Zoals het thema van de vorige Raster – de beschrijving – is het onderwerp Vertellen voortgekomen uit de wens enig zicht te krijgen op het even hardnekkige als ongrijpbare fenomeen dat realisme heet, het eeuwige spook van de opera van de kunst – jaag het weg en in galop keert het terug. In de wetenschap dat het begrip – is het een periode, genre, stijl, houding of wereldbeschouwing? – bijzonder goed tegen zwaar theoretisch geschut bestand is, er zelfs vet van wordt, kozen we voor de omtrekkende beweging van een proefondervindelijk onderzoek: Schrijvers, als u aan beschrijven denkt, hoe ziet dat er vandaag de dag uit, bij u bij voorbeeld? De steekproeven geven op z’n minst een indruk van wat er sinds het beschrijvende proza van de vorige eeuw veranderd is: in Reinkultur komt de beschrijving praktisch niet meer voor tenzij als ‘bewijs’ van documentatie en authenticiteit ofwel van geloofwaardigheid en waarschijnlijkheid. De beschrijving vráágt om een vertelling, zo valt uit de serie in het vorige nummer op te maken.
Als Anthony Mertens in zijn inleiding stelde ‘dat het spanningsveld tussen de beschrijving en de vertelling, tussen het (her)kennen en begrijpen, allerminst tot het verleden behoort’, vindt men die veronderstelling bevestigd door ltalo Calvino die in een vraaggesprek (in het blad Zibaldone, 1986) in verband met zijn verhalen Palomar het volgende liet noteren: ‘Ik ben ervan overtuigd dat alle vormen van taalgebruik narratieve eigenschappen bezitten. Ook de beschrijving is vertelling. Tot op zekere hoogte heb ik geprobeerd de stukken die ik geschreven had als vertelling, als beschouwing of als beschrijving te classificeren, maar vermoedelijk keert deze driedeling in elk afzonderlijk stuk terug. Elke beschrijving is tegelijk vertelling èn reflectie, iedere reflectie is tevens ook beschrijving en vertelling, en voor iedere vertelling geldt hetzelfde. Ideaal zou zijn, alle drie dingen met elkaar te verbinden.’
Van Calvino heeft in het vroegere Raster (1970 jrg. IV, I) een lezing gestaan over het vertellen als ars combinatoria. Interessanter misschien dan Calvino’s visie op de toekomst van het vertellen, dat door de cybernetica duizelingwekkende mogelijkheden kreeg aangeboden, is in welke uiteenlopende vonnen Calvino de combinatiekunst daarna in zijn eigen werk heeft beoefend, zoals in Onzichtbare steden, Als op een winternacht een reiziger en Palomar. Het werk logenstrafte in elk geval zijn voorspelling dat het vertellend subject door een tekstverwerker vervangen zou kunnen worden; het begrip ‘literatuurmachine’ dat hij in zijn lezing gebruikte zou naderhand z’n betekenis bijna binnenstebuiten keren. Als je de realistische en de fantastische verhalen als ‘n eenheid ziet, blijkt ook de tegenstelling ‘spel’ en ‘engagement’ niet erg deugdelijk, zeker niet als je Calvino’s uitspraak over filosofie en literatuur serieus neemt, wanneer hij zegt dat deze tegenwoordig aarzelen tussen twee extreme posities, ‘enerzijds de voorstelling dat alles taal is en dat de wereld niet bestaat, anderzijds de idee dat de wereld wel bestaat maar onuitsprekelijk blijkt, dat wil zeggen niet in taal kan worden uitgedrukt’. Calvino: ‘Ik voel wel de fascinatie die van beide posities uitgaat, maar kan mij met geen van beide identificeren. Ik geloof dat de werkelijkheid buiten het gesproken of geschreven woord, dus onafhankelijk van de taal bestaat, maar ik ben er van overtuigd dat de taal in staat is haar te beschrijven zonder de pretentie dat ze haar plaats kan innemen, dat de taal in een moeizaam proces in staat is tot kennis van de reële wereld te komen.’ – Een oriëntatie of een antwoord op de wereld – is dat niet de inzet van alle vertellen, van het eenvoudigste volksverhaal tot de ingewikkeldste roman?
