort: de totaliteit van het gedicht zelf. De dichter houdt zijn lezer klaarwakker met onvoorziene tempowisselingen die de muzikaliteit van het vers verhogen, met enjambementen en soms merkwaardige grammaticale constructies. Misschien gaat dit laatste vanwege kleine cultuurverschillen alleen op voor noordnederlandse lezers; ik denk bij voorbeeld aan fascinerende regels als: ‘De kam der hanen hangt gelijk de rozen, / de hoven gaan niet altijd geuren blijven.’ (Cursivering HtB.)
Men herinnert zich voorts zijn beeldspraak, die niet zelden tegen het surreële aan leunt; de zacht-hard opposities wanneer men die het minst verwacht, zoals in Winter te Schilde:
‘De weemoed zucht in bedden en gebeden.
Gedroomd geweervuur knalt in kale hoven.’
– en ook de scherp gewette, meedogenloze zinnen als die in Sterven te Antwerpen:
Het heir der luizen kraakt. De katten zijken
in kromme gangen waar geen tocht door jaagt.
waarin het assonerend binnenrijm kraakt-jaagt de ingewanden van het gedicht een versterkend middel hebben toegediend.
Ook wordt de inwendige structuur van het vers vaak hechter gemaakt door een reeks van identieke, open en gesloten klinkers, zoals in de slotregels van Posthume tweespraak:
De verteloze vissen blikken in de verte;
het zwanenpaar ligt in zijn zang verslagen.
Maar met dit alles weten we nog niet wat de binnenkant van deze buitenkant verbergt. Er is al voldoende gezegd over de drijfveren die de dichter tot het schrijven van poëzie hebben aangezet. Er zijn genoeg notities voorhanden waarin hij zich uitspreekt over eigen werk. Van een tweetal gedichten met de titel Winter te Schilde bij voorbeeld weten we iets meer, doordat Gilliams in de man voor het venster een summiere aantekening over de ontstaansgeschiedenis van deze verzen heeft opgenomen. Daaruit leren we dat er drie, in hun samenhang onbestemde, woorden aan de uiteindelijke tekst ten grondslag hebben gelegen. De gedichten zijn er mijns inziens niet minder enigmatisch door geworden. Het geografisch bepaalde dorp dat Schilde heet, is een geheel andere plaats dan het Schilde dat tot poëzie geworden is. Ik hoef niet te weten waar Schilde op de kaart staat aangegeven, als ik me in de besloten poëtische wereld van ‘het dorp der onverdiende nederlagen’ begeef. Woorden als ‘moeders’, ‘kerkhoven’, ‘der doden zoete namen’ zijn wel vingerwijzingen in het gedicht, maar ze verwijzen naar meer dan een verhaal achter de tekst en kunnen nooit de oplossing van het vers-als-zodanig bieden. Kortom, binnen de grenzen van dit artikel zie ik geen kans de binnenkant van Gilliams’ poëzie werkelijk verantwoord te beschrijven. Mij rest alleen de kunstgreep die een tekst volledig recht doet en de lezer op de huid van het gedicht zet. Het is Jorge Luis Borges die de kunstgreep legitimeert. In een van zijn sublieme ficties roept hij Pierre Menard uit tot de schrijver van de Don Quichotte door de verbluffende vondst van het overschrijven te introduceren. Daardoor is Cervantes’ werk in zekere zin een palimpsest geworden. De jarenlange onderneming van Pierre Menard verliep zo vlekkeloos dat er geen enkel verschil tussen de twee versies van de Quijote viel te bespeuren. Borges stelt vast dat de tekst van beide schrijvers ‘woordelijk gelijk’ is, maar dat de tweede ‘bijna oneindig veel rijker’ genoemd mag worden. De constructie die Borges hier op de hem vertrouwde manier in al haar gecompliceerdheid ontvouwt, is wellicht terug te voeren op de gedachte dat de meest perfecte commentaar op de Quijote het boek zelf is. De geniale kopiist Pierre Menard maakt zich het werk eigen door het nauwgezet en tot in de uiterste perfectie opnieuw op te schrijven: het is de fantasie van een totale toeëigening zoals alleen Borges die op het papier kan brengen. Als echter mijn veronderstelling omtrent de achterliggende gedachte van de Argentijnse schrijver juist is, zou de meest perfecte commentaar op een gedicht van Maurice Gilliams dat gedicht zelf zijn. Men kan er niets aan toevoegen noch iets van afhalen. Het is compleet en in zichzelf besloten. Ontstaansprocessen zijn belangrijk en tot op zekere hoogte te beschrijven; de beschrijving zal completer zijn als de dichter zijn ontwerpen en probeersels niet heeft weggegooid. Wat een beschrijving echter nooit zal kunnen, is: het uiteindelijke gedicht vervangen en daardoor opheffen. Hieronder volgt een smetteloze transcriptie van Gilliams’
WINTER TE SCHILDE (i)

