Les très riches heures

Willem van Toorn

Terras, 21.06.2021

1 Berry

Hagen waren tot zalen hoog gesnoeid

door boeren of boswachters. Eindeloos

suites van herfstgoud. Jagers wild van dood

schoten wel, maar lieten ons ongemoeid

 

 

omdat ze ons niet zagen: de hertog

had hen doen schilderen in zijn kerkboek

door broers uit Limburg. En als wij maar goed

aan deze zijde bleven, zou hij ons nog

 

 

wel door de vingers zien. Honden haast op ons spoor

stuitten op water en keerden terug,

jankend van woede. Daar over een brug

die je niet zien kon naderden zes vrouwen

 

 

levensgroot door het licht als een oud koor

sprekend in talen buiten ons gehoor.

 

 

Ogen. Roofvogels stippen in de lucht,

spiedend door eeuwen heen. Jachtvalken. Wouwen.

 

2 Een kind

Voor Tatjana, voor René, voor Rosa

De weiden deze ochtend wit van dauw.

Er is heiligheid in het licht. Je ziet

je adem dansen voor je lippen. Wie

het eerst de deur uitgaat die het eerst het goud

 

 

 

mag oogsten van de bloei van deze roos,

de jongste tussen talloze. Herfstpost

bezorgd in dit gehucht waar rozen tot

de winter bloeien, zacht maar tomeloos.

 

 

Landschap dat wij slechts tijdelijk in leen

hebben van voorgangers, levenden en nog doden,

bekend en nooit gekend, boeren, hertogen

of herders van wie handafdrukken in leem

 

 

versteend raadsels opgeven. Leenrecht geldt hier

zolang miniaturen op papier

duren, of woorden. Lees deze dus en ga

naar het witte veld waar zij nu bloeit. Rosa

3 Laren, penaten

Met najaarsogen aarzelend de tuin

betreden: hoe zijn ze ons gezind,

dahlia, put, lavendel, schuur. Elk ding

totaal omsloten door zichzelf. Het schuin

 

 

laag ochtendlicht staat ondoordring-

baar wit tussen de verte en onze ogen

alsof wij uitgesloten zijn van het beloofde

land daar buiten muur en omheining.

 

 

Eerst vuur aanmaken, en onze huisgoden

beleefd van stof ontdoen. Voorvaders en moeders

de eer bewijzen die hun toekomt. Taal

van boerse herfstgebeden moet hier gesproken

 

 

zijn voordat wij daar ingaan.

Zeker slaan anders heidens wild en woedend

hofhonden achter alle hagen aan.

4 Lagen

De buurvrouw op de trekker weet van niks.

Dat wil zeggen: alles weet zij van de aarde

die krult achter haar ploeg, het sluwe water,

verstopt in holten buiten ieders blik

 

 

behalve de hare, waar ze op weg kan glijden

de heuvel af, van de haas die zij opschrikt,

van vos en marter. Maar van geen Romeinen

die de weg aanlegden waarlangs zij haar kind

 

 

naar de dorpsschool brengt, vermoedt zij iets,

van hun begraven stad, de twee theaters,

tempels, baden, huisgoden; of van, later,

hertogen die hier reden, hun très riches

heures stralend in de kapel, hun ranke dames

breekbaar te paard met valken op hun hand.

 

 

Maar zij zit wijdbeens op haar ijzeren zadel

en schrijft dwars over de doden de verhalen

van haar bloedeigen leven in het land.

 

5 Voortekens

Verbeeldingen van herten springen hier

veelvuldig houterig als waarschuwing

op borden langs de weg. Herinnering

aan het schimmentheater thuis: uit zwart papier

 

 

geknipt waren Reinaart en Bruun de beer

en het hoekig bos. Moeder las het verhaal

voor uit het boek, met de moraal

dat slimheid altijd won van plicht of eer.

Kaarslicht maakte alles levend. Je zag de hand

van vader die de arme beer verschoof.

 

 

Geen hert kruist onze weg, geen vos: allang

diep in het bos verscholen. Auchan

en Jardiland richtten vlak naast het hoofs

slotpark hun droomdomeinen in. De nieuwe weg

 

 

haast zich kaarsrecht over de kromme lanen

naar middeleeuwse dorpen. Er schuilt geen vader

meer achter het scherm. Rij door. Alles is echt.

Groninger lezingen over poëzie III

Willem van Toorn

Terras, 12.10.2020

Het gedicht over het gedicht

In mijn vorige lezing probeerde ik, daarin gesteund door Paul Rodenko, aannemelijk te maken dat in de moderne poëzie taal, de taal waar het gedicht van is gemaakt, een essentiële rol speelt. Het gedicht, zou je kunnen zeggen, onderzoekt vaak zichzelf. Ik eindigde toen met recente gedichten van Kouwenaar en Gerlach waarin het gedicht, het dichten zelf, centraal staat. Gedichten over gedichten, daar wil ik het vandaag over hebben. Degenen van u die naar mijn eerdere lezingen luisterden, merken dat ik het alweer wens op te nemen voor een niet zo luidruchtig genre. Men heeft stokpaarden of men heeft ze niet.

De behoefte bij dichters het in het gedicht over het gedicht zelf te hebben, is van alle tijden. Eén voorbeeld uit vele: een van Shakespeares beroemdste sonnetten, nummer 18, gaat bijvoorbeeld over zichzelf. ‘Shall I compare thee to a summer’s day?’ vraagt de dichter aan zijn geliefde – zal ik je vergelijken met een zomerdag? In het gedicht dus. Dan volgt een reeks argumenten waarom die vergelijking geen zin zou hebben: de geliefde is lieflijker, de zon schijnt soms té heet in de zomer, en het gouden aanschijn van dat jaargetijde gaat steevast voorbij als het herfst wordt. Maar de eeuwige zomer van de geliefde gaat niet voorbij als zij (of hij) vereeuwigd wordt in de regels van het gedicht. ‘So long as men can breathe or eyes can see, / So long lives this, and this gives life to thee.’ Zolang er mensen zijn die ademen en ogen die kunnen zien – zo lang bestaat dit, het gedicht, en dit schenkt jou leven. Dat is nogal wat om vierhonderd jaar later te lezen, in het besef dat je als lezer dus weer even een leven schenkt aan de geliefde van de dichter.

In die vorige lezing gebruikte ik het gedicht ‘Voor wie dit leest’ van Leo Vroman als illustratie van de poging van de dichter door het papier heen te breken om de lezer te bereiken: ‘Gedrukte letters laat ik u hier kijken / maar kan mijn hand door dit papier niet steken’. Bij Vroman, zegt Paul Rodenko, is in ‘Voor wie dit leest’ het vers ‘een instrument van waarneming, een zintuig, een lichamelijkheid – de gelijkstelling van het gedicht met het gedrukte gedicht op papier, de mógelijkheid van deze gelijkstelling is eveneens op het lichamelijk ervaren van het gedicht geba-

 

seerd – een zelfstandig zintuig, maar tevens lichamelijk met de dichter verbonden, zodat hij zich er ook geheel en al mee identificeren kan: hij kan “een en al gedicht” zijn, zoals hij een en al oor, een en al oog kan zijn’. Ik zou dat voor het type gedicht waar ik het vanavond over wil hebben, het gedicht over het gedicht, willen vertalen als: een dichter die niet op een gegeven moment doordrongen raakt van de krankzinnige, onmogelijke onderneming waar hij mee bezig is – daar, op papier, door middel van taal even de afstand tussen zichzelf en de lezer overbruggen – dat is een dichter die wel degelijk mooie, geestige of ontroerende dingen kan doen, maar die aan de verbijstering, de rand van de afgrond, de grens van denken of ervaren volgens mij niet toekomt.

Het gedicht kan op veel verschillende manieren over het gedicht gaan. De dichter kan de lezer deelgenoot maken van het ontstaansproces van het gedicht dat voor hem ligt. Dat is natuurlijk een spel, want het gedicht is klaar, het staat in een tijdschrift of bundel – maar toch. Hans Faverey ziet bijvoorbeeld vaak kans de lezer – de lezer die ik ben althans – van de eerste regel af mee te laten doen aan het denken over het gedicht. Hij doet dat door een leegte te creëren waarin het gedicht nog moet ontstaan: ‘Vergeten ben ik,’ zegt hij, ‘wat ik hier moest doen.’ En de lezer die ik ben kan niks anders doen dan meehelpen die leegte te vullen. Want de dichter zegt: juist omdat ik dat vergeten ben blijf ik hier. Ik begin met een leeg hoofd, tabula rasa, in de hoop dat van alle dingen die ik ooit wou doen, er wel eentje moet lukken. Hij biedt dan in het gedicht de lezer een aantal beelden aan (dat mocht je van Faverey niet zeggen, dan zei hij: het zijn geen beelden maar woorden, maar voor de lezer zijn het onvermijdelijk beelden in zijn hoofd): een groengazen stilstaande libelle; een achteruit zwemmende vis, en dan, met haast een gevoel van triomf, een circusmeisje met een bal. Het gaat zo:

 

Vergeten ben ik

 

 

 

wat ik hier moest doen.

 

Daarom blijf ik hier ook.

 

Van al die dingen

 

 

 

die kunnen worden gedaan,

 

en die zich zullen doen,

 

moet er zo nu en dan eentje

 

mij er lukken nog:

 

 

zo’n groengazen stilstaande

 

 

 

libelle; een achteruit zwemmende

 

vis. Een circusmeisje, van haar

 

bal gemoeten en er meteen

 

weer opgestapt – Gelukt:

 

 

 

daar staat ze: zij opent haar armen,

 

haar benen zijn dun. Ik adem op;

 

 

 

het lukt: de wereld valt stil.

Dat is een gedicht over het gedicht. De dichter laat de lezer stap voor stap, beginnend met niks, meebeleven hoe het gedicht erin slaagt even, in de verbeelding, in beelden die van taal zijn gemaakt, de wereld stil te zetten.

Op een heel andere manier dichtte Lucebert over het gedicht. Ook hij kent, net als Shakespeare, het gedicht (het lied noemt hij het in het gedicht dat ik op het oog heb) het eeuwige leven toe. In een wereld die vol is van tekens van een naderend einde, geeft alleen het gedicht, het lied, hoop. De tijd is oud, de vogels sneeuwen, de stemmen zijn verstard.

Het einde

 

oud de tijd en vele vogels sneeuwen

 

in de leegte in de verte

 

wordt men moe en de stemmen

 

staan stijf om zelfs de zuiverste lippen

 

 

 

ruw en laag wandelt de regen

 

waarheen zijn de lichte dagen gegaan

 

waar zijn de wolken gebleven

 

alles is stom en van steen

 

 

 

alleen die in zijn engte de elementen telde

 

buigend bevend als geselslagen

 

geeft het laatste geluid: het lied

 

heeft het eeuwige leven

Trouwens, in zijn beroemde ‘Het proefondervindelijk gedicht’, ook een gedicht over het dichten, dat door velen als het credo van de Vijftigers is gelezen, zet Lucebert achteloos de fundamentalistische rubriceerders van de poëzie op hun nummer:

 

de zoeker naar de aard van een gedicht

 

van des gedichts dichter

 

hij zal doof zijn voor het ijlingse

 

loven en laken van modejager & modeverguizer

 

 

 

de dichter hij eet de tijd op

 

de beleefde tijd

 

de toekomende tijd

 

hij oordeelt niet maar deelt mede

 

van dat waarvan hij deelgenoot is

Misschien een aardige les voor Lucebert-discipel Pfeijffer.

Toch gaat Leo Vromans ‘Voor wie dit leest’ veel verder dan gedachten over het gedicht meedelen aan de lezer, zoals Lucebert, hoe meeslepend van taal ook, in feite doet. Waar Hans Faverey de lezer al deelgenoot maakt van het ontstaan van gedicht, heeft Vroman de lezer nodig. Hij zegt: ‘leg uw hand op dit papier: mijn huid’. En de lezer moet de woorden op het papier ‘wakkerlezen’. Zonder lezer geen gedicht.

 

Op dat beeld van een huid, een vlies, een scheidingswand tussen dichter en lezer – en die ondoordringbare scheidingswand, dat onoverbrugbare tussengebied dat toch overbrugd moet worden, is dan het gedicht zelf – kom ik dadelijk nog terug.

Een verwant maar toch ook wezenlijk ander beeld vind je bij Nijhoff, in een gedicht over dichten: ‘Het kind en ik’. Daarin is ook sprake van een dunne laag, een soort vlies – maar in dit geval zit het vlies niet tussen dichter en lezer, is het de dichter die door dat vlies moet breken om het gedicht te vinden, het gedicht dat nog geschreven moet worden. De dichter, moedeloos gestemd, gaat naar het water om te vissen en maakt met zijn hand ‘een wak in het kroos’; dat wateroppervlak, en de laag kroos daarop, zijn dat andere vlies, tussen dichter en gedicht. Wat de dichter onder die laag even mag zien, is het gedicht:

Het kind en ik

 

Ik zou een dag uit vissen

 

ik voelde mij moedeloos.

 

Ik maakte tussen de lissen

 

met de hand een wak in het kroos.

 

 

 

Er steeg licht op van beneden

 

uit de zwarte spiegelgrond.

 

Ik zag een tuin onbetreden

 

en een kind dat daar stond.

 

 

 

Het stond aan zijn schrijftafel

 

te schrijven op een lei.

 

Het woord onder de griffel

 

herkende ik, was van mij.

 

 

 

Maar toen heeft het geschreven

 

zonder haast en zonder schroom,

 

al wat ik van mijn leven

 

nog ooit te schrijven droom.

 

 

 

En telkens als ik even

 

knikte dat ik het wist,

 

liet hij het water beven

 

en werd het uitgewist.

Nijhoff stelt deze ervaring in het gedicht voor als een werkelijkheid: zo is het gebeurd, dit is een beschrijving van iets dat een. ‘ik’ heeft meegemaakt. Maar de ervaring doet natuurlijk eerder aan een droom denken dan aan iets ‘echt gebeurds’.

 

In een gedicht uit de jaren zestig speel ik een spel met dat besef: dat je wil dat de taal van het gedicht je kan behoeden voor het ergste: voorbijgaan, reddeloos in het niets vallen, doodgaan – terwijl je tegelijkertijd weet dat de taal daartegen niets vermag. Van alles kun je aandragen in het gedicht, maar het blijven woorden. Het gedicht werd ingegeven door een flits van herinnering, dertig jaar later, aan een beeld dat ik als jongen uit het raam van een schoollokaal zag: een leidekker op een plank aan touwen, werkend aan een torenspits. Ik voelde weer de alles overspoelende duizeling van een plaatsvervangende hoogtevrees. En zo heet het gedicht ook:

Hoogtevrees

 

Te zien uit het raam hangt een man

 

aan de kerktoren. Dat wil zeggen:

 

een plank hangt er, waar de man

 

op zit, doodbedaard, een leidekker.

 

 

 

Schrik hier. Zoëven zette

 

hij zich af en zweefde

 

blinkend enkele meters

 

om de spits, beentjes uitstekend

 

dun als iets van insecten.

 

 

 

Dus verschijnt het woord bang.

 

Want al maakt het gedicht een man

 

die 100 m hoog hangt,

 

verwacht er geen wonder van.

 

 

 

Ik doe wat ik kan: een lijn

 

van goed nylon, haken, een plank.

 

Maar wat als hij dadelijk klein

 

als een mier beneden belandt,

 

tussen de regels verdwijnt?

 

 

 

Geen woord dat hem opvangt.

Een vergelijkbaar spel met wat het gedicht, met zijn taalinstrumentarium, wel en niet kan, vind je bij Gerrit Kouwenaar in het prachtige gedicht ‘het ogenblik: terwijl’. Precies op dit ogenblik, zegt het gedicht, terwijl het gedicht ontstaat, ontstaat tegelijkertijd het besef dat het gedicht weliswaar nu wordt geschreven, maar dat het ook óver moet, omdat het altijd maar het voorlopige gedicht is:

 

het ogenblik: terwijl

 

 

 

Na het ogenblik het ogenblik: terwijl de vogel

 

opschrikt ontstaat zij: een vogel

 

 

 

het gegeven horloge verplettert het ei

 

daarboven geen letter, de lucht is vrij

 

 

 

een lichaam lang snelle stilstaande regels, terwijl

 

de vorm zich ontvalt, het eten zich eet

 

 

 

terwijl het schrijfblok zich uitvindt

 

staat er te lezen: dit boek

 

heeft men nooit geschreven, overdoen

 

moet men dit leven –

 

U wilt mij wel weer geloven als ik zeg dat ik deze bloemlezing eindeloos zou kunnen uitbreiden – maar omwille van de helderheid zal ik mij beperken; ik ga u, ter illustratie van ‘het gedicht over het gedicht’ nog maar één dichter voorstellen, de in 1986 overleden Engelse dichter W.S Graham. Ik beperk mij tot hem, omdat hij naar mijn mening de absolute meester van dat genre was.

Eerst iets persoonlijks. Toen er jaren geleden (eind jaren zeventig/begin jaren tachtig) wat gedichten van mij in het Engels waren vertaald, werd ik uitgenodigd om voor te lezen in Keats’ House in Londen. Na het lezen kwam er een wat verwaaide oude heer naar mij toe, die zei: ‘I immensely enjoyed your reading.’ En daarna verdween. Een vriend vertelde mij wie hij was, en gaf mij zijn Collected Poems: W.S. Graham. Ik had nog nooit van hem gehoord, en bladerde op de boot terug wat in de bundel. Ik moet zeggen dat de eerste reeksen geen grote indruk op mij maakten. Zo’n traditionele Engelse natuurdichter, dacht ik, in de voetsporen van Dylan Thomas. Daar ken ik er genoeg van. Tot ik ineens stuitte op een bundel (in die Verzamelde Gedichten dus) die mij zo ongeveer de adem benam: die hele bundel ging over de poëzie zelf, maar dan op een manier die ik nooit eerder had gelezen. Het was alsof de dichter Graham plotseling, in een flits als Saulus die Paulus werd, had ervaren wat hij aan het doen was als hij poëzie schreef; daar, op het papier, woorden neerschrijven die in het hoofd van een lezer zouden moeten klinken. Dat dat iets onmogelijks was dat tóch geprobeerd diende te worden. Anders geformuleerd: hij ontdekte ineens dat er tussen dichter en lezer een soort niemandsland bestaat – en over dat niemandsland gaat daarna al zijn poëzie, in een verbluffende veelheid van vormen. Hij stelt dat boodschappensysteem via een ‘medium’ tussen dichter en lezer voor als bijvoorbeeld het buizenstelsel in een gevangenis, waarlangs de ene gevangene (de dichter) de andere (de lezer) boodschappen probeert te sturen. Of hij roept een beeld op van de achttiende-eeuwse fluitspeler en componist Johann Joachim Quantz, die fluitles geeft aan een veelbelovende leerling. Wat tussen fluitist en luisteraar (dichter en lezer) in zit, zegt Quantz, is stilte. En de fluitist die goed heeft begrepen wat fluitspelen wezenlijkis, gaat het avontuur aan die verschrikkelijke stilte te vullen met klanken – voor de toehoorder.

In een ander gedicht vraagt de dichter zich af, hoe de woorden zich in hemelsnaam zullen gedragen als hij ze heeft losgelaten: ‘Benaderingen van hoe ze zich gedragen’.

Ik zei het al: van dat moment af zijn al Grahams gedichten ‘gedichten over het gedicht’, maar van een passie en een bezetenheid waarbij de ontroering zo ongeveer van het papier af spat.

Ik vertaalde eerst die fluitlessen van Johann Joachim Quantz, en publiceerde die als bibliofiele uitgave. Ik stelde voor dat Graham zou worden

 

uitgenodigd voor Poetry International, en correspondeerde met hem over verdere vertalingen. Toen kwam het bericht van zijn overlijden.

In overleg met zijn vrouw stelde ik een kleine tweetalige bundel samen, die heette Benaderingen van hoe zij zich gedragen (Querido 1987) en waarin ik vooral zijn gedichten over dat ‘tussengebied’ opnam.

Omdat Grahams gedichten zo kristalhelder zijn, en zo verbluffend laten zien hoeveel bewogenheid, intelligentie en beeldenrijkdom gedragen kunnen worden door een schijnbaar zo aan het papier en de schrijftafel gebonden genre als het poëticale gedicht, wil ik eindigen met een aantal van zijn gedichten, zonder verder commentaar.

 

Eerst het slotgedicht van de korte reeks ‘De geheime naam’ (‘The secret name’), een gedichtje dat in de kern Grahams hele ontdekking van het gedicht als medium tussen dichter en lezer verwoordt. Een medium, maar vaak een schrikwekkend medium, ‘de vreselijke vormen van de stilte’, ‘de vreselijkste wind van de wereld’.

 

De vreselijkste wind van de wereld

 

Waait van woord naar woord, van oor

 

Naar oor, van naam naar naam, van geheime

 

Naam naar geheime naam. Jij wist misschien

 

Niet dat je nog een andere klank

 

Had, een teken dat jou betekent.

En dan de hele reeks ‘Benaderingen van hoe zij zich gedragen’, die waarmaakt wat de titel belooft. In vijftien gedichten speelt de dichter met voorstellingen van het mogelijke gedrag van de woorden die hij in het gedicht in de richting van de lezer heeft laten vertrekken.

 

W.S. Graham
Benaderingen van hoe zij zich gedragen

1

 

Wat maakt het uit of de woorden

 

Die ik kies, in de volgorde waarin ik ze kies,

 

Zich begeven naar een stilte waar ik

 

Niets van weet, om daar te worden

 

Binnengelaten en vermaakt en betoverd

 

Buiten hun meesters gezag? En toch

 

Zou ik graag zien waar ze heen gaan

 

En hoe ze zich gedragen zonder mij.

 

2

 

Spreken is moeilijk en je probeert

 

Precies te zijn en toch niet

 

Zo precies dat je doodmaakt wat je bedoelde.

 

Aan de andere kant moet de verschijningsvorm

 

Van de dingen niet een ander ding

 

Gaan betekenen. Het is een soort triomf

 

Ze te zien en ze op te schrijven

 

Als wat ze zijn. De ontoereikendheid

 

Van de levende, dierlijke taal drijft

 

Ons allemaal tot de metafoor en tot een poging

 

De ruimten te ordenen waarvan we denken

 

Dat we ze tussen de woorden hebben aangebracht.

3

 

Het slechte woord en het slechte woord en

 

Het woord dat mij verleidt door snel

 

Een gezicht te trekken opdat ik het

 

Zal laten vertrekken om ongeveer

 

In jouw richting over te steken, houdt

 

Er misschien niet van, zo totaal weg te gaan

 

Naar een andere stilte die niet de zijne is.

4

 

Voor ik het weet zijn ze weg,

 

Drijvend op de stroom die ze verkilt.

 

Dan haal ik, neem ik aan, de beste eruit

 

En laat de andere in slagorde gaan

 

Als ijsbergen om een konvooi tot zinken te brengen.

5

 

Eén woord zegt tegen zijn kameraad O

 

Wij passen geloof ik niet bij elkaar.

 

Doen wij hier iets dat deugt

 

Waarom zijn wij nu ineens opgeschreven?

 

De kameraad blij met de aanspraak

 

Kijkt op van de regel eronder

 

En zegt nou die dubieuze god

 

Die ons heeft opgeschreven weet lang niet zeker

 

Hoe wij op eigen kracht de prins of de dame

 

Die ons binnenlaat onder hun kin zullen kietelen.

 

6

 

De donkere begeleider is een ster

 

Zeer aanwezig als een donker gedicht

 

Dat ver en onleesbaar drijft

 

Net buiten de grens van dit gedicht.

 

Het is niet min of meer een donker

 

Begeleidergedicht van het gedicht.

7

 

Taal is kostbaar als

 

We willen paraderen, ons in de stilte

 

Luid van ons beste kant laten zien.

 

Goedemorgen. Dat is een mooi gewaad

 

Van werkwoorden dat je draagt met de papaver

 

In dezelfde zon als de mijne.

 

Je draagt je kleed als een prins maar

 

Prins van een land dat ik niet ken.

 

Door de kieren in je lyrische jas

 

Vangt mijn oor een koninklijke glimp op

 

Van vaag vlees, onverwoord lichaam.

 

Was er iets dat je me wilde zeggen?

 

Ikzelf kleed me in wat ik me kan veroorloven

 

Op ‘s heren wegen. Onder

 

Mijn overjas van tijdgebonden bargoens

 

Draag ik, zo modieus als het maar kan,

 

Het grafkleed van mijn gulle meesters.

8

 

En wat word jij geacht te zeggen

 

Vroeg ik een nieuw woord maar het zei niks.

 

Ik had heimelijk altijd bewonderd

 

Wat ik dacht dat zijn zin hier was.

 

Maar toen ik het opzocht tussen

 

Kleurig karton had ik het mis. Het zei

 

Iets wat ik waarschijnlijk nooit

 

Van mijn leven kon gebruiken in een vers.

9

 

Het goede woord zei ik heb alle

 

Tijd. Ik heb de hele vingerhoedskruiddag

 

En alle dagen van mijn gebruiker om je

 

Mijn aandacht te schenken. Wenkt de gehoede vinger

 

 

In de diepte van de digitalis.

 

Kies mij. Kies mij. Raad eens welk

 

Woord ik hier ben als ik mij zelf

 

Het beste noem. Als je me niet kunt

 

Inpassen in je beeld: liggend tussen

 

De vingerhoedstorens van dit ogenblik, zeg

 

Dat ik meer van jou ben hoe meer je me gebruikt.

 

Morgen zelfde plaats zelfde tijd bel me.

10

 

Achterstevoren is het gedicht even goed.

 

Wij menselijke engelen schrokken

 

Als we lezen achterwaarts lezend de woorden op.

 

Als we het gedicht toestaan

 

Een herkenbaar landschap voor te stellen

 

Waarin groen opschiet of groen met al

 

Zijn liefdesgewicht zich laat hangen naar

 

De lieve genegenheid van de zwaartekracht,

 

Is het aars-versa hetzelfde ding,

 

Ook al lijkt het laatste woord dan eerst

 

Te hebben gezongen, of zingt de leeuwerik

 

Van bij het ontbijt nu van de zeebodem.

11

 

Het gedicht is geen snoer met knopen

 

Gelegd om betekenis te hebben in een andere tijd

 

Een ander land, onleesbaar en toevallig

 

Gevonden. Geen hunebed het gedicht

 

Of stenen hoofd ontdekt op Paaseiland

 

Of kerfstok in gebruik bij vroege onbekende

 

Volkeren. De woorden die wij in- en uitademen

 

Zijn onze gereedschappen door de droom

 

Omlaag het mangat in. Doe het deksel weer dicht.

12

 

De woorden zijn van mij. De gedachten zijn

 

Jou graag gegund waar ze zich voordoen achter

 

Het knipperen van je grote ongeziene ogen.

 

Deze woorden zijn zoals je ze hier ziet

 

Neergezet op een doodstil blad. Ze vermogen

 

Niets dat hun staat te boven gaat.

 

In stilte is hun staat precies bepaald.

 

Wat jij doet met ze gaat geen mens wat aan.

 

13

 

Toen ik vanmorgen licht over de taal

 

Heen liep in het schuin, katterig

 

Fluitend licht van het raam, struikelde ik,

 

Mijn voeten vastgelopen in het hele

 

Schema van vormen dat Kunst is.

 

Ik was alleen van plan geweest

 

Voor mijn plezier wat rond te hangen

 

Tussen het denkbeeldige en het

 

Tegenovergestelde van denkbeeldig.

 

Met een gedachte of wat achter de hand.

14

 

Is het woord? Ja Ja. Maar ik hoor

 

Een geluid zonder woorden van iemand

 

Anders die ik niet zien kan bij mijn elleboog.

 

Een zucht om trots op te zijn.. Jij? Ik?

