De Braziliaanse schrijver João Guimarães Rosa (1908-1967) is bij ons enigszins bekend door zijn verhalenbundel De derde oever van de rivier en de novelle Het uur en ogenblik van Augusto Matraga. Binnenkort verschijnt Diepe wildernis: de wegen, de vertaling van Grande sertão: veredas (1956), zijn enige roman.
Roman? Reeds kort na verschijning liepen de meningen uiteen over de vraag tot welk genre dit boek moest worden gerekend. Roman, epos, sage, novelle – het was allemaal even verdedigbaar. En wat vond Guimarães Rosa er zelf van? Ofschoon hij het boek aankondigt als ‘roman’, zegt hij hierover, in een interview van 1965: ‘Wij, mensen uit de sertão (binnenland), zijn van nature verhalenvertellers. (…) Ik ben geen romanschrijver; ik ben een verteller van fabel-achtige estórias.’
Het woord estória is door Rosa als neologisme ingevoerd, naar analogie van ‘short story’, ter onderscheiding van zowel conto (het literaire kort verhaal) als van história (de Geschiedenis), en ter aanduiding van een geschiedenis als uit mondelinge overlevering, verwant met het sprookje (immers gesproken). Wanneer we dus GS: V zien als een soort uit de hand gelopen estória, plaatsen we daarmee het boek in de orale traditie waaraan Rosa zich zelf schatplichtig verklaart.
In de eerste plaats wordt het verhaal letterlijk door Riobaldo, de hoofdpersoon, verteld: het boek begint en eindigt met een aanhalingsteken, het is in feite één enorm, ononderbroken citaat, ofwel de helft van een dialoog met een verder niet interfererende toehoorder. Dit alleen al verleent aan de verteltrant, zo erudiet als die in veel opzichten is, een bij uitstek orale, muzikale kwaliteit. Maar ook de verhaalstof zelf is doordrenkt van elementen uit de traditionele, narratieve poëzie zoals die nog heden bestaat in het Braziliaanse binnenland.
Het repertoire aan verhalen, voorvallen, anekdoten, waaruit de zangers in de sertão putten, is in hoge mate beïnvloed door middeleeuwse literaire thema’s, op hun beurt vaak ook weer neerslag van mondelinge overlevering, zoals de ridderroman, met name de Arthurromans en latere, daarop geïnspireerde, avonturenromans. De werkelijke redenen waarom deze materie juist in het Braziliaanse binnenland zo is geacclimatiseerd, zijn moeilijk te achterhalen, maar we mogen aannemen dat veel van de meer epische aspecten ervan raakpunten vertoonden met de alledaagse werkelijkheid van het leven in de sertão, dat immers ook gekenmerkt werd, en wordt, door begrippen als eer, trots, wraak en weerwraak, door geweld en wreedheid (die dan ook te vinden zijn in GS:V). Anderzijds vormden de meer fantastische aspecten van deze literatuur juist een ‘escape’ uit diezelfde, soms onverdraaglijke, werkelijkheid.
Al heel gemakkelijk was de associatie van de dolende ridder met de figuur van de cangaceiro, de bandiet van de binnenlanden, in volkspoëzie veelal tot een romantische held, een soort Robin Hood, geïdealiseerd. Ook Riobaldo heeft trekjes die hem hiermee verwant maken: hij houdt niet van gratuite geweldpleging, betreurt de slachtoffers die hij in de strijd heeft moeten maken (alleen de verraders Hermógenes en Ricardão heeft hij gezworen te zullen verdelgen), over zijn ‘verloofde’ Otacília spreekt hij in termen die haar bijna een Dulcinea maken (ofschoon hij bepaald niet kuis leeft), aan een arme vrouw die haar kind baart geeft hij grote aalmoezen, en zo voort. Ongeletterd is Riobaldo niet, maar het is veelzeggend dat zijn enige literaire verwijzingen de ridderroman betreffen: hij zegt Saint-Clair van de Eilanden te hebben gelezen, hij vergelijkt Ricardão met Admiraal Luchtballon en zichzelf met Guy van Bourgondië, beiden figuren uit een boek dat gedurende lange tijd nagenoeg de enige lectuur was onder de Braziliaanse plattelandsbevolking, de História do Imperador Carlos Magno e dos Doze Pares de França (Portugese versie uit de 18de eeuw van een Spaanse versie uit de 16de eeuw van de Franse versie uit de 15de eeuw).
Uit de versmelting van figuren uit deze ridder- en avonturenlectuur met historische en legendarische personages uit de autochtone traditie is de galerij van figuren ontstaan die de traditionele, narratieve poëzie bevolken waaruit Rosa heeft geput: de dolende ridder, de cangaceiro, het meisje dat als man verkleed ten strijde trekt, diverse dieren en monsters, en ook (zeer belangrijk in GS:V), de Duivel.
