‘Het veer’ van M. Nijhoff

Het uit 1931 daterende gedicht ‘Het Veer’ van Nijhoff behoort tot die vele verzen die in de overlevering van hun eigen tekst los zijn geraakt: in de traditie is het vers gereduceerd tot een thema. Het is geworden tot een gedicht over iets; dat het gedicht verhalend is, wordt wel niet vergeten, maar uit het verhaal worden alleen die punten gelicht die directe illustratie zijn van het thema. Met blijmoedig gemak gaat men dan over op de behandeling van een volgend vers uit Nieuwe gedichten en literatuurbehandeling wordt nu het hanteren van een toverformule: in het volgende vers blijkt tot ons aller geluk een verrassing hetzelfde thema aanwezig, zij het natuurlijk in een ander verhaal, maar dat is niet iets om lang halt bij te houden. Wat mij altijd bij een dergelijke benadering van poëzie verwondert, is het gebrek aan verwondering, misschien moet ik zeggen, de onmogelijkheid tot verwondering bij de lezer. Laat ik voor ‘Het veer’ slechts één punt releveren: de aanwezigheid van een martelaar uit de vierde eeuw in een Hollands landschap met wagens, fietsen, auto’s is toch wel verbazingwekkend. Uit die verbazing zou toch de vraag kunnen voortkomen, welke zin het heeft, juist de martelaar Sebastiaan in het Holland van de twintigste eeuw te plaatsen.
De gangbare opvatting over het gedicht staat weergegeven in een beschouwing van Drs. G. Kamphuis, ‘Dichter en volk in het werk van Martinus Nijhoff’.1 Het is een goede weergave met enige bijzondere informatie en terecht een terloopse verwijzing naar het gedicht ‘Holland’ uit De wandelaar:
‘De dichter beschrijft daarin (in ‘Het veer’, F.), hoe Sebastiaan zich losmaakt van de boom waaraan hij was vastgebonden, de pijlen uit zijn wonden trekt, zijn lichaam wast in een vijvertje en vervolgens om zich heen ziet in het Hollandse landschap, waarin hij zich bevindt. Er volgt dan een van de indringendste evocaties van dat landschap welke onze literatuur kent. Dat hieraan een werkelijkheidsbeleving ten grondslag lag (een pontveer in de Haarlemmermeer, waarvoor de dichter op een avond met zijn auto moest wachten), is van weinig belang, vergeleken bij de kracht van de bezielde werkelijkheidssuggestie, van het magisch realisme waarmee Nijhoff het avondlandschap voor ons oproept.’ (Kamphuis citeert hierna de tweede en derde strofe). Hij vervolgt dan: ‘Zo slaat Sebastiaan in de vallende avond het va-et-vient van de veerpont gade met zijn wisselende lading. En langzamerhand wordt hij zich ervan bewust, dat de dagelijkse, aardse werkelijkheid alle geheimen in zich bergt, naar de verkrijging waarvan hij zijn gehele leven had gestreefd. Hij verwondert zich,
 
dat hij begeerd had naar de geest terwijl
het wonderbaarlijk lichaam in de tijd
hem gans bewoonde; en dat wie sterft eerst ziet
hoe dieper ‘t bloed is dan de hemel hoog;
 