15

 

Omdat ik eerst de stilte moet construeren

 

Waarin ik spreken kan, realiseer ik mij

 

Dat zelfs de stilte daar aan mijn oor

 

Zweeft met een karakter dat ik

 

Niet eerder heb ontmoet. Hallo

 

Hallo schreeuw ik maar die stilte

 

Blijft rustig zweven, laat zich niet vastleggen

 

Door een willekeurige kreet. Om de een

 

Of andere reden weigert ze nu verbroken

 

Te worden door wat ik het zeggen waard vond.

 

Als ik even wacht, als ik kijk

 

Naar de zware gulzige roeken

 

Op de muur buiten, lost ze op. Nu construeer ik

 

Een nieuwe stilte die ik hoop te verbreken.

Groninger lezingen over poëzie II

Willem van Toorn

Terras, 16.06.2020

Een rimpelloze vijver

In mijn vorige lezing sprak ik over de mijns inziens naïeve opvatting dat een gedicht het meest ‘geldig’ is als het het produkt is van een ‘echte’ confrontatie van de dichter met het volle leven. Het beeldgedicht – daar ging die lezing over – zou dan de weergave zijn van een ervaring uit de tweede hand – alsof het geheel van de werkelijkheid opgedeeld zou kunnen worden in vakjes met een soort puntenschaal: wel echt/een beetje minder echt/niks echts aan.

Het sterkst komt deze opvatting van een in vakjes opgedeelde werkelijkheid tot uiting als er (wat eens in de zoveel jaren hoort te gebeuren) weer eens een groepje opstaat dat de bestaande poëzie (die dan ‘oud’ moet worden genoemd, alsof dat een interessant criterium zou zijn – Sappho, P.C. Hooft en Shakespeare zijn al een stuk ouder, en toch lezen sommigen onzer hun gedichten met ontroering) ervaart als ‘roerloos’, als ‘een stilstaande vijver’, als in zichzelf gekeerd oftewel ‘hermetisch’ – wat wel zo ongeveer het ergste schijnt te zijn.

Je moet, vind ik, altijd je oren spitsen als het er weer eens over gaat dat er een nieuwe poëzie is gearriveerd, die de totaal stilgevallen oude poëzie haar plaats zal wijzen (namelijk in stoffige bibliotheken) en die ‘het volledige leven’ tot haar werkgebied uitroept. Dat volledige leven, letterlijk ‘de ruimte van het volledig leven’, is van Lucebert, een oud en helaas zelfs gestorven dichter, maar het past een nieuwe beweging om een enkele voorganger als geestverwant avant la lettre aan te wijzen, zodat Lucebert nogal eens wordt aangeroepen.

Je moet je oren spitsen, zei ik, omdat het soms wáár is. Er zijn voorbeelden van wezenlijke doorbraken in de poëzie, noodzakelijke doorbraken (maar dat kun je alleen achteraf vaststellen) die werkelijk nieuwe mogelijkheden hebben geschapen, die de taal – dat gereedschap van de poëzie – hebben verrijkt met nieuwe middelen. Het mooiste voorbeeld in onze recente (maar voor sommigen alweer oude) geschiedenis is natuurlijk de Beweging van Vijftig. Die bracht werkelijk baanbrekende vernieuwingen in de Nederlandse poëzie – al was het maar omdat ze buitenlandse ontwikkelingen, die kort gezegd vooral met een veranderd bewustzijn omtrent de taal te maken hadden en die ons door de oorlog voorbijgegaan waren, in één grote inhaalmanoeuvre bij de lezers bracht. De invloed van Vijftig, en dan vooral van Lucebert, Kouwenaar, de helaas inmiddels chronisch onderschatte Schierbeek, en Campert, werkt nog steeds door. Soms is dat heel duidelijk, zoals in de poëzie van H.H. ter Balkt – maar ook bij dichters die zich van veel traditioneler vormen lijken te bedienen is er een vrijheid in de omgang met het woord, de mededeling ontstaan, die er waarschijnlijk zonder Vijftig niet zou zijn geweest. Je kunt je bijvoorbeeld afvragen of het soms zo baldadige beeldgebruik van de sonnetten van Jan Kuijper zonder ‘Vijftig’ had kunnen bestaan.

Van een aantal volgende ‘bewegingen’ moet je helaas zeggen dat hun revoluties vooral buitenkant en behoefte aan publiciteit betroffen. Ik verbaas me er bijvoorbeeld altijd over als ik in een serieus bedoeld artikel of handboek of letterkundig-museumoverzicht ‘de Maximalen’ tegenkom als echte vernieuwingsbeweging. Van de meesten van de groep is na het uitstorten van een bak vis over Michael Zeeman weinig interessants meer vernomen. De paar boeiende dichters die er mee in verband werden gebracht haastten zich bliksemsnel mee te delen dat ze van niks wisten of helemaal niet bij enige groep wilden horen; anderen publiceerden al jaren maar vonden ‘Maximaal’ kennelijk wel een aardige club om de aandacht eens mee te trekken; van die laatste categorie ziet de belangrijkste vertegenwoordiger zich nu als een ‘klassiek lyricus’, of een aanduiding van die strekking, las ik. Begrijpt u me goed, ik wens ze allemaal het allerbeste, maar ik verbaas me over het gemak waarmee een etiket iets tot de status van ‘belangrijk nieuws’ kan verheffen.

Het is ook nogal vermakelijk om eens na te gaan hoe die rimpelloze vijver van de Nederlandse poëzie er dan wel uitzag in die tijd – in vogelvlucht natuurlijk. Lucebert publiceerde nog volop; maar die telt niet mee, want is ‘maximaal’ avant la lettre. H.H. ter Balkt dan, toch waarlijk niet een dichter van het stilstaande water. Ik weet niet of die ook al tot voorganger werd uitgeroepen. De misschien wel meest indrukwekkende gedichten van Hans Faverey, in de bundel Tegen het vergeten, waren net verschenen. Er was in die periode nieuwe poëzie van Gerrit Kouwenaar, van Robert Anker, van Rutger Kopland, van Martin Reints, van Eva Gerlach, van mijzelf, van Bernlef, van C.O. Jellema, van Esther Jansma. De lijst zou tien keer zo lang kunnen zijn – maar het wordt melig, en ik beperk me maar tot de dichters die me nu invallen omdat ze mij dierbaar zijn. Zeer verschillende dichters, zeer verschillende ‘scholen’ – maar een rimpelloze vijver, nou nee. Ik stel het verschijnsel vooral aan de orde omdat het beeld van die rimpelloze vijver vaak zo gemakkelijk wordt overgenomen door de kritiek en de geschiedschrijving, die zich vaak meer lijkt te interesseren voor incidenten dan voor de volledigheid van het beeld. Ik ben ook benieuwd wat er zal overblijven van de nieuwe maximale golf tot welks spreekbuis Ilja Leonard Pfeijffer zich lijkt te hebben gemaakt. Ik herinner me uit een artikel van hem, ik meen in De revisor, dat hij de poëzie van Hans Faverey maar aanstellerij vond, en uit een andere publicatie dat de ‘Spiegel van de Nederlandse poëzie’ maar eens aan scherven moet. Begrijpt u mij goed, ik vind het best, maar ik vrees dat het vooral weer veel geraas zal opleveren, veel sound and fury, maar dan van het soort dat ook wordt voortgebracht door acteurs van het tweede plan die in een B-film doen alsof ze klaarkomen. Interessant is overigens, dat al decennia lang die ‘vernieuwing’ in grote trekken dezelfde gedaante aanneemt: eigentijdse, modieuze taal moet er in het gedicht, liefst een beetje luidruchtig, van de straat, beelden van het gevaarlijke stadsleven en ook nog steeds seks pour épater le bourgeois. Dat geeft er iets amechtigs aan, want hoe zeg je nog iets schokkends over seks in een tijd dat die avond aan avond in al zijn zweterigheid van het beeldscherm de huiskamer binnenkomt; of over de grote stad en het quasi-gevaarlijke moderne leven als die elke dag in de kranten en op de tv breed worden uitgemeten. Onlangs las ik een bespreking door Ilja Leonard Pfeijffer van de laatste poëziebundel van Tomas Lieske; hij vond het merendeel van Lieskes gedichten te denkerig, te kundig, te netjes afgewerkt. Hij vond, ik citeer letterlijk, dat Lieske voor zulke gedichten ‘terdege klapjes moet krijgen.’ Tja. ‘Gooi de remmen los, kerel,’ scheen Pfeijffer vooral tegen Lieske te willen zeggen. Alleen een in Haags dialect geschreven, ‘uit het volle leven gegrepen’ gedicht kon in zijn ogen genade vinden. Dit bevestigt wat ik eerder over zulke vernieuwingstendensen zei: ze hebben de neiging steeds van de poëzie te eisen dat die uit het volle, avontuurlijke leven komt; alleen is die eis van zo’n beetje de jaren twintig van de vorige eeuw af steeds maar dezelfde.

Je zou die hele behoefte aan kabaal ook kunnen verklaren uit een achterdocht tegen wat ik denkende dichters zou willen noemen. Dat moet ik verduidelijken. Ik bedoel niet dichters die hun gedichten rationeel in elkaar zitten te sleutelen; ik betwijfel trouwens of zulke dichters überhaupt bestaan. Ik bedoel dichters die zich zeer bewust zijn van wat ze doen, wat ze zoeken, maar daarbij niet bereid zijn de emoties maar kritiekloos te laten stromen en aan te nemen dat wat er dan ontstaat interessante poëzie is. Dichters die menen dat alles tot het gebied van de poëzie behoort, dus ook de gedachte, de herinnering, de geschiedenis, de kunst – het geheel van wat tijdgenoten en voorgangers heeft beziggehouden. Wat ík juist interessant vind is, dat er na en zeker ook door Vijftig zo’n ongelooflijk gevarieerde poëzie in Nederland is ontstaan. Misschien herken je daar de echte vernieuwingsbewegingen wel aan: dat ze zoveel ruimte creëren dat ze uitdagen tot rijke variatie – anders dan de vernieuwers die zich verwant voelen aan de grote opruimer Attila, achter wiens hoeven geen gras meer groeide.

Nee, oud en jong, of oud en nieuw – het lijken mij weinig boeiende criteria. Een veel interessantere, en naar mijn mening nog steeds geldige, scheidslijn is inmiddels alweer zesenveertig jaar geleden getrokken door de nog altijd te weinig gewaardeerde theoreticus van Vijftig, Paul Rodenko.

In zijn boek Met twee maten, in 1956 in een oplage van 15.000 exemplaren verschenen (dat waren tijden) presenteerde hij twee bloemlezingen uit de poëzie van de (toen) afgelopen vijftig jaar. De eerste bloemlezing, ‘Met de ene maat’ genaamd, bestond uit gedichten die volgens de algemene smaak tot de mooie, goede, zelfs ontroerende poëzie behoorden – van Albert Verwey tot Hans Lodeizen. Een soort ‘mainstream’ van de goede smaak. De tweede afdeling, ‘Met de andere maat’, bevat de poëzie die verder gaat, de grenzen van dat middengebied overschrijdt, die tracht het ‘onmogelijke’ tot stand te brengen of te benaderen. Ik probeer u dadelijk uiteen te zetten wat dat ‘onmogelijke’ volgens Rodenko dan wel is. Hij duidt de twee categorieën ook aan als ‘koud’ en ‘warm’, naar analogie van het gezelschapsspelletje waarbij één persoon probeert iets in de kamer te raden dat de anderen in gedachten hebben; die anderen roepen dan ‘warm’ of ‘koud’ om de zoekende te helpen. De ‘warme’ bloemlezing begint ook met Verwey, maar eindigt met Lucebert en Claus. Tussen de twee afdelingen staat Rodenko’s essay over de twee ‘maten’. Voor alle duidelijkheid: veel dichters komen in beide afdelingen voor; enkelen passen volgens Rodenko alleen in ‘koud’ of ‘warm’. Claus, Andreus en Lucebert zijn alleen ‘warm’, Willem Elsschot en Jan Greshoff alleen ‘koud’. Van de laatsten vindt Rodenko overigens geheel niet dat zij ‘klapjes’ zouden moeten krijgen; hij heeft wel wat anders aan zijn hoofd dan zulke schoolmeesterij.

Om u enigszins op het spoor te zetten van waar het Rodenko om te doen is, heb ik een ‘koud’ en een ‘warm’ gedicht gekozen van een door mij bewonderde maar al jaren weinig gelezen dichter, Gerrit Achterberg. Het eerste gaat zo:

 

 

Het schilderij

 

Een oud en donker schilderij

 

boven mijn ledikant.

 

Bij nachten blijft het licht opzij

 

tot aan den rand.

 

 

 

Van de figuur is niets te zien;

 

het is nu donker in dat land.

 

O schilderij o schilderij

 

boven mijn ledikant.

 

 

 

‘k Herinner mij nog uit vandaag:

 

het zijn twee mensen, hand in hand

 

liggende op een bloemenwei;

 

 

 

het is voorbij het is voorbij

 

het is een donker schilderij

 

gehangen aan den wand.

Dit is, bij al zijn gevoeligheid en bewogenheid, voor Rodenko een gedicht uit de koude zone. ‘Warm’ is het gedicht ‘Achter het einde’:

 

De wind en haar kleren lagen nog saam

 

maar het was al over;

 

ergens tegen de sterren aan

 

sloeg het raadsel uiteen, maar wie gelooft er

 

dat het hiermee eindigt, wat zo begon

 

dat het de elementen verzamelen kon

 

in énen greep, binnen één bloed?

 

wat zo begon

 

dat ik het zelf niet geloven kon,

 

dat ik niet wist waarom het begon

 

dan dat het niet anders eindigen kon

 

dan in de eeuwigheid.

 

Het verschil tussen de twee gedichten, en in het algemeen tussen de twee ‘maten’ waarmee hij gedichten wenst te meten, formuleert Rodenko als volgt: ‘We vinden hier dus bij […] Achterberg (Rodenko heeft ook voorbeelden gegeven van Boutens, Nijhoff en Van der Graft, waar ik dadelijk gedeeltelijk nog aan toe kom) een opvatting van poëzie, die hierin verschilt van wat men traditioneel onder poëzie verstaat, dat het er haar niet om gaat bepaalde gevoelens of gedachten zo mooi, zo goed, zo geconcentreerd mogelijk tot uitdrukking te brengen, maar dat zij aan de poëzie de eis stelt het onmogelijke tot stand te brengen.’ Nog zo’n voorbeeld van het streven, in het gedicht, naar het onmogelijke, is voor Rodenko het gedicht ‘Het stenen kindje’ van Martinus Nijhoff. Ik lees het u voor:

 

 

Buiten de herberg waar we bleven

 

In ‘t oude stadje aan de Rijn

 

Begon des nachts muziek te beven.

 

Wij zetten ons, achter ‘t gordijn,

 

Met kandelaars op het kozijn:

 

Reizende muzikanten waren

 

Aan ‘t spelen op ‘t besneeuwde plein,

 

En bij hen stond een kind te staren –

 

 

 

Maar toen ik nader acht ging geven,

 

Was het de stenen cherubijn

 

Die zich, als smeltend losgeheven,

 

Had vrijgemaakt van de fontein –

 

De fluit hief in het maanlicht zijn

 

Roep tussen rits’lende gitaren

 

En zwol terug in het refrein –

 

Het kind begon mij aan te staren –

 

 

 

Toen kwam het naar mijn venster zweven:

 

Ik voelde hoe zijn naakt en klein

 

Lichaam dicht aan mijn borst gedreven

 

Sidderde van ontspannen pijn –

 

Er trilde langs mijn wang een rein

 

Koud kindermondje, en in mijn haren

 

Woelde zijn handje – O moeder mijn,

 

Smeekte ‘t, en bleef mistroostig staren –

 

 

 

O zoontje in me, o woord ongeschreven,

 

O vleesloze, o kon ik u baren –

 

De nood van ongeboren leven

 

Wreekt gij met dit verwijtend staren.

 

Kenmerkend voor déze poëzie uit de warme zone is dat zij moet tekortschieten; het onmogelijke verrichten is geen enkel gedicht gegeven. Rodenko noemt haar dan ook ‘de poëzie van het échec’. Kenmerkend is óók dat in al de voorbeelden die Rodenko noemt impliciet of expliciet het besef van de taal, van het tekortschieten van de taal, dringend aanwezig is. Bij Nijhoff is dat heel duidelijk: het ‘zoontje’ dat de dichter in zich draagt, het ‘ongeboren leven’, is het ongeschreven woord, het woord dat niet geschreven kán worden. Ook in een tweede gedicht van Achterberg, ‘Thebe’ gaat het om taal, om het gedicht zelf: ‘een taal waarvoor geen teken is/ in dit heelal,/verstond ik voor de laatste maal’, zegt het gedicht.

‘De keerzijde van het échec is,’ schrijft Rodenko, ‘dat de dichter deze “taal” in ieder geval éven, in een flits en op de uiterste rand van de menselijke mogelijkheden, “verstaan” heeft.’ Met andere woorden: juist in de poging het onmogelijke tot stand te brengen, ligt de triomf van het gedicht. Rodenko kiest nogal dramatische termen voor dit proces, hij heeft het over ‘de nederlaag’ tegenover het Onzegbare, het Onnoemlijke, het Ontzaglijke – maar dat is een kwestie van temperament, lijkt me, en misschien ook van tijdgebonden taalgebruik. Je kunt er ook in minder oorlogsachtige of semi-religieuze termen over spreken. Ik herinner aan Koplands gedicht naar aanleiding van de paardenschetsen van Leonardo, dat ik in mijn vorige lezing citeerde:

 

 

hij moet hebben willen weten hoe een paard

 

wordt gemaakt, en hebben gezien

 

dat dat niet kon,

 

 

 

hoe het geheim van een paard zich uitbreidde

 

onder zijn potlood

 

Dat is hetzelfde geheim, hetzelfde Onmogelijke en Onzegbare, schijnbaar minder dramatisch verwoord, maar dat geldt alleen voor degenen die denken dat grote woorden dramatischer zijn dan kleine.

Rodenko richt zich in zijn mooie essay tussen de twee maten in tot de ‘experimentelen’, de Vijftigers. De titel van het eerste deel van zijn betoog is zelfs: ‘Experimentelen, wat nu?’ Hij is van mening dat de ‘experimentelen’ een werkelijke vernieuwing in de poëzie teweeg hebben gebracht, maar dat dat niet genoeg is – dat zij zich, wil hun poëzie de betekenis krijgen die ze in aanleg heeft, rekenschap moeten geven van hun relatie tot het verleden, tot de dichters die vóór hen schreven. Voor de Vijftigers was de taal, de poëzie zelf, de kern van hun experiment. Denkt u maar aan de ontelbare gedichten die de poëzie tot onderwerp hebben, van ‘Poëzie is een daad’ van Campert tot ‘Het proefondervindelijk gedicht’ en ‘Het vlees is woord geworden’ van Lucebert. Maar ook voor een aantal dichters die hen voorgingen, zoals Nijhoff en Achterberg, is de taal de kern van hun preoccupaties – al vinden zij andere oplossingen. ‘De toekomst ligt in het verleden,’ zegt Rodenko. ‘Men kan het zelfs zó; stellen, dat de confrontatie van eigen oplossingen met oudere, anderssoortige oplossingen, in feite tot de enig werkelijk experimentele, proefondervindelijke, beantwoording van de vraag “wat mi?” leidt.’ Heel mooi vind ik deze formulering van Rodenko: ‘Wat een “experimentele levenshouding” precies inhoudt is alweer niet een kwestie van aprioristische formuleringen of programma’s, en doet er in dit verband trouwens ook niet toe. Maar “de totale mens”: dat is niet alleen de etende, parende en dichtende mens, maar ook de denkende, filosoferende, ook de moreel en politiek handelende mens. […] Het verleden met andere woorden, politiek en cultureel, behoort evengoed tot de “ruimte van het volledige leven” als heden en toekomst; het verleden, kan men zelfs zeggen, is een integrerend bestanddeel van het heden (en van de toekomst): zonder verleden is het heden een abstractie, een in de lucht hangend dogma.’ Dat is, maar veel beter en dringender geformuleerd, wat ik hiervoor bedoelde met mijn pleidooi voor ‘denkende dichters’.

 

Eén van de mooie inzichten die Rodenko opdoet als hij, in zijn lessen voor lezers en experimentele dichters, het verleden onderzoekt op ‘warme zones’ is dat in de verschuiving van aandachtsgebieden in de eerste helft van de vorige eeuw. Hij maakt er zelfs een lijstje van, zó:

1900: de warme zone ligt in de sfeer van de geest

1910: de ziel

1920: het bloed

1930: de intelligentie

1940: het hart

1950: de taal – dat zagen we al.

Voor de voorbeelden moet ik u naar Rodenko verwijzen (léés die schrijver), ze zouden hier veel te ver voeren. Mij gaat het erom dat die preoccupatie met de taal nog altijd niet voorbij is, niet voorbij kán zijn. Ik durf zelfs wel te zeggen dat een gedicht niet ‘modern’ genoemd kan worden als het niet doortrokken is van het besef dat het de grenzen van de taal verkent en die grenzen tracht te overschrijden – het ‘onmogelijke’ van Rodenko. Een aantal dingen lijkt in de poëzie ‘eigenlijk’ voorgoed oninteressant geworden: het verhaaltje, de beschrijving, de anekdote, de persoonlijke gevoelsuitstorting in een vlekkeloos sonnet vervat. Dat weerhoudt een aantal dichters er natuurlijk niet van die genres hartstochtelijk te bedrijven – maar over zulke dichters heb ik het niet. Er worden ook nog altijd boeren- en doktersromans geschreven.

Het indringendste beeld dat Rodenko oproept als hij het over het wezen van de moderne poëzie heeft, is dat van ‘De poëzie van het vlies’. Het gedicht, zegt Rodenko, is voor de moderne dichter geen ‘openbaring’ vanuit het transcendente (god of muze of zoiets) maar verlengstuk van de menselijke sensibiliteit, een soort ‘zesde zintuig’. Het werkt dus als het ware van de andere kant. Niet het hogere overschrijdt een grens om de dichter te komen inspireren – de dichter tast met het gedicht als instrument de grens af waarbinnen mensen nu eenmaal opgesloten zijn. Rodenko citeert een veelzeggend fragment van de dichter Pierre Kemp:

 

 

Nu komen er nog de woorden,

 

maar ook deze boetseren de mens

 

en ik luister allang naar akkoorden

 

die liggen liefst buiten zijn grens.

 

In mijn vorige lezing heb ik gesproken over de ervaring van een ‘kier in het decor’, en ik verbeeld mij dat Rodenko het over een soortgelijke ervaring heeft. Rodenko vindt dat besef van het bijna-aanraken van ‘het andere’ bijvoorbeeld ook bij een ‘oude’ dichter als Boutens. Hij citeert uit het gedicht ‘Morgenlijk’:

 

Ik proef in ‘t zuivere morgenlicht

 

Als een nog woordeloos gedicht

 

Uw naë afwezigheid.

 

Voor de lezer die ook maar enige gevoeligheid bezit komt die Afwezigheid als een schok; je zou ‘aanwezigheid’ verwachten – maar die ‘afwezigheid’ maakt de grens zo totaal dat je adem ervan stokt. En toch moet de dichter met zijn ‘zesde zintuig’ proberen die grens te lijf te gaan.

 

Toen eerder het woord ‘vlies’ viel hebben sommigen van u, ook als ze Rodenko niet hebben gelezen, misschien gedacht aan een gedicht dat dit beeld, die ervaring van zoiets als een vlies, tot het uiterste voert, maar nog één stap verder gaat door ook de lezer in de ervaring op te nemen: het beroemde ‘Voor wie dit leest’ van Leo Vroman. Ik denk nog altijd dat Vroman alleen al om dit gedicht verdient in de galerij van de heel groten te worden opgenomen. Ik lees u het begin ervan voor.

 

Gedrukte letters laat ik u hier kijken,

 

maar met mijn warme mond kan ik niet spreken,

 

mijn hete hand uit dit papier niet steken;

 

wat kan ik doen? Ik kan u niet bereiken.

 

 

O, als ik troosten kon, dan kon ik wenen.

 

Kom, leg uw hand op dit papier: mijn huid;

 

verzacht het vreemde door de druk verstenen

 

van het geschreven woord, of spreek het nit.

 

 

Het is eigenlijk niet netjes, het gedicht hier af te breken, maar ik wil graag dat vooral dat beeld van het ‘vlies’ in uw hoofd blijft zitten. Het papier wordt bij Vroman de huid van de dichter, zijn meest vooruitgeschoven zintuig, maar tegelijkertijd de grens die hem scheidt van de lezer. Verbijsterend sterk is het beeld van de twee handen, die van de dichter onder het papier (‘mijn warme hand door dit papier niet steken’), die van de lezer misschien erop gelegd.

Ik ben zo uitgebreid op Rodenko en zijn twee maten ingegaan, omdat ik u ervan wilde overtuigen dat er interessantere manieren zijn om poëzie te benaderen dan door middel van de wat naïeve begrippenparen oud versus nieuw, of binnenkamer versus ‘het volle leven’. Meer binnenkamer dan ‘Voor wie dit leest’ kun je nauwelijks bedenken; er is zelfs geen kamer; er is alleen het papier, met de aarzelende, ‘door de druk versteende’ woorden erop waarmee de dichter de lezer tracht te bereiken. Maar in dit kleine bestek raakt het gedicht aan een van de meest mysterieuze verschijnselen van het menselijk leven; hoe woorden ervaringen van het ene hoofd kunnen laten oversteken naar het andere, door een tussenliggend niemandsland. Over die ruimte tussen dichter en lezer wil ik het in mijn volgende lezing hebben. Nu gaat het mij erom dat de vernieuwing van de Vijftigers, en de verwante pogingen van voorgangers (en gedeeltelijk tijdgenoten) om met het gedicht het onmogelijke te doen, tot op de dag van vandaag doorwerkt in de Nederlandse poëzie – en dat die vernieuwing volgens mij sterk bijgedragen heeft aan een grote veelvormigheid in de poëzie, waarbij zulke verschillende dichters als Eva Gerlach, Martin Reints, K. Michel, H.H. ter Balkt, Esther Jansma, Rutger Kopland, Bernlef, Gerrit Kouwenaar, Erik Menkveld met een groot deel van hun werk nog steeds binnen de ‘warme’ zone van Rodenko zouden vallen. Want ik ben ervan overtuigd dat alle poëzie die na Rodenko’s opstel is geschreven en die de moeite waard is iets moet doen ervaren van Rodenko’s poëzie van het onmogelijke.

Sterker: de roep – bij deze rijkdom aan variatie – om een nieuwe vitaliteit, heeft in mijn ogen iets naïefs: ze wil ontkennen dat de wereld waarin we leven gefragmenteerd is geraakt. Een ‘hele’ wereld bestaat volgens mij alleen in de voorstelling van New-Age-achtige nieuwe gelovigen die met bomen spreken om het niet met mensen te hoeven doen. Wat misschien veranderd is sinds Rodenko, is dat hij over het ‘échec’ alleen in dramatische termen kon spreken, zoals ik eerder al zei, terwijl wij – sommigen van ons althans – toch een beetje jeuk krijgen bij de voorstelling van de dichter als ‘ziener’. Ik bedoel: sommige dichters van nu, hoe schatplichtig zij misschien ook nog altijd zijn aan de experimenten van ‘Vijftig’, kunnen met het tekortschieten van de taal, met het gedicht ‘als noodwoning’ zoals Rodenko het ook noemt, in minder dramatische termen omgaan dan hun voorgangers dat wellicht moesten doen. Koplands ontdekking bij het zien van de schetsen van Leonardo is niet wezenlijk anders dan die van Nijhoff in ‘Het stenen kindje’; ze is alleen uiterlijk minder dramatisch verwoord. Misschien wel doordat ‘we’ al zoveel langer leven met het moderne besef van de scheiding tussen de taal en de dingen dan Boutens, Achterberg en Nijhoff en dan de generatie die meteen na de oorlog aan het woord kwam.