Met dat al is de genre-kwestie niet beslist. Ortega y Gasset kan beweerd hebben dat ‘elk literair werk tot een genre behoort, zoals elk dier tot een soort’, maar dat brengt ons hier niet verder. Tegenover degenen die het boek, op grond van bovengenoemde kenmerken, als epos kwalificeren, houden anderen vol dat Riobaldo de onzekerheden en existentiële twijfels kent van de typisch twintigste-eeuwse romanheld. Weliswaar heeft het boek veel epische materie, maar daarmee is het nog geen epos. Immers de epische held kent niet de reflectie op zijn daden – en hij vertelt niet zelf zijn verhaal. Dat is waar, maar mij wil het voorkomen dat een verhaal als dit niet anders dan in de eerste persoon kán worden verteld, terwijl hierbij bovendien wordt vergeten dat het epos in zijn klassieke vorm de functies vervulde die nu zijn overgenomen door de roman, de dagbladpers en de televisie. Dezelfde formele eisen stellen zou gelijkstaan aan anachronistisch denken. In thematisch opzicht daarentegen is de verwantschap met het epos (vooral met het ‘orale’ epos, in de kwalificatie van C.M. Bowra) overduidelijk.
Zo kan men wijzen op thema’s als die van eer en wraak; op het personage van de held in dienst van een afwezige geliefde; op de meer dan menselijke grootte van leiders als Joca Ramiro (‘pair-van-Frankrijk’!) en Medeiro Vaz; het nobele taalgebruik van de helden (bij voorbeeld tijdens de rechtszitting halverwege het boek); de epische structuur (proloog, begin in medias res, flash-back gevolgd door lineaire vertelling, epiloog); de queeste en de bijbehorende reeks beproevingen die de held moet doorstaan; de opsomming van de helden aan de vooravond van een belangrijke slag; de naamsveranderingen van Riobaldo bij elke belangrijke fase in zijn leven; en de aanwezigheid van geïnterpoleerde, ogenschijnlijk losstaande geschiedenissen, verteld door Riobaldo zelf of door anderen.
Sommige van deze geschiedenissen zijn kort, en zouden verteld kunnen worden als anekdote, of zelfs als mop. Alle zijn ze, in toon en thematiek, te herkennen als ‘voorbeeldige geschiedenissen’ – zonder dat altijd even snel duidelijk is waarvóór ze exemplarisch zijn. Het zijn episoden die functioneren als rustpunt wanneer de handeling al te adembenemend dreigt te worden; die juist daardoor, door het ophouden van de gang van zaken, de spanning erin houden; en die, in al hun ogenschijnlijke geïsoleerdheid, tegelijk condensatie en illustratie zijn van algemenere aspecten van het boek.
Al in het begin, wanneer Riobaldo nog niet lijkt te weten hoe en waar hij zijn verhaal moet beginnen, noemt hij twee van dergelijke leerzame, maar ook enigszins verontrustende geschiedenissen, die van Aleixo en die van Pedro Pindó. Aleixo, zo vertelt deze estória, was ‘een man van de ergste kalmbloedige misdaden die men ooit heeft gezien’. Op zekere dag vermoordde hij een langskomende bedelaar, ‘zomaar uit rustiek vertier (…), alleen om de angst in andermans ogen te zien’. Het duurde niet lang of de straf daalde neer op zijn kinderen die, alle drie, een voor een blind werden. Waarop Aleixo niet zijn verstand verloor, maar veranderde: ‘o, maar in een ander, helemaal – hij leeft nu aan de zijde Gods, bloed zwetend om goed en edeldadig te zijn’.
De andere estória vertelt van ene Pedro Pindó, ‘man van fatsoen voor alles in alles, hij en zijn vrouw, altijd goede mensen geweest’, en hun zoontje Valtêi, die het vleesgeworden kwaad was, ‘mateloos gemeen, verzengend zuur, verzot op slechtheid binnen in het binnenste van de bochten van zijn ziel’. Om de jongen te beteren begonnen de ouders hem te straffen, bonden hem naakt aan een boom op het erf, geselden hem op vaste uren, die iedereen gelegen kwamen, zozeer dat ‘Pindó en zijn vrouw eraan gewend geraakt zijn hem te slaan, stilaan zijn ze daarin een laag behagen ter verstrooiing gaan scheppen (…), ze roepen zelfs de mensen erbij om het goede voorbeeld te zien’. Het jongetje overleeft de methode niet.
Terwijl in het eerste geval het kwaad verkeert in goed (de slechte Aleixo die berouw krijgt en een goed mens wordt), zien we in het tweede geval het omgekeerde: de oorspronkelijk goede en goedbedoelde daad van correctie van het kwaad, door fatsoenlijke mensen, verkeert zelf in kwaad. Hierin, evenals in andere van deze estórias, is een illustratie te zien van Riobaldo’s problematische waarneming van de werkelijkheid, die altijd in beweging is en die meerdere gezichten heeft. Zoals de sertão voor hem tegelijk doordringbaar en ondoordringbaar is, zoals de eetbare maniok vanzelf vergiftig kan worden en omgekeerd, zo ook is de wereld in constante verandering: ‘Het belangrijkste en mooiste in de wereld is dit: dat de mensen niet altijd hetzelfde zijn, ze zijn nog niet af’.