Door het venster van het boerenhuis waarbij Sebastiaan in het klimop verscholen staat, schijnt licht. Er zit een boerenman aan tafel en een afgematte, zwangere vrouw ligt er te bed. En het eind is dan, dat Sebastiaans ziel niet als een vogel opvaart tot God, maar in het kind die nacht wordt herboren, (volgt citering van de slotregels).’ Kamphuis gaat nu even in op het verschil tussen ‘Holland’ en ‘Het veer’, waarbij hij over ‘Het veer’ vaststelt: ‘Het gedicht gaat uit van een idee, nl. de idee der incarnerende vernieuwing, en is meer episch verbeeldend (dan ‘Holland’, F.).’
Kamphuis kon slechts enkele punten behandelen; zijn beschouwing over ‘Het veer’ maakt deel uit van een grote thematische behandeling van Nijhoffs werk. Voor mij is de vraag of deze weergave – die ik als een goede representant zie van de gangbare weergave – houdbaar is. Een aantal vragen die de tekst op de behandelde punten kan stellen, wordt er niet in beantwoord.
Terecht zegt Kamphuis dat het gedicht ‘episch verbeeldend’, al moet bij deze kwalificatie een uitzondering gemaakt worden voor de slotstrofe2. Wie is nu de hoofdfiguur, in welke situatie verkeert hij, wat overkomt hem? Ik heb boven bij de aanduiding van de hoofdfiguur gesproken over de ‘martelaar Sebastiaan’. De betiteling de ‘heilige Sebastiaan’ heb ik vermeden; de tekst geeft voor die aanduiding geen aanwijzingen. Ook de betiteling ‘martelaar’ zou ik terug willen trekken: te gemakkelijk immers wordt vanuit dat woord een lijn terug getrokken naar de historische, in de katholieke kerk als heilige vereerde martelaar Sebastianus. Dat is geen tactische terugtrekking omdat wat er in historie en legende over de onder Diocletianus gemartelde officier van de keizerlijke garde Sebastianus bekend is, op geen enkel punt in Nijhoffs gedicht terugkomt – uiteindelijk hebben we met een verbeelding te doen – ik neem de aanduiding terug, omdat het martelaar-zijn (en het daaruit volgende heilig-zijn) in de geschiedenis van deze Sebastiaan niet meespeelt.
Dat laatste lijkt in strijd met hetgeen verteld wordt in de eerste strofe, waar immers de kentekenen van de historische marteling van Sebastianus aanwezig zijn. Men kan zich echter afvragen, in hoeverre het gemarteld-zijn, het op deze zeer bepaalde wijze om het leven gebracht worden, van belang is voor de rest van het vers. Daarin is hij ‘slechts’ dood; zijn wijze van sterven lijkt in elk geval voor het verloop van de gebeurtenissen weinig relevant. Lijkt, tenzij aan de figuur van Sebastiaan een heel andere betekenis dan de historisch gebondene wordt gegeven. Misschien ligt zelfs in die andere verklaring een oplossing voor het merkwaardige anachronisme van dit vers: wat moet een gemartelde uit verre tijd in Nederland. Wat er in de legende over de historische Sebastianus wordt verteld, leek aanvankelijk uitzicht te openen op een verklaring van de eerste strofe. Van Sint Sebastianus gaat immers het verhaal, dat hij na zijn eerste marteling niet gestorven is; hij werd met pijlen doorboord, stierf niet, werd door een weduwe verzorgd en stierf later zijn definitieve marteldood: hij werd doodgeknuppeld. Dat in eerste instantie niet-dood-zijn zou de merkwaardige omstandigheid kunnen verhelderen, dat Sebastiaan – ik lees de strofe nu volgens de traditie – zichzelf losmaakt, van zijn pijlen bevrijdt en verzorgt. De verklaring komt echter in strijd met de rest van het gedicht: in de derde strofe wordt Sebastiaan een ‘geest’ genoemd; in de eerste regel van de vierde strofe heet hij ‘de gestorvene’; in de vijfde strofe heet hij ‘de schaduw’ en in dezelfde strofe staat zelfs nadrukkelijk ‘toen hij in leven was’. We mogen hem dus dood verklaren, maar moeten meteen vaststellen, dat hij verder leeft. In welke situatie verkeert Sebastiaan? Het vers zelf geeft nogal merkwaardige uitlatingen over hem, tegenstrijdige zelfs:
 
De geest,
In ‘t klimop schuilend, kon over de haag
van ‘t morsig erfje waar hij stond,
 
Iets ervóór:
 
verwijlde
een uur of wat, geleund tegen de muur
van een klein boerenhuis, Sebastiaan.
 
Vreemde informatie over hem geeft ook de volgende passage uit de vierde strofe:
 
Zo werd het nacht en de gestorvene
was om de stilte zeer bevreemd. Een hond,
die hem niet aangeblaft had, was hem steeds
met argwaan blijven gadeslaan; de kippen,
bijeengebukt, hadden hun loos alarm
gestaakt, maar gingen niet op stok.
 
In de vijfde strofe tenslotte:
 
stilte als een eerste dag en daarin stond
Sebastiaan, de schaduw,

De gegeven passages laten zich het best als dubbelslachtig omschrijven: er zijn aanwijzingen voor een zichtbare tegenwoordigheid, maar niet een normaal lichamelijke. Blijkens de mededeling dat Sebastiaan in het klimop schuilt, is hij zich een bepaalde zichtbaarheid bewust. De dieren weten niet hoe te reageren; zij reageren half; de hond slaat niet aan, maar blijft Sebastiaan wel argwanend bekijken; de kippen hebben aanvankelijk wel alarm geslagen, maar zijn toch niet tot hun normale leven teruggekeerd. De vreemdste passage is wel de volgende, uit de vijfde strofe. Ik moet bekennen, deze regels tot de moeilijkste van het gedicht te rekenen; met het gevoel dat een oplossing van deze regels veel in het gedicht zal verhelderen:
 
Dat hij begeerd had naar de geest terwijl
het wonderbaarlijk lichaam in de tijd
hem gans bewoonde.
 
Dat overdenkt Sebastiaan, de schaduw. De moeilijkheden liggen in het woord ‘wonderbaarlijk’ en in de uitdrukking ‘hem gans bewoonde’.
Sebastiaan werd dus bewoond door zijn lichaam. Dat doet denken aan het omgekeerde van de traditionele voorstelling, dat de ziel in het lichaam woont; bij de dood verlaat de ziel, de levengevende kracht, het lichaam. Aan het einde van de tweede versregel staat de bepaling ‘in de tijd’. Lees ik de regel goed, dan ligt op die bepaling de klemtoon. De zin ‘dat het wonderbaarlijk lichaam hem bewoonde’ kan alleen zinvol verstaan worden, als ‘wonderbaarlijk lichaam’ en ‘hem’ als twee gescheidenheden worden opgevat, waarbij ‘hem’ naar ‘nu’ verwijst, en ‘wonderbaarlijk lichaam’ naar ‘toen’, ‘in de tijd’. Het bewonen van hem door het lichaam was iets totaals, gezien het woordje ‘gans’; toen was er blijkbaar geen sprake van scheiding of hoefde daar geen sprake van te zijn. Verwijst ‘wonderbaarlijk lichaam’ – ‘wonderbaarlijk’ is wel een sterk woord – alleen naar ‘toen’? Ik geloof het niet. Ook nu is het er nog – reden te meer om het wonderbaarlijk te vinden – maar de totaliteit van ‘in de tijd’ is verdwenen. De sterkste nadruk in de versregels zou dus het woordje ‘gans’ moeten krijgen. De verhouding tot zijn lichaam is veranderd; hij heeft nu blijkbaar zijn lichaam, maar is het niet. Ik geloof nu dat vanuit die gescheidenheid van lichaam en hem, van die dubbele Sebastiaan die aanwezig is, de eerste strofe verklaard moet worden. Pas, wanneer men zich het lichaam denkt als object wordt de zelfbevrijding en zelfreiniging te doorzien, al is een laatste rationele verklaring van de nieuwe wonderlijke toestand na de dood niet te geven. Iets van de gescheidenheid wordt uitgesproken in de slotregels van de eerste strofe:
 