In hetzelfde gesprek haalt Calvino Moravia aan, die polemiserend tegen de sterk poëtische inslag van de Italiaanse literatuur, een strikt onderscheid maakte tussen schrijvers en romanciers: De eersten maken zich druk over de geschreven pagina en de structuur van de zin, de anderen willen alleen maar een verhaal vertellen. Aan romanciers zou het de Italiaanse literatuur ontbreken. ‘In elk geval heeft zijn polemiek mij duidelijk gemaakt,’ zegt Calvino, ‘dat ik zelf nooit een romancier zal zijn, omdat het “hoe” van het schrijven mij te zeer interesseert.’
Moravia’s tegenstelling doet denken aan een soortgelijk onderscheid dat Tzvetan Todorov maakte tussen de eenvoudige vertelvorm. die hij mythologisch noemt, en het type vertelling waarvan de logica van de opeenvolging door een tweede soort transformaties wordt begeleid, ‘verhalen waarin de gebeurtenis minder belangrijk is dan de waarneming die we ervan hebben’, welk type hij gnoseologisch of epistemologisch noemt (‘Les deux principes du récit’, in: La notion de littérature).
Bij Todorov maakt dit onderscheid deel uit van een verhandeling over geschreven en ongeschreven verhalen, waarbij hij en passant pleitte voor een bredere aanpak van een narratologie die alle soorten, niet alleen literaire verhalen zou bestuderen. Moravia hanteert de tegenstelling om het vertellen tot exclusief bezit van de romancier te verklaren en hij is niet de enige die daarmee een onvruchtbare tegenstelling creëert, of liever forceert, tussen Vertellers aan de ene kant en Schrijvers aan de andere kant, nog daargelaten van wat voor epitheta doorgaans beide prototypen worden voorzien – zoals ongecompliceerd, vitaal, authentiek en geboren versus ingewikkeld, academisch, experimenteel, modern enzovoort, met alle bedenkelijke connotaties vandien. En niet zelden wordt bovendien vertellen met realistisch, in de zin van levensecht en waarheidsgetrouw, gelijkgesteld; in tegenstelling tot wat, laat zich gemakkelijk raden (zie daarvoor de forse uitspraken van Bill Buford van het tijdschrift Granta).
Al wie praat of schrijft heeft iets te vertellen of wil iets vertellen. Walter Benjamin heeft in zijn opstel ‘De Verteller’, dat in een eerder nummer van Raster over het vertellen centraal stond (Raster 13/1980), laten zien wat de overgang van mondelinge naar geschreven vertelling en van epiek naar de roman voor het vertellen tot gevolgen heeft gehad. De epische wijsheid van de verteller die zich als een stem uit het koor van een gemeenschap losmaakte en zijnsgelijken lessen en raadgevingen verstrekte, maakte plaats voor het gesprek van de romanschrijver met zichzelf, van de kunstenaar die maar al te goed wist dat de totaliteit van de wereld een fictie is, dat in het losse detail niet meer de adem en de wet van het universele doorklinkt, dat de woorden de dingen en de individuele ervaring niet kunnen vatten, kortom dat de wereld niet (meer) leesbaar is. Daarop zegt Calvino, en met hem een belangrijk deel van de modeme literatuur: ‘en toch moeten we proberen haar te ontcijferen’.
Ook Claudio Magris heeft het over deze grote beweging van epos naar roman in zijn belangwekkende studie Der Ring der Clarisse. Grosser Stilund Nihilismus in der modernen Literatur, maar hij heeft het over een vervolg van die ontwikkeling, waaraan Benjamin nog niet toekwam maar tijdgenoten als Musil en Canetti al wel, wat hij een nieuwe epiek noemt: ‘Het epos was de harmonie tussen de behoefte aan zin en de aanwezigheid ervan, de roman was de disharmonie tussen het zoeken naar zin en de afwezigheid ervan; de nieuwe epiek is een nieuwe harmonie tussen het ontbreken van een zin en het individu dat geen behoefte voelt om een zin te zoeken.’ Precies op dat punt wordt reflectie onmisbaar, tenminste wanneer men niet wil dat deze ontwikkeling in de kunst tot alleen maar een weerspiegeling leidt van een massamaatschappij die eendimensionaal wordt opgevat als mediacultuur waarin tussen leven en voorstelling ervan geen onderscheid meer te zien is, geen ruimte – wat je de zone van niet-identiteit zou kunnen noemen, waar de kunst thuishoort.
