[Italo Calvino, geboren in 1923 in Cuba, groeide op in Italië en nam actief deel aan het verzet tegen het fascisme. Hij publiceerde in 1947 Il sentiero dei nidi di ragno, roman die thuis hoort in wat men voor het gemak maar het neorealistisch klimaat blijft noemen. Sindsdien publiceerde hij romans en verhalen van verschillende aard. Veel succes hadden zijn in de vijftiger jaren verschenen fantastische verhalen: Il visconte dimezzato, Il barone rampante en Il cavaliere inesistente, later gebundeld onder de titel I nostri antenati. Is in deze verhalen de fantasie op het historisch verleden gericht, in de latere bundel Le cosmicomiche en gedeeltelijk nog in Ti con zero, is zij gericht op een kosmisch verleden, dat in verschillende van zijn perioden wordt verkend. De laatste verhalen van Ti con zero geven een nieuwe ontwikkeling te zien. Hier wordt de fantasie aangewend voor het tot het uiterste doordenken van de mogelijkheden van een bepaald dramatisch moment, bijv. het moment waarop een man zijn pijl en boog richt op de leeuw die hem bespringt.
Dat het lucide spelen met fantastische elementen geenszins een afwijzen van het maatschappelijk engagement inhoudt, blijkt eigenlijk al voldoende uit de verhalen zelf, maar wordt ten overvloede bewezen door Calvino’s critische stellingname in het ‘tijdschrift’ Menabò, waarvan hij samen met Elio Vittorini de redactie vormde en waarin het zoeken naar nieuwe vormen steeds gepaard ging met een bezinning op de plaats van de literatuur in de maatschappij.
De belangstelling voor elementaire vertelvormen is bij Calvino niet alleen maar te verklaren als gevolg van de nieuwe bestudering van deze vormen in Frankrijk, al zal men in het hier vertaalde essay gemakkelijk toespelingen o.a. op het werk van Lévi-Strauss herkennen: reeds in 1956 publiceerde hij een grote verzameling Italiaanse sprookjes, door hem bewerkt en van een uitgebreide inleiding voorzien. Appunti sulla narrativa come processo combinatorio verscheen in het tijdschrift Nuova Corrente, n. 46-47, (1968), pp. 139-148. P.d.M]
 
 
De eerste verteller van de stam begon te spreken, niet om van anderen antwoord te krijgen, maar om na te gaan hoe de woorden met elkaar gecombineerd konden worden, hoe het ene woord het andere voortbracht: om een verklaring van de wereld af te leiden uit het verloop van ieder mogelijk verhaal, uit de arabesken die zelfstandige naamwoorden en werkwoorden, onderwerpen en gezegden in hun vertakkingen te zien gaven. Er waren maar een paar figuren waarover de verteller beschikte: de jaguar, de coyote, de toekan, de pirana, of de vader, de zoon, de zwager, de oom, de vrouw, de moeder, de zuster, de schoondochter. De handelingen die deze figuren konden verrichten waren eveneens beperkt: ze konden geboren worden, sterven, paren, slapen, vissen, jagen, in bomen klimmen, legers graven in de aarde, eten, hun behoefte doen, roken, verbieden, verboden overtreden, dingen en vruchten ten geschenke geven of stelen – dingen en vruchten, die op hun beurt weer te classicificeren waren in een beperkte catalogus. De verteller verkende de impliciete mogelijkheden van zijn eigen taal door combinatie en verwisseling van de figuren, de handelingen en de voorwerpen waar die handelingen zich op konden richten; zo ontstonden verhalen, lineaire constructies, die steeds weer parallelismen en contrasten te zien gaven: de hemel en de aarde, het water en het vuur, elke term met zijn vaste attributen, met zijn vaste repertoire van handelingen. De ontwikkeling van de verhalen stond alleen maar bepaalde relaties tussen de elementen en bepaalde opeenvolgingen van gebeurtenissen toe: het verbod moest komen vòòr de overtreding, de straf nà de overtreding, de magische voorwerpen moesten gegeven worden vòòr het doorstaan van de proeven. De vaste wereld die de mensen van de stam omgaf, met zijn constellatie van tekens, van labiele overeenkomsten tussen woorden en dingen, kwam tot leven door de stem van de verteller en kreeg vorm in het verloop van het verhaal waarin ieder woord nieuwe waarden kreeg en die doorgaf aan de gedachten en beelden die het oorspronkelijk aanduidde; ieder dier, ieder voorwerp, iedere relatie kreeg een kracht ten goede of ten kwade, een kracht, die men magisch zou gaan noemen, maar die eerder vertelkracht genoemd zou kunnen worden, de kracht die het woord in zich bergt, het vermogen een verbinding aan te gaan met andere woorden op het vlak van het verhaal.