en bevrijdde
zijn lichaam van bezoedeling en bloed.
Hij bevrijdt niet zichzelf, maar zijn lichaam.
 
De eerste strofe vertoont nog enkele merkwaardigheden. Sebastiaan rukt de pijlen uit zijn lichaam en werpt ze achter zich in het gras. Piëteitsvol kan men vooral de laatste driftige handeling niet noemen; van een martelaar zou men dankbaarheid verwachten om de uitverkiezing tot zulk een dood. Opvallend vind ik ook het woord ‘bevrijdde’; je zou eerder verwachten ‘waste zich schoon’. Blijkbaar wordt het wegwissen van de gevolgen van de marteling als een bevrijding voor het lichaam ervaren. Alweer vreemd: de sporen van de marteling dienen verwijderd te worden. Terloops wijs ik nog even op het woord ‘vijvertje’, dat ik voorlopig graag met ‘dood water’ zou willen omschrijven.
Over de marteling zelf horen we nauwelijks iets, hoewel het enige dat erover gezegd wordt, veelzeggend is, dunkt mij, en scherp contrasteert met wat met de handelingen in de eerste strofe beoogd wordt: het ongedaan maken, het lichaam vrij maken van de gevolgen van de marteling. In het begin van de vijfde strofe staat:
 
Die stilte was de stilte niet des doods,
het hemels licht niet, dat Sebastiaan
toen de pijlen hem doorboorden, had aanschouwd.
 
Wat de marteling in het vooruitzicht stelde, heeft de dood door de marteling blijkbaar niet opgeleverd.
De situatie waarin Sebastiaan, gezien de eerste strofe en verschillende passages uit de rest van het vers, verkeert, is dubbelslachtig: hij is het een niet en het ander niet: hij behoort noch tot deze noch tot gene zijde: hij is noch in de hemel, noch aards en lichamelijk als vroeger op aarde. Die middenpositie wordt in de tweede strofe nog eens, in een nieuwe situatie, geaccentueerd:
 
Rondziend in ‘t wijde land, de duinen links
met stijgend licht daarachter uit de zee,
rechts de stad in de verte met haar torens,
rood vuur en viaducten langs de kim,
koos hij het klimmend pad dat langs een dijk
de vaart bereikte,
 
Hij kiest niet gene zijde, de zee, de eeuwigheid, hij kiest niet deze zijde, de stad, de tijd – want hij behoort tot geen van beiden – hij kiest (besluiteloos?) in overeenstemming met zijn tussenpositie een tussenweg. De aard van de bereikte vaart, zoals die uit vele aanduidingen kan blijken, laat ik nu even buiten beschouwing. In elk geval: Sebastiaan verwijlt aan de oever een uur wat, aangekomen, naar het mij voorkomt, op een dood punt in zijn nieuwe leven. Maar ook op geheel andere wijze op een dood punt.
De beslissende strofe van het vers is de derde3. Bij de eerste lezing lijkt het erop, dat er niet meer wordt verteld dan hoe Sebastiaan het veer aan ziet komen, het volk ziet wachten, en weer vertrekken. En die geschiedenis blijft zich herhalen. Men kan in het eerste deel van de strofe zeker een gefascineerd – een jaloers gefascineerd-zijn zien van Sebastiaan door het dagelijks bedrijf, het drukke leven. Men kan dan ook het woord ‘volk’ zien als de gemeenschap, de aardse gemeenschap waarvan hij zich gescheiden weet. Bij herhaalde lezing wordt er evenwel in het tweede deel van de strofe een dubbelzinnigheid zichtbaar. En er zijn enkele woorden die op die ambiguïteit, die het ogenschijnlijk dagelijkse gebeuren voor Sebastiaan beslissend doet zijn, wijzen. Ik citeer de m.i. belangrijkste regels:
 
er werd
een bel geluid, de brug ging op, en weer,
met de ingescheepten, schoof ‘t verdubbeld beeld
over de telkens in de waterweerschijn
donkerder avondhemel naar een doel,
een overzijde, reeds door dauw uit zicht.
 