Wil reflectie geen abstraherend wegdenken worden, dan hoort erbij gezegd: waarvan of waarop het een reflectie is. Reflectie op het vertellen houdt een zekere reserve in, een distantie maar ook betrokkenheid, en kan in de geest van Calvino’s tweedegraads vertelopvatting zelf weer een vorm van vertellen worden, zoals vertellen in geschreven vorm eertijds ook al een verdubbeling betekende. Zodra het vertellen zichzelf tot onderwerp maakt, al was het maar door te vertellen hoe en waardoor het ontstaat, verliest het zijn vanzelfsprekendheid. En het is al bijna een gemeenplaats te zeggen dat we iets pas op zijn waarde gaan schatten wanneer we het gaan missen of wanneer het verdwenen is dan wel onmogelijk wordt gemaakt. Als Ulrich in hoofdstuk 122 van De man zonder eigenschappen, op weg naar huis door de stad lopend tot de bevinding komt dat hij ‘het primitief epische was kwijtgeraakt’, mag dat met enige overdrijving een datum in de literatuurgeschiedenis worden genoemd; de passage markeert het moment waarop het vertellen zijn onschuld verliest. Maar, de zin gaat verder: ‘ … dat hij het gevoel voor dit primitief epische was kwijtgeraakt, waar het privéleven nog aan vasthoudt ofschoon in het openbare leven alles niet-vertellend is geworden en geen -draad- meer volgt, maar zich verbreidt over een eindeloos verweven vlak.’
Het maakt nogal wat uit dat hier erzählerisch staat en niet erzählbar, zodat een cultuurpessirnistische interpretatie als zou het voortaan onmogelijk zijn (over) het moderne leven te vertellen niet door Musils formulering gedekt wordt. Een ander belangrijk verschil is dat Musil het weliswaar heeft over ‘die eeuwige kunstgreep van de epiek, waarmee de kindermeisjes hun kleintjes al zoet houden’, maar zich in feite keert tegen het negentiende eeuwse verhaal, in het bijzonder het realisme van de psychologische roman, èn tegen een hergebruik van het epos alsof er in de tussenliggende eeuwen niets gebeurd was, zoals hij Alfred Döblin verweet in een bespreking van diens ‘Epische Dichtung’ Manas (1927). In die tussentijd is er veel gebeurd, de roman had het van het epos gewonnen. Maar de belangrijkste wending in de geschiedenis van het proza en de genres heeft zich misschien niet eens zozeer in de vorm voorgedaan alswel in de stof, en dat al in de achttiende eeuw toen de tendens ontstond om terwille van een rijkere en veelzijdiger ‘inhoud’ de aandacht zoveel mogelijk van de vorm af te leiden. Van Defoe mocht Robinson Crusoë geen roman heten en daarop volgde een lange geschiedenis van pogingen om de fictie het aanzien van realiteit te geven, door haar in een vorm te gieten die het vertelde als iets buiten de literatuur liet verschijnen. Alle mogelijke kunstgrepen werden toegepast om de literatuur een natuurlijk en levensecht voorkomen te geven. Daarbij werd een manier van vertellen ontwikkeld die in de lichtelijk caricaturale versie die Musil ervan geeft een eenvoudige orde voorspiegelt van ‘Toen dit gebeurd was, geschiedde er dat’.
‘Gelukkig degene die zeggen kan: “toen”, “alvorens” en “nadat”. (…) De meeste mensen zijn in hun verhouding tot zichzelf in feite vertellers. Ze houden niet van lyriek, of alleen voor korte momenten, en ook al wordt er in de draad van het leven een klein beetje “omdat” en “opdat” meegesponnen, ze verafschuwen toch ieder doordenken dat verder gaat dan dat: ze houden van de ordelijke opeenvolging van feiten, omdat die op een noodzakelijkheid lijkt, en ze voelen zich door de indruk dat hun leven een “loop” heeft op de een of andere manier in de chaos geborgen.’