Van die ‘uiterlijk minder dramatische termen’ wil ik u graag een aantal voorbeelden geven, waarbij ik u duidelijk hoop te maken dat de dichters die ik zal citeren wel degelijk leven, werken, in hetzelfde besef dat Rodenko verbond met de ‘warme zone’ van de taal, in hetzelfde besef als Achterberg met zijn ‘taal waarvoor geen teken is/in dit heelal’.

Het eerste voorbeeld dat ik u voorleg is afkomstig uit de bundel Lichaam en ziel van Martin Reints; het is het derde gedicht uit de gelijknamige, driedelige reeks, waarin respectievelijk een minnaar, een aanbedene en een denker aan het woord zijn. (de denker:) dus:

 

Ik weet niet meer of er fuck

 

of kut op de muren stond

 

toen ik door het dorp liep

 

 

 

ik weet wel: de dingen komen meestal niet alleen

 

 

 

wat betekenen de woorden? en lijken zij

 

in de beweeglijkheid van hun betekenis op mijn

 

gemoed en op het wisselend verschiet of

 

zijn ze meer zoals garagedeuren die zelden

 

opengaan, en dan met moeite?

 

 

 

de dichter schreef:

 

‘als mijn personages uit mijn verbeelding zijn voortgekomen

 

is het zinloos mij een wereld voor te stellen

 

waarin zij er werkelijk zijn’

 

 

en hij schreef:

 

‘komen zij in onze werkelijkheid voor

 

dan kan het zin hebben mij een wereld voor te stellen

 

waarin zij er niet zijn’

 

 

 

het is geen noodzaak dat de man die dit bedacht

 

dit bedacht

 

 

 

het is toeval

 

 

 

het is een samenloop van omstandigheden

 

die ook anders had kunnen zijn

 

Reints heeft het over de ‘beweeglijkheid van de betekenis’ van de woorden; de denker in zijn gedicht is er volkomen van doordrongen dat er geen eenvoudige, één-op-één-relatie tussen woorden en wereld bestaat. Hij roept een beeld op van de woorden als ‘garagedeuren die zelden/opengaan, en dan met moeite’. De wereld is bij Reints een wereld van voorstellingen, van wat gedacht kan worden en daaraan een tijdelijke geldigheid ontleent. Bovendien is er in het slot van dit gedicht de vaststelling dat het toeval is dat de man (in het gedicht) bedacht wát hij bedacht. Het gedicht geeft geen houvast, geen zekerheid in de wereld. Wat bij Achterberg drama is, is bij Reints uiterlijk de hoffelijke neerslag van een onderzoek – maar dat maakt het besef van het gedicht als ‘noodwoning’ niet minder intens.

 

Ander voorbeeld. Ik herinner u eraan dat Rodenko het erover had dat het échec van de poëzie, het besef dat het beste gedicht tekortschiet, vaak niet leidt tot verslagenheid, maar juist tot een gevoel van triomf omdat het ‘onmogelijke’ tenminste is geprobeerd. Heel verwant aan het gedachten-onderzoek van Martin Reints, maar daarvan verschillende door het uitspreken van die trots, is een gedicht van Hans Faverey waarin het vergeefse zelfs zo ongeveer wordt bezongen:

 

Zodra ik iets denk, denk ik

 

wat een moeite het doet

 

om te raken verdwenen.

 

 

 

Hoe kaal is de stilte ‘s winters.

 

 

 

Onthoud hoe het is. Vind je

 

goed dat ik je aanraak.

 

 

Terug kom ik aangelopen en ik leg

 

mijn hand waar hij zonet nog was.

 

Hoe het dooit. Holt het begrip

 

druppel het vallen steeds verder

 

uit – Onze schamelte is er niet

 

 

 

minder om; noch de trots

 

om het vergeefse.

 

Tussen het begin: ‘Zodra ik iets denk’, en ‘de trots om het vergeefse’ wordt een reeks voorstellingen opgeroepen die je (ik) erotisch zou kunnen lezen (de hand die wordt neergelegd waar hij zonet nog was, ‘vind je goed dat ik je aanraak’), maar ook als een poging om de stilte op te roepen (‘Hoe kaal is de stilte ‘s winters’) die voorstelbaar is als het gedachte verdwenen is. Hoe machteloos de taal is, wordt verwoord in ‘Holt het begrip/druppel het vallen steeds verder/uit’ – wat ‘onze schamelte’ hevig voelbaar maakt, maar ook ‘de trots om het vergeefse’.

 

Gerrit Kouwenaar stuit op de machteloosheid van de taal in het gedicht ‘droom’ uit zijn bundel gedichten 1978-1996. In de droom bevindt de dichter zich (maar dat is bij Kouwenaar niet ‘ik’ maar ‘men’ – wat u ook kunt zijn, zodat hij u deelgenoot maakt of u wilt of niet) in het huis van zijn ouders, die er niet meer wonen, misschien gestorven zijn. Het gedicht doet letterlijk dienst om het bezoek aan het lege huis mogelijk te maken: men ‘herschrijft in het donker de muur die hier stond’ zegt het gedicht. Het gaat zo:

 

 

droom

 

Men droomt dat de vader en moeder verhuisd zijn

 

het huis staat open en bloot, het brood

 

ruikt naar grond, men is vrij

 

als een dief, er valt niets meer te stelen

 

 

 

men vindt geen geheim, zoekt vergeefs

 

naar de wijn in de kelder, schrikt

 

van zijn onbestaanbare grootte, herschrijft in het donker

 

de muur die hier stond, ontkent

 

de verbeelding, wil drinken en eten, duur

 

zame leeftocht ontbloten, suiker en vlees

 

 

 

maar niets, zelfs geen zout om te likken

 

alleen een roestige lepel van zilver

 

 

alsof men de honger een lichaam kon dichten

 

het donker een inzicht, een gat, in de geest –

‘Men’ kan in het gedicht wel het onmogelijke proberen, het huis weer met leven vullen – maar men kan niet ‘de honger een lichaam dichten’, d.w.z. door het gedicht werkelijkheid laten worden; hoogstens levert het donker een inzicht, ‘een gat in de geest’.

Opvallend is de overeenkomst met een gedicht van Eva Gerlach: ‘Tekst’. Ook in dat gedicht gaat het om een droom, ook daar is in de droom een gedicht aanwezig dat niet in staat is de werkelijkheid te duiden; het verdwijnt zelfs onder het lezen. Gerlachs gedicht staat, lijkt het wel, tussen dat van Vroman en dat van Kouwenaar in.

 

Tekst

 

Je had een gek gedicht bij je vannacht.

 

Vierkanten wit groeven in de bladzijde,

 

beeldschimmel knaagde aan de regelval,

 

cursieven gingen hun gang door de romeinen.

 

Wij braken onze ogen over het kleine

 

corps, ongelijk op het papier gebracht.

 

 

 

Aan water stonden wij, ieder gelezen

 

woord vloeide weg als van het vel losgekamd,

 

zonder ophouden keken wij naar het lange

 

kalme stromen van haarscherpe zinsneden.

 

Toen werd het dag, ik zat hier met het lege

 

papier waarvan je schaduw was verdwenen.

 

Ik wilde u er met deze lezing van overtuigen dat u uw oren zou moeten spitsen als u weer eens hoort dat de Nederlandse poëzie een stilstaand water is, waar nodig een steen in moet. Enerzijds omdat je nooit weet of er niet een werkelijk een nieuwe Gorter of Lucebert is opgestaan. Anderzijds omdat die vernieuwer (of dat kleine circusje van vernieuwers) van goeden huize zal moeten komen om baanbrekend te zijn in een klimaat dat zo’n variatie mogelijk maakt, én waarin zó het wezen van de taal aan de orde is in de beste poëzie die er wordt geschreven. En wantrouw de hijgerig op ‘nieuws’ jagende journalistiek die meent dat degene die het hardst schreeuwt op het dorpsplein wel de grootste vernieuwer moet zijn.

Groninger lezingen over poëzie I

Willem van Toorn

Terras, 07.06.2020

Een uiterst ergerlijk genre

Van tijd tot tijd lijken dichters bevangen te worden door de behoefte een gedicht, of gedichten, te schrijven die niet direct zijn ingegeven door wat we het volle leven plegen te noemen, maar door iets wat zelf al eerder een reactie op dat ‘echte’leven was, een produkt van een beeldend kunstenaar – een schilderij, een prent, een beeld. Trouwens, ook muziek, of een gedicht of zelfs een regel van een andere dichter, kunnen inspiratie zijn voor een nieuw gedicht, maar ik beperk me voor deze gelegenheid tot de beeldende kunst. Je zou op het eerste gezicht zeggen dat zo’n gedicht naar aanleiding van beeld of schilderij, vaak aangeduid als ‘beeldgedicht’, een reactie langs een omweg op het ‘echte’ leven is, op ‘de’ werkelijkheid – en zo wordt het vaak ook wel gezien, vrees ik. Ik geef u dadelijk een extreem voorbeeld van die opvatting.

Toch is het genre al oud en kennelijk zeer taai; van Vondel via Verwey en Vestdijk tot Faverey, Gerlach, Kopland, Ter Balkt en Bernlef (om er maar een paar te noemen, en over beroemde buitenlanders heb ik het dan maar niet) duikt het op; vaak zien dichters zelf trouwens hun beeldgedichten als lang niet het slechtste deel van hun werk, en als je er een aantal hebt geschreven, zoals ik, zie je dat juist die vaak worden geciteerd of opgenomen in bloemlezingen. Bij sommigen, ik zei het al, bestaat desalniettemin de neiging het beeldgedicht te zien als een wat minder genre, alsof de dichter niks beters wist, niet zelf iets had meegemaakt dat de moeite waard was, en dus wel naar een produkt van iemand anders moest grijpen. Met dat idee werd ik een jaar of wat geleden weer eens geconfronteerd in een bespreking van een bundel van mijn hand door de overigens door mij gewaardeerde criticus Piet Gerbrandy. Hij bracht de lezer ervan op de hoogte dat mijn bundel ook enkele beeldgedichten bevatte, en voegde daaraan toe: ‘… toch al een uiterst ergerlijk genre’. Die opvatting, en Gerbrandy is lang niet de enige die haar is toegedaan, moet berusten op de gedachte dat een gedicht ‘eigenlijk’ pas ‘geldig’ is als het de verwoording is, de neerslag in taal of hoe je net maar noemen wil, van een directe confrontatie van de innerlijke wereld van de dichter met wat ik eerder maar aanduidde met ‘de echte werkelijkheid’, ook wel genoemd ‘het volle leven’. In die opvatting is het beeldgedicht een bleekneusje dat de deur niet uitkomt. Ik haast me overigens u te verzekeren dat ik niet deze gelegenheid misbruik om eens even terug te slaan naar een criticus; dat zou ook helemaal niet nodig zijn, het citaat komt uit een verder heel vriendelijke kritiek.

Amusant is ook het misverstand dat uit een volgende formulering van Gerbrandy blijkt. Hij zegt dat ik in die beeldgedichten, dat ergerlijke genre, ‘schilderijen beschrijf’. Dat is een wel heel dramatische vorm van vooringenomenheid; ik gebruik mijn gedichten nooit om iets te ‘beschrijven’. Daar zijn waarachtig wel adequater vormen van taalgebruik voor. Ik kan me ook niet goed voorstellen dat een serieus criticus als Gerbrandy zou denken dat gedichten dienen om iets te ‘beschrijven’. Hij zou dat woord ook nooit gebruiken voor een ‘gewoon’ gedicht. Waarom zou ik ineens gaan ‘beschrijven’ als het niet het sterfbed van mijn moeder is dat mij tot gedichten brengt, of een landschap, maar een schilderij of een foto? Wie dat denkt, moet wel een heel gefragmenteerd beeld van de werkelijkheid hebben: dit hoort er wel bij, dat niet.

De vier lezingen die ik hier zal houden zullen zich alle, uit verschillende gezichtshoeken, bezighouden met deze in mijn ogen zeer naïeve opvatting, die toch kennelijk in allerlei vormen steeds weer de kop moet opsteken: de opvatting, dat er zoiets als een echte, meeslepende, vitale werkelijkheid buiten de deur bestaat, en dat gedichten daar bij voorkeur over zouden moeten gaan, terwijl denkende, zichzelf reflecterende, naar aanleiding van gedachten of kunstwerken van anderen geschreven gedichten een soort Hollandse binnenhuiswerkjes zijn die naar spruitjes geuren en maar amper bestaansrecht hebben. Maar laat ik op die volgende thema’s niet vooruitlopen, en mij nu beperken tot het beeldgedicht.

Eerst echter nog iets over die zo geheimzinnige ‘echte’ werkelijkheid, dat ‘echte’ leven, dat kennelijk eens in de zoveel tijd moet worden aangeroepen om de aandacht te vestigen op dichters die zichzelf als ‘nieuw’ ervaren of willen presenteren. Denk aan wat zo indrukwekkend de ‘Maximalen’ is gaan heten, aan die opmerking van Gerbrandy over het beeldgedicht, aan Pfeiffer die de ‘Spiegel van de Nederlandse poëzie’ eens krachtig in scherven dreigt te gaan gooien. Ik zou zeggen: als er zoiets bestaat als het leven in al zijn volheid, dan hoort ook alles ertoe. De straat, de verrukkingen en afgronden van de erotiek, de eerste taalverkenningen van je kleinkind (door de dichter Bert Voeten ooit ‘een kortgeknipte taal’ genoemd), de onbegrijpelijke schoonheid van sommige landschappen, de eenzaamheid van het zeemansleven. En omdat de wereld rijker en voller is dan de elke keer weer onbevangen opduikende kwasi-vitalist ons wil doen geloven, behoort ook de geschiedenis ertoe, de vergaarde kennis van voorgaande generaties, het denken van anderen, de voorstellingen of afbeeldingen van de wereld die zij voor ons hebben gemaakt. Ook die zijn een deel van de werkelijkheid, en kunnen de dichter hevig, ontroerend of onthutsend confronteren met aspecten van ‘het volledige leven’.

Dat kan ik nu wel zeggen, maar de vraag is natuurlijk hoe die confrontatie bij het beeldgedicht dan wel gaat. Gaat het alleen om ontroering, ziet de dichter een mooi schilderij en wil hij daar iets ‘bij’ schrijven, of is er meer aan de hand? En is er een specifiek soort kunstwerk dat uitnodigt of uitdaagt tot gedichten, of kan het beeldgedicht eigenlijk overal wel bij? Of gaat het in verschillende perioden misschien wel om heel verschillende gedichten? Voor wie geïnteresseerd is in het Nederlandse beeldgedicht, zijn er twee mooie bloemlezingen die materiaal bevatten waarop die vragen kunnen worden losgelaten. De eerste is van Anton Korteweg en heet Een engel zingend achter een pilaar, naar een regel van Bernlef. De ondertitel, ‘Gedichten over schilderijen’, bevat trouwens al hetzelfde misverstand als die ‘beschrijvingen’ van Gerbrandy. De meeste interessante beeldgedichten beschrijven ‘hun schilderijen’ of foto’s helemaal niet – maar daarover dadelijk verder. De tweede bloemlezing (wat eigenlijk een verkeerde aanduiding is, want ze is een aantal jaren ouder), met hetzelfde ‘over’ in de ondertitel, heet Ik heb het Rood van ‘t Joodse Bruidje lief, en is van T. van Deel, die in Nederland wel dé specialist op het gebied van het beeldgedicht mag heten.

Korteweg verzamelde moderne Nederlandse gedichten bij schilderijen (geen beelden) van uitsluitend Nederlandse en Vlaamse meesters van de vijftiende tot de zeventiende eeuw. Van Deels keuze is breder: hij heeft ook moderne Nederlandse dichters, maar zijn schilderijen én beelden mogen overal vandaan komen en oud én modern zijn. Wat je als eerste opvalt in beide bloemlezingen is hoeveel dichters van totaal verschillende herkomst en ‘school’ (om dat woord eens te gebruiken) beeldgedichten hebben geschreven. Van Bertus Aafjes tot Dirk van Bastelaere, van Boutens tot Hugo Claus, van Judith Herzberg tot Robert Anker, Rutger Kopland, ikzelf, Hans Faverey, H.H. ter Balkt, Ed Leeflang. Die constatering is op zichzelf al een argument tegen de veronderstelling dat we hier met een zwakke telg uit de poëziefamilie te maken hebben. Het tweede wat opvalt is, dat de twee bloemlezers reproducties van de kunstwerken die de dichters inspireerden bij de gedichten hebben gezet – wat meestal bij publicatie in bundels niet gebeurt. Ik geef u een paar voorbeelden (die gedeeltelijk in beide bloemlezingen voorkomen) om u een indruk te geven van de soort gedichten waar het over gaat.

 

Hugo Claus: In het museum van Chicago

I

 

Patinir, wat kon het je schelen,

 

een ruggegraat alhier, een kameel aldaar

 

het landschap vulde zich wel waterdicht

 

met het gelovig gebroed op stokken,

 

 

 

en daarbij, je plicht is gedaan, daar

 

staat het kasteel der heren (een afschrift voor de politie)

 

Daar likt een heilige aan zijn gewrichten

 

En God is een pop, de duivel een mot.

 

 

 

Maar hoe ging je naast dat appelmoesgebroed

 

te keer

 

in de lila torens en de turksblauwe wolken!

 

Patinir, ik volg je niet meer,

 

je scheert er onvermoede toppen

 

in je helicopter, voorbij aan jou, voorbij aan mij.

Een Claus die er wezen mag, zou ik zeggen, niks bloedarmoedigs aan. Met typische Claus-uithalen naar het gelovig gebroed, ‘appelmoesgebroed’, en met plezier in de baldadige landschapskunst van Patinir, met die bizarre kleuren van deze eigenaardige vroeg-zestiende-eeuwer. Claus vindt het kennelijk niet de moeite waard, erbij te zeggen dat de heilige Hiëronymus in dat landschap vol vreemde rotsen en bouwwerken zit. Het is hem erom te doen dat Patinir al die heiligheid laat verdwijnen in zijn uitdagende kleuren en perspectieven.

 

Nog één:

 

Judith Herzberg: De boer

(Dit gedicht komt uit de kleine reeks die Herzberg schreef naar aanleiding van Brueghels ‘De val van Icarus’. U herinnert zich misschien die wonderlijk dansante boer op de voorgrond, aan de ploeg met paard, half op de rug gezien.)

 

 

Het ergste is als alles blijft zoals het is.

 

Ik wil en kan niet ingrijpen ik wil

 

naar huis, de koeien melken, eten

 

en vergeten wat ik zag. Het ergste is

 

dat dit tumult, als op een schilderij –

 

dat deze val, van wat?

 

Van nacht nu bijna al

 

mij in één houding vat.

 

Mijn ploeg loopt vast,

 

het blijft mij bij

 

ik schud het nooit meer af.

 

Het ergste is als zelfs vergaan

 

al stilgeschilderd is.

Een wezenlijk ander gedicht, niet alleen omdat het een typisch Herzberg-gedicht is, met zijn onbarokke simpelheid van taal, maar omdat het iets heel anders met het schilderij doet – om nu maar eens in te gaan op mijn vraag van daarnet naar het hoe. Claus sprak over een afstand van meer dan vier eeuwen een schilder toe, omdat het hem wel beviel wat die schilder met een heilig thema uitvoerde. Herzberg laat een figuur uit het schilderij spreken, zij het misschien in gedachten. Maar ook zij doet natuurlijk iets wat haar aanstaat; ze laat de boer zich verzetten tegen de gedwongen stilstand van het schilderij, terwijl hij wil bewegen om weg te kunnen gaan, te kunnen vergeten. En tegelijk pleegt ze zo’n typische Herzberg-omkering; ze laat de boer denken, of zeggen, dat hij een tumult heeft meegemaakt als op een schilderij – terwijl de meesten van ons tumulten toch eerder in het volle leven zoeken dan op een schilderij.

Beiden, Claus en Herzberg, zetten het schilderij naar hun hand om te doen wat ze in ‘gewone’, niet-beeldgedichten ook doen.

Omdat ik het niet laten kan, geef ik u nog een derde voorbeeld, van een wel heel andere dichter. In 1932 schreef A.Roland Holst, de inmiddels vrijwel vergeten ‘prins onzer dichters’, een politiek beeldgedicht, een gedicht namelijk bij een portret van Willem de Zwijger. Het is de tijd van Mussolini en Hitler, van een Europa dat uiteen lijkt te vallen, en Roland Holst vraagt zich in het gedicht af of er iemand is die helm en kuras van die prins weer zou kunnen dragen, om leiding te geven aan een strijd tegen de verwording, tegen de banalisering van alle waarden. Het gedicht is veel te lang om het in zijn geheel te lezen, ik doe de eerste strofe.

 

 

De prins weergekeerd

 

Ligt ergens nog die helm? en dat kuras,

 

bestaat het nog? Geringschat, ongedragen,

 

laat dit tijdperk, wat eens van geest en ras

 

getuigde, roesten. Joelen, spot, weeklagen,

 

hees natellen van goud: onder de lage

 

wolken klinkt anders niet; de rest werd as.

Voor alle zekerheid, we leven in het studiehuistijdperk: het woord ras moet niet worden misverstaan; ik lees het als ‘noblesse’. Bovendien, ik zeg het er maar bij, ‘ras’ was nog niet het zwaarbeladen woord dat het later is geworden.

Met alle tijds- en mentaliteisverschil ziet u bij Roland Holst toch hetzelfde als bij de voorgaande dichters: de dichter zet het schilderij naar zijn hand, om het te gebruiken voor zijn preoccupaties, in het geval van Roland Holst die met de roep om een soort nieuwe aristocratie die de opstand der horden tot staan zou brengen (we hebben het geweten) – niet anders dan bij een ‘gewoon’ gedicht. Geen van deze dichters, dat moet u zijn opgevallen, doet wat ik volgens Gerbrandy in zijn bespreking deed: schilderijen beschrijen. Ze moeten wel allemaal een probleem van het beeldgedicht oplossen: de lezer moet iets ‘zien’, dus een paar wezenlijke elementen, die aansprakelijk zijn voor de ‘inspiratie’ tot het gedicht, moeten aanwezig worden gemaakt. ‘Die helm’ bij Roland Holst; ‘mijn ploeg loopt vast’ bij Herzberg; ‘de lila torens’ bij Claus. Maar dat zijn natuurlijk geen beschrijvingen; bovendien is maar de vraag hoe specifiek dat probleem is; ook in het ‘gewone’ gedicht moeten de lezer elementen, vaak beelden, worden aangereikt door de taal. De beroemde chrysanten van Hans Faverey, u weet wel, die in de vaas op de tafel bij het raam staan, roepen bij de lezer een beeld op – op hij wil of niet.

 

Korteweg zegt in zijn ‘Woord vooraf’ dat hij alleen gedichten uit de twintigste eeuw heeft gekozen, onder andere omdat hij de indruk heeft ‘dat de boeiendste beeldgedichten, namelijk die waarin de dichter méér doet dan beschrijven, prijzen of laken, in deze eeuw zijn geschreven.’ Hij licht verder niet toe wat dat ‘meer’ dan is.

Van Deel doet dat wel. Hij zet eerst uiteen dat bijvoorbeeld in de zeventiende eeuw het beeldgedicht deel uitmaakte van een soort competitie tussen de kunsten: wat is het meest welsprekend, schilderij of gedicht – en geeft vervolgens het verschil aan met het moderne beeldgedicht: ‘Een persoonlijk ervaring met of een visie op het kunstwerk vormt nu de meest gebruikelijk poëtische verwerking.’ Van Deel beschrijft ook een aantal ‘manieren waarop het kan’; de dichter kan het ontstaansproces van het schilderij beschrijven; hij kan de schilder of één der afgebeelde figuren aan het woord laten; hij kan de schilder aanspreken; hij kan trachten in de verbeelding het schilderij binnen te gaan. Het beeldgedicht, zegt Van Deel, kan soms ook worden gelezen als uitdrukking van de kunstopvatting van de dichter. Enzovoort

Beiden, Korteweg en van Deel, proberen niet, te formuleren wat er voor (moderne) dichters nu juist zo aantrekkelijk, om niet te zeggen wezenlijk kan zijn aan beeldende kunst, aan het beeld, het schilderij en – als u mij toestaat – ook de foto (die hebben beiden niet opgenomen).

Als ik dat hier wél wil proberen, moet ik zo eigenwijs zijn te formuleren waar naar mijn indruk de moderne dichter op uit is. Ook dat is iets waar ik in de latere lezingen op terug zal komen.

De dichter weet, net als iedere andere niet al te naïeve twintigste- of eenentwintigste-eeuwer, natuurlijk donders goed dat we ‘de’ werkelijkheid, dat veelgeroemde volle leven, niet kunnen kennen, behalve via de omweg van talen of tekensystemen. Dat we wezens zijn van het bijna, van het voorlopige, van hypothesen waar we tijdelijk mee voort kunnen tot zich nieuwe vragen voordoen die voorlopige antwoorden vereisen. Nu is de dichter geen wetenschapper; ik, en u misschien ook, ken een dichter die schreef:‘Geef mij maar een vraag en geen antwoord.’ Wat de dichter zoekt, en af en toe vindt als hij geluk heeft, is een kier in het decor van de werkelijkheid, een kier waardoor hij misschien een glimp kan opvangen van daarachter, daarbuiten gelegen werkelijkheden, van samenhangen die hij niet eerder vermoeddde. En hij heeft de taal om aan die werkelijkheden, die samenhangen vragen te stellen. En ze via de taal aan de lezer voor te leggen.

Ik wil u graag een voorbeeld geven van wat ik met zo’n kier bedoel. Voor de helderheid zoek ik dat voorbeeld buiten het gebied van het beeldgedicht. Het is een gedicht van de dichter K. Michel, uit zijn bundel Waterstudies. Het heet ‘Het magerebrugwonder.’

 

De eerste twee boten passeerden vlot

 

maar de derde was een diep geladen aak

 

die zo traag naderde dat (cadeau Karin

 

pasta, room, boontjes, loodgieter bellen)

 

 

 

Plotseling doemt de aak dichtbij op

 

en ik zie dat hij geheel gevuld is

 

met water dat in springerige golfjes

 

uit het donkere ruim over de boorden stroomt

 

 

Boven de wachtende mensen

 

is de moeheid van de werkdag uitgegroeid

 

tot een bijna onzichtbare tros tekstballonnen

 

 

 

Verwikkeld in gedachten en beslommeringen

 

zien we niet dat uit de aak

 

al het water van de Amstel opwelt

 

Incognito drijft de bron van de rivier voorbij

Het beeld dat de dichter hier aan de lezer voorlegt is zo’n kier in het decor. Het gedicht reconstrueert behoedzaam zo’n moment van vermoeidheid, van onoplettendheid, waarop in je ooghoek iets buitengewoon wezenlijks gebeurt, dat toch nog zo aan je bewuste aandacht ontsnapt, dat je blijft zitten met een vermoeden. Het vermoeden dat je bijna, op een haar na, een nooit eerder gedroomde werkelijkheid achter de onze had kunnen zien. Het mooie van dit gedicht zit er trouwens in dat niemand het wonder heeft gezien, behalve u, in uw hoofd, op suggestie van de dichter. Er staat met zoveel woorden in het gedicht dat hij het zelf ook niet heeft gezien: ‘Verwikkeld in gedachten en beslommeringen/zien we niet dat uit de aak/al het water van de Amstel opwelt’. Die we, dat kunnen alleen de dichter en die andere vermoeide Amsterdammers zijn. Dus is het uiteindelijk alleen de lezer die het wonder ondergaat. Zelfs de dichter weet van niks.