Opvallend is het gebruik van het woord ‘ingescheepten’; men gebruikt het alleen wanneer er sprake is van een lange reis; het woord heeft iets definitiefs; in elk geval zal men degenen die zich met een veerpont over laat zetten, niet als ‘ingescheepten’ betitelen. De uitdrukking ‘’t verdubbeld beeld’ laat zich letterlijk verstaan. Van de vaart is in de tweede strofe gezegd, dat het water ervan blank is, dat het vol spiegeling is. De boot kan zich dus in het water spiegelen en daarmee verdubbelen. Maar er staat ‘t verdubbeld beeld, en dat zou erop kunnen wijzen dat er op meer dan op de boot die zich weerspiegelt in het water, gelei moet worden. Het doel van de tocht is onzichtbaar. Heel vaag wordt gesproken over ‘een doel’, ‘een overzijde’. Terwijl dit alles in eerste zin voor de veerpont kan gelden, gaat het in tweede zin, maar op heel ander niveau, voor Sebastiaan gelden. Hij staat aan een oever, aan deze zijde hoewel niet tot deze zijde behorend. In het veer wordt voor hem de boot zichtbaar die hem, de dode, naar de overzijde zal moeten brengen. Onherroepelijk, met vele mede-ingescheepten. De veerpont is voor hem een werkelijk verdubbeld beeld en het verdubbelde gaat hem alléén aan. Hij moet van deze naar gene zijde, onherroepelijk, maar doel en overzijde zijn onbekend. In de wijze waarop de dichter met ongewoon woordgebruik de algemene situatie beschrijft, wordt voor de lezer zichtbaar de wijze waarop Sebastiaan het gebeuren als een persoonlijke situatie ondergaat. Het ‘talmen’ waarover aan het slot van deze strofe gesproken wordt, moet het gevolg zijn van het geziene. Hij gaat voorlopig niet naar gene zijde, blijft aan deze zijde.
Na de confrontatie met gene zijde, volgt in de vierde strofe de confrontatie met deze zijde eveneens in een positie van gescheidenheid: tussen Sebastiaan en de man en de vrouw is het raam. Het is nacht, en het stil. De veerdienst is blijkbaar gestaakt.
 
Toen, eensklaps,
viel lamplicht door een raam en in ‘t vertrek
waarin Sebastiaan naar binnen keek,
zat een man bij de tafel, in blauw hemd,
de mouwen opgestroopt, en in zijn vuist
een krant, gekreukt, ongeopend; en een vrouw,
wier blik naar ‘t venster was gekeerd, lag slap
diep in het witgekalkt vertrek te bed
te zien naar dingen die zij hoorde en zag
maar niet bevatten kon, een trek van pijn
om de vermoeide mond en van bevreemding.
 
Het gegeven is in Nijhoffs poëzie niet helemaal nieuw. Een gelijke situatie als waarin Sebastiaan hier verkeert, wordt beschreven in het vers ‘Langs een wereld’ uit Vormen. Het begint als volgt:
 
Ik keek laatst door een venster naar binnen,
Daar zat bij een lamp een vrouw te slapen,
Het hoofd op de tafel voorover gebogen,
De armen slap voor zich uitgestrekt –
Zij voelde misschien, dat iemand daarbuiten
Stond en haar aankeek; ze richtte zich op,
Streek met de hand langs het voorhoofd, en staarde
Een droom na waaruit ze nog niet was gewekt –
 
In het vers heeft door beiden een herkenning plaats van hun gemis: de vrouw ziet in de ‘ik’ een weergekeerde zoon, hij in het huis, het huis van de thuiskomst waarnaar hij altijd verlangd heeft. Het vers besluit met de volgende regels:
 
Maar reeds waren wij voor elkaar onbereikbaar
Elk naar zijn eenzaam leven ontweken,
Alleen werd, ginds nog, het raam opgeschoven
En een klankloze stem, al ver achter me, riep –
 
Het verschil tussen ‘Langs een wereld’ en ‘Het veer’ is, dat de herkenning hier van één kant komt.
De man is gekleed in een ‘blauw hemd’, hetgeen bij Nijhoff een teken van eenvoud is. De slotstrofe van ‘Holland’ luidt:
 
‘t Eenvoudig leven Gods is diep en klaar;
Een man in blauwen kiel en een vrouw in een
Geruiten rok en witte boezelaar.
 
In ‘Awater’ staan tussen de menigte ‘arbeiders, hun blauw werkpak nog aan’. Het opvallendste aan de beschrijving van de man is dat hij zijn vuist een krant heeft, gekreukt, ongeopend. De wijze waarop hij de krant vasthoudt, kan de spanning verraden waarin hij is; dat de krant ‘ongeopend’ wordt genoemd, kan, lijkt mij, hierdoor verklaard worden, dat de man zojuist thuisgekomen is4. Vandaar ook dat het licht in de kamer, waarbij Sebastiaan toch de hele avond heeft gestaan, plotseling aangaat. Er is geen andere conclusie mogelijk, dunkt mij, dan dat de man de veerman is.
In het begin van de strofe wordt van Sebastiaan gezegd, dat hij om de stilte zeer ‘bevreemd’ is In de laatste regel wordt van de vrouw verteld, dat zij een trek van pijn en van bevreemding om de vermoeide mond heeft. De moeilijkste woorden over de vrouw gesproken, zijn voor mij deze:
 
Zij lag
te zien naar dingen die zij hoorde en zag
maar niet bevatten kon,
 
Er is een correspondentie tussen de regels en de direct erop volgende over Sebastiaan zelf:
 
Die stilte was de stilte niet des doods,
het hemels licht niet dat Sebastiaan
toen pijlen hem doorboorden had aanschouwd;
 
