Wat mij altijd intrigeert bij sympathetische critici, is: hoe verzoenen zij hun kritische uitgangspunt met het ervaringsfeit dat schrijvers die ons, op grond van hun werk, heel sympathiek lijken, toch onleesbaar kunnen zijn. Afgezien van Du Perron is er niemand onder de coryfeeën van de dertiger jaren die mij zo aardig lijkt als Marsman. De vriendschap van deze man moet even bijzonder geweest zijn, als zijn gedichten voor mij onaantrekkelijk zijn, en vaak irritant. Ik geloof dat de meeste van mijn leeftijdsgenoten (en vrijwel alle lezers die jonger zijn) het eens zijn met dit negatieve oordeel over de poëzie van Marsman, terwijl ouderen er meestal door geschokt worden omdat het een van hun onomstotelijke waarheden aantast.

Waar zit zoiets nu in? Ik neem aan dat het uiteenlopen van de opinies samenhangt met een verschuiving in de sensibiliteit van de lezer; juist het feit dat Marsman een ‘kort begrip’ vertegenwoordigt van wat in zijn periode poëzie was, in de zin van: het poëtische woord, de effektieve uitzonderlijkheid van taalhantering, juist dat maakt dat lezers van één of twee generaties later niet met zijn gedichten overweg kunnen. Het is de moeite waard om na te gaan welk soort gevoeligheid er nodig was (is) om Marsmans gedichten wèl te bewonderen, maar ik zie niet zo goed hoe dat zou moeten gebeuren. De lezers-critici die hem hoog stelden, adstrueerden hun oordeel zelden (zo was dat nu eenmaal), en zèlf het poëtisch effektieve lospeuteren uit gedichten waar ik weinig voor voel, daar zie ik geen kans toe. Ik neem daarom een omweg. Hier en daar iets signalerend zal ik de gedichten (in de uitgave van 1960, Verzameld werk) doorbladeren, om daarna één gedicht uitgebreider te bekijken. Daarmee pretendeer ik niet, de poëzie van Marman te ‘ontmaskeren’; dat is een bal masqué-ideaal dat niet met mijn kritische opvattingen strookt. Ik wil alleen, zonder mijn vooroordelen te verbergen, laten zien wat mij niet aanstaat. Misschien dat een Marsman-bewonderaar dan kan aantonen dat en op welke punten ik scheef ga. Zo kunnen wij misschien toch komen tot een omschrijving van wat Marsmans poëzie de moeite waard maakt voor anderen.

Ik heb het uitdrukkelijk alleen over de gedichten, niet over de hele figuur, waarvan de waarde voor mij buiten kijf is. Niet om Angèle Degroux, en nog minder om Vera (dat Marsman zelf al een draak vond; de uitgave ervan is desondanks een weldaad geworden vanwege de amusante notities van Du Perron). Er blijft echter ook na aftrek daarvan nog genoeg over: een paar verhalen, Heden ik morgen gij, en vooral de lange kritieken uit de laatste tijd. Geen Marsman-minnaar zal echter zijn waarde in de eerste plaats aan die uitingen afmeten; het is eerder zijn dichterschap dat hem een plaats in ons pantheon heeft verschaft, en juist daar heb ik moeite mee.

Wat niet zeggen wil dat er bijvoorbeeld in de kritieken geen passages te vinden zijn die mij herinneren aan bepaalde hevigheden uit de gedichten. Dit bijvoorbeeld (over de poëzie van Slauerhoff, p. 463, een stuk van 1927): ‘hij behield het weergaloos gynaecologisch tastvermogen en de souplesse om bijna onvatbare atmosferen en de nuancen daartussen te suggereren’. Afgezien van het toucheren, probeer die ‘onvatbare atmosferen en de nuancen daartussen’ maar eens te begrijpen! Dat kan hoogstens gelukken door een vrije vertaling, en met kennis van het besproken objekt. Bij gedichten beschikt de lezer echter nooit over een dergelijke kennis omtrent het bedoelde. Hij is afhankelijk van wat er gezegd wordt, en een onscherpe beeldspraak bijvoorbeeld heeft onmiddellijk onplezierige gevolgen. Met de volgende regels, te vinden op p 134, kan ik niets beginnen omdat de beeldspraak ontspoort:

 

‘Toen hij het zachte roepen had gehoord,

waarmee de dood hem aangeschoten had,

heeft hij de honden naar zich toegetroond’

Wat is ‘naar zich toetronen’? En is er geen innerlijke tegenspraak tussen ‘het zachte roepen’ en ‘aangeschoten’? Aanschieten veronderstelt heftigheid, abruptheid;

 

zacht roepen het tegengestelde.

Het is vooral dit soort onlogische wendingen die de toegang tot Marsmans poëzie voor mij versperren. Vaak ontstaat zo’n tegenspraak door een opeenstapeling van beelden die niet met elkaar te verzoenen zijn, of door de kombinatie van een beschrijving met een beeld dat daar niet op aansluit. Een voorbeeld van het laatste (uit Herman Gorter, p 111):

 

‘…een man

wiens leven zo bezielend overkwam

tot in zijn blik, zijn praten en zijn gang.

 

een rechte beuk,…’

Het beeld van de beuk, dat de indruk die Gorter wekte moet samenvatten, is in strijd met de beschrijving van bewegings-aspekten in de voorgaande regel.

Behalve dit gebrek aan samenhang tussen beeldspraak en beschrijving, is er een soort naieveteit, een onschuld tegenover de werking van de taal en tegenover het humorgevoel van de lezer, die regels als deze rijp maakt voor een perroneske bewerking:

 

‘nu flikkert mijn leven mijn lichaam uit’ (Salto mortale, p 49)

en: ‘ik heb mij langzaam recht overeind gezet’ (Lex barbarorum, p 52, voor mij het meest afstotende gedicht dat Marsman ooit schreef). Die onschuld is er waarschijnlijk verantwoordelijk voor dat de waakzaamheid zo kan verslappen, dat een negentiende eeuwse wending als deze onopgemerkt blijft (p 131):

 

‘o, hoe heerlijk is nu het talmen

 

geworden aan deze rede!’

De lezer kan dunkt me niet anders dan met ironie lezen wat ernstig bedoeld wordt; en daardoor valt het hele gedicht in puin.

Storender dan deze naieveteit is echter het schijnraffinement dat de beeldspraak

zo vaak bederft. Vooral de opeenstapeling van beelden leidt zoals gezegd tot ongelukken, bijvoorbeeld in de befaamde aanhef van Tempel en kruis, dus uit de laatste tijd (p 139):

 

‘…het vredig makelaarskantoor (regel overgeslagen)

aan ‘t plein dat als een zeester in het zand

(beeld nummer 1)

 

zijn schachten uitzendt in de mijn der stad.

(beeld nummer 2, in volle tegenspraak met het vorige; de zeester die in het zand ligt doet denken aan een voorwerp bovenop een bepaalde ondergrond, bij de mijn echter zijn we ònder de grond terechtgekomen. Na zeven regels volgt dan een derde beeld, dat in een hele reeks onderdelen weigert zich aan te sluiten bij de vorige twee:)

 

en als een lege krater ligt het plein

in het zieltogend duister uitgespreid

van ‘t helse neonlicht der dode stad.’

Het lijkt mij onmogelijk om deze wassenbeeldengalerij te verdedigen als een weergave van tegenstrijdige indrukken, of als het tekenen van een ontwikkeling in de situatie. De lezer blijft haken en konstateert: één beeld was genoeg geweest. De dichter vertrouwde blijkbaar niet op de werking van zijn zeester-metafoor en gooide er nog twee beelden overheen.

Een konklusie die ik nu alvast kan trekken: het hinderlijkste euvel van deze poëzie is voor mij het gebrek aan logische samenhang (vooral in de beeldspraak) of aan funktionaliteit van de diskrepanties, want daar gaat het eerder om. De tijdgenoot van Marsman werd daar blijkbaar niet door getroffen, evenmin als hijzelf.