 

U kunt nu tegenwerpen, dat lang niet alle dichters zulke wonderlijke paradoxen aan kunnen als Michel; dat lang niet alle dichters zo gedreven op zoek zijn, of zichzelf gevoelig trachten te maken, naar of voor zulke confrontaties met het onvermoede. En dan heeft u gelijk. Er zijn dichters die ons, al dan niet in traditionele vormen, anekdotes vertellen, en beschrijvingen van van alles en nog wat willen overdragen. Beschrijvingen in de zin die Gerbrandy bedoelde in zijn aanduiding ‘beschrijvingen van schilderijen’. Of dichters die voor hetzelfde een ronkend orgel van taal aanzetten. Dichters die ons willen imponeren met de schokkende avonturen, erotisch of niet, die zij beleven als zij hun dorp verwisselen voor de grote stad. En die dat allemaal heel meeslepend kunnen. Natuurlijk. Maar over zulke dichters heb ik het niet. Ik heb het over dichters die weten dat de werkelijkheid onbegrijpelijk complex is, die niet naïef genoeg zijn om haar te willen beschrijven, maar gelukkig zijn als ze een fragmentje uit die complexiteit even tussen zichzelf en de lezer in kunnen laten bestaan.

Voor zulke dichters, dichters die gefascineerd zijn door het decor en de kieren erin die andere werelden laten vermoeden – voor zulke dichters maakt het niet wezenlijk uit of de confrontatie met die onvermoede werelden voortkomt uit de zogenaamde werkelijkheid of uit de lichtval binnen een schilderij, de leegte op een foto.

Hoe dat werkt, wil ik u graag trachten uit te leggen aan de hand van een gedicht dat ik schreef naar aanleiding van een intrigerend schilderij, ‘De slag bij San Romano’ van de Italiaanse renaissanceschilder Paolo Uccello. In de jaren zeventig deed ik dat. Ik was toen Italië aan het ontdekken, de doorbraak in zien en denken die de renaissance betekende, en ik betrapte me erop dat ik elke keer als ik de Uffizi in Florence bezocht als een soort betoverd kind voor één schilderij ging zitten, een tafereel van een veldslag waarin iemand zijn uiterste best had gedaan op het perspectief: prachtig verkorte paarden, al of niet gevallen in de strijd, beeldschoon geklede ridders en een woud van lansen. Het wonderlijke was, dat het schilderij in al zijn schoonheid iets heel kinderlijks had: achter die dramatisch gestolde veldslag zag je grazige weiden met bloemen en vogels. Ik wist wel dat Uccello beroemd was om zijn kennis van het perspectief, en dat hij daarom bijvoorbeeld was ingehuurd om een ruiterstandbeeld van iemand op een muur in de Dom van Florence te schilderen, omdat men geen geld over hand voor een echt bronzen beeld. Maar pas later zou ik aan de weet komen dat dit tafereel nog maar een derde van het oorspronkelijke schilderij was, dat er zich nog andere panelen in Londen en (ik meen) New York bevonden, en dat Uccello inderdaad beroemd was om zijn bezetenheid van het perspectief, maar met een heel curieuze beperking – waarover dadelijk meer. Toen wist ik dat allemaal niet, ik zat als een kind voor dat schilderij en dacht: er is iets wat met mij te maken heeft, een soort knik in de werkelijkheid, een soort gekte. En ik schreef dit gedicht:

 

Paolo Uccello, De slag bij San Romano

 

Gekke Uccello van het perspectief.

 

De paarden op de voorgrond lijken dood.

 

De andere leven maar ternauwernood,

 

als houten speelgoed, rond en hard maar lief.

 

 

 

De strijd lijkt weinig dodelijk, al staan

 

lansen schuin dreigend door het beeld omhoog.

 

Soldaten los van wat hen ook bewoog

 

elkaar in deze ordening dood te slaan.

 

Een jager doodbedaard op jacht gegaan.

 

Het roerloos sterven gaat hem nauwelijks aan:

 

hij heeft andere pijlen op zijn boog.

 

De hazen komen niet bij hem vandaan.

 

 

 

Gestold zal dit geweld de tijd weerstaan.

 

Ik berg je in de heuvels, achteraan,

 

verscholen achter hagen voor het oog,

 

leesbaar voor wie tot het verdwijnpunt gaan.

Die wonderlijke knik in de werkelijkheid, die scheur in het decor, bij Paolo Uccello, bood mij kennelijk in het gedicht de mogelijkheid een geliefde te verstoppen, als het ware tijdloos te maken. Het mooie is, dat ik later begreep dat Uccello, van wie ik toen bij Vasari las dat zijn vrouw of geliefde hem voor het eten uit het atelier moest slepen als hij weer eens met zijn perspectiefproblemen bezig was, zich vooral bezig hield met het perspectief van de voorwerpen, en dat hij zó in zijn eentje werkte dat de preoccupatie van zijn tijdgenoten met perspectief in het landschap volledig aan hem voorbij was gegaan. Hij maakte nog landschappen als middeleeuwse wandtapijten, gekanteld, zodat je erin kijkt als in een soort plattegrond. Voorgrond en achtergrond zijn niet alleen verschillende werelden, het zijn verschillende tijdperken, verschillende manieren van denken binnen één schilderij. Dat leverde voor mijn goed kijkend maar ongeschoold oog de kier op waardoor ik een glimp opving van een wereld waarin een geliefde tijdloos kon worden. Alsof ze als het ware tussen twee tijdperken, twee gedachtenwerelden in, in leven kon blijven omdat van beide de wetten niet voor haar golden. Dat was een taalspel, mogelijk gemaakt door het bouwsel van woorden dat het gedicht is, zeker – maar het was ook een manier om het grote voorbijgaan, de onaanvaardbaarheid van dood en verlies even het zwijgen op te leggen. Met beschrijven van een schilderij heeft dat allemaal niks te maken.

 

Iets dergelijks, maar dan in negatieve zin, gebeurt er in Judith Herzbergs ‘De boer’ – maar dat komt doordat zij zich vereenzelvigt met een figuur in het schilderij, voor wie de bewegingloosheid een straf wordt – terwijl ik de bewegingloosheid gebruik om een figuur van buiten te behoeden voor voorbijgaan. Het is maar waar je bezetenheid toeslaat. De mijne heeft kennelijk in de periode dat ik deze gedichten schreef (een ander is geschreven naar aanleiding van Vermeers Gezicht op Delft) veel te maken met verzet tegen voorbijgaan en met de confrontatie met de tijd die beeldende kunst kan veroorzaken. Een schilderij van drie eeuwen oud is nu eenmaal een directe confrontatie met het feit dat althans een deel van het verleden, de neerslag van een gedachte, een ervaring, voor voorbijgaaan kan worden behoed. Het bestaat nog, tenslotte, dat schilderij, en het is verdomd nog dezelfde verf ook. En het is daarmee een verwijzing naar wat niet meer bestaat, maar wat we via de afbeelding even kunnen vermoeden, kunnen ervaren.

Dat dat niets te maken heeft met bloedeloosheid, maar vaak eerder met een hevige botsing met de kern van het leven, moge blijken uit de schok die Hans Faverey laat plaatsvinden in zijn gedicht naar aanleiding van (het zien van) Gezicht op Rhenen van Hercules Seghers:

 

Het is tijd: met een ruk

 

gaat het gordijn open:

 

 

 

das Jenseits – gezicht op Rhenen,

 

 

de andere oever.

Dat is de kier in het decor in een adembenemende directheid. Het plotseling in alle hevigheid zien van Seghers’ blik in de werkelijkheid blijkt een confrontatie te zijn met het gebied voorbij de dood, het ‘Jenseits’, de andere oever.

Op een andere manier, minder verwoord als een schok dan als een langzaam dagend inzicht, komt dat besef voor in Rutger Koplands gedicht naar aanleiding van de paardenschetsen van Leonardo, I cavalli di Leonardo. Kijkend naar die schetsen, naar die ‘hele machinerie / van drijfriemen en hefbomen waarmee / een paard beweegt’ stuit Kopland op het vermoeden dat Leonardo hetzelfde moet hebben ervaren als de dichter, die weet dat bij ieder woord dat hij opschrijft het geheim groter wordt. Dit schrijft Kopland erover:

 

hij moet hebben willen weten hoe een paard

 

wordt gemaakt, en hebben gezien

 

dat dat niet kon,

 

 

 

hoe het geheim van een paard zich uitbreidde

 

onder zijn potlood.

 

 

 

Maakte de prachtigste afbeeldingen, bekeek ze,

 

verwierp ze.

 

Dat is natuurlijk ook de preoccupatie van de dichter Kopland: je kunt dicht bij de kier in het decor, de scheur in het gordijn komen, je kunt bijna aan het geheim raken – maar nooit echt, nooit volledig.

 

Ik wilde u laten zien, ervaren, dat het zogenaamde beeldgedicht ook ‘gewoon’ een gedicht is, een poging van de dichter de onmogelijke werkelijkheid even mogelijk te maken – ook al wordt die onmogelijke werkelijkheid dan niet naderbij gebracht door zoiets alledaags als een voorbijvarend waterschip in de Amstel, maar door een werkstuk van iemand anders. De dichter bedient zich van het oog, van de hand van die ander.

Interessant is dat er voorbeelden zijn van beeldgedichten waar dat besef – dat een ander intermediair is geweest tussen dichter en wereld – uit is weggewerkt. De dichter heeft zich dan als het ware gewoon de afbeelding toegeëigend en de schilder, fotograaf of tekenaar onder de tafel geschoven. Een goed voorbeeld daarvan is het gedicht ‘De schiettent’ van Martinus Nijhoff. Het is geïnspireerd door een schilderij van Pyke Koch, maar als je dat niet weet kun je heel goed denken dat Nijhoff zelf een schiettent op een kermis heeft gezien; het gedicht verwijst nergens naar de blik van de schilder, laat staan naar verf.

 

De dichter, zei ik net, bedient zich van het oog, van de hand van iemand anders. En ik vermoedde dat het bij moderne dichters (althans de moderne dichters die mij hier interesseren) dan vaak gaat om de confrontatie met wat ik een ‘kier in het decor’ heb genoemd.

Maar er is nog een ander verschijnsel dat dichters ertoe brengt, zich te bedienen van door andere gemaakte beelden.

In een nummer van het tijdschrift Raster uit 1982 schreef J. Bernlef een essay onder de titel ‘Sur place’ – zoals u weet een term uit het wielrennen op de baan: twee renners proberen roerloos stil te staan om de ander te dwingen de sprint te beginnen. Bernlef leende de titel van Hans Faverey, van wie een reeks gedichten ‘Sur place’ heet, en Bernlefs opstel gaat ook inderdaad over stilstand, over het stilzetten van de dingen, van het leven, om te proberen er een beeld van te krijgen.

Waarom dat idee van stilzetten? Bernlef citeert op zijn beurt Cyrille Offermans, die stelt dat veel dichters zich verzetten tegen een nodeloze versnelling van afbraak en verval die kenmerkend zou zijn voor het moderne leven. De dichter, zegt Offermans, probeert de schijnvooruitgang die aan alle kanten om ons heen plaatsvindt af te remmen: ‘Hij wil een vertraging van waarneming en handeling om er even buiten te kunnen treden.’ Bernlef stelt dan vast dat veel Nederlandse dichters daarvoor gebruik maken van de foto. ‘Het fototoestel,’ zegt Bernlef, ‘produceert volstrekt onverschillige beelden. Die beelden hebben maar één ding te vertellen, namelijk dat iets heeft plaatsgevonden, dat er ergens in de tijd iets of iemand is geweest.’ En: ‘De foto speelt zich enerzijds af op het gebied van de onomstotelijke waarheid: zo was het – anderzijds toont zij ons dat zij niet meer voorstelt dan een “schijn van werkelijkheid”. De foto lijkt de tijd vast te houden, maar toont juist het voorbijgaande ervan, produceert de dood, zoals Barthes zegt.’ (Bernlef verwijst naar ‘La chambre claire’ van Barthes.) In een ander essay gebruikt Bernlef een reeks gedichten van mij bij foto’s om dat eigenaardige karakter van de foto nog verder te onderzoeken. Die reeks heet ‘Een leeg huis’ en werd geschreven bij foto’s van Leo Vos. Daar hoort een verhaal bij.

 

Ik was met een groepje vrienden gaan wandelen in de Belgische Ardennen. Een van de vrienden was fotograaf. Op een bepaald ogenblik troffen we in het niets een oud, verlaten boerenhuis. Een groot, statig huis. Het was kennelijk nog niet eens zo lang geleden onbewoond geraakt: er waren resten van de laatste bewoners achtergebleven. Een kapotte koelkast in de enorme keuken, keukenstoelen die iemand rood had geverfd, in een kamer een ijzeren bed met een gescheurde matras, dat soort dingen. Het gaf het gevoel dat je ook hebt als ze uit een rij huizen er één hebben weggebroken, zodat je in resten van vroegere intimiteit kijkt: tegels op drie hoog waar de badkamer was, de loop van een trap, behang van een kinderkamer. Maar ik zeg het verkeerd: dat huis gaf dat gevoel nog niet. Daarvoor waren we misschien te melig, te moe na uren lopen, met te velen ook: iemand had een fles van het een of ander bij zich, we dronken een glas voor de open haard, we speelden landheer of zo, dat weet ik niet meer, we moesten ook nog een heel stuk lopen. Ik was het huis alweer zo’n beetje vergeten, toen de fotograaf een week na thuiskomst met zijn foto’s langskwam. Het waren die sobere, lege foto’s die mij de schok bezorgden die er in de werkelijkheid niet was geweest. Het waren beelden van leegte, van verlatenheid, van voorbijgaan waarmee die foto’s je troffen. Ze gaven, doordat het foto’s waren, een verhevigd, voor altijd stilgezet beeld van vergankelijkheid – verwant aan wat Judith Herzberg de boer op Brueghels schilderij laat zeggen: het ergste is als zelfs vergaan al stilgeschilderd is – al was het hier dan geen schilderen maar fotograferen.

Bernlef schreef een paar jaar later, in een tweede, verwant essay in Raster, over de reeks gedichten die ik bij die foto’s schreef, een reeks die ‘Een leeg huis’ heet. ‘De foto’s van Leo Vos, exterieurs en interieurs van een verlaten huis, moeten Van Toorn geboeid hebben juist omdat er zo weinig op staat,’ schreef Bernlef. ‘Geen mensen (niets maakt het echec van een foto zo duidelijk als de aanwezigheid van mensen). Alleen maar lege ruimtes met daarin een oud fornuis, een afgedankt bed, wat oude stoelen.’ Onder verwijzing naar het essay ‘Sporen’ van Carlo Ginzburg legt Bernlef dan uit waarom de foto’s van Leo Vos hem zo hebben geboeid: ‘Niet om wat ze lieten zien, maar juist om wat ze verhulden. Deze foto’s konden worden gelezen, zoals je een literaire tekst leest. En onder een literaire tekst versta ik een tekst die zichzelf nooit helemaal gewonnen geeft, niet totaal analyseerbaar is. Waar altijd iets tussen de regels valt te lezen. De zogenaamde “onthullende” foto’s zijn in wezen de minst onthullende. Ze laten alles zien en daarom niets.’

Bernlef formuleert hier wat naar mijn idee de bron is van het beeldgedicht – niet alleen als het om foto’s gaat. Hij schreef zelf een indrukwekkende reeks die geïnspireerd is door schilderijen van Saenredam, en wat hem daarin geboeid moet hebben is hetzelfde wat mij onthutste toen ik die foto’s zag: leegte, afwezigheid, of bijna-afwezigheid, van mensen, maar sporen van hun aanwezigheid die hun voorbijgaan zo schokkend aan de orde stellen dat je je ertegen wilt verzetten. Die foto’s riepen bij mij de hevige behoefte op levens, mogelijke levens in te vullen in zoveel leegte. Niet de zogenaamde werkelijkheid deed dat – die was te vol, te haastig, te druk; de foto’s brachten haar zó tot stilstand dat ik er iets mee kon beginnen. Laat ik besluiten met een paar gedichten uit die cyclus ‘Een leeg huis’:

 

1

 

Tastend het pad hervonden.

 

Grassen eroverheen.

 

Toen wisten wij alleen

 

hoe we hierlangs konden

 

 

 

naar de achterdeur. De honden

 

herkenden je en verstomden.

 

De sleutel onder de steen.

 

Je ging me voor. Het donker.

 

Hoe breng ik je weer hierheen.

 

 

 

Leg mijn hand op de muur

 

en wacht. Dode kou aan mijn huid.

 

Niets keert terug, geen geur,

 

geen seconde van toen. Kou. Gruis.

 

Tekenen blijven uit.

 

 

 

3

 

Stoelen samen gekocht

 

bij Eigen Huis of Ons Home.

 

Vrolijk moesten ze, rood

 

zei je. Rood gezocht.

 

 

 

‘Een stoel,’ zei je, ‘er is geen

 

intiemer ding in een huis. Naar bed

 

kun je met iedereen wel, maar met

 

haast niemand, met jou alleen

 

 

 

wil ik over jaren

 

en jaren nog aan tafel

 

zitten. Koffie. De lamp

 

schijnt op je roerende hand.

 

 

 

Stoelen,’ zei je, ‘zijn dingen

 

voor een aandachtig lang

 

leven vol later. En later

 

steeds meer herinneringen.’

 

6

 

Landlopers sliepen hier. Een krant

 

bevat dood nieuws. Schichtige dieren

 

ritselen haastig weg in kieren.

 

Voorwerpen verkruimelen in mijn hand.

 

 

IJskast. Bevroren tijd. Teken van leven

 

dat niet meer voortbestaat. Ik zeg:

 

Zo was het. Weet je nog. Wij deden

 

kolen op het fornuis. Drank klaargezet

 

 

op tafel. En gelachen dat… Maar even

 

later is er niets meer. Stof weerlegt

 

dat wij er zelfs maar in aanwezig

 

geweest zijn. Roest. Gruis. Weg.

Om u, maar vooral mijzelf, op het verkeerde been te zetten en met een vraag achter te laten liever dan met een antwoord, wil ik graag eindigen met een gedicht van Eva Gerlach, bij een foto waar wél mensen op staan. Nogal wat zelfs, al weet ik het niet precies want ik heb de foto nooit gezien. Eva Gerlach stuurde vier gedichten, onder de titel ‘Over beweging’ naar Raster, voor een nummer over de relatie tussen tekst en beeld. Het laatste gedicht gaat als volgt:

 

‘Het maakt zich af door je heen’

 

het kind hangt aan de rekstok, zwaait, zijn knieën

 

steken omhoog, je voelt het

 

snijden in de holten, ziet de striemen.

 

 

Verderop in het gras de eters

 

kauwend wat zij hebben meegebracht,

 

hij zwaait, zijn omgedraaide hoofd steekt zich

 

in hun ogen, zijn hangende armen, zij leggen hun brood neer.

Ik had de gedichten geheel niet gelezen als ‘beeldgedichten’, omdat Gerlach de foto’s niet had meegestuurd en niet had gemeld dat het gedichten naar aanleiding van foto’s waren. Ik vond vooral dat vierde gedicht mooi – door zijn vorm, door het geraffineerde gebruik van klankverwantschappen en halfrijmen, door de beleving van dat stuk hout in je knieholten, het ondersteboven hangen van het kind in de ogen van de volwassenen, wat betekent dat je je ook die volwassenen ondersteboven hangend voorstelt, door de ogen van het kind – nou ja, dat soort dingen.

In een begeleidend briefje schreef Eva Gerlach mij het volgende:

‘Nadat we hadden gebeld over o.a. dat stukje tekst […] zocht ik de foto van het rekstokjongetje weer eens op (ik vergat te zeggen dat die 4 gedichten allemaal min of meer over foto’s gaan). Ik schrok nogal toen ik hem eindelijk had want er staan helemaal geen eters op, alleen maar, behalve het jongetje, schommelende kinderen (3) en 1 rennend. Ik zag het plaatje toch duidelijk voor me, ze zaten te eten met geruite servetten over de bovenste helft van hun recht naar voren gestoken benen, er stonden rieten picknickmanden in het gras. Een stuk of acht dikke mensen en flink wat rondhollende kinderen. De boom is wel dezelfde maar minder kaal en nu ik dit bedenk weet ik het weer, bij Tarascon in de buurt zaten wij een jaar of vijf geleden tussen ze in, alleen hing daar weer geen kind uit de boom.. Het moeten de schaduwen van de takken in het gras zijn geweest, op de foto. Had ik dat maar geschreven, schaduwen die kauwen op wat ze hebben meegebracht en die hun brood neerleggen, maar dat kan nu niet meer, het is al dichtgedaan. Wat een troep, geheugen, herinnering. Je hebt die studies over getuigenverklaringen na een misdrijf. Zoiets. […] Het heeft iets raars, dat gedoe over tekst en beeld, ik geloof dat het allemaal komt doordat er teveel wetenschap wordt bedreven. Tekst staat naar mijn gevoel niet anders tot beeld dan beeld (of maker) tot werkelijkheid (hou vast, zet stil, verteer) (voordat het jou).’

Dat lijkt me een mooi, want veel vragen oproepend voorlopig slotcommentaar op een genre waarin veel dichters veel mooie gedichten hebben geschreven.

 

Willem van Toorn was in oktober/november 2002 gastschrijver aan de Universiteit van Groningen. Dit is de eerste van vier lezingen over poëzie die hij in die hoedanigheid hield.

Stoom

Willem van Toorn

Terras, 04.09.2018

‘s Zomers, als het vochtig en windstil was, bleef de geur een paar minuten hangen in de tuin waar ik speelde: een beetje zout, teerachtig, verbonden met een prikkelend gevoel op je tong. Het huis van mijn grootmoeder lag aan de spoorlijn buiten het stadje. De trein kwam er, hoog op de spoordijk, een paar keer per dag langs. Dan rolden de wolken sissend langs de dijk omlaag over de landjes met de bonenstokken, de moestuin, het veld met de geit naast het huis, de voortuin met de koerduif in zijn kooi. Het wonderlijke was dat ze zo snel oplosten. Seconden na het passeren van de trein waren ze weg, alsof ze waren uitgewist door een onzichtbare hand. Later, toen ik groter was en de tuin uit mocht, liep ik naar de spoorbomen om de machinist te zien. Onbegrijpelijk was dat hij, terwijl de locomotief met zijn stampende zuigerstangen en enorme wielen toch razendsnel langs denderde, bedaard over zijn deurtje kon hangen en naar buiten kijken, zijn hand opstekend naar de vrouw in het huisje van de overwegwachter.
Het mooist vond ik de trein ‘s avonds laat of ‘s nachts. Ik probeerde zo lang mogelijk wakker te blijven in mijn logeerbed op zolder, om zodra een zacht beven van het hele huis de nadering van de trein aankondigde op een stoel te klimmen. Door de stoom die tegen het zolderraampje rolde heen kon ik dan een glimp opvangen, nu op gelijke hoogte, van het lampje in de cabine, de uit de pijp wervelende vonken, soms een hoofd met een hoed in een verlicht coupéraam.

 

Stoom, daar ging het allemaal om. Stoom bracht al deze dramatische beweging in een wereld die van nature stilstond, op de vogels na die overstaken door de plek lucht tussen de populieren en de voorgevel met de duivenkooi, de geit die af en toe een bizarre sprong maakte, de kip die nog over het erf tolde zonder de kop die een van mijn ooms er met een bijl af had geslagen. Je had ook auto’s, maar daar waren er weinig van en hun beweging had niets met mij te maken.
Stoom had met mij te maken omdat mijn opa bij het spoor was geweest. De verhalen over zijn leven, die bij het huis hoorden, gingen altijd over het spoor. Het huis was van het spoor, net als de lapjes grond langs de dijk. Mijn oma kreeg haar pensioen van het spoor. En het spoor was stoom. Als mijn opa zijn pijpen, die nu in een glazen kastje werden bewaard, wilde schoonmaken, nam hij ze mee naar het station om ze door te blazen aan een stoomventiel van zijn locomotief.
Hij was rangeerder. Hij had meegedaan aan de spoorwegstaking van 1903, en uit de toon waarop dat werd verteld begreep ik, dat hij daarom een held was. ‘Heel het raderwerk staat stil/Als uw machtige arm dat wil.’ Dat stond bij een prent in een oude krant. Op die prent zag je mijn opa, maar zonder zijn snor, die met geheven hand een aanrazende locomotief tegenhield. Hij bewoog zich in een wereld waar alles onder een nauwelijks beheersbare druk stond door de stoom die was opgesloten in ijzeren bouwwerken en voortdurend gecontroleerd moest worden met manometers, ventielen, kleppen. Hij was de baas over de enorme krachten die locomotieven, schepen en heimachines in beweging kon brengen, maar zodra hij uit de ketels was ontsnapt in het niets oploste. Hij dirigeerde treinen naar hun plaats in de doolhof van rails en wissels, soms bij nacht en ontij.
Maar dat wist ik allemaal alleen uit verhalen. Die verhalen hoorden bij een foto van een knappe man met een grote snor en een spottende glimlach, bij een dik zilveren horloge zonder glas, door eerbiedige tantes uit een la genomen, waarvan de wijzers stilstonden op een precies nachtelijk uur dat ik nu vergeten ben maar als kind wist, bij een koperen rangeerhoorntje aan een gebroken riem, bij een zwart geworden zilveren rijksdaalder die dubbelgevouwen was alsof de reus van de kermis er zijn bovenmenselijke kracht aan had gedemonstreerd. Hij was op een winternacht, toen hij met zijn lantaarn in de mist het spoor overstak, uitgegleden en overreden door de rangeerlocomotief. Wolken stoom zag ik bij dat verhaal, een inferno van mist, ijzel en stoom waarin de machine waarover hij zijn leven lang had geheerst wraak op hem nam.
Dat gebeurde allemaal voor mijn geboorte, voor de oorlog. De negentiende eeuw, de eeuw van de stoom, duurde tot in de jaren vijftig van deze eeuw. Toen hoorde mijn vader op een zondagochtend via de radiodistributie Ir. Posthumus Meijes in zijn favoriete programma ‘De Spoorwegen Spreken’ zeggen, dat heel het Nederlandse spoorwegnet nu geëlektrificeerd was. Hij kwam het mij en mijn broers vertellen alsof het een persoonlijke triomf was, alsof de primitieve, moordzuchtige kracht die hem van zijn vader had beroofd nu voorgoed buiten werking was gesteld.

Stoomlok.
Stoommachine.
Stoomkast.
Stoomwezen.
Stoomschuif.
Stoomboot.
Stoomwasserij.
Op het stoom (= op de fabriek) werken.
Stoom afblazen.
Onder stoom liggen.
De stoom is van de ketel.

We gingen erheen met de trein, naar dat stadje van mijn grootmoeder. Na de oorlog was het traject tot Utrecht al geëlektrificeerd, maar van Utrecht naar het zuiden moesten we overstappen op de stoomtrein. De derde klas had geelgelakte houten banken en van bruin touw gevlochten bagagenetten. De hele reis hoorde je het puffen en stampen van de locomotief en langs het coupéraam waaiden de snel oplossende witte flarden weg over het land. Dat we er bijna waren, wisten we als de schoorstenen van de twee fabrieken waar het stadje zijn welvaart aan ontleende boven de eindeloze kersenboomgaarden opdoemden, in mijn herinnering met schuine witte pluimen erop, als in een kindertekening. Op het stationnetje wees mijn vader ons de precieze plek aan waar het gebeurd was, die winternacht.