Stilte is hier niet-gelijk aan het licht; de vrouw ligt te zien naar de dingen die zij hoorde en zag5. Er is overeenkomst in de situatie van de vrouw en de Sebastiaan-van-de-marteling; de vrouw lijdt trouwens, zoals vermeldt wordt, pijn. Op dit punt heeft, geloof ik, de herkenning van Sebastiaan plaats, de confrontatie ook met zijn tekort: zijn pijn heeft niets opgeleverd; zijn stilte bleek de stilte des doods; de stilte in de kamer blijkt ‘aards en warm, zwanger,/hoop/aanvang.’ De pijn van de vrouw zal nieuw leven geven en zij heeft al een vermoeden van wat dat zal zijn; Sebastiaans pijn heeft de dood opgeleverd; wat hij aan wonderlijks vermoedde, bleek ijdel.
Er heeft echter in het vers niet alleen een vereenzelviging plaats met de vrouw, maar ook met de man. Die wordt beschreven in de tweede helft van de vijfde strofe. Ook hier is het woord ‘bevreemd’ de inleiding:
 
Stilte als een eerste dag, en daarin stond
Sebastiaan, de schaduw, zeer bevreemd
dat hij, toen hij in leven was, zijn hoop
gesteld had op een hoger heil dan dit
thuiskomen in een slapend vruchtbegin;
 
In eerste instantie slaat ‘dit thuiskomen in een slapend vruchtbegin’ op de veerman, waarbij het bijzonder intrigerend is, dat de man die Sebastiaan in diens verbeelding naar gene zijde had moeten voeren, thuisgekomen is, aan deze zijde, in nieuw leven. In tweede instantie slaat het ook op Sebastiaan: in het thuiskomen van de man herkent hij zijn tekort, het nooit gedane. Enkele regels verder gaat de vereenzelviging met de man, die weldra vader zal worden, nog verder; confrontatie is opnieuw confrontatie met een tekort:
 
dat hij geen zoon had, kwelde hem, dat hij
verzuimd had, vóór hij heenging, van zijn jeugd
iets hier te laten, wakend;
 
In zich verenigt Sebastiaan de vrouw en de man; beiden neemt hij in zich op; er is maar één persoon in wie beiden verenigd kunnen zijn: het kind van de vrouw en de man. Sebastiaan wordt het kind van de veerman naar de overzijde; daarmee blijft hij definitief aan deze zijde. Aan zijn tussenpositie is een eind gemaakt. Dat laatste schrijf ik nogal stellig. De slotstrofe van het gedicht is echter heel wat minder zelfverzekerd. Het verhaal wijkt, de dichter mengt zich direct in het gedicht. Uitgangspunt is:
 
Men troost ons, zeggend: Gods barmhartigheid
reikt verder dan zijn wet.
 
Daarop volgt dan onmiddellijk: ‘Dan kan niet zijn’. Er zijn twee lezingen in omloop. De ontkenning van de eerste lezing en de bevestiging van de andere, hangt af van de waarheid van de genoemde spreuk. Als het waar is, dat etc. Wat ontkend en wat later bevestigd wordt is niet een zekerheid, maar een zekerheid-uit-het geloof. En dan nog.
 
Dan kan niet zijn,
dat, toen Sebastiaans lichaam werd vermist,
een vogel werd gezien, rechtstandig, wit,
heendrijvend met gestrekte hals naar zee.6
 
Legendarischer kan het al niet. Hetzelfde wordt over de andere mogelijkheid gezegd.
 
Dan hecht ik eer geloof aan het verhaal
dat er die nacht in ‘t huis nabij het veer
een kind geboren is, zo stralend schoon,
dat men, de warmte ziende van zijn blik,
aan blauwe lucht moest denken, melk en vruchten,
aan stromend water waar men baadt en waar
men na het bad naakt inslaapt in het gras.
 
Hij gelooft niet zo zeer dat er een kind geboren is die nacht, maar een zeer bepaald kind, dat bij de toeschouwer beelden oproept. En in dat verhaal zal de dichter wel moeten geloven, niet alleen vanuit zijn geloof in de barmhartigheid gods, die verder reikt dan de wet volgens welke Sebastiaan zijn tocht naar de dood had moeten voortzetten, maar om hetgeen van het kind verhaald wordt. Want in het kind is de wereld van Sebastiaan, als beschreven in het begin van het vers, omgekeerd. Daar werd een dood, naakt lichaam gewassen in een vijvertje, onder een avondhemel, die voor Sebastiaan – in zijn visie op het naar de overzijde varende schip – steeds donkerder wordt. Hier wordt gesproken van stromend water, levend water in tegenstelling tot het dode van het vijvertje, er wordt geen lichaam bevrijdt van bezoedeling en bloed, maar men baadt zich, totaal, geheel.
 
De in het begin gestelde vraag, wat een figuur als Sebastiaan in het Holland van de twintigste eeuw moet en waarom hij nu juist, waar toch voor de rest van het gedicht de marteling met de dood als gevolg, weinig betekenisvol is, door pijlen gedood moet worden, waarom dus als hoofdfiguur voor dit vers de figuur van Sebastiaan gekozen moest worden, moet nog beantwoord worden. Wie het vers een religieuze interpretatie wil geven, kan de keuze wellicht hierop baseren, dat hij als martelaar een soort prototype is. Men kan hem dan, hoewel bepaalde passages, dunkt mij, niet in de interpretatie passen, de aarde laten kiezen boven de hemel waarvoor Sebastiaan marteling en leven over heeft gehad. Vreemd blijft dan vooral, zijn optreden in het moderne Nederland.
De keuze van Sebastiaan zal op een andere wijze verklaard moeten worden. Ik stelde dat over de marteling zelf slechts één mededeling in het vers staat: op het moment dat pijlen hem doorboren, aanschouwt Sebastiaan hemels licht. Die mededeling vind ik veel-zeggend: men moet bij deze mededeling niet denken aan een visioen, maar, geloof ik, eerder aan de hogere sfeer waarin de pijn Sebastiaan brengt. Wat sterk gezegd: de pijn van de in hem komende pijlen is een verrukking. Dat is in het symbolisme geen onbekend thema. Pijn lijden door de hand van anderen – geeft genot; het verbindt ook met de pijnigers in lief de, die uit liefde harder zullen toeslaan. Een echo van dit thema vind men in het sonnet ‘De soldaat die Jezus kruisigde’ uit Vormen:
 