Het is een vlakte waar geen moeders wonen;
het sneeuwt, en blinder zwellen de moerassen.
De stilte vriest aan ‘t warhout der gewassen,
langs donkre paden naar helle kerkhoven.

Maar wiegeliedren hoort men nergens ruisen,
geen winteravondzangen brengen vrede.
De natte honden bassen aan hun keten;
bruine ratten dringen in de huizen.

Daar rusten, donker-weg de ronde broden,
het karig voedsel voor de bittre dagen.
En alles wat een mensenziel kan klagen
verkropt zij in der doden zoete namen.
 
6.De gebruikswaarde van dichters. Is deze auteur inderdaad zo van de wereld en de mensen afgewend als zijn werk doet vermoeden? Om deze vraag beantwoord te krijgen kan ik me opnieuw alleen maar richten naar de gepubliceerde teksten zelf. Buitenliteraire gegevens zullen niet onbelangrijk zijn, maar staan niet tot mijn beschikking. De vraag is onontkoombaar omdat Gilliams in het algemeen doorgaat voor iemand die louter estheet is, en wiens werk een hardnekkig streven naar ‘schoonheid’ uitstraalt. Ik heb de indruk dat deze mening geen recht doet aan elementen in dat werk die naar andere bekommernissen verwijzen. De esthetische facetten trekken weliswaar de meeste aandacht, ze verdoezelen toch niet dat Gilliams ervan blijk geeft over de maatschappelijke positie van kunsten kunstenaars nagedacht te hebben. Hij maakt zijn twijfels en reserves kenbaar met betrekking tot de meetbare en onmiddellijk zichtbare maatschappelijke effecten van scheppende kunst, maar bestrijdt de opvatting dat de kunstenaar sociaal onbruikbaar zou zijn door een onpractische gerichtheid die geen maatschappelijke erkenning afdwingt. Hij is van mening dat de kunstenaar ‘een functioneel element’ in de samenleving is en wijst er in het voorbijgaan op dat de ‘maatschappelijke bruikbaarheid’ van een auteur niet per se te maken heeft met het innemen van een politiek standpunt, noch met de keuze van specifieke onderwerpen. Wie een boek vol sociale bewogenheid produceert, heeft niet door het diepmenselijke onderwerp een werk geschreven dat de toekomst zou heben. Om aan een goedkoop sociaalpolitiek engagement te ontkomen introduceert hij het begrip ‘strevend mensdom’, dat in het kunstwerk gerealiseerd dient te worden. Hij ontwikkelt deze gedachte naar aanleiding van het werk van de Vlaamse schrijver Lode Zielens (1901-1944), wiens boeken hij aanvankelijk om de ‘schijnbaar actuele sociale tendentie’ tot de literatuur van de toekomst rekende. Hij geeft toe zich hierin vergist te hebben en komt tot de slotsom dat hij milde gevoelens ten opzichte van Lode Zielens niet moet laten prevaleren boven de artistieke maatstaven, aan de hand waarvan hij het werk moet afwijzen (m, 14-21). Deze houding wordt hem uiteraard ook opgelegd door zijn eis van onvoorwaardelijke integriteit tegenover het werk van zichzelf en van anderen.
Het dilemma waarvoor Gilliams zich in dit verband geplaatst zag, heeft hij het duidelijkst tot uitdrukking gebracht in de novelle Libera nos, domine uit 1928. Het is een fantasmagorisch verhaal vol rebellie en innerlijke tweestrijd, dat op de rand van een Umwertung aller Werte balanceert, en wordt toegespitst op de verhouding tussen de revolutionaire uitvinder Van Everdinghen en een begaafde, introverte, maar nogal wereldvreemde dichter. De intensieve samenwerking tussen die twee zal moeten leiden tot een culturele en maatschappelijke omwenteling: in kerken en gerechtshoven, in universiteiten, theaters, musea en bibliotheken moet een ‘zuiveringsactie’ worden gehouden met behulp van leugenverklikkers die de authenticiteit van mensen en hun producten onverbiddelijk zullen kunnen vaststellen. Deze zeer bizondere detectors zijn ontwikkeld door Van Everdinghen die de operaties zal leiden. Er worden harde woorden gericht aan ‘de zielsvernederende vale glorie van de zogenaamde leidende standen’, aan de scholen en de kerken die hun gewicht aan boter op het hoofd met zich meetorsen. Alvorens het pandemonium kan losbreken is de medewerking van de dichter vereist. Deze verzet zich, wordt nu eens enthousiast, aarzelt dan weer, zegt van zichzelf dat hij een pessimist is, een dromer, een verstokte non-conformist die ‘op géén wijze (weet) mee te doen’, die zich ‘nooit tot iets (had) laten dwingen’, totdat uiteindelijk zijn verzet door Van Everdinghens overredingskracht gebroken wordt (1, 244).
Er volgen woelingen en straatonlusten; er zijn curieuze intermezzi met de steenrijke oom Ferdinand bij wie de dichter langdurig gestald is door de familie, waarna de zaak uitloopt op een totale mislukking en de instorting van Van Everdinghen. Hoe zuiver en oprecht de intenties van het tweetal geweest mogen zijn, de catastrofe is al vanaf het begin in de spelregels van het project verdisconteerd geweest. ‘Rechtvaardigheidskoorts’ heeft een chaos ontketend. Op dat ogenblik zien we de dichter via een citaat van Baudelaire definitief kiezen vooreen ‘artistocratische’ houding ten opzichte van het kunstwerk: ‘…van het paradijs hadden ze een openbare renbaan gemaakt’ (1, 284-5). Onbedoeld humoristisch werkt de mededeling die na de ineenstorting aan beide heren wordt gewijd. Van Everdinghen, ‘de voorbeeldige puritein (was) tot in zijn bloedsomloop verlamd. Hij was de verliezer, de verslagene, waar ik me voelde opveren in mijn pessimisme’ (1, 285).
Men kan Gilliams niet verwijten dat hij het vraagstuk ‘dichter en samenleving’ geheel uit de weg is gegaan. Men kan hem evenmin verwijten louter esthetische doelen na te streven. Letterlijk zegt hij hierover in de man voor het venster: ‘Het doel van mijn kunst is niet schoonheid te scheppen. Ik wil voor mijzelf zichtbaarheid verkrijgen (…) al schrijvende een levende idee worden in de tijd, om mijzelf te overtreffen en er iets mee terug te winnen dat verloren ging. (…) Die levende idee kan wellicht schoonheid inhouden’ (11, 63).
 