 

Natuurlijk is het woord stoom niet vergeten. Alleen mijn woord stoom is vergeten, zijn daverende en sissende wereld van betekenissen is geluidloos geworden in musea.
Als ik mij een voorstelling wil maken van die wereld, ga ik naar de Cruquius, het stoomgemaal dat in de negentiende eeuw de Haarlemmermeer mee droogmaalde. Dat is ook een museum, maar het verschilt van alle andere doordat het niet een bewaarde locomotief of stoommachine of locomobiel herbergt, maar zelf één gigantische stoommachine is, vermomd als neogotisch kasteeltje met kantelen en al. De in de ketel ontwikkelde kracht bracht verbazingwekkend grote en zware gietijzeren armen in beweging, die het water oppompten. Nergens kun je de ambachtelijkheid, de aanzet tot industriële vormgeving van het stoomtijdperk zo indrukwekkend en ontroerend zien als in dat gemaal. Alom de behoefte aan ornament, de drang loodzwaar gietijzer luchtig te maken, open te maken, als kantwerk, sierlijk als bloemknoppen. De elegante wenteltrapjes, de volmaakte afwerking van koperen knoppen en hendels. Het mooiste is het bankje waarop twee machinisten konden plaatsnemen, in een nisje, met zicht op manometers en thermometers, hefbomen binnen handbereik. Een tuinbankje dat een grote rust en een onbegrensd vertrouwen in de door stoom beheerste toekomst suggereert. Maar de oude man die mij vertelde dat zijn grootvader het gevaarte nog in werking had meegemaakt, schetste een beeld dat in mijn verbeelding al het geweld opriep dat een eind maakte aan het leven van mijn grootvader: als de enorme armen begonnen te bewegen, trilde de grond in de verre omgeving, en als het gemaal in volle actie was, was het geknars en gedaver in afgelegen dorpen, kilometers verder langs de ringvaart, te horen.
Stoom is nu nog waar te nemen boven fluitketels en pannen, in het espressoapparaat, de stoomstrijkbout. Elektriciteit heeft de wereld eerst stil gemaakt, daarna op veel andere manieren luidruchtig.

Als Kafka nu eens

Willem van Toorn

Terras, 14.06.2018

Soms kan je hoofd het niet laten en wil het, tegen alle nuchtere argumenten in, zijn eigen eenmans-soap afdraaien waarvan de titel begint met ‘Als…’:
‘Als ze in Schuberts tijd nu eens betere medicijnen hadden gehad.’
‘Als nu eens een oplettende agent de moordenaar van John Lennon.’ Et cetera.
In een verzameling opstellen over Franz Kafka, Métamorphoses de Kafka (Éditions Éric Koehler/ Musée de Montparnasse 2002) ontdekte ik dat ook Philip Roth het niet kan laten. Van hem is een stuk opgenomen dat al in 1984 is verschenen in Lettre internationale en waarin hij speculeert over een levensloop van Kafka, als die nu eens niet in 1924 aan de tuberculose was gestorven. ‘Hij stierf te vroeg voor de holocaust,’ schrijft Roth. (Ik heb grote problemen met de aanduiding holocaust; vanwege haar betekenis van ‘brandoffer’ en zelfs ‘zoenoffer’ is ze mij te heilig, te vergoelijkend. Wat voor offer moet ik mij daarbij voorstellen, aan wat voor goden? Ik gebruik liever de term volkerenmoord – maar Roth gebruikt het woord en wie ben ik dat ik het beter zou weten als het over zijn stuk gaat?) ‘Als hij was blijven leven,’ schrijft Roth, ‘was hij misschien ontsnapt samen met zijn dierbare vriend Max Brod, die uiteindelijk een toevlucht vond in Palestina, waar hij Israëlisch staatsburger was tot hij er in 1970 stierf. Maar Kafka vluchten? Dat lijkt weinig waarschijnlijk voor iemand die zo gefascineerd was door levens vol valstrikken en krankzinnige wendingen die uitmonden in een benauwende dood. Maar daar was natuurlijk wel Karl Rossmann, zijn naïeve jonge Amerikaan. Als hij zich de vlucht van Karl Rossmann naar Amerika kon voorstellen, en het onzekere lot dat hem daar wachtte, zou Kafka dan niet bij machte zijn geweest voor zichzelf de middelen te vinden om zijn vlucht te regelen? Zodat de New Yorkse New School for Social Research zijn Grote Theater van de Natuur van Oklahoma kon worden? Of zodat hij misschien dank zij de invloed van Thomas Mann een baantje kon krijgen aan het Duitse Instituut van Princeton… Maar in dat geval, dus als Kafka nog geleefd zou hebben, is het helemaal niet zeker dat de boeken waarvan Thomas Mann de lof zong toen hij veilig en wel in New Jersey zat, ooit gepubliceerd zouden zijn; het is waarschijnlijk dat Kafka uiteindelijk zelf de manuscripten zou hebben vernietigd waarvan hij eerder Max Brod had opgedragen ze na zijn dood te verbranden, of in elk geval dat hij ze geheim zou hebben gehouden.
De joodse vluchteling die in 1938 in Amerika zou zijn aangekomen, zou dus niet de religieuze humorist zijn geweest waar Thomas Mann het over heeft, maar een frêle, intellectuele vrijgezel van vijfenvijftig, voormalig jurist voor een verzekeringsmaatschappij van de overheid te Praag, die van zijn pensioen in Berlijn leefde op het moment dat Hitler aan de macht kwam – een schrijver, zeker, maar de schrijver van een paar excentrieke korte verhalen, grotendeels over dieren handelend, verhalen waarvan niemand in Amerika had gehoord en die alleen in Europa door een handvol mensen waren gelezen; een dakloze K., maar zonder de wilskracht of de vastberadenheid van K., een dakloze Karl, maar zonder de jeugdige geest of de souplesse van Karl; een simpele jood die het geluk had gehad zonder kleerscheuren te kunnen ontsnappen, met als enige bezit een koffer met wat kleren, wat familiefoto’s, wat souvenirs van Praag en de nog onuitgegeven, wanordelijke manuscripten van Amerika, van Het proces, van Het slot en dan nog – wat geen verbazing kan wekken – drie romans in fragmenten, niet minder opmerkelijk dan de vreemde meesterwerken die hij voor zichzelf hield uit oedipale faalangst, perfectionistische terughoudendheid en een onverzadigbare behoefte aan eenzaamheid en zuiverheid van geest.’
Je vraagt je af wat erger is – het vreselijke einde dat de tuberculose Kafka bereidde, of de vlucht in onbetekenendheid en anonimiteit die Roth voor hem bedenkt. Roth stelt trouwens met diepe bewogenheid vast dat in werkelijkheid Kafka net in het jaar voor zijn dood een andere vlucht wél gerealiseerd had: de vlucht uit Praag, weg van de verstikking van zijn kleinburgerlijk milieu en de verplichtingen van zijn baan. Hij was in Berlijn en daar, in de vrijheid, vond hij voor het eerst van zijn leven een werkelijk beantwoorde liefde, die voor en van de negentienjarige Dora Diamant.

In zijn beschrijving van de naar Amerika gevluchte Kafka (‘een frêle en intellectuele vrijgezel’) ontkomt Roth toch ook niet aan het gangbare beeld van Kafka, bepaald door kasten vol psychoanalytische literatuur (‘Kafka et la névrose’) en een loodzware vracht aan exegesen – die hem soms zelfs voorspellende inzichten toedichten ten aanzien van de Jodenvervolging – waaronder zowel het werk als de man dreigen te verdwijnen. Als ik mij een minder gruwelijk imaginair vervolg van Kafka’s leven voorstel, is het met het beeld in gedachten van de andere man die hij ook was, maar dan niet gesloopt door de ziekte.
‘Een religieuze humorist.’ Ik heb vaak het gevoel dat het voor vele ernstige Kafka-lezers zoiets als vloeken in de kerk is, te spreken over humor bij Kafka. En toch zijn er passages in bijvoorbeeld Het slot en Amerika die in hun absurditeit ongelooflijk geestig zijn. Uit het eerste bijvoorbeeld het eindeloze getob van K. en het meisje Frieda in het lokaal van de dorpsschool waar ze met hun prille liefde onderdak vind, en waar ze van de turntoestellen en lappen een soort hutje moeten maken om zich te kunnen aan- en uitkleden zonder door de boerenkinderen te worden begluurd; of de boerenhut waar K. uit de bittere kou naar binnen vlucht en waar twee mannen in een enorme houten kuip (‘zo groot als K. er nog nooit één had gezien, hij had ongeveer de omvang van twee bedden’) omhuld door stoomwolken een bad nemen. En onvergetelijk is de scène in Amerika waarin Karl Rossmann door de straten van een buitenwijk moet vluchten voor een agent die hem wil oppakken. ‘Het was een geluk voor Karl dat de achtervolging in een arbeiderswijk plaatsvond. Arbeiders hebben het niet zo op de autoriteiten.’ De agent rent, wijzend met zijn gummistok en hard op zijn fluit blazend, achter Karel aan, die midden op de rijweg een aflopende straat af draaft – en dan schrijft Kafka dat Karl ‘verward en slaapdronken als hij was, vaak te hoge, tijdrovende en nutteloze sprongen’ maakt. Wie daarbij niet beelden uit vroege Amerikaanse filmkomedies ziet, beschikt over weinig voorstellingsvermogen. Om nog maar te zwijgen van het vervolg, waarin de spanning ondraaglijk wordt omdat Karl in de schaduw voorbij een kruising een tweede agent ziet staan, ‘gereed om op het juiste ogenblik op Karl af te springen’. Karl vlucht op het laatste nippertje een zijstraat in, met een beweging die Kafka zó beschrijft: ‘…(hij) ging, om de agenten zoveel mogelijk te verrassen, op één voet draaiend met een haakse bocht de straat in.’ Dat is precies de beweging die je kent uit menige Chaplin film, van Buster Keaton en uit de Keystone Cops.
Kende Kafka dan zulke films? Ging hij naar de bioscoop? Op die vraag wordt het antwoord gegeven in een buitengewoon sympathiek boek, dat veel vertelt over de andere Kafka die ik hierboven bedoelde: Kafka geht ins Kino van Hanns Zischler (Rowohlt 1996). Zischler, die velen eerder zullen kennen van zijn werk als acteur in films van o.a. Chabrol, Godard en Wenders, laat aan de hand van materiaal uit filmarchieven, Praagse en Berlijnse filmkalenders, fragmenten uit Kafka’s werk en brieven en dagboeken niet alleen zien wat een bezeten bioscoopganger Kafka was, maar ook welke invloed de film op zijn werk kan hebben gehad. Hij citeert met instemming Adorno, die in 1934 aan Walter Benjamin schrijft dat Kafka’s romans de laatste, verdwijnende verbindingsteksten zijn voor de stomme film, ‘die niet toevallig bijna gelijk met Kafka’s dood verdween’. In 1924, het jaar van zijn dood, schrijft Kafka nog in een krabbel voor de huishoudster van de familie in Praag, dat Chaplins The kid maandenlang in de bioscopen in Berlijn draait.
In Zischlers boek figureert ook een veel minder wereldvreemde Kafka dan die van de gangbare voorstelling: de geestige en hoffelijke man die veel vrienden zich herinneren. Neem de brief die hij aan het eind van 1908 schrijft aan Elsa Taussig, de toekomstige vrouw van Max Brod, die hem om een proeve van zijn handschrift heeft gevraagd. Geachte mejuffrouw, begint de brief, schrikt u niet, ik wil u er alleen, omdat ik dat op mij heb genomen, tijdig aan herinneren (en ook weer zo laat mogelijk, opdat u het niet meer vergeet) dat u vanavond met uw zuster naar de ‘Orient’ wilde gaan.
Als ik meer schrijf, is dat overbodig en maakt het ook de betekenis van het voorgaande nog kleiner, maar ik heb altijd al gemakkelijker het overbodige gedaan dan het bijna noodzakelijke. Het bijna noodzakelijke is er bij mij altijd bij ingeschoten, moet ik bekennen. Ik kan het bekennen omdat het zo natuurlijk is.
Want je bent zo blij als je het echt noodzakelijke tot een goed einde hebt gebracht (het spreekt vanzelf dat dit altijd meteen moet gebeuren, hoe zouden wij ons anders in leven kunnen houden voor de bioscoop- vergeet u vanavond niet – voor turnen en tekenen, voor alleen wonen, voor goede appels, voor slapen als je al uitgeslapen bent, voor dronkenschap, voor wat dingen uit het verleden, voor een warm bad in de winter, als het al donker is, en voor wie weet wat nog allemaal meer) je bent dan zo blij, bedoel ik, dat je juist omdat je zo blij bent het bijna overbodige toch doet, maar juist het bijna noodzakelijke overslaat.
Na een verder woordspel over een bijna noodzakelijke brief die hij haar niet schrijft omdat hij deze echt noodzakelijke schrijft, besluit hij:
Het is dus jammer van die brief, want het is jammer van uw lachen om die brief, waarmee ik – dat wilt u toch wel geloven – niets tegen uw lachen los daarvan wil zeggen, ook niet bijv. tegen het lachen dat u vanavond zult doen om ‘De galante gardist’, om over ‘De dorstige gendarme’ maar niet te spreken.

Zelden zullen er zoveel karaktertrekken en eigenschappen van verhaalfiguren ook aan de schrijver zijn toegedicht als in het geval van Kafka. Wie Kafka zegt, ziet al gauw een duistere Praagse steeg voor zich waarin een in het zwart geklede kleine man met een hoed op nauwelijks te onderscheiden is van de schaduwen, een tegen een dreigend firmament hoog optorenend, ongenaakbaar slot waar een nietig zwart figuurtje naar toe tracht te klauteren, een reusachtig insect in een bed. Het heeft ongetwijfeld te maken met de voorstelling die veel beeldende kunst van de man en zijn werk heeft gemaakt, én met de romantisch ingekleurde beelden van de stad Praag, het ‘mysterieuze’ Praag, de golem, Midden-Europa maar toch prettig vlak bij – precies de elementen waarvan de van de communisten bevrijde stad nu zo schaamteloos gebruik maakt om toeristen te trekken. Maar uit de beschrijvingen van vrienden en geliefden komt een volstrekt andere man naar voren. Max Brod schrijft, in zijn Franz Kafka, dat in 1954 verscheen: ‘Steeds weer heb ik meegemaakt dat Kafka-vereerders, die hem alleen uit zijn boeken kennen, een totaal vertekend beeld van hem hebben. Zij denken dat hij ook in de omgang een treurige, ja een vertwijfelde indruk moet hebben gemaakt. Het tegendeel is waar. Zijn aanwezigheid was een weldaad. De overvloed aan ideeën en invallen, die hij gewoonlijk op badinerende toon naar voren bracht, maakte hem, op zijn minst gezegd, tot een van de meest onderhoudende mensen, die ik ooit ben tegengekomen, – ondanks zijn bescheidenheid, ondanks zijn kalmte.’ (De vertaling, voor ‘Open Domein’, is van M. van Nieuwstadt.) Brod schrijft ook over de sportieve Kafka, met details die ik nauwelijks kon geloven toen ik ze voor het eerst las – dat kon niet dezelfde Kafka zijn: ‘Hij was een goed ruiter, hij zwom, hij roeide.’ Kafka zwemmen en roeien? Kafka te paard?
Nu is dit natuurlijk een getuigenis van Max Brod, die door veel latere Kafka-vorsers is weggezet als een onbetekenend mannetje, dat niks van Kafka begreep en als enige verdienste had dat het een opdracht van Kafka niet uitvoerde. (Ook Adorno kan het niet nalaten in zijn bovengenoemde brief een sneer aan het adres van Brod weg te geven: ‘Hier schijnt Brod dus met zijn banale herinnering aan de film iets veel wezenlijkers te hebben getroffen dan hij zelf kon vermoeden.’) Maar de lezer staan voor het bijstellen van zijn Kafka-beeld uitspraken van reeksen vrienden, klasgenoten van lagere school en gymnasium, studie- en literaire vrienden en vooral vriendinnen ter beschikking – als hij ze vinden wil. Bijvoorbeeld in Als Kafka mir entgegenkam (Wagenbach, z.j.). ‘Kafka zoals ik hem kende,’ schrijft Leopold B. Kreitner, die een paar klassen lager op het Altstädter Gymnasium zat dan Kafka, ‘was absoluut niet de schuwe, teruggetrokken jongeman zoals hij later werd beschreven door mensen die hem alleen als oudere man hebben gekend, of die hem helemaal niet persoonlijk kenden.’ Rudolf Fuchs, die bij het groepje schrijvers behoorde dat een stamtafel had in Café Arco, waar Kafka zich af en toe bij voegde, vertelt in zijn herinneringen: ‘Op een nacht gingen we te voet met een vrij groot gezelschap naar Weinberg. Het was winter en verschrikkelijk koud. Kafka had maar een dunne overjas aan. Werfel plaagde hem om zijn te dunne kleding. Kafka vertelde, dat hij ook ‘s winters koude baden nam. Hij liet de spot van de anderen met welwillende opgewektheid over zich heen komen. Vooral Werfel stak de gek met hem, omdat hij zich zo met zijn sterfelijk omhulsel bezighield. Ik herinner mij dat we toen juist op het viaduct bij Weinberg stonden. Kafka trok zijn broekspijp op en liet in de nachtelijke vrieskou zijn naakte kuit zien.’
Het ontroerendste beeld van Kafka geeft Dora Diamant (of Dymant, zoals ook Roth haar noemt), Kafka’s laatste grote geliefde. Kafka leerde haar kennen toen hij in 1923 met het gezin van zijn zuster Elli op vakantie was in Müritz, niet ver van Berlijn, waar zij woonde. Kafka besluit naar Berlijn te verhuizen en van september 1923 af wonen ze, eerst in Berlijn en daarna in verschillende sanatoria, tot zijn dood samen. ‘Hij was groot en slank,’ schrijft zij, ‘had een donkere huid en liep met grote passen, zodat ik in het begin dacht dat hij zeker een halfbloed-indiaan was en geen Europeaan. Hij liep een beetje wiegend, maar altijd zeer rechtop. Alleen zijn hoofd boog hij altijd een beetje opzij, hij had de houding van de eenzame die altijd een betrekking onderhoudt met iets wat buiten hem ligt. Het was niet echt dat hij luisterde, er lag iets heel liefdevols in; ik zou het willen beschrijven als een uiterlijk teken van een behoefte aan contacten, alsof hij wilde zeggen: “Ik ben alleen niets, ik ben pas iets als ik in verbinding sta met de buitenwereld.”’ En verderop: ‘Hij had geen gevoel voor het plechtige. Hij had meestal een uiterst levendige manier van praten, en hij praatte graag. Zijn uitdrukkingsvermogen in het gesprek was even beeldend als in zijn schrijven. Als het hem buitengewoon goed gelukt was te beschrijven wat hem voor de geest zweefde, dan vervulde hem dat kennelijk met dezelfde voldoening die een ambachtsman ondervindt bij een geslaagd werkstuk. […] Kafka was altijd vrolijk. Hij speelde graag, hij was een geboren speelkameraad, die altijd voor iets leuks te vinden is. Ik geloof niet dat depressiviteit een uitgesproken kenmerk van hem was.’

Ik probeer natuurlijk niet, hier een beeld te schetsen van Kafka als een zorgeloze flierefluiter die humoristische teksten schreef. Laat staan dat ik hem onschadelijk zou willen maken door hem als ‘gewoon’ af te schilderen. Geen enkele schrijver van betekenis is gewoon. Het getuigt van een diep inzicht dat Dora Diamant schrijft dat hij ‘de houding van de eenzame’ had, ‘die altijd een betrekking onderhoudt met iets wat buiten hem ligt.’ Voor Kafka gold nog meer dan voor misschien enige andere schrijver, dat alleen zijn werk de wereld voor hem werkelijk kon maken. Hij was vervreemd van zijn kleinburgerlijk milieu, waar zijn vader de robuustheid van vertegenwoordigde die hij zelf nooit zou bereiken. Zelfs de taal waar hij zich van moest bedienen ervoer hij niet als zijn eigen taal; het Duits was voor de joodse minderheid in de Tsjechische onderafdeling van de Donaumonarchie de taal van de emancipatie, voor zover die zich binnen het keizerrijk moest afspelen. Het was de taal van de ambtenarij, van het overheidsapparaat; wie een ambtelijke of academische loopbaan nastreefde, kon niet zonder Duits. En zelfs de betekenis van die taal werd hem ontnomen toen het Habsburgse Rijk in elkaar stortte en er plotseling een Tsjechische republiek bestond. De enige andere mogelijkheid tot emancipatie was Hebreeuws leren en naar ‘Palestina’ gaan – een idee waar Kafka tot het einde toe mee heeft gespeeld. Schaduwen genoeg in dit korte leven – schaduwen waar hij, getuige de verhalen van vrienden en gelieven, toch zó mee kon leven dat mensen zich hem herinnerden als een hoffelijke, geestige man die van spelen hield. Het was de slagschaduw van de ziekte die het tot een onmogelijk leven maakte.

Als Kafka… Net als Roth stel ik mij soms zijn levensloop zonder de ziekte voor. Maar in mijn voorstelling past dan niet dat hij als een onbetekenende, vrijwel onbekende kleine man in Amerika zou zijn beland. Misschien is dat een te Amerikaans perspectief. De kleine groep die in Europa zijn werk kende en waar Roth het over heeft, bestond wel uit geesten als Thomas Mann, Franz Werfel, Adorno, Benjamin, Stefan Zweig – om er maar een paar te noemen, in elk geval te veel en te grote namen om Kafka als een soort onbeduidende en ook nog oud geworden Karl Rossmann aan de andere kant van de oceaan te laten aankomen. En wie zegt dat hij naar Amerika had gewild, en niet naar Palestina, liefst met Dora Diamant? Die in haar herinnering ook nog vertelt dat Kafka en zij samen graag met hun handen schaduwbeelden van dieren op de muur maakten en daar vreselijk veel plezier bij hadden.

Korter kan het ook. Rainer Stach begint zijn in 2002 bij Fischer verschenen nieuwe Kafka-biografie met de volgende alinea: ‘Het leven van de joodse uit Praag afkomstige verzekeringsbeambte en schrijver Dr. Franz Kafka duurde 40 jaar en 11 maanden. Daarvan namen schooltijd en universitaire opleiding 16 jaren en 6½ maand in beslag, beroepsarbeid 14 jaren en 8½ maand. Op 39-jarige leeftijd werd Franz Kafka gepensioneerd. Hij stierf aan strottenhoofdtuberculose in een sanatorium bij Wenen.’

Over Craig Raine: History, The Home Movie

Willem van Toorn

Terras, 10.04.2018

De Engelse dichter Craig Raine, getrouwd met Ann Pasternak Slater, werkte tien jaar aan zijn epische romangedicht History, The Home Movie dat in 1994 verscheen bij Penguin Books, ruim driehonderd pagina’s dik. Het is opgebouwd uit bijna negentig ‘filmscènes’ die een kaleidoskopisch beeld geven van de vervlochten geschiedenissen van de families Pasternak en Raine, tegen de achtergrond van de grote historische drama’s van deze eeuw. De titels van al de in terzinen geschreven ‘scènes’ worden voorafgegaan door een jaartal, van 1905 tot 1984, en verwijzen naar plaatsen, voorwerpen en gebeurtenissen die bleven voortbestaan in het collectieve geheugen van beide families zoals dat is gereconstrueerd door de dichterlijke verbeelding: een datsja aan de Zwarte Zee bijvoorbeeld, Victoria Palace, Lenin die in bad gaat, een kunstgebit, Oxford en Bergen Belsen, Novy Mir en de Gemäldegalerie Dahlem. Een vergeetwoordenboek in metrische drieregelige gedichten.
De Pasternaks werden meegesleept in de Europese diaspora, eerst verdreven door Stalin, later door Hitler, van Moskou naar München en van daar naar Oxford, waar de Raines woonden. Tegenover de schrijver Boris Pasternak (die in Rusland bleef waar hij, in Raines woorden, ‘over de telefoon met Stalin sprak en in een tram te hard praatte over de Goelag’) staat de andere hoofdfiguur, zijn minder beroemde zwager Eliot Raine, een Engelse arts in het Duitsland van Hitler, die op tijd in Londen terug was om de Blitzkrieg mee te maken. De flaptekst van de Penguin-uitgave zegt: ‘Dit is de beste film die u ooit zult lezen.’
Jan Eijkelboom vertaalde drie sleutelscènes: 1915, over sergeant Henry Raine in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog; 1917, Boris Pasternak schrijft een brief in Moskou, terwijl buiten geschoten wordt; 1919, Henry Raine komt terug van het front.

De outsider

Willem van Toorn

Terras, 29.03.2018

Enige tijd geleden speelde zich in een enkele Nederlandse krant en op een forumbijeenkomst over de joodse ‘identiteit’ een bizar discussietje af, dat mij weer eens confronteerde met de verbluftheid van iemand die tot outsider wordt gemaakt. Het vreemde en beangstigende is, dat die verbijstering niet minder groot is als het onderwerp van de discussie je geen bal interesseert, als je helemaal geen insider wenst te zijn. Het feit dat iemand een hek om een gebied zet en tegen je zegt: ‘Dit gebied mag jij niet betreden, want je voldoet niet aan bepaalde kenmerken’ is op zichzelf al zo verbijsterend, dat het niet meer uitmaakt of het gebied in kwestie een treurig stukje braakland is of een bloeiende tuin.
Het onderwerp van deze piepkleine discussie was de jodenmop. Schrijver Leon de Winter had in een van zijn columns in NRC-Handelsblad doen weten, dat niet-joden zulke moppen wat hem betreft niet zouden mogen vertellen, en bij de forumdiscussie kwam de kwestie, begreep ik uit een krantenverslag, weer aan de orde. Het is een zaak die me op zichzelf niet erg aangaat: ik vergeet elke mop die mij verteld wordt ogenblikkelijk, dus zelf vertellen kan ik ze al helemaal niet. Wat mij verbaasde was dat ik (afgezien van de tegenwerping van ik meen Lisette Lewin, die vond dat jodenmoppen tot het algemene cultuurgoed behoorden) niet in het verslag heb gelezen dat een van de deelnemers zou hebben gewezen op het gevaarlijke van zo’n stelling en op de vragen die zij oproept.
Wie is een jood, is bijvoorbeeld zo’n vraag. Een van de weinige dingen die ik in het leven zeker weet, is dat ik mensen niet wens te zien in termen van etiketten – behalve als ze zichzelf die etiketten opplakken, en dan nog. Als iemand mij meedeelt dat hij of zij katholiek, gereformeerd, mohammedaans, joods of belijdend hindoe is, ben ik bereid dat beleefd voor kennisgeving aan te nemen. Ik ben zelf geen geloofssysteem toegedaan, maar ik gun iedereen zijn eigenaardigheden als hij mij er niet mee lastigvalt.
De stelling van De Winter zou mij ertoe moeten brengen, in mijn omgeving, en zeker als er moppen verteld worden, mijn blik anders te richten dan ik tot nog toe heb proberen te doen. Ik moet naar een vrolijke moppenverteller kijken en mij afvragen of hij jood is. Ik weet niet hoe ik dat moet doen. Ik zou hem kunnen vragen of hij gelovig is, of hij van plan is zich in Israël te vestigen. Als hij ontkennend zou antwoorden, zouden mijn vragen ophouden, omdat ik mij anders zou moeten bedienen van een denktrant die mij niet aanstaat.