Om te laten zien, hoe het verzet van een bepaald soort lezer, het soort waar ik toe behoor, opgewekt wordt, geef ik hier nog enkele voorbeelden van ongelukkige wendingen.

Het gedicht Mallorca, op p 130, is zo opgebouwd:

‘Oase in zee

 

 

afrikaans klokgelui

 

 

dorpen met huizen, die van binnen wit zijn

liggen in grijze blokken in de dalen,

(volgen twaalf ongeveer gelijke regels, dan:)

en onder duizendjarige loof van eiken

het rijpe terra cotta van den grond.

 

afrikaans klokgelui –

 

 

oase in zee.’

Typografisch al doet dit gedicht een sterk beroep op onze visuele beleving. Volgens een apollinarisch recept vormen de regels samen een Mallorca op het papier, de impressie van een eiland dat in vogelvlucht gezien wordt. De chiastische gelijkheid van begin en eind (fraai: met het laatste woord zijn wij weer bij de zee gekomen), versterkt dit effekt, evenals de met de strijkende blik meegaande beschrijving van het eiland. Volmaakt in tegenspraak met dit perspektief, dat met zo uitdrukkelijke middelen tot stand gebracht wordt, is echter de mededeling: ‘huizen die van binnen wit zijn’. De lezer denkt: hoe weet je dat? en voelt zich buiten de situatie geplaatst.

Dan Penthesileia, ook voor mij toch een van Marsmans beste gedichten (p 29). De aanhef levert al meteen een inkompatibiliteit op:

 

‘De bronzen kling

omheuvelt ademend het schemerdal.

daarachter zingt de zee een zachte dood

wuivende zeilen,

dromend aan den voet der weke heuvlen,

 

deinen de tenten van het maagdenkamp.’

‘Kling’ wordt hier ongetwijfeld gebruikt in de zin van heuvel. Door het woord ‘bronzen’ echter wordt kontakt tot stand gebracht met de betekenis lemmet of zwaardpunt. Dit lijkt een aardige dubbelzinnigheid op te leveren, maar op twee punten wordt dit effekt teniet gedaan: een kling is recht, niet gebogen; en ‘weke heuvlen’ in de tweede strofe botst tegen ‘bronzen’.

Ook in de regels die dan volgen vindt men dergelijke desoriënterende noties:

 

‘Penthesileia slaapt

 

een laatste vrouw die haar omarmen mocht

en sluimeren in ‘t warme schaduwrag van haren flank,

bezweken en ineengeworpen, ergens in de tent,

buiten den samenhang van ‘t zwalpend bloed

achteloos weggelegd

 

zo ligt haar pantser

 

Penthesileia slaapt.’

De herhaling van ‘Penthesileia slaapt’, de witregels en de plaatsing van de punten, isoleren dit gedeelte tot een samenhangend geheel. Hoewel de lezer even denkt aan een echte, ruwhandig verwijderde, vriendin, konkludeert hij aan het eind van het geciteerde fragment dat hij moet lezen: ‘als een laatste vrouw (…) zo ligt haar pantser’. Dit uitstippelen van een vals spoor vind ik heel effektief omdat de beeldspraak er direkter door wordt. Maar: hoe kan ‘ineengeworpen’ gekombineerd worden met ‘achteloos weggelegd’? Zelfs als het eerste op de (beeldspraak-) vrouw, het tweede op het harnas zelf slaat, botsen deze twee woorden. De toevoeging ‘en sluimeren in ‘t warme schaduwrag (niet al te diepe schaduw?) van

 

haren flank’, die op naaktheid wijst, doorkruist bovendien de indruk dat het harnas met een vrouw vergeleken wordt. Naakt is Penthesileia pas als het pantser afgelegd is, dat wil zeggen: dit pantser kan nooit optreden in de gedaante van een laatste minnares die tot haar naaktheid toegelaten wordt.