Het primitieve mondeling overgeleverde verhaal, bijv. het volkssprookje zoals dat tot in onze dagen is blijven voortleven, krijgt vorm in vaste structuren; we zouden haast kunnen zeggen dat het wordt opgebouwd uit geprefabriceerde elementen, die echter in een zeer groot aantal combinaties kunnen voorkomen. De volksfantasie is niet grenzeloos als de oceaan, maar daarom moet men haar zich nog niet voorstellen als een reservoir met een beperkte capaciteit: bij een gelijk beschavingsniveau kunnen de verteloperaties van het ene volk niet veel verschillen van die van het andere (vertellen is wat dat betreft te vergelijken met rekenen) maar op basis van deze elementaire procedures kan een onbeperkt aantal combinaties, verwisselingen en transformaties worden opgebouwd.
 
2. In de wereldbeschouwing van onze cultuur komt tegelijkertijd op verschillende plaatsen een zelfde tendens naar voren: de wereld in zijn verschillende aspecten wordt steeds meer gezien als ‘discreet’ en niet als continu. Het denken deed zich gisteren nog voor als iets vloeibaars, het riep de lineaire beelden bij ons op van een stromende rivier of van een draad die afgewikkeld wordt, of nevelige beelden, als van een soort wolk: niet toevallig werd het vaak de ‘geest’ genoemd. Thans zien wij het denken veeleer als een serie discontinue toestanden, als een serie combinaties van impulsen aan een beperkt (zeer groot maar beperkt) aantal waarnemings- en controle-organen.
Vroeger hadden we een steeds veranderende wolk in ons hoofd en van het dichter of ijler worden van die wolk probeerden we ons rekenschap te geven door het beschrijven van ongrijpbare gemoedstoestanden, schaduwrijke zielelandschappen. Tegenwoordig voelen we razendsnelle signalen in de ingewikkelde circuits die de relais, dioden en transistoren waar onze schedel vol mee zit, met elkaar verbinden. We weten dat, zoals geen enkele schaker lang genoeg zal kunnen leven om alle combinaties van alle mogelijke zetten van de tweeëndertig stukken op het bord uit te putten, zo ook een leven zo lang als het heelal niet voldoende zou zijn om alle mogelijke partijen te spelen op het schaakbord van onze geest, waar honderdduizenden stukken op staan. Maar we weten ook, dat alle partijen besloten liggen in een algemene code, waarin ieder van ons ieder moment zijn gedachten formuleert, pijlsnel of traag, nevelig of kristalhelder. In het proces dat thans aan de gang is zien we de revanche van de discontinuiteit, de deelbaarheid, de combinatie, op alles wat continu verloop, gamma van langzaam in elkaar overgaande nuances is. De negentiende eeuw heeft de triomf gezien van de historische en biologische continuiteit, die met gemak de hindernissen nam van dialectische antithese en genetische mutatie. Tegenwoordig neemt de ars combinatoria van Raymond Lull revanche, zelfs in de processen die het meest weerstand schenen te bieden aan een vertaling in getallen, aan een kwantitatieve beschrijving. Tegenwoordig vinden we het vanzelfsprekend dat er mathematische modellen gemaakt worden voor de erfelijke eigenschappen van de soort en voor het functioneren van de taal, voor het verloop van historische crises en voor de ontwikkeling van een literaire stijl.