 

 

In 1964 schreef A. de Swaan een artikel over deze kwestie dat in helderheid moeilijk te overtreffen valt, getiteld ‘Het joods sentimentalisme betrapt’. Het begint als volgt: ‘Er zijn in Nederland ongeveer twee à drieduizend praktiserende aanhangers van de joodse religie. Zij noemen zich joden. Bovendien zijn er wellicht enige tientallen of honderden mensen in ons land die actief doende zijn zich op hun emigratie naar Israël voor te bereiden, zij noemen zich met recht Zionisten en zullen zich weldra Israëli’s noemen. Tot zover is alles glashelder. Ten aanzien van de overige tienduizenden die het grof geschat getal der vijfentwintigduizend Nederlandse joden vol maken heerst niets dan misverstand.’
De Swaan werkt in zijn opstel vervolgens de mogelijke andere kenmerken van het jood-zijn af, om te concluderen: ‘Elke poging om aan joodse afkomst en joods verleden een eigen identiteit te ontlenen, niet gebaseerd op geloof of nationaliteit, is niets dan sentimentalisme en draagt onafwendbaar moreel verval in zich.’ De term ‘moreel verval’ waar De Swaan zich van bedient verwijst naar dezelfde houding die ik hierboven als gevaarlijk aanduidde: het zich bedienen van een groepsbegrip dat nergens anders op berust dan op de schijnidentiteit die onder andere door misdadige breinen aan een verzameling mensen is opgelegd. De Swaan is zeer hard in zijn oordeel over de joodse ‘sentimentalist’:
‘De moord op de joden werd niet bedreven om enige eigenschap die de joden bezaten. Hoogstens om eigenschappen, waarvan de Nazi’s dachten, wensten te denken of anderen wilden laten denken, dat ze bij de joden hoorden. Dat was de misdadige leugen die deze eeuw verzonnen heeft. Maar de waarheid, dat de uitroeiing van de Europese joden om niet was, zinloos en om geen bijzondere eigenschap, deze bittere werkelijkheid is voor de meeste overlevenden onaanvaardbaar. Er moet voor hen een betekenis zijn, een diepere zin, een rechtvaardiging van het leed, en die ligt, voorbij de misdadigheid van de Nazi’s, in de uitzonderlijkheid van de joden, ten goede en wie weet, ten kwade. Dat is wat de sentimentalist probeert te geloven om niet in een vertwijfelde leegte te vallen. Daarom zoeken zij onophoudelijk naar het eigene, het “joodse”, zonder het ooit te kunnen vinden. De geëmigreerde Zionisten hebben zich een nationale “eigenheid” geschapen, de religieuzen geloven dat hij van hogerhand gegeven is. De sentimentalist kan het alleen vinden in een rassenbegrip, dat hij moet mijden als een vloek.’

 

 

Ik heb de neiging De Swaan met grote instemming te citeren – maar nog terwijl ik de citaten overtik, betrap ik mezelf op de vraag of het mij wel past, in te stemmen met zijn argumenten. Als jodenmoppen voor mij, als outsider, al taboe zouden zijn – hoe veel sterker moet het taboe op wezenlijke kwesties als een joodse ‘identiteit’ dan wel niet zijn? Zou het misschien zo zijn dat ik naar jodenmoppen alleen mag luisteren (als de verteller ervan tenminste ‘joods’ is), en dat ik in het verlengde daarvan wel kennis mag nemen van de wezenlijke kwestie die De Swaan aansnijdt, maar er geen mening over mag hebben? Toen ik hierboven schreef dat ik dit een gevaarlijke gedachtegang vind, bedoelde ik niet alleen dat ik bezwaar heb tegen het vage omgekeerde racisme dat zo het gesprek binnensluipt; ik bedoelde ook dat, naarmate door dergelijke redeneringen iedereen die niet joods is meer tot outsider wordt gemaakt, de groep die aan het historische gewetensonderzoek over antisemitisme (of racisme in het algemeen) en Jodenvervolging kan deelnemen steeds kleiner wordt – een onderwerp dat ook in het gesprek met Dresden hierachter aan de orde komt.
In ’63 of ’64 werkte ik met A en P aan een film over de narcotherapie van professor Bastiaans in Leiden. We waren belachelijk jong en we vonden dat sommige dingen niet vergeten moesten worden. De film doet er nu niet toe, die heeft zijn leven geleid in een wetenschappelijk circuit. Waar het om gaat is dat een van de patiënten tegen ons zei dat we niet moesten denken dat er ook maar iets voorbij was: in een klein stadje in Duitsland werd nog elk jaar een massale bijeenkomst van oud-SS’ers gehouden. Hij wist dat van Simon Wiesenthal, die hij kende. Omdat we zo jong waren en niet wensten te geloven dat de wereld per se ingewikkeld in elkaar zou moeten zitten, belden we Wiesenthal, die het inderdaad van belang vond dat er maar eens een film gemaakt zou worden bij zo’n bijeenkomst in dat brave Duitse stadje. Hij was de week daarop in Amsterdam voor een lezing, en wilde ons wel de nodige informatie geven als we ons zo en zo laat daar en daar vervoegden. Hij schreef ons een briefje om de afspraak te bevestigen.
Daar en daar bleek een joods cultureel centrum te zijn, waarvan de ingang bewaakt werd door een aantal stevige jongemannen van een soort ordedienst. Dat leek mij logisch; waarschijnlijk was de wereld vol lieden die graag van Wiesenthal af hadden gewild. De jongemannen wilden ons niet binnenlaten. Toen we ze het briefje van Wiesenthal toonden, vroegen ze papieren, en bepaalden dat A naar binnen mocht, maar dat P en ik buiten moesten wachten. Op dat ogenblik drong het voor het eerst tot mij door dat A joods was, dat hij werd uitverkoren op grond van de onmiskenbaar joodse naam in zijn paspoort. Ik was geschokt; voor het eerst in mijn leven was ik zo duidelijk beoordeeld op een etiket, een naam, en niet op mijn persoon, mijn intenties. En tegelijk begreep ik dat het in de gedachtegang van de jongens aan de deur zo moest, en vroeg ik me ineens af wat ik daar deed, of ik mij niet bemoeide met iets dat niet van mij was, dat mij in een nooit eerder vermoede zin niet aanging. Het hielp iets, maar niet eens veel, dat Wiesenthal kwaad bij de deur verscheen om ons mee naar binnen te nemen. We maakten de documentaire; het nog zwart-witte ‘Achter het Nieuws’ van Herman Wigbold zond hem uit; ik schreef over onze tocht naar Duitsland in Vrij Nederland, en later in een verhaal, ‘Hollandisches Fernsehen’, waaruit ik de scène bij de deur wegliet, omdat ik niet wist wat ik moest beginnen met de verwarring erover. Goed weet ik het nog steeds niet.

 

 

De Poolse schrijver Jaroslav Marek Rymkiewicz publiceerde in 1988 de roman Umschlagplatz. ‘Umschlagplatz’ was in de oorlog de term waarmee een spoorwegemplacement bij het getto van Warschau werd aangeduid, vanwaar meer dan 300.000 joden werden weggevoerd naar de vernietigingskampen. Het boek van Rymkiewicz is een poging het beeld van de Umschlagplatz te reconstrueren, aan de hand van alle vindbare bronnen, maar ook door middel van een fictioneel verslag van de lotgevallen van een groepje joodse pensiongasten in een vakantieoord ten zuiden van Warschau.
In het Warschau van nu zijn nauwelijks resten van het getto te vinden, het emplacement is verdwenen. Het kost de hoofdpersoon van Rymkiewicz’ roman moeite een plattegrond te vinden. De roman is een nietsontziende poging om deze plaats van de massale misdaad weer aanwezig te maken in het bewustzijn: ‘Omdat het hier gebeurde, midden in ons leven.’ In de roman is het een Poolse, niet-joodse schrijver die zich dit onderzoek tot taak heeft gesteld, hoewel zijn joodse vrouw zegt dat hij, als outsider, die taak niet kan vervullen, ‘…het is geen onderwerp voor jou. Er is geen enkele reden waarom uitgerekend jij je daarmee moet bezighouden. Wat kun je er ook van weten? Je was amper tien toen de oorlog afgelopen was. Een jongen van de Nowogrodzka-, de Koszykowastraat. Wanneer zag je voor het eerst van je leven een jood? Vast in 1945.’ En verderop: ‘Dit is een onderwerp voor joden, laten zij zich er maar in verdiepen. Laat jij het liever met rust.’

 

 

Als de schrijver zich beroept op zoiets als een collectieve verantwoordelijkheid, zegt ze dat die niet bestaat, en dat ze ook niet inziet waarvoor de schrijver zich zou moeten verantwoorden: ‘Jij was toen vijf of zes, je kunt dus zeggen dat je eigenlijk nog niet bestond. Waarom zou jij je voor die smeerlapperij moeten verantwoorden?’
‘De collectieve verantwoordelijkheid,’ zegt de schrijver, ‘bestaat wel en niet. Als ze alle mensen wier naam met een R begint, gaan oppakken en afvoeren en jij me dan in een kelder laat onderduiken, dan zie ik niet dat jij daarvoor verantwoordelijk moet worden gesteld en dus de kogel moet krijgen. Zo’n verantwoordelijkheid bestaat niet of hoort in elk geval niet te bestaan. Maar er is nog een ander soort verantwoordelijkheid die je mentale verantwoordelijkheid kunt noemen, in dit geval de Poolse.’ Eerder in het boek heeft hij in vergelijkbare termen al aangegeven waar zijn obsessie met het Umschlagplatz vandaan komt: ‘Ik denk (…) aan wat het voor het Poolse leven, het Poolse bewustzijn betekent. Aan de betekenis die het voor onze toekomst heeft, kan hebben. Dat we rond de plaats van hun dood wonen.’
Het is die ‘mentale verantwoordelijkheid’ die hem aanzet tot een pijnlijk en minutieus onderzoek van een plek en van elke beschikbare documentatie erover. Zelf vindt hij, dat juist hij dat onderzoek moet doen: ‘Ten opzichte van andere historici die zich met de Umschlagplatz bezighielden of zullen bezighouden, heb ik echter een zeker voordeel dat me als het ware voorbestemde tot deze taak. Ik heb een literatuurhistorische opleiding en heb me vele jaren verdiept in de interpretatie van literaire teksten, dat wil zeggen dat ik er allerlei woorden uit heb losgepeuterd en aan alle kanten bekeken. Dit kan me hierbij bijzonder goed van pas komen. De Umschlagplatz bestaat niet, alleen de woorden die hem beschrijven zijn er nog. Latere generaties zullen vragen wat ze betekenen. Ik zal gelukkig zijn als ik hier nuttig kan blijken. De grote schuld die wij hebben af te betalen moeten we in partjes verdelen. Laat iedereen iets doen wat hij kan. Zodat iedereen tenminste iets van de schuld betaalt, al is het maar weinig.’
Hoe kan er over de Umschlagplatz worden geschreven? Het is dezelfde vraag die impliciet en expliciet voortdurend aan de orde is in Dresdens Vervolging, vernietiging, literatuur. De schrijver in Rymkiewicz’ roman wenst de lezer ook te betrekken bij deze vraag naar de methode. ‘Er schijnt een methodische richtlijn te bestaan – ik gebruik het woord “schijnt” omdat deze in het Hebreeuws is gesteld en ik haar alleen van horen zeggen ken – die door een of meer joodse historici is geformuleerd en volgens welke de geschiedenis van het Warschause getto onmogelijk kan worden beschreven met gebruikmaking van de methodes ter beschrijving van andere historische gebeurtenissen. (…) Een chronologische beschrijving zou gewenst zijn – eerst was het zo, toen veranderde er iets en toen was het zo – maar die is onuitvoerbaar. Een structurele beschrijving zou gewenst zijn waarin zekere onderlinge verbanden tussen de afzonderlijke feiten en de onafwendbaarheid van de feiten tot uitdrukking zouden komen, maar die is eveneens onuitvoerbaar. Ook een vertolking van de historische betekenis van het voorgevallene zou gewenst zijn – dat zou echter vergelijking van deze gebeurtenissen met andere nodig maken en die is al evenzeer onuitvoerbaar: er is iets gebeurd dat nergens mee te vergelijken is.
Deze richtlijn van de joodse historici schijnt als volgt te luiden: omdat geen van de ons bekende methodes ter beschrijving van historische gebeurtenissen hier toepasbaar is, dient men ten bate van komende generaties iets als een beeld te scheppen van hetgeen daar is gebeurd. Een beeld dat naar ik vermoed een onduidelijke, mogelijke betekenis van deze gebeurtenissen zou kunnen vangen.’

 

 

In de roman laat Rymkiewicz de lezer stap voor stap volgen hoe dat beeld wordt opgebouwd, en waarom het moet worden opgebouwd uit een mengsel van documentair onderzoek en fictie.
Umschlagplatz is behalve een bijna voorbeeldig boek (wat de methode betreft), ook een moedig boek. Het heeft de kwestie van de outsider tot een van de hoofdthema’s gemaakt en daarmee niet alleen de Polen geconfronteerd met de vraag hoe alles wat er gebeurd is in hun midden kon plaatsvinden, maar ook de joodse gemeenschap trachten duidelijk te maken dat het gesprek zal doodlopen als het alleen door de ‘insiders’ wordt gevoerd.

 

 

Toeval bestaat niet. Ik zit op 4 mei over het slot van dit stuk na te denken en hoor Harry Mulisch in de Nieuwe Kerk zeggen dat we ons, nu de groep directe getuigen steeds kleiner wordt, bevinden op de grens van de herinnering en de geschiedenis: hetzelfde wat Rymkiewicz zegt als hij constateert dat de Umschlagplatz niet meer bestaat, dat alleen de woorden nog bestaan die er een beeld van proberen te geven. Even later zie ik uit mijn raam dat de straatlantaarns aangaan, en dat één enkele automobilist in de straat waar het verkeer gewoon doorgaat is blijven staan. Achter hem wordt ogenblikkelijk luid getoeterd. Niemand begrijpt waarom de man het verkeer ophoudt in deze stad waar, terwijl de voorbereidingen tot de moord zich voltrokken, in de laatste oorlogsjaren Volewijkers gewoon landskampioen werd, waar op zonnige zomerdagen mensen in het gras langs het Nieuwe Meer naar de zeilboten zaten te kijken, waar de treinen zolang het kon keurig op tijd vertrokken en de politie de orde bewaarde. Als de geschiedenis niet zo wordt geschreven dat hij iedereen kan blijven aangaan, staat over een paar jaar die ene automobilist ook niet meer stil, zal het verleden geïsoleerd zijn in de overzichtelijke verhalen in de schoolboekjes, in hoofdstukken over een oude waanzin die ons even vreemd is als die van de Tachtigjarige Oorlog of van de tochten van Alexander de Grote.
Toen ik in 1990 Rymkiewicz interviewde in een Arnhemse schouwburg, was er volkomen toevallig een groep Poolse studenten in de zaal. Ze luisterden beleefd naar hem, deze onverwachte landgenoot, maar toen er aan het eind vragen gesteld mochten worden, vroeg een blozende jongen of het geen tijd was dat die oude verhalen eens stopten. Hij had het gevoel dat ze, hoe gruwelijk ze ook waren, niets met hem te maken hadden. Hij had op school eindeloos die verhalen moeten horen, en eruit begrepen dat de Duitsers schuldig waren, niet de Polen. Rymkiewicz legde hem uit, dat hij zijn hele leven achtervolgd zou blijven door een foto uit het familiealbum. Op die foto zag je een vrolijk jongetje in een matrozenpakje en met witte sokjes aan op een perron staan. De foto was gemaakt in 1942, op een zomers uitstapje, terwijl hoogstens drie of vier kilometer verderop gebeurde wat er gebeurde. Dat hij dat jongetje op die foto was, en zich zijn leven lang zou moeten blijven afvragen hoe die gelijktijdigheid mogelijk was geweest.
De jonge Polen luisterden, nog steeds beleefd. Ze hadden hun geschiedenis op school geleerd, en die zei iets anders dan deze in hun ogen oude man, die nota bene al voor de oorlog geboren was.

Hoe gevaarlijk is een schrijver

Willem van Toorn

Terras, 22.02.2018

‘Bij de verhalen over de maffia heb ik geen moeilijkheden gehad toen ze als feuilleton in Il Mattino verschenen,’ zegt Tahar Ben Jelloun in het digitale interview dat de redactie van Raster met hem had. ‘Met de ex-gevangene heb ik wel moeilijkheden gehad.’ Uit de formulering lijkt een zekere verbazing te spreken: maak je als schrijver in een reeks ‘nouvelles’, gepubliceerd onder de titel De blinde engel (L’ange aveugle), een genadeloos portret van het door de maffia beheerste Zuid-Italië en niemand valt je lastig; schrijf je een schokkende roman over ‘s konings geheime gevangenis van Tazmamart in Marokko en woede en smaad zijn niet van de lucht. In Frankrijk en Marokko dan; op de Nederlandse vertaling van cette aveuglante absence de lumière is zo ongeveer niet gereageerd: er verscheen zegge en schrijve één bespreking van het boek; dat zegt niet alleen iets over de mate waarin we geïnteresseerd zijn in de achtergronden van vele van onze nieuwe landgenoten, het zegt ook iets over een kritiek die belangrijke boeken alleen herkent als ze met veel mediaherrie in de toptienlijsten worden geplugd.
Aan de andere kant heeft Ben Jellouns verbazing ook wel iets naïefs. Om te beginnen was de gevangenis van Tazmamart uiterst geheim, en het was het niet de bedoeling dat een schrijver de aandacht van de wereld erop vestigde; verder kreeg Ben Jelloun te maken met het eeuwige verwijt van degenen die het ‘aan den lijve hadden ondervonden’, dat hij, die het maar van horen zeggen had, met de eer ging strijken – ook al hadden zij hem zelf ingeschakeld vanwege zijn bekendheid en was hij op die eer niet speciaal uit. Hoe gevaarlijk een schrijver is voor een politiek systeem, hangt af van de mate waarin dat systeem zijn wandaden geheim wil houden. In de Sovjetunie hield een speciale commissie van de Schrijversbond zich bezig met de beoordeling van het gevaar dat schrijvers konden opleveren voor de staat. De Marokkaanse koning en zijn geheime dienst zaten er niet op te wachten dat Tazmamart openbaar werd. De maffia is een volkomen ander verhaal. Iedereen in Italië, en zeker in Zuid-Italië, kent niet alleen de verhalen over de maffia, maar maakt dagelijks mee hoe de georganiseerde misdaad zijn macht gebruikt. Niemand kijkt ervan op dat in sommige dorpen het drinkwater alleen arriveert als er langs ingewikkelde wegen betaald wordt aan lieden die de kraan beheren; niemand verbaast zich over de rijksweg die in het niets ophoudt omdat het geld op is, over de leermiddelen die nooit bij scholen aankomen, over het betonskelet van het nooit afgebouwde ziekenhuis. Bovendien zijn er over de maffia hele bibliotheken gepubliceerd, van historische studies tot officieel onderzoek naar de relaties met de politiek, van romans en krantenartikelen tot het indrukwekkende A futura memoria van Leonarda Sciascia, de verzameling essays die hij in kranten en tijdschriften publiceerde. Het zal de maffia een zorg wezen. Die treedt pas op als een politiecommissaris, een officier van justitie of een rechter te lastig wordt, als een andere ‘familie’ haar werkterrein binnendringt, als een familielid of een politicus met wie afspraken zijn gemaakt zich niet aan de ‘erecode’ houdt, als een eigenwijze ondernemer haar ‘bescherming’ niet wenst te aanvaarden, als een getuige zijn mond niet houdt. Maar van in een ‘roman’ gefictionaliseerde feiten uit het dagelijks leven ligt niemand wakker; integendeel: de misdaadbazen houden nu juist de wind eronder doordat hun terreurdaden algemeen bekend zijn. En de mensen uit Sicilië, Calabrië en Napels wier verhalen Ben Jelloun als materiaal heeft gebruikt, kunnen tien tegen één niet eens lezen of zien nooit een boek. Trouwens, in Italië heette Ben Jellouns boek Dove lo Stato non c’è (Waar de staat niet bestaat), wat er meer een aanklacht tegen de staat dan tegen de maffia van maakt – en waar de staat in Italië zich nog iets van aantrekt in dit Berlusconi-tijdperk weet zelfs iedere krantenlezer buiten Italië.

 

Dat Ben Jelloun zijn Tazmamartboek en zijn ‘maffiaroman’ volgens zijn antwoord als vergelijkbare boeken ziet, zegt veel over zijn opvattingen omtrent het schrijverschap. De literatuur van een land, zegt hij in het ‘interview’ in dit nummer met zoveel woorden, zou zich druk moeten maken over de problemen in dat land. De vorm die dat drukmaken zou moeten aannemen ziet hij, blijkens zijn voorwoord in De blinde engel, als ‘fictie maken met het materiaal van de werkelijkheid’. Hoe dicht hij daarbij soms bij de werkelijkheid blijft, blijkt verderop in het voorwoord. ‘De personages bestaan,’ schrijft hij daar. ‘Toch kan ik niet instaan voor hun echtheid. Sommige mensen zullen zichzelf herkennen. Maar allemaal hebben ze in de eerste plaats een literaire waarheid, zelfs waar ik me, zoals in ‘Weduwe Courage’, direct heb gebaseerd op de rechtbankverslagen, of waar ik, zoals in ‘De liefde in Palermo’, uiterst nauwkeurig de verklaringen van de burgemeester van Palermo, Leoluca Orlando, heb weergegeven zoals die in de zomer van 1991 in de Franse pers verschenen, met name in Le Point van 29 juni 1991.’
Het materiaal van de werkelijkheid. Elders in dit nummer betreurt de filmer en schrijver Karim Traïdia het, dat de ‘oude’ Tahar Ben Jelloun, die van de verhalen uit de Maghreb met hun sprookjessfeer, niet meer zou bestaan. Zelfs als dat zo zou zijn, kun je in deze ‘maffiaroman’ ervaren wat een rasverteller Ben Jelloun is, ook als hij zijn toneel heeft vergroot tot Zuid-Italië (waar ze trouwens in het noorden van zeggen dat het bij Noord-Afrika hoort).
De aanduiding ‘roman’ kan tot misverstanden leiden. Op verzoek van de krant Il Mattino reisde Ben Jelloun een maand of twee met zijn Italiaanse vertaler rond in het zuiden van het schiereiland en op Sicilië. In Il Mattino publiceerde hij als een soort feuilleton veertien verhalen, waarvan hij zelf zegt dat ze de hoofdstukken vormen ‘van een roman waarin de maffia de hoofdpersoon is’. ‘Roman’ betekent dan iets als een zeer losse collage van levens en omstandigheden waarin die hoofdpersoon opduikt om zijn verwoestend werk te doen.

 

Hierboven maakte Ben Jelloun zelf al duidelijk hoe dicht hij soms op het dagelijks leven zit, maar tegelijkertijd vergroot hij de gebeurtenissen en de personen vaak precies zó sterk dat de maffia in de verhalen iets ongrijpbaars krijgt, iets dat het Kwaad op aarde vertegenwoordigt en waar niets tegen te beginnen zal zijn zolang de Staat, dat andere bovenpersoonlijke gegeven, zijn verantwoordelijkheid niet neemt en de eenvoudige mensen helpt het te bestrijden.
Hij bereikt dat effect door grote precisie in de beschrijving af te wisselen met gebeurtenissen en verschijnselen die vaag en geheimzinnig blijven, even ongrijpbaar en onduidbaar als de maffia zelf. Hij voert onaantastbare gegevens (zoals citaten uit rechtbankverslagen of krantenartikelen) op naast haast mythologisch aandoende verhalen of vermoedens. Een mooi voorbeeld daarvan is te vinden in het zeer korte titelverhaaltje ‘L’ange aveugle’. Dat begint met de volgende koele constatering: ‘In het land van de gewelddadige dood zijn sommige kinderen bewapend. In hun schooltas vind je zowel boterhammen voor de pauze van tien uur als een negen-millimeterpistool, vaak een verjaardagscadeautje van een oom of grootvader.’ Om te vervolgen met:
‘Kinderen die doden worden op hun beurt zelf gedood. In de hemel hebben ze een slechte naam. Er zijn maar weinig engelen bereid als hun beschermengel op te treden of hun schreden naar de andere wereld te begeleiden. Er is maar één blinde engel, zelf het onschuldige slachtoffer van een afrekening tussen twee clans van de maffia in Quindici – een in de lucht geschoten kogel vernietigde zijn ogen – heeft vrijwillig de ontvangst en de verlossing van die verloren kinderen op zich genomen.’
Veel aardser, maar niet minder geheimzinnig, zijn de elementen in De liefde in Palermo. Hier komt een dodelijk vermoeide Hoge Commissaris voor de Maffiabestrijding, Emilio, aan in Palermo, voor zijn vaste overleg met de burgemeester, zijn adviseurs en vier rechters. Hij herinnert zich wat Leonardo Sciascia over deze stad heeft gezegd: ‘De stad waar het vuil op straat tot onze knieën reikt en de maffia tot onze adamsappel.’ Emilio is verbijsterd en woedend als een hem onbekende verleidelijk vrouw, die hij in gedachten Calypso noemt, de koffie blijkt te serveren en zijn behoedzaam opgebouwde gemoedsrust verstoort. Hij is met zijn gedachten niet bij de vergadering en fantaseert dat hij haar uitkleedt. Later brengt ze het bericht dat een industrieel die weigerde beschermingsgeld aan de maffia te betalen, vermoord is. In zijn beschrijving van de rest van de vergadering ziet Ben Jelloun kans de vermoeidheid van Emilio bijna fysiek voelbaar te maken voor de lezer. In een soort roes beleeft hij de rest van de middag, een maaltijd en een nacht in zijn hotel met Calypso, die in werkelijkheid Chiara heet, zoals blijkt uit het briefje dat ze voor hem achterlaat. Als hij na een bezoek aan een vriend de volgende dag in zijn hotel terugkomt, vertelt de portier hem dat er twee jongemannen naar hem hebben gevraagd, maar weer zijn vertrokken. Hij gaat op zijn bed liggen en probeert te masturberen, maar dat lukt niet. Hij is oneindig treurig. Het verhaal eindigt zo: ‘Een kogel in zijn nek, waarschijnlijk van dichtbij afgevuurd, maakte een eind aan die mateloze treurigheid en aan de verwarring van de arme Emilio die zich noch tegen de maffia noch tegen vrouwen teweer wist te stellen.’
Hoe vervlochten lokaal bestuur, rechtspraak en kerk zijn met de macht van de misdaad, stelt Ben Jelloun aan de orde in het tweede verhaal van niet mee dan vier pagina’s, waarin ook weer een engel een rol speelt. De engel is deze keer een klein meisje, Sandra, dat bij de jaarlijkse Maria-processie in het plaatsje Giuliano, aan één been hangend aan een paal bovenop een ossenwagen, voor engel mag spelen. Een ander meisje, Antonella, wordt onder de voet gelopen en verplettert als er paniek uitbreekt door vuurwerk en de ossen op hol slaan. Er moet een schuldige worden aangewezen, en dat wordt de priester, padre Paolo, die Sandra heeft voorgetrokken boven de veel geschiktere Antonella, die nog in leven zou zijn als zíj engel was geweest. Maar Don Roberto, oud-advocaat en het geweten van Giuliano, zegt dat het ongeluk een teken van de hemel is. Intussen vermoedt de moeder van het dode meisje dat het ongeluk hen heeft getroffen vanwege duistere contacten van haar man: ze ziet dat Don Roberto hem iets in het oor fluistert, en hij verdwijnt af en toe naar Napels en praat op het plein met drie onbekende mannen die uit een oude auto komen. De man reageert niet op haar ongeruste vragen, verdwijnt een paar dagen en komt terug met armen vol cadeaus en de mededeling dat de kerk heeft goedgevonden dat volgend jaar het broertje van Antonella, als meisje verkleed, als engel aan de paal mag hangen. De mensen zullen denken dat Antonella aan hen verschijnt met een boodschap uit de hemel. ‘Zo is alles weer in orde. Antonella zal heilig worden, Marcello zal voor engel spelen. En de vader zal doorgaan met zijn werk, de opdrachten blijven uitvoeren die hem in zijn oor worden gefluisterd.’