Hiermee geeft Musil meteen ook een verklaring voor de hardnekkigheid van het negentiende eeuwse realisme en de bijpassende literaire genres. Geen wonder dat de roman al bijna een hele eeuw worstelt met de erfenis van de klassieke roman, waarvan de realistische variant stoelt op chrono- en psychologica. Nathalie Sarraute heeft die reserve ten aanzien van het proza van de werkelijkheid typerend genoemd voor Het Tijdperk van de Argwaan – waar het vertrouwen tussen schrijver, personage en lezer over en weer wordt opgezegd – en vanuit een zelfde voorbehoud kwam Paul Valéry – althans volgens André Breton – tot de uitspraak dat als het aan hem lag hij altijd zou weigeren te schrijven: ‘De markiezin ging om vijf uur uit’.
De roman is weliswaar uit de vertelling en het bericht voortgekomen, daarmee zijn de ‘eenvoudige vormen’ (Andr‚ Jolles) nog niet opgehouden te bestaan, laat staan onbruikbaar of krachteloos geworden; ze zijn een eigen leven blijven leiden, om de simpele reden dat het elementaire uitingsvormen zijn waarover iedereen beschikt. Sinds Propp mag het volksverhaal als archetype van elk verhaal worden beschouwd en als historische voorvader van het moderne verhaal, toch hoeft een structurele afstamming nog niet te betekenen dat het vroegere door het latere vervangen of opgeheven is.
Voor een deel leven de eenvoudige vormen in verbasterde vonn voort, in de populaire literatuur, kitsch, kasteelroman, operalibretto, joumalistiek en wat al niet meer, ze spelen ook altijd een rol in de literatuur, tot in de ingewikkeldste constructies, en er zijn momenten dat de literatuur zich deze voorgeschiedenis en verwantschap bewust wordt, al was het maar in het besef dat zelfs de hoogstontwikkelde kunstvorm op primaire behoeften teruggaat en als ze die aansluiting mist grote kans loopt in een steriele gesloten cirkel terecht te komen.
Zoals het werk van Musil en vele tijdgenoten bewijst, hoeft twijfel aan het vertellen nog helemaal niet te betekenen dat vertellen onmogelijk of niet meer van deze tijd wordt geacht. Misschien kunnen we ook nu pas op waarde schatten wat de schrijvers uit de jaren ’20-’30 hebben opengebroken en aangeboord: een nieuwe epiek die in menig opzicht bij oude vertelvormen aansluit – zie hoe het na-elkaar in de tijd, de chronologie van de klassieke roman, plaats maakt voor een simultaniteit van een naast-elkaar, de psychologie nauwelijks meer ter zake doet (in dat opzicht heeft de Nouveau Roman meer bereikt dan gewoonlijk wordt aangenomen), uitweidingen en zijpaden eerder uitzondering dan regel zijn geworden, de stem(men) en gestiek belangrijk worden en de inbreng van de verteller meer nadruk krijgt en daarmee de lezer directer bij het vertellen betrokken wordt. Je zou haast denken dat juist het vertellen de moderne literatuur heeft bevrijd van het gesloten verhaal met zijn stringente voorschriften, de epische indicatief, de geschiedenis met begin, knoping en ontknoping, en slot. Maar twijfelde zelfs Balzac al niet aan de mogelijkheid van een chronologische volgorde? Als het verhaal – zoals bij auteurs als Calvino, Butor en Cort zar – een matrix van verhalen wordt, van legio verhalen, zou dat ook wel eens een uitbraak uit het solipsisme van de klassieke roman kunnen betekenen, doordat er niet één stem maar vele stemmen, niet één verhaal maar vele verhalen te horen zijn die op elkaar reageren en aansluiten.
Dat zich met de individuele schrijver een lezerspubliek ontwikkelde, heeft definitief een einde gemaakt aan de eenheid van de orale traditie. Het collectieve gehoor van de volksvertelling maakte plaats voor de modeme lezer, een figuur die heeft leren wantrouwen, die op dubbelzinnigheden berekend is, meerduidige teksten verdraagt en bereid is tot reflecterend lezen, tot een dubbele lectuur: naast de plot, wat aan het volksverhaal kan worden samengevat omdat het dáárom gaat, een andere plot waardeert, de diepere plot van de constructie van de tekst zelf, hoe het verhaal in elkaar steekt. Frank Kennode heeft in dat verband (in Novel and Narrative, 1972) de term ‘detective-lezer’ gebruikt, die niet alleen wil weten wie het gedaan heeft maar ook hoe het gedaan werd. Overal een verhaal in zien, een vernuftige constructie – dat kun je verbeelding noemen – of van alles een verhaal máken, het zijn mogelijkheden voor schrijver én lezer. De moderne lezer is eerder bedacht op verschillen dan op de herhaling die de toehoorder van de volksverteller verwachtte, hij wenst eerder het nooit-eerder-vertelde te horen dan het voor de tweede of duizendste keer vertelde verhaal.