 
3. Wat zou de stijl zijn van een literaire automaat? Zijn wezenlijke roeping zou, denk ik, het classicisme zijn: de toetssteen voor een electronische poëzie-machine zal de productie zijn van traditionele werken, van gedichten met een vast metrum, van keurig volgens de regels gecomponeerde romans. Wat dat betreft is het gebruik dat de literaire avant-garde tot nu toe van de electronische apparatuur heeft gemaakt nog te menselijk. De machine is in deze experimenten, vooral in Italië, een werktuig van het toeval, van afbraak van structuren, van protest tegen het gewone logische verband; men zou kunnen zeggen dat de machine zo een bij uitstek lyrisch werktuig blijft en een typisch menselijke behoefte dient: het produceren van wanorde. De echte literatuur-machine zal er een zijn, waarbij de behoefte om wanorde te produceren een noodzakelijke reactie zal zijn op de orde die ze daarvòòr heeft geproduceerd: het zal een machine zijn, die avant-garde zal produceren om in haar eigen circuits de verstoppingen op te heffen, die veroorzaakt zijn door een al te langdurige productie van classicisme. Die machine zal uit onvrede met haar eigen traditionalisme nieuwe opvattingen over het schrijven beginnen voor te stellen en haar eigen codes doorbreken. Om tegemoet te komen aan de wensen van critici die zoeken naar homologieën tussen literaire feiten en historische, sociale en economische feiten, zou de machine bij stijlveranderingen rekening kunnen houden met de schommelingen in bepaalde statistische gegevens betreffende de produktie, het inkomen, de militaire uitgaven, de spreiding van de beslissingsbevoegdheden. Dat zal een literatuur zijn volkomen in overeenstemming met een theoretische hypothese: dat zal eindelijk de literatuur zijn.
De literatuur zoals we die nu kennen is een reeks koppige pogingen om het ene woord op het andere te laten volgen volgens bepaalde gedefinieerde regels, of, vaker, volgens regels die niet gedefinieerd of definieerbaar zijn, maar extrapoleerbaar uit een serie voorbeelden of protocollen, of volgens regels die we voor de gelegenheid gevonden hebben, die we hebben afgeleid uit andere, door anderen gevolgde regels. In deze operaties wordt het ik expliciet of impliciet gesplitst in verschillende figuren, in een ik dat aan het schrijven is en een ik, dat geschreven wordt, in een empirisch ik dat meeleest over de schouder van het schrijvende ik en een mythisch ik dat model staat voor het ik dat geschreven wordt. Het ik van de schrijver lost zich op bij het schrijven: de zogenaamde ‘persoonlijkheid’ van de schrijver zit in de handeling van schrijven zelf, is een product van het schrijven en een manier van schrijven. Ook een goed geïnstrueerde machine zal een uitgesproken en goed herkenbare ‘persoonlijkheid’ weten te ontwikkelen; of men zou een machine zo kunnen programmeren dat ze evolueert of een andere persoonlijkheid laat zien bij elk werk dat ze maakt. De schrijver zoals we hem tot nu toe kennen, is al een schrijvende machine, althans als hij goed functioneert; wat in de romantische terminologie genie, talent, inspiratie of intuïtie heette, is niets anders dan een proefondervindelijk de weg vinden door af te snijden waar de machine systematisch en conscientieus te werk zou gaan, zij het ook zeer snel en in verschillende richtingen tegelijk.
Wanneer het proces van de literaire compositie uit elkaar gehaald en weer in elkaar gezet is, blijft het lezen het beslissende moment van het literaire leven. Ook wanneer zij zal worden toevertrouwd aan een machine, zal de literatuur een bevoorrechte plaats in het menselijk bewustzijn blijven innemen, zal zij de mogelijkheden expliciet maken, die verborgen zitten in het tekensysteem van iedere maatschappij, van elke tijd: er zullen nog steeds werken geboren worden en beoordeeld en vernietigd worden, of juist steeds weer hernieuwd in het contact met een lezend oog; wat verdwijnen zal is de figuur van de auteur, dat personage waaraan men functies blijft toekennen die het niet toekomen, de auteur als exposant van zijn eigen ziel op de permanente zielententoonstelling, de auteur als iemand die beschikt over buitengewoon gevoelige waarnemings- en interpretatieorganen, de auteur dat anachronistisch personage, brenger van boodschappen, gewetensvormer wiens eigen geweten rudimentair en lacuneus is, de auteur die een machine bedient waarvan hij de werking niet kent, enfant gâté van het onbewuste handelen.