Wij sloegen hem aan ‘t kruis. Zijn vingers grepen
Wild om den spijker toen ‘k den hamer hief –
Maar hij zei zacht mijn naam en ‘Heb mij lief -’
En ‘t groot geheim had ik voorgoed begrepen.
 
Ik wrong een lach weg dat mijn tanden knarsten,
En werd een gek die bloed van liefde vroeg:
Ik had hem lief – en sloeg en sloeg en sloeg
Den spijker door zijn hand in ‘t hout dat barstte.
 
Nu, als een dwaas, een spijker door mijn hand,
Trek ik een visch – zijn naam, zijn monogram –
In ied’ren muur, in ied’ren balk of stam,
Of in mijn borst of, hurkend, in ‘t zand,
 
En antwoord als de menschen mij wat vragen:
‘hij heeft een spijker door mijn hand geslagen’.
 
Waar komt Sebastiaan vandaan? In 1911 publiceerde d’Annunzio het mysteriespel ‘Le martyre de Saint Sébastien’, waarbij Debussy muziek maakte. Leest men het – en dat is niet zo’n prettige bezigheid – dan kan men vaststellen, hoezeer hier niet alleen van het weinige dat over Sint Sebastianus bekend is, wordt afgeweken, maar vooral, hoe hier het zien martelen, het martelen en het gemarteld worden in de sfeer van eigenliefde en pijn gevende en pijn vragende wederliefde getrokken is. Het thema wordt zelfs op dubbele wijze uitgewerkt: Sebastianus is eerst getuige van het martelen van twee schone knapen. De marteldood van Sebastiaan is zelfs afstotend met het voortdurend geroep door Sebastianus van ‘Encore’ en ‘Votre amour’. In het stuk zitten duidelijke adonis- en narcissusmotieven. Verrast was ik, toen ik de onlangs verschenen Poems written in early youth van Eliot het vers aantrof ‘The death of Saint Narcissus’. Ik citeer hier de slotstrofe:
 
So he became a dancer to God.
Because his flesh was in love with the burning arrows
He danced on the hot sand
Until the arrows came.
As he embraced them his white skin surrendered itself to
the redness of blood, and satisfied him.
Now he is green, dry and stained
With the shadow in his mouth.
 
Al is Narcissus een historische martelaar, hier heeft duidelijk een vereenzelviging plaats van Sebastianus en Narcissus, de zelfverliefde (Het is opvallend, hoeveel overeenkomsten er tussen Nijhoffs vroege poëzie en deze zeer vroege poëzie van Eliot is).
Het bestaan van deze twee werken, uit dezelfde tijd daterend en dezelfde decadente geest hebbend, kan niet toevallig zijn. Er zal een gemeenschappelijke oorsprong moeten zijn, die ik nog niet feitelijk maar thematisch zeker in de poëzie van het symbolisme aanwezig meen te zien. Dat Nijhoffs poëzie uit De wandelaar en Vormen op heel veel plaatsen aan het symbolisme verwant is, hoef ik niet te vermelden. Dat zijn verzen uit Nieuwe gedichten vaak een reactie zijn op zijn eigen vroegere poëzie, is ook bekend. (Het beginvers van Nieuwe gedichten ‘De twee nablijvers’ laat zich, dunkt mij voor zijn eerste strofe op twee lagen interpreteren:
 
– O oude boom in de achtertuin
hoe kaal en lijk is je kruin,
ik vraag mij af of jij nog leeft,
zo weinig vruchten als je geeft.
 