Misschien dat Penthesileia een goed voorbeeld zou zijn voor wat ik tegen de gedichten van Marsman heb, maar het is wat lang voor een analyse die niet alleen een aantal details maar ook de werking van het geheel in het vizier wil krijgen. Ik kies voor dat doel een ander vers, namelijk Annie (p 120, een laat gedicht dus). Om de behandeling overzichtelijk te maken schrijf ik eerst het gedicht af, met genummerde regels:

 

Annie

1

Haar lichaam golfde in het bed

 

– de herten traden uit het woud

van berkenzon en beukengoud –

en in het deinen van haar schoot,

5

gevangen in het gouden net,

verging mijn lichaam in het wed

tussen haar schouders en haar schoot.

 

 

 

in ‘t zachte golven van haar buik

verging de ziel en stroomde uit

10

in ‘t donker, wijnrood golvend dal,

en samen, hemel en heelal,

waren in snellen wisselval

wij beurt’lings golf en golvendal.

 

maar golf of dal of mast of boot –

15

onder het weemlend sproetengoud,

onder den wilden harenval

van beukenrood en berkengoud,

werden wij, hemel en heelal,

een voorgolf van den dood.

 

De bedoeling van het geheel is duidelijk, misschien zelfs overduidelijk: de identiteit van liefde en dood (doodsdrift) wordt in een coïtus-situatie, dus akuut, vastgesteld. Dit thema is klassiek in de europese literatuur, en vele andere gedichten van Marsman draaien om het zelfde centrum. De waarde van Annie steunt dus volkomen op de details van de aktualisering van dit traditionele gegeven.

Er zijn, schreef ik, een aantal gedichten van Marsman die op ditzelfde thema gebaseerd zijn. Als Zelfportret van J.F. grotendeels autobiografisch genoemd mag worden, staat (zoals René Verbeeck schreef in De dichter Marsman, Hasselt 1960) daar een passage in die de oorsprong van dit gegeven als een persoonlijke obsessie laat zien. Daar wordt het thema zichtbaar niet in de vorm van de identiteit van paring en doodsdrift, maar in een meer particulier idioom: de droom over een nachtelijke tocht met een geliefd wezen in een boot, op weg naar de dood. De volgende alinea uit Zelfportret beschrijft deze sensatie, in een verband dat voor vele van Marsmans gedichten kenmerkend is (p 371):

‘Ik was niet alleen. Ik bevoer den nacht in een boot die gevormd was uit het lange en brede haar van een vrouw. Wij hielden elkander omstrengeld en zo voeren wij, de ogen gesloten, over de geheimzinnige nachtelijke zee, ‘de zee van leven en dood’. Maar langzamerhand loste dit alles zich in de oneindigheid op, de vrouw verging in den nacht en ook ik zelf vervloeide: mijn lichaam, kantelend, zodat mijn rug langs den hemel boog, verwijdde zich tot het heelal. De maan ging op aan de gewelven van mijn lichaam, de sterren namen hun baan langs de rode wegen van mijn bloed. Ik hing boven de ruimte en was zelf de ruimte en onder mij wentelden langzaam de wereld, de sterrenbeelden, de planeten.’

Enkele citaten uit Marsmans poëzie (gemakkelijk te vermeerderen), om het onthullende karakter van deze passage uit Zelfportret duidelijk te maken:

 

(p 40)

 

‘is in een groot en roekeloos zweven

de zwarte boot

de machtige wateren binnengedreven

van het eeuwige leven of den eeuwigen dood.’

 

(p 41)

‘De eenzame zwarte boot

vaart in het holst van den nacht

door een duisternis, woest en groot,

den dood, den dood tegemoet.’

 

(p 42)

 

‘Ik lig niet meer alleen in het ruim.

de dood heeft mij samengelegd

met het tedere witte kind.’