 
4. Ik moet nog wat dieper ingaan op het volgende: als ze mij zeggen dat het schrijven niets anders is dan het combineren van gegeven elementen, is mijn eerste reactie een gevoel van opluchting, van veiligheid. Dat zelfde gevoel van opluchting en veiligheid heb ik telkens als iets met onduidelijke en in elkaar overgaande contouren bij nader inzien een precieze meetkundige vorm blijkt te hebben, telkens als ik er in slaag in een vormeloze lawine van gebeurtenissen series feiten te herkennen, keuzen tussen een eindig aantal mogelijkheden. Tegenover de duizeling van het ontelbare, het niet classificeerbare, het continue, voel ik me gerustgesteld door alles wat eindig, in systeem gebracht, ‘discreet’ is. Waarom? Zit er in deze houding niet een ondergrond van angst voor het onbekende, een verlangen om mijn wereld te begrenzen, om in mijn schulp te kruipen? Zo wekt een stellingname die driest leek en geen taboes scheen te respecteren, het vermoeden dat ze integendeel wordt ingegeven door een soort intellectuele agorafobie, alsof ik me met een bezwering wil verdedigen tegen de maalstroom waar de literatuur zich steeds door weet uitgedaagd.
Om hierop te antwoorden zet ik een redenering op die tegengesteld is aan die welke ik tot nu toe heb gevolgd, altijd het beste systeem om niet gevangen te blijven zitten in de spiraal van je eigen gedachten. Heb ik geschreven, dat de literatuur besloten ligt in de taal, dat zij niets anders is dan een verwisselen van een eindig geheel van elementen en functies? Maar probeert de literatuur niet juist voortdurend los te komen van dat eindige aantal, probeert ze niet voortdurend iets te zeggen, dat ze niet kan zeggen, iets dat ze niet weet, dat niet te weten is? Men weet iets niet, wanneer de woorden en begrippen om het te zeggen en te denken nog niet in diè bepaalde positie gebruikt zijn, wanneer ze nog niet in dàt verband geplaatst, nog niet in dìè zin gebruikt zijn. Het gevecht dat de literatuur levert, is een poging de grenzen van de taal te overschrijden; de literatuur strekt zich uit vanaf de uiterste rand van het zegbare; zij wordt bewogen door de lokroep van wat niet in het woordenboek staat.
De verteller van de stam zet zinnen bij elkaar, roept beelden op: de jongste zoon verdwaalt in het bos, ziet in de verte een licht, en loopt en loopt, het sprookje gaat verder van zin tot zin, waar wil het naar toe? Naar het punt, waarop iets dat nog niet gezegd is, iets dat alleen nog maar vaag wordt gevoeld, geopenbaard wordt en ons aangrijpt en verscheurt als de mensenetende heks. In het sprookjesbos wordt als in een windvlaag de trilling van de mythe voelbaar. De mythe is het verborgen deel van ieder verhaal, het onderaardse deel, het gebied dat nog niet verkend is, omdat de woorden om zo ver te komen nog ontbreken. Om de mythe te vertellen is de stem van de verteller op de dagelijkse stamvergadering niet voldoende: daarvoor zijn speciale tijden en bijzondere bijeenkomsten en plaatsen vereist; het woord alleen is niet toereikend, een geheel van polyvalente tekens, een rite dus, moet te hulp komen. De mythe leeft niet alleen van het woord, maar ook van de stilte; een verzwegen mythe doet zijn aanwezigheid voelen in het profane vertellen, hij is een leegte in de taal die de woorden meesleurt in zijn draaikolk en het sprookje een vorm geeft. Maar wat is een leegte in de taal anders dan het spoor van een taboe, van een verbod om over iets te spreken, om bepaalde namen uit te spreken, het spoor van een oud of nog steeds geldend verbod? De literatuur volgt paden die langs en over de verbodsgrenzen voeren en ons er toe brengen te zeggen wat niet gezegd kon worden. Zo komen wij tot een uitvinden dat altijd een herontdekken is van woorden en verhalen die uit het collectieve en individuele geheugen verdrongen waren. Daarom werkt de mythe op het sprookje als een dwang tot herhalen, hij dwingt het op zijn schreden terug te keren, ook wanneer het wegen gegaan is die naar heel andere streken schenen te leiden.