Toch zou de moderne verteller met de medeplichtige lezer wel eens net zo’n nauwe band kunnen hebben als de vroegere verteller met zijn gehoor, al zal die gemeenschap nooit (meer) de organische saamhorigheid van eertijds zijn. Maar het grootste verschil met het epos van de traditie is wel dat ze de zin van het leven niet al bezit, maar zoekt, ‘door alle maatschappelijke, -prozaïsche- grenzen te overschrijden’, zoals Magris zegt. Het nieuwe vertellen is eerder een zoeken dan recapituleren en variëren van bekende waarheden. Queneau stelde ooit dat de wereldse, d.w.z. de werkelijke literatuur begint bij Homerus, die al zeer sceptisch was, en dat ieder werk van betekenis hetzij een Ilias-werk is, waarin wordt getracht de verloren tijd te hervinden, hetzij een Odyssee-werk, waarin de tijd geheel in beslag wordt genomen door het relaas van de gebeurtenissen. En het tweede type is het talrijkst, voegde hij eraan toe.
Als het in deze aflevering van Raster om het vertellen gaat dan is daarmee geen terug naar het traditionele vertellen bedoeld – je moet dat er tegenwoordig kennelijk bijzeggen – zeker niet als daannee gesuggereerd zou worden dat men van een dwaling terug zou komen en traditie een uitweg biedt voor actuele problemen; eerder gaat het om de vraag, hoe het vertellen teruggehaald kan worden – om op vroegere uitdrukkingsvormen van ervaring, als een voorgeschiedenis, door te kunnen gaan – in de roman bij voorbeeld maar evengoed in onderwijs en opvoeding, journalistiek, wetenschap en andere kunsten. Voor de literatuur kan dit in de mengvorm zoals Calvino zich dat voorstelde of in directe aansluiting bij mondelinge verteltradities, die voor een deel nog voortbestaan, ver weg in Europa of aan de rand of buiten de burgerlijke cultuur, zoals Magris dat bij voorbeeld op Guimar es Rosa van toepassing vond: ‘De roman-epopée ontstaat niet uit het proza van de werkelijkheid, uit een totaliteit die aan het pure maatschappelijke mechanisme wordt gelijkgesteld, maar uit een mythisch-religieus opgevatte totaliteit; ze ontstaat uit een agrarische of voorburgerlijke, voorindustriële cultuur. De moderne epiek, de kunst die het gehele leven ongeacht alle splitsingen vermag te vatten, laat zich niet verzoenen met het sociale proza, maar verwerpt en transcendeert het.’
Verschillende bijdragen in dit nummer hebben betrekking op zo een direct contact met mondelinge verteltradities, ze gaan om zo te zeggen over iets dat aan het voorgaande voorafgaat: wat gebeurt er wanneer hedendaagse auteurs – zoals ltalo Calvino, Gianni Celati, Ben Okri, Tahar Ben Jelloun, Ismael Kadare, Torgny Lindgren, Per Olov Sundman, John Berger, João Guimãraes Rosa, Carlo Emilio Gadda, Gabriel Marcia Màrquez en vele andere Latijnsamerikaanse schrijvers – aansluiting zoeken bij de orale vertelcultuur – niet alleen om aan nieuwe stof te komen, ook niet om die te vertalen of vast te leggen, maar om erop door te gaan. Miguel Angel Asturias mag dan eens, terecht waarschijnlijk, hebben opgemerkt dat de geweldige orale traditie van het Latijnamerikaanse continent, de gran lengua, door het schrift een bijna gewelddadige transformatie en transpositie heeft ondergaan, die is bepaald door de Europese literaire traditie – en hij noemde het schrijven een verbanning, een vrijwillige breuk met die rijke mondelinge cultuur, waar voor vele schrijvers nog eens een fysieke verbanning naar Europa bijkwam – dat alles sluit niet uit dat dit ‘verraad’ van meer trouw getuigt, althans vruchtbaarder zou kunnen zijn dan folkloristische herhalingsoefeningen.