Op andere treffende aspekten van het prozacitaat hierboven (de boot van haren, de identiteit van uitspansel en eigen lichaam: een komplex dat naar de moederfiguur wijst) kan ik verder in dit artikel niet ingaan. Ik wil alleen graag vaststellen dat de gedichten die met deze boot-vrouw-nacht-dood thematiek samenhangen, voor mij de treffendste uit Marsmans oeuvre zijn. Om dat te verklaren, hoeft men niet naar de parapsychologie te grijpen (Marsman die, als Shelley, zijn eigen dood in de golven zag aankomen). Eerder zou ik zeggen: de jeugddromen hebben deze ervaring een zo reëel karakter gegeven dat zij lange tijd hebben kunnen dienen als arsenaal voor poëtische aktualisering, en op de vraag of proskopie hier mogelijk in het spel is, laat ik liever een non liquet horen.

Ik spreek zo uitgebreid over de marsmaniaanse vorm van het traditionele verband tussen liefde en dood, omdat in Annie resten van die particuliere versie over zijn, maar in een zo verslapte vorm, dat de konventionele trekken overheersen. Het lijkt mij het beste om het gedicht nu verder op de voet te volgen, en zo af en toe uit te wijken naar een gedicht in de buurt dat onduidelijkheden kan helpen verhelderen.

Regel 1: ‘golven’ kan betekenen a) een golfljn vormen, b) op en neer gaan. Gezien regel 12 en 13 (ondermeer) moet hier eerder gedacht worden aan de tweede betekenis, tot misschien de laatste regel.

Regel 2 en 3: welke herten, welk woud ‘van berkenzon en beukengoud’? Regel 16 en 17 wijzen, met een kleine verschuiving, naar: de haren. Het gedicht dat aan het onze voorafgaat, De wijnpers, geeft additionele informatie: ‘Haren als gouden regen, /haren als beukenrood’ (aanhef) en: ‘(laat) als vissen in rivieren,/ als zon in ‘t berkenwoud, /uw dunnen mantel zwieren/ van bruinrood beukengoud’. In Annie wordt dus waarschijnlijk beschreven hoe de borsten (‘herten’) door de loshangende haren heen zichtbaar worden. Of het is minder letterlijk, en de twee regels willen samen iets uitdrukken als: een hoogtij-ogenblik is aangebroken.

Regel 4: het deinen van haar schoot: zowel van het water zelf, als van de boot daarop, kan gezegd worden dat zij deinen.

Regel 5: ‘net’, een toop voor het vrouwelijke (vaak: het vrouwelijk geslachtsorgaan, al in de zeventiende eeuw). In Paula in een droom, het gedicht dat op Annie volgt, staat te lezen: ‘in ‘t fuiknet van haar listig bloed’. Daar wordt de vrouw dus negatief gewaardeerd, althans in haar rol van sexuele partner. In ons gedicht hoeft dat niet zo te zijn, al lijkt het woord ‘gevangen’ wel die kant uit te wijzen. Overigens, in een watergedicht is zo’n associatie met de waterbewoners riskant, als hij niet bedoeld wordt.

Regel 6 en 7: stop. Een ‘wed’ is een doorwaadbare plaats of een paardendrenkplaats (of een weddenschap, maar dat doet hier niet mee). De paardendrenkplaats lijkt mij ook niet aannemelijk, tenzij men denkt aan de paarden die de slapende madonna in de armen houdt; niet doen maar. Blijft dus: de doorwaadbare plaats in een op andere punten dieper water. Dat wed heeft Annie liggen tussen schouders en schoot, – ik kan er niet zo goed inkomen- Wordt de hele golfbeeldspraak, die even later weer terugkeert, hier tijdelijk losgelaten om plaats te maken voor een zoetwaterscene? Of is dat wed de minder diepe plaats in het water geheten Annie, een golftop bijvoorbeeld in dat golvende geheel (dus toch een golflijn in regel 1). Alweer, nee. Want er staat dat ‘mijn lichaam verging’ in dat wed. Diep water dus. Blijft als enige mogelijkheid dat Annie inderdaad een wed heeft ter hoogte van haar navel; bijna zou ik overhellen naar de betekenis ‘weddenschap’. Voorlopig houd ik het maar op rijmdwang. Dat schoot in regel 4 of 7 ‘schootzeil’ zou kunnen betekenen zal niemand aannemen.