 

Een jaar of acht geleden reed ik door het land onder Brindisi, dat ik kende van eerdere familiebezoeken en waar altijd een leger vrouwen met hoofddoeken en strohoeden in de velden tomaten plukte. Ook nu werden er tomaten geplukt, maar er was geen Italiaanse boerenvrouw te bekennen. Zo ver het oog reikte stonden er zwarte mensen in het land. Mijn zwager, schoolmeester in een arm stadje iets verder naar het noorden, vertelde dat de maffia de mensenhandel had ontdekt en boten vol illegale Afrikaanse arbeiders naar Zuid-Italië smokkelde, waar ze voor een paar centen in de velden werkten. Ze sliepen in boerenschuren of in het veld, ze waren niet verzekerd, medische zorg was er niet voor ze. De kerk en de communistische partij probeerden de ellende te verlichten waar ze durfden en konden. Dagenlang hield ik het beeld op mijn netvlies van die rijen magere zwarte mannen en vrouwen in de hete, droge velden in het geminachte zuiden waar de Lega Nord zo graag van af wil. En vervolgens vergat ik het zo’n beetje, omdat je nu eenmaal niet aan alles kunt blijven denken.
Het was het verhaal ‘Nuit africaine’ uit Ben Jellouns maffiaroman dat het beeld in alle hevigheid terugbracht. Ben Jelloun laat Antonio, een oude man die heeft gevaren maar nu naar zijn stadje Villa Literno is teruggekeerd, op een avond op het terras aan het plein in slaap vallen. Het stadje is uitgestorven, omdat op de televisie Napoli-Inter wordt uitgezonden. Als Antonio wakker wordt, realiseert hij zich dat hij de enige van de 9.552 bewoners is die zich buiten bevindt. Eerst stemt hem dat tevreden, omdat het zijn bijzonderheid onderstreept. Dan wordt hij bang, omdat hij donkere schimmen ziet bewegen die hij nooit eerder heeft gezien: zwarte mannen, allemaal met een slaapzak of een deken onder hun arm, die langs de weg een slaapplaats zoeken. En meteen realiseert hij zich dat er een verschrikkelijke stank in het stadje hangt: de zwarten doen hun behoeften waar het ze maar uitkomt, evenmin als een echt slaapplaats hebben ze toiletten.
De volgende dag wordt er in het café over het probleem gesproken. Iedereen is hier verzameld, de burgemeester (die niets kan ondernemen omdat hij aambeien heeft), de drie agenten, de onderwijzer en Gloria, de vroedvrouw. Men stelt vast dat er vierduizend Afrikanen in de stad zijn, dat wil zeggen voor elke twee autochtonen ongeveer één, en dat ze overal hun behoefte doen. Maar niemand weet een oplossing. Gloria vindt wel dat ze met die mensen moeten gaan praten. Ja, je hebt gelijk, zegt iemand, maar wat doet de regering?
‘Dewat?’
‘De regering…’
‘Kom je nou met de regering aan? Stel je eens even voor dat je de minister van Binnenlandse Zaken belt en tegen hem zegt: “U spreekt met de gemeente Villa Litorno, ik ben een burger; de burgemeester heeft aambeien; ik moet u ervan op de hoogte stellen dat er een invasie van vierduizend Afrikanen heeft plaatsgevonden die overal hebben gescheten…” Ze lachen zich dood en wij ook.’ Tegen zonsondergang gaan Antonio en Gloria de Afrikanen dus maar proberen op te vangen om over de hygiënische problemen te spreken.
In het vervolg van het verhaal wordt Gloria de vertrouwensvrouw van de zwarte arbeiders. Samen met de oude maoïst Luigi, die met zijn oude schoolvriend Marcello een timmerbedrijfje heeft, ontfermt zij zich over de menselijke koopwaar van de maffia. En als Antonio op een ochtend een gekleurd vondelingetje langs de weg aantreft, een pasgeboren baby, kennelijk van een Italiaans meisje uit de buurt en een zwarte arbeider, brengt hij dat dan ook naar Luigi en Marcello. Marcello en zijn vrouw Carla besluiten het kind liefdevol te adopteren; ze hebben vier kinderen en dit kleintje kan er nog wel bij. Ze stuiten op eindeloze officiële barrières van een overheid die niets onderneemt tegen de maffia maar dol is op papier. Uiteindelijk moeten ze naar de rechter in Napels. Deze stelt vast dat het kind moeten worden ingeleverd bij de officiële instantie in die stad. ‘Daar wordt uw dossier afgewerkt. Tot ziens. U hoort van ons.’ Dan buigt Marcello zich naar de rechter toe en fluistert in zijn oor: ‘Wij komen van Don Rodolfo.’
‘Ga zitten,’ zegt de rechter, ‘waarom hebt u dat niet meteen gezegd.’ Carla noch Marcello kennen Don Rodolfo, maar diens naam alleen is al genoeg.
Als de winter komt zwerven de Afrikanen door het land, wachtend op de volgende zomer. Dan verschijnt er een televisieploeg uit Milaan, om het probleem te verslaan. De journalist, een Milanees met een baard, heeft de illegalen willen verrassen in hun slaap, maar zijn schijnwerpers hebben de slapenden opgeschrikt en ze zijn het veld ingevlucht. ‘De journalist was teleurgesteld en ook een beetje beschaamd dat hij mannen angst had aangejaagd die geen verschil konden zien tussen een televisieploeg en een groep politieagenten.’
In zulke laconieke en juist daardoor vaak heel effectieve taal roept Ben Jelloun een wereld op van mensen die werkelijk door de overheid in de steek gelaten zijn. In sommige verhalen laat hij even zichzelf zien, als de schrijver die op bezoek is en de verhalen van de mensen optekent – misschien opdat we de raamvertelling die de losse verhalen bijeenhoudt niet vergeten. Maar meestal zijn het de mensen die aan het woord zijn, zoals de Weduwe Courage, een soort Zuid-Italiaanse Moeder Courage, Maria Rosa, die denkt het op te kunnen nemen tegen de machten van het Kwaad, als haar man is vermoord. Met het materiaal dat Ben Jelloun in de rechtbankverslagen heeft gevonden, maakt hij van haar een mens, iemand die we volgen in haar wanhoop en haar vastbeslotenheid zich niet van haar weg af te laten brengen.
De blinde engel verscheen tien jaar geleden en als je het leest realiseer je je dat er geen enkele reden is om aan te nemen dat er ook maar iets verbeterd is aan de situatie in een land waarmee we in de Europese gemeenschap zitten, een land dat geleid wordt door een uiterst dubieuze zakenman, die de macht van de rechters wil beknotten opdat die zijn handel en wandel niet zullen kunnen onderzoeken. Wie de maffiaroman van Tahar Ben Jelloun heeft gelezen, zal nooit meer naar het hoofd van deze moderne Europese leider op de televisie kunnen kijken zonder aan al de arme mensen te denken die voorbijtrekken in deze hoofdstukken.
In het noorden, ik zei het al, vinden ze dat Zuid-Italië eigenlijk bij Afrika hoort. Ik kan niet beoordelen of Tahar Ben Jelloun deze roman heeft geschreven om daarmee ook Noord-Afrikaanse toestanden aan de kaak te stellen, zoals hij in zijn Tazmamartboek doet, en of hij het ook daarom vergelijkbare boeken vindt. Misschien is er toch wel menige lezer in de Maghreb die zeer goed begrijpt waar Ben Jelloun het tussen de regels over heeft.

De hond van Ritzen – Nederlandse cultuur en de Economische Gemeenschap

Nicolaas Matsier, Willem van Toorn

Terras, 13.12.2017

Konden wij maar goed inbreken! Hoe graag zouden we dan een gekoesterd voornemen uitvoeren: het nationaal nachtkastjesonderzoek bij topambtenaren, parlementariërs en andere politici van eigen bodem. Juichend zouden we het materiaal voor onze statistiekjes verzamelen: geen enkel boek aangetroffen, één Prisma Citatenboek, één Penguin, twee thrillers (en zowaar één Tomas Ross), één dichtbundel (maar van Nel Benschop)…
Hoewel de resultaten van een dergelijk onderzoek naar we vrezen niet bemoedigend zouden zijn, hebben we weinig illusies over de oogst van eenzelfde onderzoek in enig ander land van de Europese Gemeenschap. Het kardinale verschil tussen bijvoorbeeld Franse politici en de onze zal waarschijnlijk niet hun belezenheid zijn, maar hun chauvinisme – met welk woord nu eens niets kwaads bedoeld wordt: het is op politiek niveau niets minder dan een gepast gevoel van eigenwaarde inzake cultuur.
Het Nederlandse gebrek aan zelfrespect beperkt zich niet tot de wereld van de politiek. Het omvat ook het meisje aan de kassa bij Albert Heijn, dat in tegenstelling tot haar Franse of Italiaanse collega Engels wenst te spreken tot haar buitenlandse klant, niet uit hoffelijkheid, maar uit vrees voor een kinkel aangezien te worden. Het is een befaamde klacht onder buitenlandse ingezetenen: men krijgt de kans niet Nederlands te leren, omdat wij liever gebroken Engels spreken dan iemand lastig te vallen met onze eigen taal.

 

Halverwege 1990 deed onderwijsminister Ritzen het voorstel, een deel van de colleges aan de Nederlandse universiteiten in het Engels te laten geven. Ritzens idee is symptomatisch voor een hier heersende houding tegenover het naderende Europa; het is het gedrag van een kleine hond die bij nadering van een zeer grote hond bij voorbaat op zijn rug gaat liggen. Hoe had Ritzen zich de realisering van zijn plan trouwens voorgesteld? Had hij studenten willen blootstellen aan het symposium- en congres-Engels waarvan Malcolm Bradbury de karikatuur getekend heeft in Rates of Exchange? (‘Well, it is because our people are all very good readers, and today come out the new editions, and also in the new language.’)
Nu is Ritzen zo’n moderne ministeriële flapuit waaraan op het moment geen gebrek is. Bedenkelijker is dat ook een neerlandicus als Hans van den Bergh, hoogleraar cultuurwetenschappen aan de Open Universiteit, zulk gedrag vertoont. Hij deelde op het congres van het Genootschap Onze Taal (24 november 1990) mee, het absoluut geen gemis te vinden wanneer het Nederlands als cultuurtaal ten onder zou gaan: onze kinderen en kindskinderen zouden prachtige verzen gaan schrijven in het toekomstige Euro-Engels.
Het is bevreemdend dat Van den Bergh het vooroordeel als zou het Nederlands tot de zeer kleine taalgebieden gerekend moeten worden, moeiteloos voor zijn rekening neemt. Als je de gemiddelde houding van de Nederlander tegenover zijn cultuur beschouwt, zou je haast denken dat dit taalgebied qua inwonertal en bijbehorende culturele productie ergens tussen Denemarken en Albanië in moet zitten. De discrepantie valt op als je dit geringe culturele bewustzijn afzet tegen de grote economische geldingsdrang. Dat het in het geval van het Nederlands om een middelgroot taalgebied gaat, dat binnen Europa onmiddellijk volgt op het Duits, het Engels, het Frans, het Italiaans en het Spaans – een middenpositie dus tussen de grotere cultuurtalen en de evident veel kleinere als het Zweeds, het Grieks en het Tsjechisch – lijkt niemand zich ooit te realiseren zodra het om cultuur gaat en niet om Unilever, Shell, de tuinbouw of voetbal.

Deze zelfverkleining doet zich niet alleen voor op het gebied van de taal, maar in minstens zo sterke mate op dat van de cultuur als geheel. Op dit punt hebben we zelfs de neiging een kleine prijsvraag uit te schrijven onder de lezers: noem ons één spraakmakende Italiaan, Griek, Fransman etc. die even gretig als vele Nederlanders bereid is te beweren dat zijn cultuur niks voorstelt. Dan krijgt u van ons een exemplaar van Harry Mulisch’ The Assault, Hugo Claus’ The Sorrow of Belgium of Huizinga’s The Waning of the Middle Ages, naar keuze.
Het is ons er hier niet om begonnen, na te gaan wanneer deze zelfvertekening eigenlijk begonnen is (al zou het interessant zijn als iemand dat eens uitzocht), het gaat ons erom duidelijk te maken dat deze houding nergens op slaat en bovendien buitengewoon schadelijk zal zijn in EG-verband. Wij willen vooral dat men er onmiddellijk mee ophoudt, zowel de winkelmeisjes van Albert Heijn als hun leraren als de politici en Nederlandse cultuurdragers die beter horen te weten.
Misschien denkt u dat wij overdrijven. U vergist zich.

 

In oktober jongstleden stuurde het Comité Buitenlands Cultureel Beleid, een initiatief van oud-ambassadeur Maarten Mourik, een bezorgd schrijven rond om steun te vragen voor een actie die, grof gezegd, de Nederlandse cultuur wil beschermen tegen het Europa van de economen. Wat ons van de spaarzame persreacties op dit rondschrijven allereerst interesseert is de toon. Die is namelijk meewarig. ‘Weg met ons,’ lijkt een deel van de Nederlandse intelligentsia uit te roepen. ‘Wij zijn saai en ruiken naar spruitjes.’ In een artikel in HP/De Tijd van 16 november 1990, ‘Nederland als cultureel Atlantis’, schrijft Hans Righart, hoogleraar politieke geschiedenis aan de Rijksuniversiteit Utrecht: ‘De vraag is echter of er nog wel iets te beschermen valt. Men kan zich afvragen of Nederland cultureel gesproken niet al zo’n dertig jaar geleden is weggewaaid. (…) De archeoloog die wil graven naar het verzonken vaderlandse cultuurgoed kan er in de film van Bert Haanstra, het liedjesrepertoire van Eddy Christiane en het cabaret van Tom Manders, alias de Rotterdamse nietsnut Dorus, nog de sporen van vinden.’
Heeft de auteur dertig jaar lang niet opgelet, of alleen televisie gekeken? Kennelijk geen boek van Jan Wolkers, Gerard Reve, Hella Haasse, geen gedicht van Gerrit Kouwenaar, Judith Herzberg of Hans Faverey in handen gehad, nooit het Nationaal Ballet gezien, nooit Frans Brüggen horen spelen, nooit naar het Concertgebouw geweest. Is dat soms geen Nederlandse cultuur?
In Trouw van 8 november reageert Rob Schouten, dichter en criticus, op het initiatief van Mourik c.s. Hij slaat dezelfde spottende toon aan zodra het om zoiets als de Nederlandse cultuur gaat. ‘Internationaal tellen we niet echt mee,’ schrijft Schouten. ‘De Duitsers (…) beschouwen het Nederlands als een grappig maar niet ter zake doend plattelandsdialect van hun eigen taal.’ Hè ja. Weet Schouten dat er in Duitsland aan twintig universiteiten Nederlands wordt gedoceerd? Voorts schrijft hij: ‘Ik zou waarachtig niet weten welk typisch Nederlands of Nederlands-Vlaams cultuurgoed, laat staan welke hele cultuur, zo nodig met hand en tand verdedigd moet worden. Niet het ringsteken in Overijssel of de sluitingstijden van kroegen in Antwerpen, neem ik aan.’
Nota bene: als iemand ‘Nederlandse cultuur’ zegt, denken een hooggeleerde en een dichter dat het om Eddy Christiani of ringsteken gaat, en worden Mourik en zijn medestanders in de hoek gezet als een soort ganstrekkers en klompendansers. Ook Abram de Swaan schrijft, in een tijdschriftartikel ‘Alles is in beginsel overal’, zonder blikken of blozen: ‘Maar wie hier iets zou willen treffen dat nergens anders te vinden is, moet lang zoeken: wij hebben ook niets extra’s, nauwelijks iets eigens.’
Een pagina verderop moet De Swaan dat beeld alweer corrigeren door terloops vast te stellen dat zijn constatering niet geldt voor ‘toneel, poëzie, literatuur, opstellerij, liedkunst en cabaret’ – een wat neerbuigend getoonzette opsomming die je kunt vertalen als: toneel, literatuur en kleinkunst. Dat is natuurlijk nogal wat; ook voor alle andere Europese provincies geldt dat dit belangrijke deel van hun cultuur taalgebonden is.
De Swaan bagatelliseert niet alleen het belang van de taalgebonden cultuuruitingen, hij vergeet bovendien dat andere takken van kunst zoals de avantgardemuziek, een groot deel van de film en de nog niet via de lobby van kunsthandel en musea tot de internationale markt doorgestoten beeldende kunst het al evenmin zonder nationale voedingsbodem kunnen stellen. Curieus, en helaas iets zeer eigens, is juist de Nederlandse bereidheid te vinden dat wij nauwelijks ‘iets extra’s, iets eigens’ zouden hebben.
Die bereidheid heeft haast iets folkloristisch. Een onzer mocht jaren geleden eens deel uitmaken van een forum over de toestand van het Nederlands theater. De deelnemende theatermakers vonden elkaar hartstochtelijk op één punt: het Nederlandse toneel stelde in vergelijking met het buitenland niks voor. De tegenwerping onzerzijds dat bijvoorbeeld Hauser Orkater, het Werktheater en Studio Hinderik door Franse, Engelse, Italiaanse kranten tot de meest baanbrekende groepen van Europa werden gerekend, werd misprijzend aangehoord, alsof een geheiligd gebruik met voeten werd getreden.

 

Het lijkt wel een goed bewaard geheim dat er zoiets als een bloeiende Nederlandse cultuur is, en was. En – nog gekker – het lijkt wel alsof we het alleen geloven als een buitenlander het ons vertelt. Het is een Engelsman, Petry, hoogleraar te Rotterdam, die het initiatief heeft genomen tot de uitgave van een schitterende reeks Nederlandse filosofische klassieken (o, hadden we die dan?). Dankzij de Italiaan Umberto Barbieri werd een belangrijk hoofdstuk uit de moderne Nederlandse architectuurgeschiedenis geschreven. Schama toonde ons in de spiegel van The Embarrassment of Riches een verrassend complex van eigenschappen waarin we het positief konden zien van ons negatieve zelfbeeld. Kathinka Dittrich, van het Amsterdamse Goethe-Instituut, ging op zoek naar een tiental vergeten jaren van de vooroorlogse Nederlandse filmindustrie. De Engelse historici Geoffrey Parker en C.R. Voxer beschreven in beroemd geworden boeken belangrijke perioden uit de Nederlandse geschiedenis. En zo kunnen we nog wel even doorgaan. Kenmerkend voor ons is ook dat we dat diep in ons hart nogal vererend vinden – terwijl er natuurlijk niets vreemds aan is dat geschiedenis een internationaal jachtgebied is.
Ook bij cultureel verkeer in omgekeerde richting valt vaak eenzelfde houding te bespeuren. We herinneren ons de lichte gêne waarmee in Nederland werd gereageerd op de lof in de Russische pers voor de in vertaling verschenen Carmiggelt. De Amsterdamse cursiefjesschrijver werd door de kritiek vergeleken met Tsjechov. Dat kon niet; zo goed kon het niet zijn! Op dezelfde manier hebben we Chailly nodig om moderne Nederlandse componisten onder het stof vandaan te halen. Mogen de Russen niet zo veel gewicht in de schaal leggen, anders wordt het wanneer bijvoorbeeld Penguin voor ons in de bres springt. Nu komen we er toch echt niet meer onderuit: degenen die zo graag zeggen dat ze geen Nederlandse literatuur lezen (‘provinciaals, navelstaarderig, spruitjesgeur’), maar veel liever hun buitenlandse pockets uit de AKO-Kiosk halen, kunnen nu Multatuli, Nooteboom, Mulisch, Hermans, Claus, Bernlef, Dermoût en een behoorlijk aantal andere Nederlandse schrijvers in het Engels, Frans of Duits aanschaffen. Ze hadden die schrijvers natuurlijk ook op eigen gezag mooi kunnen vinden.
De ideologie van het weg-met-ons kent in verband met zulke internationale erkenning nog een speciale sjieke variant. Een voorbeeld ervan is te vinden in de truc van Abram de Swaan in het al genoemde artikel, waar hij schrijvers als Mulisch vanaf het moment waarop ze ‘Europees schrijver’ zijn geworden (Kundera is er nog zo één) als het ware ‘onteigent’. Zulke schrijvers behoren dan opeens tot de vaderlandloze cultuur. Maar de buitenlandse lezer is natuurlijk juist in Mulisch of Claus geïnteresseerd omdat zij boeken geschreven hebben waarvan de – ongetwijfeld niet louter nationale – ideeën gestoken zijn in een ‘lokale’ uitmonstering. Mulisch heeft met De aanslag helemaal geen ‘Europees’, maar een Nederlands boek geschreven, dat door zijn kennelijke kwaliteiten ook lezers buiten het eigen taalgebied vermag te boeien. – Niemand in Italië zal, dunkt ons, de neiging hebben Calvino tot ‘Europees Schrijver’ uit te roepen omdat hij ook buiten Italië wordt gelezen.

 

We hebben het al een poosje over literatuur, en zullen die ook verder als model gebruiken in een betoog dat zich tot de hele cultuur wil uitstrekken.
Maar het wordt tijd de defensieve stellingen te verlaten. We hebben ons tot nu toe gebogen over een houding die de Nederlandse cultuur wenst te bagatelliseren zelfs daar waar zij binnenlands, en zo af en toe buitenlands, succes heeft. Het valt niet te verwonderen dat het deel van de literatuur dat aan de borreltafel nooit een rol speelt, de poëzie is. Succes is hier dan ook nagenoeg niet aan de orde; het gaat om een klein publiek en om kleine oplagen. Maar het bestaansrecht van een literatuur wordt niet in de laatste plaats bepaald door de kwaliteit van de poëzie.
Onze stelling is, dat de Nederlandse poëzie internationaal bezien buitengewoon rijk is. De lezer noeme ons één taalgebied met – momenteel – een even groot aantal dichters van kwaliteit als: Gerrit Kouwenaar, Hans Faverey, Judith Herzberg, Lucebert, Rutger Kopland, Remco Campert, Robert Anker, Willem Jan Otten, J. Bernlef, Ida Gerhardt, Jacques Hamelink, Elisabeth Eybers, Leo Vroman, Gerrit Komrij, Bert Schierbeek, Kees Ouwens, F. Harmsen ten Beek, Jan Kuijper, H.H. ter Balkt, H.C. ten Berge. Wie ons zo’n taalgebied weet te noemen, wint de tweede prijsvraag en ontvangt de (succesvolle!) Franse vertaling van een selectie uit de gedichten van Rutger Kopland.
Weinigen weten dat de literatuur er in Nederland aanzienlijk beter voor staat dan in veel buitenlanden; naar verhouding wordt hier zeer veel poëzie uitgegeven en gelezen; de oplagen van prozadebuten zijn niet kleiner dan bij voorbeeld in Frankrijk of Duitsland; en daarnaast is er een vertaalcultuur die er wezen mag. Deze literaire cultuur wordt mede mogelijk gemaakt door het Fonds voor de Letteren. Dat schept door werkbeurzen en aanvullende honoraria voor schrijvers en vertalers een klimaat waar veel buitenlanders jaloers op zijn. Critici van een dergelijk fonds, die vinden dat ‘de markt’ maar regulerend moet werken, verwijzen graag naar ‘de top’ die het op eigen kracht wel zou halen – zich er niet van bewust dat schrijvers als Bernlef, Kouwenaar, Komrij en Van der Heijden hun werk mede dankzij datzelfde Fonds hebben kunnen schrijven. Hoe ze zich trouwens een ‘top’ voorstellen zonder basis is niet duidelijk; dat is zoiets als een eredivisie die alleen uit Ajax en PSV bestaat.

 

Dit misverstand is effectief gehekeld door Peter Schat (NRC Handelsblad, november 1990) toen hij schrijvend over de roemloos gestorven componiste Anna Cramer een felle uitval deed naar degenen die uitsluitend in top of flop denken. Zijn pleidooi voor heel goede ‘minor composers’ gaat uiteraard evenzeer op voor de rest van de kunsten.
Wij denken dat schrijvers als – we doen een greep – K. Schippers, A. Alberts, Gerrit Krol, Andreas Burnier, G.L. Durlacher, Rudy Kousbroek, Karel van het Reve, Frank Martinus Arion, Frans Kellendonk, Alfred Kossmann, Remco Campert, Maarten ‘t Hart met hun beste werk in elke Europese taal geziene auteurs zouden zijn. Wie het werk van deze (en vele andere) schrijvers kent, weet ook dat ze een zeer diverse cultuur vertegenwoordigen, en dat het gezeur over spruitjesgeur afkomstig is van mensen die kennelijk nooit een boek lezen.
Derde prijsvraag: noem ons minimaal drie Nederlandse boeken waar daadwerkelijke spruitjes in voorkomen. (Diep in ons hart geloven wij dat er zelfs niet één boek te noemen valt, maar dit cliché vraagt naar onze mening om minstens drie.) De inzender krijgt Eten en eetlust in Nederland, van Anneke H. van Otterloo.
We hebben het nu voor het gemak niet over vele van onze jeugdboekenschrijvers die in het buitenland faam genieten, zoals Els Pelgrom, Guus Kuijer, Annie M.G. Schmidt en nog een dozijn anderen – wat ook al bijna niemand weet.
Het ontbreekt, weliswaar nog niet heel lang, werkelijk niet aan belangstelling in het buitenland voor de Nederlandse literatuur, maar we zijn er nog lang niet. Onze klassieken zijn er volmaakt onbekend – wat geen wonder is omdat ze ook in Nederland niet of nauwelijks gelezen worden: Willem die Madoc maakte, Anna Bijns, Hadewych, P.C. Hooft, Huygens, Bredero, Vondel, Jacob Geel, Multatuli en Couperus.
Het zelfbewustere Nederland dat wij graag zouden zien optreden in het toekomstige Europese Babel zou er niet alleen naar moeten streven hierin verandering aan te brengen; het zou geld moeten investeren in vertaaltalent in het buitenland; het zou de totstandkoming moeten bevorderen van Nederlandse literatuurgeschiedenissen in de belangrijkste Europese talen, toegesneden op de nationale literaturen in kwestie.
Het zal duidelijk zijn dat wij het besluit een einde te maken aan de activiteiten van de Stichting voor Vertalingen zonder enige indicatie van hoe het nu verder moet, buitengewoon ongelukkig vinden – zeker op dit moment.

 

Bij de gesignaleerde bedroevende staat van ons nationaal cultureel bewustzijn zou je eigenlijk verwachten dat het met het peil van de binnenlandse voorzieningen op dat gebied al even treurig gesteld zou zijn.
Verrassing: het Nederlandse subsidiebeleid behoort tot de royaalste en fijnmazigste van Europa – ook al lijkt vrijwel geen enkele schrijver of kunstenaar zich daarvan erg bewust. In alle stilte is er welhaast een klein compartiment van de heilstaat tot stand gekomen in ons goede vaderland.
Het Fonds voor de Letteren bij voorbeeld, een klein godswonder, zou allang de nek zijn omgedraaid als het niet zo voortreffelijk functioneerde dat het ‘t model werd voor enkele andere fondsen, zoals die voor componisten en filmers. Het kon na een doorlichting in opdracht van WVC, ongetwijfeld tegen de bedoeling in, zowaar een verruiming van middelen tegemoet zien.