Ik zie er de nu voorbije oudere poëzie in, maar niet minder het boom-thema, het bloemen- en plantenmotief uit de symbolische poëzie. Misschien dat Sebastiaan zich ook in die zin van de boom losmaakt!)
Gezien die reactie hoeft het niet verwonderlijk te zijn, dat ook ‘Het veer’ zo’n reactievers is. Ik zou de hoofdfiguur van Sebastiaan dan ook niet een historische, maar een literair-historisch figuur willen noemen. Met de martelaar heeft hij slechts in zoverre te maken, dat de historische figuur op bepaalde wijze in de symbolische poëzie gebruikt kan zijn. In ‘Het veer’ maken we de marteling niet mee – er is alleen de vermelding van het ‘hemels licht’ dat Sebastiaan aanschouwde – maar terstond bij de inzet worden de verrukking-wekkende attributen verwijderd. Gezien tegen die achtergrond krijgt het woord ‘bevrijdde’ een bijzondere betekenis. De eerste strofe heeft iets definitiefs, er wordt iets in afgesloten; we zijn slechts getuige van die afsluiting. En aan het definitieve en afsluitende karakter van de strofe werkt de vorm ervan mee: de strofe is vrij kort en is slechts één zin groot. Een nieuwe weg doet zich nog niet voor. De tweede strofe is er een van aarzeling tussen eeuwigheid en tijd. Zie ik het goed, dan speelt in de tweede strofe het narcissus-motief mee in de wijze waarop de vaart wordt beschreven. Belangrijk is ook, dat Sebastiaan meent alleen te zijn bij het blanke water. De inzet van de derde strofe verandert het beeld van rust en bespiegeling. en het water gaat dat spiegelen wat Sebastiaan zeker niet verwacht had. Het gedicht vertoont nu verder een geleidelijk proces van ‘integratie’ van Sebastiaan in deze zijde van de wereld. Hij wordt opnieuw opgenomen en geboren en de beelden die zijn blik oproept zijn tegengesteld aan de laatste beelden bekend uit het leven van de gemartelde Sebastiaan. (Er is in het vers nog een opvallende ‘omkering’ te constateren. Sebastiaan schuilt in het klimop. Het ‘klimop’, bij Nijhoff beeld van de dood, groeit hier langs een huis van nieuw leven.)
Al is het niet mijn bedoeling het vers als een allegorie te lezen – het bijzondere bij Nijhoff is dat hij van een in feite moeilijk acceptabele figuur een boeiende en ontroerende hoofdfiguur van zijn gedicht heeft weten te maken -, dat in Sebastiaan van de eerste strofe afscheid wordt genomen van een bepaalde soort poëzie en daarmee van een bepaald tijdvak in de poëzie, staat voor mij vast. In het verdwijnen van een tijdvak krijgt ook het begin van het vers, ‘Toen de avond viel’, een ander perspectief7. Dat wij hier te doen hebben met een heilige die afstand doet van zijn heiligheid8, geloof ik niet. Dat maakt de figuur van Sebastiaan te historisch gebonden, terwijl het religieuze element in het vers ook niet of nauwelijks aanwezig is. Ziet men Sebastiaan als een literair-historisch figuur, symbolisering van een poëzie die afgedaan heeft en tot een geheel nieuw leven komt, dan wordt het anachronisme ook begrijpelijk. Zijn aanwezigheid blijft een vreemde, maar die vreemdheid is opzet; ze wordt echter opgelost: Sebastiaan wordt het kind van twee Nederlandse ouders9.
 
Wat nu volgt, moet als niet meer dan een soort toegift beschouwd worden. Lezing van het werk van Nijhoff en dat van A. Roland Holst heeft bij mij een nog moeilijk feitelijk aantoonbare indruk gewekt, dat er, althans van de kant van Nijhoff iets als een ‘kreatieve wedijver’ tot A. Roland Holst heeft bestaan. Meer dan een vermoeden hierover uitspreken, kan ik niet. Buiten deze heel voorzichtige constatering, kan wel vastgelegd worden, dat de geest die in de meeste verzen uit Nieuwe gedichten aanwezig is, tegenovergesteld is aan de geest van het werk van A. Roland Holst. Alleen al lezing van ‘De soldaat en de zee’ kan het bewijzen, althans van het tweede deel; het eerste deel geeft juist een typisch ‘Holstiaanse’ visie op de zee weer, visie en bekoring waar de ‘ik’ zich in het tweede deel van bevrijd weet. Ik citeer hier enkele strofen:
 
Ook ik werd, als hij in dit uur,
door het dwingende roepen van goden
en ongerepte natuur
naar het nachtelijk strand ontboden.
 
En heengegaan zoals hij,
heb ik een stem horen spreken
die wind en brandend getij
verstaan doen en onderbreken.
 
Terwijl een krans van bleek schuim
zich bevend legde om mijn voeten,
terwijl mijn blik in het ruim
niets dan het niets ontmoette,
 
naderden woorden van doem
en van gelukzaligheid beide,
en opende zich een vizioen
van een land aan de overzijde.
 
Het vers is grotendeels een kritische terugblik. In de twaalfde strofe kan de dichter zich dan ook afvragen:
 
Hoelang hield uw lege kim
geboeid mijn weerloos verlangen?
 
Lijkt dat kritische ‘lege kim’ niet een toespeling op ‘Wilde kim’?
 
Even opvallend is de overeenkomst-in-tegenstelling tussen ‘Het veer’ en één zeer bepaald gedicht van Roland Holst, ‘Wedergeboorte’ uit de bundel Voorbij de wegen. Nijhoff toont zich in zijn kritische werk een groot bewonderaar van deze bundel en dat verschillende keren. Alhoewel hij ‘Wedergeboorte’ wel noemt, heeft met name ‘Het gebed van den harpspeler’ zijn voorkeur. ‘Het veer’ maakt de indruk, een ‘antwoord’ te zijn op ‘Wedergeboorte’; er zijn, dunkt mij, te veel overeenkomsten en overeenkomsten-in-tegenstellingen, om dat te betwijfelen. Ik citeer het vers hier in zijn geheel:
 
Toen, in een mist aan een oever,
dit lichaam leeg lag, brak
den grond der ziel een vuur uit
dat de wereld in vlammen stak.
 
Afgronden braken open,
hemelen sloten dicht;
van grond tot wolken sloeg er
een roode orkaan van licht.
 