‘verging’: letterlijk (‘mijn lichaam’ is dan de boot in dit woelige water) of figuurlijk (= verloren gaan). In regel 9 komt het woord terug, nu duidelijk in de betekenis van ‘verloren gaan’, want anders zou ‘en stroomde uit’ in strijd zijn met het beeld van een ondergaand schip. Een inkonsekwentie van dit type is mogelijk bij Marsman (dat mag nu wel gezegd worden) maar als door het opteren voor een andere betekenis van ‘verging’ de tegenspraak opgeheven wordt, is dat toch in elk geval te prefereren. Tot dit soort afwegen van mogelijkheden, mogelijke onjuistheden zelfs, komt men helaas bij poëzie waarin tegen elkaar opbotsende beelden normaal zijn.

Het twee maal voorkomen van ‘verging’, eerst bij ‘lichaam’ dan bij ‘ziel’, geeft een tegenstellingsaccent aan de woorden lichaam en ziel, tenzij men de tweede keer zou willen lezen: verging ditmaal de ziel, wat mij niet bewezen noch gemakkelijk te bewijzen lijkt. Het is een kwestie van keuze; ik stem voor tegenstelling, en dat betekent dat ik de eerste maal ‘verging’ iets letterlijker zou willen zien dan de tweede.

Ondertussen, ik moet bekennen dat ik er van opkeek dat de ziel in het zachte golven van Annie’s buik verging en uitstroomde. Welke betekenis ‘verging’ ook heeft, dit blijft een verrassende mededeling.

Regel 10: dit ‘donker, wijnrood golvend dal’ is een ander dal dan dat van de golven. Als hetzelfde bedoeld zou worden, kan immers alleen op bepaalde momenten van ‘dal’ gesproken worden, namelijk wanneer het golvende water op een laagtepunt is. De beeldspraak van de zee wordt hier onderbroken door een van het land.

De eerste gedachte van de lezer is dat hier met dal de schoot bedoeld wordt, maar dan zou die uitstromende ziel nog ongelukkiger worden. Bladerend in de andere gedichten vinden wij enkele parellel-plaatsen: ‘Dit is de vrouw die in mijn lenden sliep; / die een rivier werd in het schaduwdal / van mijn verborgen leven’ (In Paula slapend, p 117). Een gelijksoortige verwijzing als daar, naar de doorgaans verborgen zijde van de eigen persoonlijkheid, kan men in het ‘donker, wijnrood golvend dal’ van ons gedicht vermoeden. De wijnpers, het voorafgaande gedicht, eindigt zo: ‘gij zijt ten prooi gevallen / den wijnpers van den dood.’ Heeft ons ‘wijnrood golvend dal’ ook met de dood te maken? In Memento mori (p 115) waarvan de titel voldoende het thema aangeeft, staat te lezen: ‘want eer ge ‘t weet, is ‘t lichaam vuil, / het vlees verdord, de borsten slap; / de dag gekluisterd aan het dal’, en daar staat ‘het dal’ zeker voor de dood. Op zijn minst lees ik daarom in ons gedicht in regel i o een zinspeling op de dood.

Maar, zoals gezegd, deze beeldspraak neemt mee dat bij ‘dal’ ditmaal uitdrukkelijk aan land en niet aan water gedacht moet worden. Zoals het woord ‘net’ mij stoorde om zijn associatie met de vissenwereld, zo hindert hier de doorkruising van de zee-beeldspraak (die ik niet uit mijn duim zuig: regel 14 brengt ‘mast of boot’ ter sprake op een toon alsof het daar de hele tijd al over gaat) met die van een berglandschap, die overigens weer verzwakt wordt door het woord ‘golvend’. Niet een dal zelf golft, maar het is een onderdeel van een golflijn.