<7.Herinnering (1). Als redacteur van het voormalige Raster schrijf ik omstreeks 1967/68 een brief aan Maurice Gilliams waarin ik hem zonder veel hoop, maar niettemin vurig verzoek een bijdrage aan het tijdschrift af te staan. Dezelfde vraag heb ik kort daarvoor aan zijn generatiegenoot F.C. Terborgh gesteld. Hoewel niet rechtstreeks verwant aan elkaar, zou ik beide auteurs- die ik sinds mijn schooljaren gevolgd heb-graag in Raster publiceren. Ik weet dat een vergelijking tussen het werk van deze schrijvers aan alle kanten mank zou gaan: desondanks is het me in die tijd al opgevallen dat er enkele gemeenschappelijke trekken in hun belangstelling en gerichtheid zijn te bespeuren die niet zonder meer kunnen worden toegeschreven aan hun afkomst uit kringen waarin veel waarde wordt toegekend aan stijl en een daarmee verbonden ‘aristocratische’ levenshouding. Allebei vertonen ze een hang naar wat door hen de ‘zelfgezochte eenzaamheid’ genoemd wordt, ze beschouwen zich beiden als non-conformist en in hun jeugd zijn ze allebei onder de indruk geraakt van het werk van Rainer Maria Rilke. Het is waarschijnlijk via Rilke, dat Terborgh èn Gilliams de boeken van Jens Peter Jacobsen ontdekken. Terborgh zal later Frau Marie Grubbe als titel noemen, Maurice Gilliams heeft dan reeds een stuk over Niels Lyhne geschreven en op de hem typerende wijze daarover opgemerkt, dat Jacobsen zijn roman niet dikwijls genoeg herschreven heeft.
Terborgh beantwoordt mijn brief vrijwel onmiddellijk en begint vanaf dat ogenblik geregeld aan het tijdschrift mee te werken. Gilliams stuurt een hoffelijk gestelde afwijzing, verrassenderwijs geschreven in het even sierlijke als zeldzame handschrift van de kalligraaf.
Niet lang daarna geeft Terborgh me bij een opruiming van overtollige boeken de gebonden jaargangen van het tijdschrift Criterium 1945-1948. Gretig lees ik alles door en ontdek dat Maurice Gilliams vanaf oktober 1946 als redacteur voor Vlaanderen tot de redactie is toegetreden, tegelijk met W.F. Hermans en Adriaan van der Veen. Bij de gegevens over de nieuwe redacteur staat de roman Gregoria vermeld, zij het met de aantekening: niet in de handel. Het boek is in 1980 nog steeds niet in de handel.
Ik heb me toen wel afgevraagd wat Gilliams eigenlijk deed in die redactie. Zwijgen? In de jaargangen waarover ik beschik staan slechts enkele bijdragen van zijn hand, de Vlamingen laten zich nauwelijks zien, terwijl Hermans gedurende enige tijd per aflevering meer dan het halve blad volschrijft, waaronder ook een kroniek van de poëzie. ‘Ik geloof dat de poging het schrijven te laten, vooral door dichters te weinig in het werk wordt gesteld,’ merkt het ijverige redactielid daarin op. Het is een verwijt dat zijn Vlaamse mederedacteur moeilijk kon treffen.
 