Ik vluchtte, mijn handen geslagen
tegen mijn aangezicht…
 
Ik weet niet hoe ik weervond
een weg, die verloren was;
ik kwam aan een glinsterend water
en bloemen en zacht gras;
daar speelde God met een kind, dat
nog niet geboren was.
 
Ik dacht een tijding te staamlen:
‘De wereld is vergaan’…
God sprak: ‘Wat mijn stem niet doen kon
dat heeft mijn vuur gedaan:
gij kwaamt. Ga naar het water;
uw hoofd is nog zwart van roet,
en wasch er van uw handen
die vegen asch en bloed.’
 
Toen vroeg het kind: ‘wat is dat:
de wereld?’ en God zei
blij na bedroefd herdenken:
‘De wereld is voorbij.’
En tot zichzelven: ‘nu blijven
zij beiden weer bij mij.’
 
Ik wiesch mij in ‘t glinstrende water;
God speelde met het wicht…
ik legde mij in de bloemen;
mijn ogen vielen dicht.
 
Toen ik ontwaakte lag ik
in licht en bloemen alleen;
vreemd en verzaligd zag ik
over een water heen.
 
 
 
1. In de bundel Schrijver en Volk, Den Haag, 1963.
2. Gemakshalve noem ik de zes delen van het gedicht maar ‘strofen’, hoe ongelijksoortig ze ook zijn, en dat niet alleen van grootte. De strofen drie, vier en vijf zijn de romp van het gedicht; de eerste en de laatste staan min of meer apart; de tweede is een nadere inleiding tot het hoofd gebeuren.
3. Prof. dr. J.C. Brandt Corstius maakte mij attent op een overeenkomst tussen regels uit de derde strofe en enkele regels uit het vers ‘De veerpont’ uit de bundel Een zomerdroom van Frans Bastiaanse, verschenen in 1919. (Verzamelde gedichten, bladzijde 71). Ik citeer hier de betreffende regels; de overeenkomst lijkt mij meer het gevolg van een gelijkheid van situatie. Dat na verwisseling van één lettergreep Bastiaanse Sebastiaan oplevert, doet zéker niet ter zake!:
 
Van de’over-oever los, kwam, langzaam, aangedreven
Het donker van de pont,
Die door den loomen stroom werd op den kant geheven,
Waar ‘t paard nog rustend stond.
Dan, van zijn hoefgebonk dreunde de honten vloering;
Onrust de rust verving,
Rust onrust, maar weer pont en paard door perelmoering
Van damp en water ging.
 
4. Deze verklaring kan prozaïsch aandoen; het ‘ongeopend’, dat op ‘on’ een duidelijk accent heeft laat mede deze verklaring toe: de krant, die schrijft over wat gebeurd is, blijft gesloten; het verleden is afgesloten, het gaat nu, in deze stilte van hoop, aanvang, ‘stilte als een eerste dag’ om wat er gebeuren gaat.
5. In beide gevallen lopen verschillende zintuiglijke gewaarwordingen dooréén, zien naar wat je hoort, stilte is het licht niet; de gewaarwording laat zich blijkbaar moeilijk omschrijven; het ervarene ligt in een moeilijk benoembaar gebied.
6. De laatste regels zijn klaarblijkelijk geïnspireerd door de in de middeleeuwse kunst bekende voorstelling van het sterven: de ziel verlaat als een witte vogel het lichaam, dat door haar tot de dood bewoond wordt. Oók uit wat in de vijfde strofe gezegd wordt over de tijd ‘terwijl het wonderbaarlijk lichaam in de tijd hem gans bewoonde’ laat zich opmaken, dat het hier verhaalde niet waar kàn zijn. Het zou in strijd zijn met Sebastiaans inzicht in de werkelijke situatie in zijn leven, die tegengesteld was, het omgekeerde was van de traditionele. Dat traditionele kan nu in de dood niet meer voortgezet worden; ook zo toont zich Gods barmhartigheid groter dan zijn wet. Wat de inspiratie door de schilderkunst betreft: naar mij is verzekerd, laat de Sebastiaan uit het gedicht zich niet vereenzelvigen met één zeer bepaalde voorstelling van Sebastiaan in de schilderkunst. Of er een Sebastiaan-voorstelling is, waarin bijvoorbeeld in een tweede tafereel diens dood op de gebruikelijke wijze – ziel verlaat lichaam als vogel – is afgebeeld, is mij niet bekend. Het zou te mooi zijn om waar te zijn!
7. ‘De blauwe lucht’ die de herboren Sebastiaan bij de toeschouwer oproept, contrasteert m.i. met de donker wordende hemel in de eerste strofe. In de derde strofe verduistert de hemel nog meer (het dubbelbeeld schuift ‘over de telkens in de waterweerschijn donkerder avondhemel’. Het eerste nieuwe licht komt niet van de hemel maar uit een huis. En in dat licht zet het proces van hergeboorte in. ‘Lamplicht’ staat er, bijna overnadrukkelijk, in de vierde strofe.
8. cfr. Kamphuis in het geciteerde artikel.
9. Sebastiaan is een figuur uit de poëzie die de aard van die poëzie symboliseert. Aard van de poëzie en aard van de dichter ontlopen elkaar weinig. In de bevrijding van de poëzie ligt uiteraard ook de bevrijding van de dichter, zodat in Sebastiaan ook symbolisering van de dichterfiguur gezien kan worden. Dit wellicht ten overvloede voor degenen die direct met de vraag komen: en Nijhoff zelf dan.