Regel 11: hemel en heelal. Een raadselachtige mededeling, die de reaktie bij de lezer oproept: hoe kunnen een man en een vrouw als hemel en heelal beschreven worden? Hemel en aarde zal hij bedoelen! De geciteerde passage uit Zelfportret van J.F. bewijst echter dat het ingewikkelder is. Wanneer men in Annie het woord ‘hemel’ leest als: een imaginair uitspansel dat het hele universum overkoepelt, dan komt er kleur in de mededeling. Niets in het gedicht echter roept deze voorstelling op, en zelfs tegen de achtergrond van het prozacitaat blijft regel 11 (en 18) een slappe en theoretisch klinkende observatie.

Regel 12 en 13: geen probleem. Samen vormen de parenden een golfbeweging, dat wil zeggen gaan zij op en neer.

Regel 14: deze lees ik als: maar hoe dat alles ook zij, wij werden etc. Dat er golf of dal staat, treft mij als een inkonsistentie. Er wordt uitdrukkelijk gesproken van het beurtelings golf (top) en golvendal zijn. Ook met ‘mast of boot’ weet ik niet voldoende raad. Mast als fallisch symbool en boot als symbool voor het vrouwelijke (geslachtsorgaan) zijn natuurlijk oeroud. Maar wat doet dan dat of? Ook hier zou ik zeggen: allebei of niets. Als er dus gestaan had ‘golf en dal of mast en boot’ had ik nog wel iets kunnen beginnen met deze regel, maar dat staat er nu eenmaal niet. Daarom kan ik er niets anders in lezen dan: laten we al die beelden maar overboord gooien. Maar dan wordt het toch heel zonderling dat de laatste twee regels diezelfde beeldspraak weer integraal inhalen, en dat zelfs de hele strofe een aantal beelden uit de rest van het gedicht herhaalt. Kleine uitwijkmogelijkheid voor de betekenis van regel 14: wat er dan ook precies aan de hand was (door de wilde golfbeweging is niet na te gaan of het een golf is of een dal, een mast of een boot), wij werden in elk geval samen een voorgolf van de dood. Overtuigend vind ik het niet.

Regel 15 en 16: ‘onder het weemlend sproetengoud, / onder den wilden harenval’, vraag ekskuus, maar tot nu toe dacht ik dat Annie onder lag, op grond van strofe één en van regel 15: de mast staat boven de boot. Nu blijkt het anders te zijn, want onder de haren kan de ik altijd nog wel terechtkomen, maar onder de sproeten, daarvoor is de romeinse stand nodig. En zelfs dan, helemaal kloppen doet het nog steeds niet. Want golf of dal of mast of boot, samen kunnen zij nooit onder de sproeten liggen. Konklusie: ik zie het niet.

De voorgolf van de dood is duidelijk, en lijkt zelfs het hele gedicht te richten. Hier wordt hetzelfde uitgedrukt als in De wijnpers, strofe 5 (in een gedicht dus dat op allerlei punten verwantschap toont met Annie, zozeer dat de lezer denkt: waarom heeft hij het daar niet bij gelaten?):

 

‘o, weemoed te voorvoelen

hoe al dit blank en goud,

de golven met hun woelen

reeds neigen naar den dood.’

In deze Engelman-achtige strofe wordt het thema van Annie voor mijn gevoel veel adekwater, want minder overbetoond, vastgelegd.

 

Misschien is Annie in de ogen van de liefhebbers een oneerlijke keuze wanneer men Marsman recht zou willen doen. Maar ik heb niet geprobeerd Marsman recht te doen. Ik heb een gedicht gekozen dat in zijn geheel een representant genoemd kan worden van een manco in Marsmans poëzie, dat voor mij bijna al zijn gedichten lokaal, en zeer vele ervan geheel, onleesbaar maakt: valse beeldspraak òf een te overdadige, en daarbij steevast inkonsekwente.

Jammer, het is zo’n aardige man.