Het onbewuste is de zee van het onzegbare, van wat buiten de grenzen van de taal is verbannen, van wat ten gevolge van oude verboden is verdrongen; het onbewuste spreekt – in dromen, in lapsus, in plotselinge associaties – door middel van geleende woorden en gestolen symbolen, het wordt de taal binnen gesmokkeld, tot de literatuur het betrokken gebied bevrijdt en annexeert bij de taal van het bewustzijn. De kracht van de moderne literatuur ligt in het vermogen woorden te vinden voor alles wat in het onbewuste van maatschappij of individu ongezegd is gebleven: dat is de uitdaging die zij voortdurend lanceert. Hoe welvarender onze huizen zijn, hoe beter ze zijn verlicht, des te meer spoken komen er door de muren; door de dromen van vooruitgang en rationaliteit spelen nachtmerries. Is dat de triomf van het irrationele? Of is het juist de weigering te geloven, dat het irrationele bestaat, dat er iets op de wereld is, dat aan de rationaliteit der dingen zou kunnen ontsnappen, ook al heeft voorlopig de door onze historische situatie gedetermineerde rationaliteit er geen vat op, omdat wat zichzelf rationalisme noemt, in werkelijkheid een defensief en beperkt rationalisme is?
 
5. De relaties tussen combinatiespel en het onbewuste in de activiteit van de kunstenaar staan centraal in een van de meest overtuigende esthetische theorieën van de laatste tijd, de theorie die door E.H. Gombrich is geformuleerd in het essay Freud’s Aesthetics1 , waarin een gedachte uit Freuds bekende studie Der Witz verder ontwikkeld wordt. Zoals bekend beweert Freud dat het plezier in woordspelingen, grappen en moppen bewerkt wordt door uitbuiting van de mogelijkheden van verwisseling en transformatie die in de taal besloten liggen; het begint met het bijzondere genoegen dat ieder combinatiespel geeft; op een bepaald punt wordt een van de vele mogelijke combinaties geladen met een bijzondere waarde en wekt de lachlust op. Wat gebeurt er? Twee begrippen die bij toeval naast elkaar zijn komen te staan, ontketenen onverwachts een voorbewuste gedachte, een gedachte, die door ons bewustzijn was begraven of uitgewist, of alleen maar op een afstand gezet en apart gehouden, een gedachte in elk geval, die weer aan de oppervlakte van het bewustzijn kan komen als ze wordt opgeroepen, niet door onze bedoelingen maar door een objectief proces.
De procedure bij poëzie en kunst – zegt Gombrich – is analoog aan die bij de woordspeling; het is het kinderlijk plezier in het combinatiespel dat de schilder er toe brengt te experimenteren met verschillende kleurschikkingen, en dat de dichter er toe aanzet woorden naast elkaar te plaatsen; op een bepaald moment treedt een mechanisme in werking, waardoor een van de verkregen combinaties zijn eigen weg gaat volgen, onafhankelijk van elk zoeken naar een betekenis en een effect op een ander niveau, en geladen wordt met een onverwachte betekenis of een onvoorzien effect waartoe het bewustzijn nooit opzettelijk zou zijn gekomen: een onbewuste betekenis of althans de aankondiging daarvan.
Hier komen nu de twee redeneringen die ik achtereenvolgens heb opgezet, samen: de literatuur is inderdaad een combinatiespel dat de mogelijkheden volgt die in het eigen materiaal besloten liggen, onafhankelijk van de persoonlijkheid van de schrijver, maar het is een spel, dat op een bepaald moment een onverwachte betekenis krijgt, niet een objectieve betekenis op het niveau van de taal waarin we bezig waren, maar een betekenis van een ander niveau, een betekenis, die iets in het spel brengt, dat op een ander niveau de schrijver, of de maatschappij waartoe hij behoort, ter harte gaat. De literatuurmachine kan alle mogelijke verwisselingen in een gegeven materiaal uitvoeren; maar het poëtisch resultaat zal het bijzondere effect zijn van één van deze verwisselingen op een mens met een bewustzijn en een onbewuste, op de maatschappij dus, op de mens als historisch wezen, het zal de schok zijn die alleen teweeggebracht kan worden voor zover rond de schrijvende machine een maatschappij bestaat met zijn verborgen droombeelden.