Herinnering (2). In juni 1976 zit ik als bezoeker van het Rotterdamse Poetry International tussen het publiek, als plotseling een onverwachte gast uit Vlaanderen wordt aangekondigd. Ik krijg een schok: de ruim 75-jarige Maurice Gilliams, met zijn volle grijze haardos nog opmerkelijk jong, beklimt het podium. Gerrit Borgers die hem op doorreis naar Den Haag begeleidt, heeft Gilliams in de Rotterdamse poëziefuik weten te lokken. Ik vraag me af waar deze schuwe man opeens de moed gevonden heeft om voor zo’n groot publiek zijn verzen te lezen. Beseffen de aanwezigen dat ze van een zeldzame gebeurtenis getuige zijn? Gilliams neemt de microfoonstandaard als een geliefde in zijn armen; zijn mond en een deel van het gezicht verdwijnen bijna in de bolvormige microfoon. Het liefst zou hij onzichtbaar blijven achter een kamerscherm dat er niet is. Dan verzinkt hij zonder omwegen of terzijdes, diep geconcentreerd, in een lange omhelzing met zijn gedichten. Hij zegt zijn verzen uit het hoofd. Regels die mij al jaren vertrouwd zijn, hoor ik voor het eerst uit de mond van hun maker. ‘De teil met bloedmoer van geslachte hazen’, ‘In het stalen maangeplas / ken ik de planten zonderling’, ‘Het waanbeeld van de ‘ / in ‘t avondrode ijs…’, en die strofe uit Sterven te Antwerpen:
Gelegerd op de terpen van het zwijgen
ten voeten uit onder een schors van slaap,
het strottenbloed gestremd, de schedel kaal
geplukt, stinken de Hanen van het lijden.
Paul van Ostaijen had het al vroeg gezien: toen er in 1925 nog slechts weinige teksten voorhanden waren, schreef hij over Gilliams dat ‘deze moest dichten’ (…) ‘aan zijne begaafdheid is niet een ogenblik te twijfelen.’ Wie zou nu nog durven beweren dat Van Ostaijen het ook in dit geval niet bij het rechte eind heeft gehad?
 
zomer 1980
 
Alle tekstverwijzingen slaan op Vita Brevis i-iv; tweede, herziene en vermeerderde uitgaaf van het verzameld werk. Brugge-Den Haag 1975-78.