De hier geciteerde parabel van Maria Mutema en pastoor Ponte is in dit opzicht de meest uitgebreide en belangrijkste van dit soort episoden.
De scène die eraan voorafgaat, de vergeefse overval op de ‘bebelo’s’ (de troepen van Zé Bebelo) onder leiding van de gehate Hermógenes, is Riobaldo’s vuurdoop. Eenmaal in veiligheid wordt hij geplaagd door gevoelens van deernis en van wroeging om de door hem aangerichte ‘rampspoed in opdracht’. Hij voelt zich schuldig aan de dood van zijn makkers en aan het kwaad dat hij heeft begaan door de wapens op te nemen tegen Zé Bebelo, die hij een goed hart toedraagt. Onvermijdelijk komt hij te spreken over zijn eeuwige dilemma: God of de duivel – waarna een bendegenoot, Jõe de Pokdalige, hem het verhaal van Maria Mutema vertelt.
Maria Mutema verpersoonlijkt het kwaad in zuivere staat. Ze doodt zomaar, waarom-dáárom. Eerst haar man, ‘zonder enige reden, zonder enige euveldaad van hem, niets – ze wist niet waarom’. Daarna foltert ze met haar leugens de priester ten dode, ‘eveneens zonder grond of reden (…), en dat was een honds genoegen’. In wezen gaat het om een zelfde vorm van misdaad, de ene concreet, de andere abstract. Iets wordt, door het gehoor als toegangskanaal, in het hoofd gebracht, en leidt tot de dood. In het geval van de echtgenoot is het ‘een gruwelijk stroompje gesmolten lood’, dat later als een bolletje binnen in de schedel rammelt; in het geval van de priester is het het woord, de leugen van Maria Mutema, even onzichtbaar als het loden kogeltje. Beide, het lood en het woord, kunnen het hoofd niet verlaten: het eerste om duidelijke redenen; het tweede doordat de pastoor gebonden is aan het biechtgeheim. Maar terwijl het lood slechts één functie heeft (doden), heeft het woord er twee: als leugen, onuitgesproken, doodt het; als waarheid, uitgesproken en opgevangen door het gehoor van allen, verlost het. Pastoor Ponte sterft omdat hij moet zwijgen én omdat ook Maria Mutema zwijgt. (Men merke op dat haar naam gevormd is naar analogie van het Portugees fonema, ‘foneem’, met gebruikmaking van de Latijnse stam mutus, ‘stom’, ‘zwijgend’.) Pas wanneer ze haar zonde publiekelijk opbiecht en haar verhaal vertelt, slaagt ze erin haar ziel te redden, zozeer zelfs dat ze, in de mening van de mensen, ‘een heilige begon te worden’.
Evenals in het geval van Aleixo verkeert dus ook hier het kwaad in goed, en zoals in alle geïnterpoleerde estórias blijkt ook uit het geval van Maria Mutema (weliswaar verteld door Jõe de Pokdalige, maar her-verteld door Riobaldo) het dubbele gezicht van de mensen en van de werkelijkheid.
De geschiedenis is verder belangrijk vanwege meerdere parallellen met Riobaldo’s eigen verhaal. Hij bedient zich namelijk van dezelfde instrumenten als Maria Mutema. Riobaldo’s wroeging betreft de mensen die hij, als personage/bandiet, de dood in heeft gejaagd – met loden kogels. Het is bijna nadrukkelijk, in dit verband, dat hij, in het heetst van het hier beschreven gevecht, begint te mompelen: ‘Kogels en lood… Lood en kogels…’ In algemenere zin wordt Riobaldo gekweld door de vraag of hij nu wel of niet zijn ziel aan de duivel heeft verkocht. Om zich van deze twijfels te verlossen neemt hij, als personage/verteller, zijn toevlucht tot het woord – en blijft in leven, evenals Maria Mutema. Diadorim daarentegen, de andere hoofdpersoon, die eveneens een geheim met zich meedraagt, onthult dit niet, deelt het aan geen andere oren mee – en sterft, evenals pastoor Ponte.
Gaat het misschien te ver, Riobaldo’s relaas te zien als één enorme biecht, duidelijk is dat hij op veel plaatsen de hulp afsmeekt van de (in zijn ogen) geleerde stadsmens, die hem aanhoort, om hem te bevestigen dat de duivel niet bestaat.
Ik ga hier niet verder in op Rosa’s taalgebruik, omdat dit vrij uitgebreid ter sprake komt in het nawoord bij Diepe wildernis: de wegen, en ook omdat dit stuk binnen de perken moet blijven. Ik hoop te hebben geïllustreerd hoe bij Rosa de oude epische techniek van ‘vertelling-binnen-de-vertelling’ op een plan wordt geplaatst dat uitstijgt boven de anekdote ‘tot lering en vermaak’ – zoals dit hele boek vol is van uitzonderlijke, onvermoede rijkdommen, meervoudig gelaagd, fascinerend en onuitputtelijk als het verhaal des levens zelf.