 
6. Om terug te keren tot de verteller van de stam, deze gaat onverschrokken voort met het verwisselen van jaguars en toekans tot het moment waarop in een van zijn onschuldige verhaaltjes een verschrikkelijke openbaring tot ontploffing komt: een mythe, die in het geheim op een gewijde plaats moet worden voorgedragen.
(Ik merk, dat deze conclusie in tegenspraak is met de meest gezaghebbende theorieën over de relatie tussen mythe en sprookje; terwijl tot nu toe over het algemeen gezegd is dat het sprookje, het profane verhaal, iets is dat nà de mythe komt, als een bedorven, gepopulariseerde of geprofaniseerde versie ervan, of dat sprookje en mythe naast elkaar bestaan en tegenover elkaar staan als verschillende functies van een zelfde cultuur, zou de logica van mijn betoog impliceren dat het vertellen van verhalen aan de mythopoiesis voorafgaat: de mythische waarde is iets dat men pas tegenkomt, wanneer men hardnekkig blijft spelen met vertelfuncties.)
De mythe heeft de neiging om onmiddellijk te kristalliseren, zich vast te leggen in formules, hij gaat van de fase van mythopoïesis over naar die van de rite, uit de handen van de verteller in die van de stamorganen belast met het in stand houden en vieren der mythen. Het tekensysteem van de stam wordt geordend in relatie tot de mythe, een bepaald aantal tekens wordt taboe en de profane verteller kan ze niet meer gebruiken. Hij blijft er om heen draaien, als maar nieuwe ontwikkelingen verzinnend, tot hij bij dit methodische en objectieve werk stoot op een nieuwe openbaring van het onbewuste en verbodene, die de stam dwingt tot een nieuwe verandering van zijn tekensysteem.
De functie van de literatuur varieert in dit kader met de verschillende historische situaties: gedurende lange perioden schijnt de literatuur gericht te zijn op bevestiging en heiliging van de geldende waarden, op aanvaarding van het gezag; op een bepaald moment begint er in het mechanisme iets anders te werken en de literatuur neemt het initiatief voor een proces dat gaat in de richting van een weigering om de dingen te zien en te zeggen zoals ze tot dan toe gezien en gezegd waren.
Hier is het ontmoetingspunt tussen de verschillende draden van mijn betoog en de these die centraal staat in Vittorini’s aantekeningen voor een essay tegen de ‘autoritaire’ literatuur (Le due tensioni, pp. 257-259)2 : wanneer schrift en boeken ontstaan is de mensheid al verdeeld in een beschaafde wereld – dat deel van de mensheid dat het eerst de overgang naar het neolithicum heeft doorgemaakt – en een zogenaamd wild deel, d.w.z. het deel dat in het paleolithicum is gebleven en waarin de mensen van het neolithicum hun voorouders niet meer herkennen omdat ze menen dat alles altijd zo geweest is, zoals ze ook menen dat er altijd meesters en knechten bestaan hebben; de geschreven literatuur heeft al bij haar ontstaan tot taak de bestaande orde te bevestigen en te heiligen; van deze last bevrijdt zij zich langzaam in vele millennia om een privé-zaak te worden, die dichters en schrijvers in staat stelt uitdrukking te geven aan wat hen onderdrukt, dàt in het licht van het bewustzijn te brengen en het door te geven aan de cultuur en het denken van de collectiviteit.
Zo ver komt de literatuur – voeg ik er aan toe – zo gauw ze zich een ludieke houding kan permitteren, een combinatiespel kan spelen, dat op een bepaald moment geladen wordt met voorbewuste betekenissen en hieraan een stem geeft; en langs deze door de literatuur gebaande weg naar vrijheid scherpen de mensen de critische geest en maken er gaandeweg een collectief erfgoed van, maar de wegen van dit proces zijn nog smal en uiterst moeilijk begaanbaar.
 
 
1. Voor het eerst verschenen in Encounter, vol. xxvi; n. 1 (jan. 1966), pp. 30-40. (Noot v.d. V.)

2. E. Vittorini, Le due tensioni. Appunti per una ideologia della letteratura, Milaan 1967. Na de dood van Vittorini in 1966 werden deze aantekeningen over de plaats van de literatuur in de gehele ontwikkeling van de cultuur uitgegeven door D. Isella. (Noot v.d. V.)