Die aansluiting van de geschreven vertelling bij de mondelinge vertelcultuur is des te interessanter omdat momenteel misschien wel de laatste generatie van volksvertellers aan het verdwijnen is. Ook het besef van die verdwijning en het vermoeden van de oorzaken ervan maakt een onschuldig vertellen alsof er niets gebeurd is welhaast tot een onnozele vertoning. In die richting duiden ook de directe verwijzingen van Tahar Ben Jelloun en Danilo Kiš naar Borges, waarmee ze op de verwantschap van de traditionele vertellers, die als je bijvoorbeeld Tahar Ben Jelloun leest helemaal niet zo eenvoudig en rechtlijnig zijn, met de blinde hard willen attenderen. Ook de opmerking van de onlangs vertaalde schrijver uit Zimbabwe, Chengerai Hove, die behalve in het Shona in het Engels schrijft, geeft een indicatie waar de aansluitingen gezocht kunnen worden: ‘Onze verhalenvertellers beginnen zo maar ergens midden in een legende, en springen over naar een ander element. Het is een traditie die Europa ook had, neem de Canterbury Tales, maar heeft verloren. Iemand als James Joyce pakte die draad op. Ik hoop wat ik in mijn Shona-romans heb bereikt ooit nog eens in het Engels te kunnen.’ En de uit het Tunesische achterland afkomstige Hassouna Mosbahi, van wie hier twee verhalen zijn opgenomen, geeft te kennen dat auteurs als Dostojevski, Kafka, Joyce, Faulkner en vooral Rimbaud voor hem even belangrijk zijn geweest als Arabische schrijvers en in zijn vroege jeugd de Koran en de rondtrekkende vertellers.
Tot slot nog een voorbeeld uit de Latijnamerikaanse literatuur, de roman Het landhuis van de Chileense schrijver Jos‚ Donoso, van wie in de jaren ’70 de roman Deze plaats is overal en de gruwelijke groteske Obscene nachtvogel werden vertaald.
De Markiezin is Om Vijf Uur Uitgegaan – deze apocriefe zin van Valéry is de benaming voor het spel dat de 33 kinderen in het enorme zomerhuis op het land dagelijks spelen. Met dat rollenspel schermen zij zich van de volwassenen af, cultiveren en bezweren zij hun angst, en het biedt een dekmantel om allerlei reële intriges op touw te zetten. Voor Donoso is dit spel, bij monde van zijn verteller, het bewijs van de kracht van de verbeelding, ‘de geaccepteerd onwerkelijke ruimte’ die hij in een ‘pure vertelling’ recht wil doen, juist door de gemaaktheid ervan te benadrukken, dus precies het tegendeel van het realisme dat zich als pure natuur voordoet. Donoso vermijdt alle kunstgrepen die een effect van waarschijnlijkheid beogen; in plaats van ‘het hypocriet niet-fictieve van het soort fictie waarin de auteur probeert zichzelf onzichtbaar te maken door uit andere romans overgenomen regels te volgen of door naar modieuze narratieve vormen te zoeken die moeten zorgen dat de conventies van de taal niet als conventioneel maar als -reëel- wordt opgevat’, wil hij de lezer laten inzien ‘dat de oude narratieve methoden die vandaag de dag in diskrediet zijn geraakt, wellicht net zulke wezenlijke resultaten kunnen opleveren als de door de -goede smaak- beheerste conventies met hun verborgen arsenaal aan kunstgrepen.’ Donoso mag je met recht een verteller in de tweede graad noemen, van argeloosheid is in zijn roman geen sprake zomin als dat voor de onnozele kinderen in het boek geldt, hij is er een niet minder vindingrijk verteller om.
Op zijn ostentatieve gebruik van oude verteltechnieken in een moderne roman zou de opmerking van Musil in zijn Döblin-bespreking van toepassing kunnen zijn: ‘In één woord, onze roman heeft het epos zo grondig overwonnen dat aan de spits van de ontwikkeling alweer de behoefte aan een tegenbeweging merkbaar wordt, wat beslist niet hetzelfde is als een terugkeer.’