 

Hoe staat het nu met de toekomst van het Nederlandse subsidiebeleid in het naderende Europa? We begeven ons naar de Amsterdamse Boekmanstichting om ons te verdiepen in de uitstekende bibliografie over deze kwestie van de hand van Tineke Pronk.
Deze blijkt, zoveel is meteen duidelijk, een doolhof te zijn van rapporten, brieven, regeringsstandpunten, nota’s, adviezen, congresverslagen en informatiebulletins – een aanzienlijke hoeveelheid kreupelhout met één à twee bomen. Maar zelfs voor wie alleen kennisneemt van de titels en samenvattingen, is er een gedurige zigzagbeweging op te merken: tussen ‘ach, zo’n vaart zal het waarachtig niet lopen’ (zig), en ‘wacht eens, hoogste tijd voor een culturele paragraaf bij het EG-verdrag’ (zag). Met dien verstande dat er veel meer zig is dan zag.
Op ons gezag mag de lezer aannemen dat er twee samenhangende, leesbare publicaties zijn die we verplicht achten voor wie zich zorgen maakt over de culturele onverschilligheid respectievelijk regelzucht van de economische wals genaamd EG. De eerste is Culturele co-existentie van Maarten Mourik. Hoewel deze uitgave zich allereerst bezighoudt met het ontbreken van een samenhangend buitenlands cultureel beleid, staan er enkele karakteriseringen van de EG in die alarmerend genoemd mogen worden en die terugkeren in de bovengenoemde oproep tot een Europees cultureel handvest. De Europese Commissie, zo schrijft hij, is ‘een zwaar bureaucratisch lichaam, samengesteld uit duizenden internationale, dat wil zeggen niet aan de eigen regering gebonden, ambtenaren – (…) een geduchte macht, die in feite alleen door de Raad, als het hoogste politieke lichaam, in toom gehouden kan worden.’ Deze Raad van Europese Ministers is, zoals bekend, aan niemand enige verantwoording schuldig: het Europese parlement noch de nationale parlementen bezitten enige bevoegdheid.
De EG opereert vanuit welgeteld één gedachte, een strikt economische: dat er een vrij verkeer zij van personen, goederen en diensten binnen de Gemeenschap. Mourik merkt op dat er een ‘grijze zone’ is, ‘waar het economische en het sociale beleid ongemerkt dreigen over te gaan in een slecht afgepaald cultureel gebied. ‘Het lijkt erop,’ zo schrijft hij, ‘dat de Europese Commissie voortdurend bezig is de grenzen van haar competentie naar voren te verleggen, ten koste van het autonome karakter van de cultuur en ten koste van de culturele soevereiniteit van de lidstaten.’ Zo is Nederland in 1989 zonder boe of bah akkoord gegaan met een ontwerp-richtlijn die ervan uitgaat dat televisie een economische dienstverlening is waarop de concurrentieregels volop van toepassing zijn. Denemarken was zo verstandig de richtlijn te verwerpen omdat tv tot het domein van de cultuur behoort.
Wat staat ons in die ‘grijze zone’ te wachten? Is er reden tot beduchtheid, of zien we spoken? Daarover geeft de tweede behartigenswaardige publicatie te denken.
In opdracht van WVC is er een aantal deelonderzoeken verricht naar de mogelijke gevolgen van 1992 voor binnenlands cultureel subsidiebeleid. Bart Tromp heeft die deelonderzoeken samengevat in Nederlands cultuurbeleid en de Europese Gemeenschappen. Deze publicatie is de rigueur voor de student van het Nederlandse culturele zelfbewustzijn. We kunnen hier alleen enkele conclusies citeren.
Voor de muziek: ‘Het lijkt onvermijdelijk dat bij de subsidiëring van componisten het criterium van nationaliteit wordt geschrapt. Dit betekent dat componisten uit andere EG-staten aanspraak kunnen gaan maken op de Nederlandse fondsen.’ Geconstateerd wordt dat ‘- bij een gelijkblijvend budget – de spoeling voor Nederlandse componisten dan dunner wordt. Temeer omdat de andere EG-lidstaten niet soortgelijke mogelijkheden aan hen bieden.’
Voor het toneel: ‘Een afzonderlijke vraag is of de indirecte subsidiëring van toneel via schouwburgen niet uitgelegd kan worden als ongeoorloofde steun in de zin van het EEG-verdrag.’
Voor de letteren: ‘De specifieke subsidieregelingen van het letterenbeleid hanteren alle niet het criterium van de nationaliteit, maar dat van de taal. Zij staan open voor auteurs van niet-Nederlandse nationaliteit. Dit betekent (…) dat met name Vlaamse schrijvers en vertalers aanspraak kunnen maken op de beurzen en subsidies van het Fonds voor de Letteren. Ook hier geldt weer dat van wederkerigheid geen sprake kan zijn, aangezien België geen overeenkomstig cultuurbeleid kent.’
Idem: ‘Het leenrecht in zijn huidige vorm lijkt niet te passen binnen het EEG-verdrag. Het discrimineert immers naar nationaliteit: niet-Nederlandse auteurs kunnen er geen aanspraak op maken.’
Idem: ‘Met name op het gebied van literatuur houdt de marktverruiming die de voltooiing van de Europese markt met zich mee brengt het gevaar in van verschraling van het Nederlandstalige aanbod. Afschaffing van de vaste boekenprijs zou dit proces versnellen.’
Voor de beeldende kunst: ‘Vergeleken met andere lidstaten van de EG voert Nederland een ruimhartig beleid ten aanzien van beeldende kunstenaars. Een mogelijk gevolg zou dus kunnen zijn dat buitenlandse kunstenaars zich in kleinere of grotere getale naar Nederland begeven om aanspraak op onze subsidieregelingen te kunnen maken, terwijl het omgekeerde (…) niet, of veel minder voor zal komen, omdat de regelingen buiten Nederland in het algemeen veel slechter zijn.’

 

Wat in toon en strekking van alle hierboven uitgesproken vrezen en verwachtingen tot onze verbijstering in de eerste plaats opvalt, is de immense bereidheid om bij voorbaat akkoord te gaan met zelfs de meest verstrekkende gevolgen van de nog niet eens geformuleerde Europese regels. Het lijkt waarachtig de bezetting wel -terwijl deze bezetting door de economen nog niet eens heeft plaatsgevonden. De gedweeheid waarmee men zelf de stok komt aandragen om zich te laten slaan, roept andermaal de hond van Ritzen in herinnering. Geen spoor van cultureel zelfbewustzijn, geen enkele neiging tot verdediging van een binnenlands cultureel klimaat waarop we nu bij god eens trots zouden kunnen zijn.
Ons lijkt er alles voor te zeggen, dat onze overheid de verdediging met kracht ter hand gaat nemen. Neem nu het Fonds voor de Letteren. Daar gaat men er thans van uit dat binnen afzienbare tijd een schare Vlaamse schrijvers zich zal melden, en haalt niemand het in zijn hoofd hetzij de binnenlandse regeling te beschermen, hetzij een evenredige bijdrage te verlangen van de Belgische overheid. Dat de Belgische overheid daar, zoals alle betrokkenen bekend is, niets voor voelt, is nog geen reden om de deur alvast maar wijd open te zetten.

 

In geen enkel van de door Tromp samengevatte onderzoeken wordt de hoofdvraag zelfs maar gesteld: waarom zouden wij toelaten dat de EG zich verregaand zou kunnen bemoeien met binnenlands cultureel beleid? Ons staat maar één ding te doen: zolang bij de EG-partners een vergelijkbaar cultuurbeleid in geen velden of wegen te bekennen is, dienen wij zo zelfbewust te zijn het onze niet te laten aantasten. Wat wij verwachten is dat de Nederlandse overheid niet in verregaande Europese meegaandheid de eigen culturele voorzieningen laat corroderen door de in dit opzicht minst ontwikkelde Europese staten.

 

Dat men de culturele paragraaf, naar wij hebben begrepen op Nederlands en Belgisch aandringen, inmiddels op de Europese agenda heeft gezet, verheugt ons. Want er is reden tot krachtig Nederlands optreden binnen de EG om de nationale culturen en de daarop gerichte voorzieningen te vrijwaren voor de nivellerende invloed van het louter economisch denken.
Al te goed is buurmans gek. Twee jaar moet genoeg zijn om de Europese buren erop te attenderen dat Nederland cultureel het een en ander te verdedigen heeft.

 

Literatuur

Tineke Pronk, Buitenlands cultureel beleid, Boekmanstichting 1990.

M. Mourik, Culturele coëxistentie, Boekmanstichting 1989.

Bart Tromp, Nederlands cultuurbeleid en de Europese gemeenschappen. Kerckebosch 1989.

Abram de Swaan, ‘Alles is in beginsel overal’, in het decembernummer 1990 van het Boekmancahier.

Mildheid

Willem van Toorn

Terras, 08.06.2017

Zo lang ik me herinner ben ik met ongeneeslijke regelmaat overvallen door de verbijstering van het ongeloof. Of beter: van het onvermogen te geloven.

Plaatsen en hun aanduidingen doen mij die verbijstering bijvoorbeeld aan. Ik passeer in bus of trein een verzameling huizen, een kruispunt met een benzinestation en een café, een gemaaltje aan een vaart in het niets – en een bord dat die plek een naam geeft. Ik kom in de auto in een vreemd land een heuvel af of een bos uit rijden en zie de poort van een stadje, het hek voor de oprijlaan van een kasteel, een rij arbeidershuisjes bij een fabriek, een dodenstad van ver voor Christus waar klaprozen tussen de ruïnes staan – en weer een naam op een bord.

De verbijstering heeft te maken met mijn nooit helemaal afwezige besef dat het toeval is wat ik zie, de toevallige stoffelijke vorm van wat ooit een idee was in iemands hoofd, een idee dat net zo goed ontelbare andere vormen had kunnen aannemen. Een andere architect voor het kasteel, geen stadsrechten dus geen poort, geen fabriek maar een boomkwekerij – en het landschap zou er totaal anders hebben uitgezien. Een huwelijk niet met deze vrouw maar met een andere, een overstroming in een ander jaar of een andere eeuw, een verwoestende oorlog – en er zou helemaal niets hebben gestaan, geen huizen, geen kasteel, geen fabriek, geen naambord. Leegte.

Mijn verbijstering, die ook wel eens de gedaante wil aannemen van vrolijke opwinding, heeft te maken met het feit dat ik op zulke plekken mensen zie, die zich van het decor bedienen met een vanzelfsprekendheid die suggereert dat ze geen seconde twijfelen aan de werkelijkheid ervan. Bussen stoppen bij het juiste naambord, de postbode werpt vastberaden brieven in bussen, de veerpont haalt de overkant. Om burgemeester te kunnen zijn in het decor, postbode, fabrieksdirecteur, tuinman of dorpsgek, moet je erin geloven.

Ik kijk om mij heen en moet aannemen dat er mensen bestaan voor wie deze fata morgana van toevalligheden, dit systeem van afspraken die door naamborden worden bevestigd, geheel samenvalt met hun leven. Ik zie uiterlijk zelfverzekerde dames en heren in de kleine wereldstad waar ik woon hun weg vinden van kantoor naar bank en eigentijds restaurant, alsof die plekken natuurlijke gegevens zijn als een beek of een heuvel; ik hóór ze ook vaak: ze praten luid en gooien hard met autoportieren om hun aanwezigheid in die onaantastbare wereld te bevestigen. Ik zie een groepje punkers dat het pand van een voormalig matrassenpaleis heeft gekraakt; ze kijken in hun afwijzend bedoelde uniformiteit door de met strijdkreten volgekalkte winkelruiten de burgerlijke wereld van de dames en heren in, op hun andere manier even zeker van hun werkelijkheid, vol ongerelativeerde minachting. Het kost mij een grote wilsinspanning, maar ik moet het wel aannemen: dat er mensen bestaan voor wie deze wereld de echte is – afgezien van een enkele Walter Mitty-achtige dagdromer.

Hoewel ik zelden iets van Sartre herlees, herinner ik me bij deze aanvallen van verbijstering vaak een scène uit Les Chemins de la Liberté, waarin de hoofdfiguur door een straatje, ik meen bij het abattoir, komt en een aantal slagers met bebloede voorschoten tevreden in de zon ziet zitten, en jaloers is omdat hun wereld van dood zo veel meer met hen samenvalt dan zijn leven van twijfel en ongeloof met hemzelf. Die jaloezie herken ik wel. Ze heeft te maken met het inzicht dat je mooi kunt praten over toeval, maar dat er tegelijkertijd, op een ander plan, tegen deze luchtspiegeling van willekeurige afspraken niets in te brengen is.

 

Niets, behalve een paar landschappen, figuren, plaatsen die door schrijvers gemaakt zijn en waarvan de geldigheid die van de wereld overtreft – en voor mij verder overtreft naarmate er in deze schrijverslandschappen meer elementen ontleend zijn aan die wereld, en naarmate het vlies dat ze ervan scheidt dunner is.

Het is die paradox die mij bij een paar schrijvers steeds terugbrengt, en mij steeds meer andere terzijde laat leggen. Want ik ben, eerlijk gezegd, in toenemende mate een knorrige lezer, steeds minder geïnteresseerd in de sierkanten van het schrijfambacht, de elegante krullentrekkerij, het experiment dat zichzelf in de spiegel bekijkt, en steeds meer in wat ik voorlopig bij gebrek aan beter maar boosheid noem – een eigenschap van schrijvers bij wie ik de noodzaak voel het dunne vlies tussen de wereld van de gebruiksaanwijzingen en de leegte te beschrijven met hun eigen werkelijkheid. De noodzaak het ogenblik uit te stellen waarop ze hun voordeur opendoen om, niet eens verrast, vast te stellen dat er geheel niets achter ligt.


Thomas Mann publiceerde in 1901 Buddenbrooks, Verfall einer Familie, een roman die voor een zeer groot deel gebaseerd is op de geschiedenis van zijn eigen familie, en waar zijn vader, in de gedaante van Thomas Buddenbrook, een centrale rol in speelt. De ‘natuurgetrouwheid’ van het boek gaat zo ver, dat Mann bij het schrijven eraan een deel van de inboedel van zijn ouderlijk huis in Lübeck van zijn moeder leende. ‘Het grote mahoniehouten bed waarin zijn ouders in Lübeck hadden geslapen was nu zijn eigen bezit, net als de oude sigarenkoker van de senator. Brieven, papieren, de familiebijbel met belangrijke gebeurtenissen en herinneringen erin, dat alles had hij van zijn moeder geleend als hulpmiddel bij het schrijven van het boek,’ stelt Nigel Hamilton vast in The Brothers Mann. In 1913 verschijnt er in de Lübeckische Anzeigen een advertentie waarin Thomas’ oom Friedrich het Lübeckse publiek verzoekt het boek niet serieus te nemen: ‘De afgelopen 12 jaar heb ik, dank zij de publicatie van de BUDDENBROCKS [sic!], geschreven door mijn neef, Herr Thomas Mann te München, zoveel onaangenaamheden te verduren gehad, met zulke nadelige gevolgen voor mijzelf (…) dat ik mij gedwongen zie mij tot het lezende publiek te Lübeck te wenden om het te vragen dit boek te behandelen zoals het verdient.

Als de schrijver van de Buddenbrocks zijn naaste verwanten door het slijk sleurt, door een buitengewoon smakeloze karikatuur van ze te maken, en hun leven op de meest schandalige wijze te grabbel gooit, dan moet elk redelijk denkend mens het wel onfatsoenlijk vinden – een meelijwekkende vogel die zijn eigen nest bevuilt.’

Dichter bij de werkelijkheid kun je niet blijven, lijkt het. Maar wat Thomas Mann beschreef was natuurlijk helemaal niet de werkelijkheid van de Mann-dynastie in Lübeck. Hij beschreef de ondergang van een wereldbeeld, van een voor onvergankelijk gehouden orde – in de woorden van een ongelovige, van een tijdgenoot die nooit in die orde had geloofd. Mann gebruikt in hoofdzaak twee figuren om te laten zien hoe kwetsbaar, hoe illusoir de zelfverzekerde wereld van de gezeten Noordduitse burgerij is: de wonderlijke oom Christian, die maar niet volwassen wil worden en het voorgeschreven niveau van senatoriale ernst bereiken, maar als een op elke prikkel reagerende gevoelige ziel ‘der volkommene Nichtbürger’ wordt; en de kleine Hanno, die voor de hardheid van het leven vlucht in zijn muzikale begaafdheid en moet ontdekken ‘dat de toewijding aan de kunst de moed en de geschiktheid voor het gewone leven aanvreet’ (Peter de Mendelssohn, ‘Nachbemerkung des Herausgebers’, Buddenbrooks, Frankfurter Ausgabe 1981). Hanno sterft aan de tyfus, maar dat lijkt vooral de banale uiterlijke vorm van een dieper liggende kwaal: het onvermogen om in de zetstukken en naamborden van het gewone leven te geloven.

De wandeling langs de boekenkast die mij bij Thomas Mann bracht, leverde ook meteen twee herinnerde scènes op die de essentie van Thomas Manns wereldbeeld in Buddenbrooks laten zien. De eerste is de verschrikkelijke scène aan tafel waarin Christian de verbijstering van zijn broer, senator Thomas Buddenbrook, oproept door tijdens de maaltijd uit te weiden over zijn soms plotseling optredend onvermogen zijn eten door te slikken.

‘Plotseling zei hij: “Vreemd… Soms kan ik niet slikken! Nee, daar is niets leuks aan; voor mij is het vreselijk ernstig. Ik denkineens dat ik misschien niet kan slikken, en dan kan ik het werkelijk niet. De hap eten zit al helemaal achterin, maar dit hier, mijn keel, de spieren… het werkt gewoon niet… Het gehoorzaamt niet meer aan mijn wil, weet je. Ja, het is zelfs zo dat ik het niet eens behoorlijk durf te willen.”

Tony [de zuster van Thomas en Christian] riep, helemaal van streek: “Christian! mijn God, wat een dom geklets! Je durft niet te willen slikken… Nou, maak jij je even belachelijk! Wat zit je ons eigenlijk allemaal te vertellen…!”

Thomas zweeg.’

Thomas, de laatste Buddenbrook die probeert de onaantastbare wereld van de burgerij instand te houden, kan ook niet veel anders doen dan zwijgen; als tafelmanieren en conversatie dagelijkse uitingen zijn van de afspraken die de illusie van het burgerlijk bolwerk in stand houden, dan is er nauwelijks een vreselijker aanval denkbaar dan deze twijfel omtrent het meest gewone: het doorslikken van je eten, tastbaar symbool van de welvaart die het voorgeslacht door hard werken en deugdzaamheid heeft opgebouwd.

De tweede scène is die waarin de kleine Hanno, Thomas’ zoon, het familieboek bekijkt dat op de schrijftafel van zijn moeder ligt; de hele Buddenbrooks-stamboom is er door de opeenvolgende generaties in bijgehouden, tot en met zijn eigen naam, die zijn vader in het boek heeft geschreven: ‘Justus, Johann, Kaspar, geb. den 15. April 1861′. Hij pakt een lineaal en de pen van zijn moeder en trekt onder die naam een dubbele streep over de lege pagina.

‘Na het eten riep de senator hem bij zich en eiste met samengetrokken wenkbrauwen een verklaring.

“Wat is dat. Hoe komt dat. Heb jij dat gedaan?”

Hij moest een ogenblik nadenken of hij het gedaan had, en toen zei hij bedeesd en angstig: “Ja.”

“Wat heeft dat te betekenen! Wat haal je in je hoofd! Geef antwoord! Waarom doe je zoiets stompzinnigs!” riep de senator, terwijl hij met het losjes opgerolde boek op Hanno’s wang sloeg.

En de kleine Johann stamelde, terugwijkend, terwijl hij zijn hand naar zijn wang bracht: “Ik dacht… ik dacht… dat er niets meer kwam…”

Inmiddels aarzel ik over ‘boosheid’. Thomas Manns eigen versie van de geschiedenis van een cultuur, zijn eigenzinnige kaart van een landschap dat zo onaantastbaar leek, is eigenlijk bij alle genadeloosheid te humoristisch voor dat begrip. Misschien moet ik zeggen ‘noodzaak’: de noodzaak tegenover de wereld van de afspraken een andere te creëren die de barsten in het decor laat zien.

Ik wandel verder, en sla vooral veel over, bij mijn zoektocht naar boosheid die misschien noodzaak moet heten. En stop pas weer bij een boek waarvan reeksen scènes zo in mijn geheugen gegrift zijn dat ik het nauwelijks hoef te herlezen. Ik realiseer me nu dat ik ook de imposante verfilming van het boek een paar maal heb gezien, maar dat de filmbeelden de beelden uit het boek niet hebben verdrongen. De verfilming was van Visconti, het boek is De tijgerkat (Il gattopardo) van Giuseppe di Lampedusa.

De tijgerkat is zeker een boek waarvan je kunt zeggen dat het uit boosheid geboren is; boosheid over de vernietiging van een rijk verleden, van het landschap van de herinnering; boosheid over de banaliteit die ervoor in de plaats is gekomen, over de illusies van een oppervlakkige vooruitgang; boosheid over een werkelijkheid die niet deugt en die vervangen moet worden door een mythe die waardiger en helderder is. David Gilmour schrijft in The last Leopard, zijn biografie van Lampedusa: ‘Het bewustzijn van de decadentie van zijn familie deprimeerde hem vast, en hij voelde de behoefte iets vast te leggen van het proces waardoor die decadentie was veroorzaakt. Net als Don Fabrizio in De Tijgerkat was hij het laatste lid van de familie dat “levende herinneringen” had, het laatste dat in staat was, zoals hij voor Lucio schreef, die “unieke Siciliaanse wereld” op te roepen voordat hij voorgoed verdween. Niemand was in een betere positie dan Lampedusa om die verdwijnende samenleving te verbeelden. Hij had er deel van uitgemaakt en toch kans gezien er van afstand en kritisch naar te blijven kijken.’

Waarschijnlijker lijkt mij, dat oorzaak en gevolg hier moeten worden omgedraaid, dat Lampedusa niet de schrijver van zijn aangrijpende boek werd omdat hij kans had gezien op afstand te blijven van die samenleving – maar dat hij niet anders kon dan op afstand blijven omdat hij de man was die later De tijgerkat zou schrijven. Twintig jaar voordat hij aan zijn enige roman begon, had hij al het plan gehad te beginnen aan een ‘historische roman die zich op Sicilië zou afspelen ten tijde van Garibaldi’s landing in Marsala, en die gebaseerd zou zijn op de figuur van zijn overgrootvader, de astronoom Giulio di Lampedusa’. Dát hij de roman uiteindelijk schreef, werd gedeeltelijk veroorzaakt doordat hij zijn boven al genoemde neef Lucio Piccolo vergezelde naar een literaire conferentie in San Pellegrino Terme, waar Lucio heen ging op uitnodiging van Eugenio Montale. Piccolo had Montale zijn gedichten, Canti Barocchi, gestuurd, vergezeld van een brief die Lampedusa voor hem had geschreven, en waarin deze de ‘unieke Siciliaanse wereld’ noemde die hij later zelf zou beschrijven.

Lampedusa was niet bijster onder de indruk van de literatoren die hij op de conferentie ontmoette, schrijft Gilmour, en de confrontatie overtuigde hem ervan dat hij minstens zulk goed proza zou kunnen schrijven als al deze literatoren. Maar behalve dit competitie-element moet er een diepere drijfveer geweest zijn voor het schrijven van De tijgerkat: de noodzaak een eigen kaart te maken van een verdwijnend landschap. Gilmour: ‘De nostalgie van Lampedusa om de huizen die hij had verloren was nog een belangrijke factor bij zijn beslissing te gaan schrijven. De verkoop van het landhuis in Santa Margherita en de afbraak van het familiepaleis in Palermo hadden een uitwerking op hem die moeilijk te overschatten is. Ze op papier op te roepen, bevolkt door hun bewoners van vijftig jaar eerder, verlichtte die treurigheid en bevrijdde hem van een aantal van de inperkingen die hem het schrijven hadden belet.’

De wereld die Lampedusa oproept is er één in overgang, net als die van Thomas Mann. De prins van Salina heerst als het boek begint nog over uitgestrekte bezittingen, vele onderdanen en een grote familie; de landing van Garibaldi op Sicilië en de val van het koningshuis in Napels noodzaken hem te kiezen: zich verzetten tegen de moderne tijd of concessies doen om te redden wat er te redden valt. Zonder zijn eigen integriteit op te geven besluit hij tot het laatste: hij regelt een huwelijk tussen zijn arme neef Tancredi, op wie hij zeer gesteld is, en Angelica, de beeldschone dochter van de parvenu-burgemeester Don Calogero Sedàra, om zo twee werelden bijeen te brengen die samen wellicht iets als een toekomst zullen hebben. Zelf weigert hij hoffelijk een eervolle positie in de nieuwe politieke constellatie.

Wat De tijgerkat een groot en bewogen boek maakt, zijn de zorgvuldigheid, de humor en de bewondering waarmee Lampedusa schrijft over de figuur van de prins, een man van grote allure die, ondanks de eenzaamheid die hem zowel in de oude als in de nieuwe orde een buitenstaander maakt, waardig de verbindende rol speelt die de geschiedenis hem oplegt; de geschiedenis zoals Lampedusa die herschreven heeft, móest herschrijven om zijn leven zin te geven. De tijgerkat bevat, net als Buddenbrooks (en alle andere grote boeken), sleutelscènes die het hele thema van het boek lijken samen te vatten. Een heel hoofdstuk beschrijft het grote bal in het Palazzo Ponteleone in Palermo waar Tancredi en Angelica voor het eerst samen optreden, en waar de prins ook, tot lichte ontzetting van het adellijke establishment, de vader van de bruid, Don Calogero Sedára, heeft laten uitnodigen. Het hele, 25 pagina’s in beslag nemende bal wordt gezien door de ogen van een man die afscheid neemt, door zalen wandelt en de afbladderende arrogantie van de oude wereld haarscherp waarneemt naast de vulgariteit van de nieuwe – niet alleen in de figuur van Sedára, maar ook in de verhalen van een kolonel van de Bersaglieri, die hem de ontwikkelingen op het vasteland beschrijft. Halverwege de avond trekt de prins zich terug in de bibliotheek van zijn gastheer.

‘Tot dat moment had zijn groeiende irritatie hem energie gegeven; nu hij zich ontspande overviel de vermoeidheid hem: het was al twee uur. Hij zocht een plek waar hij rustig kon zitten, ver van de mensen, die dan wel beminden en broeders waren, maar altijd vervelend. Hij vond er al gauw één: de bibliotheek, klein, stil, verlicht en leeg. Hij ging zitten en stond toen weer op om wat van het water te drinken dat op een tafeltje stond. “Eigenlijk is alleen water echt goed,” dacht hij als een echte Siciliaan; en hij veegde de druppels die op zijn lippen achterbleven niet af.’

Tegenover de prins hangt een schilderij, een kopie van Greuzes ‘De dood van een rechtvaardige’: een oude man die de laatste adem uitblaast, omgeven door ontroerde kleinzoons en -dochters. ‘De meisjes waren mooi en uitdagend: en de wanorde van hun kleren suggereerde eerder iets libertijns dan droefheid; het was meteen duidelijk dat zij het echte onderwerp van het schilderij waren. (…) Meteen daarna vroeg hij zich af of zijn eigen dood op deze zou lijken; waarschijnlijk wel, behalve dat het beddegoed minder smetteloos zou zijn (hij wist dat de lakens van stervenden altijd vuil zijn, er zitten vlekken op van speeksel, van ontlasting, medicijnen…), en dat het te hopen was dat Concetta, Carolina en de andere vrouwen decenter gekleed zouden zijn. Maar over het geheel genomen zou het net zo zijn.’

Een andere prachtige, alles samenvattende scène is die waarin Tancredi en Angelica zich bevrijd hebben van hun chaperonnes en samen rondzwerven door de lege vertrekken van het buitenpaleis van de familie, Donnafugata. Ze zitten elkaar achterna door vertrekken vol stof en spinnewebben, verweerde spiegels, schilderijen, speeldozen, een labyrint van verleden dat geen andere functie meer heeft dan decor te zijn voor hun verliefdheid. ‘Meer dan eens wisten ze werkelijk niet meer waar ze waren; door al dit gekronkel en gedraai, terugwijken en achtervolgen, rustpauzes vol gemompel en aanrakingen, verdwaalden ze en dan moesten ze uit een of ander raam zonder glas gaan hangen om uit de hoek van de binnenplaats of een blik op de tuin op te maken in welke vleugel van het paleis ze waren.’

Van sommige schrijvers heb je de indruk dat de noodzaak een eigen wereld te maken die de plaats van de andere kan innemen ze letterlijk overvalt, na een periode van voorbereiding waarin ze, misschien niet eens bewust, op zoek zijn naar een onvervreemdbaar eigen geluid. De Engelse dichter W.S. Graham is daar een voorbeeld van. Na een aantal bundels waarin hij zich bedient van het idioom van natuurdichters als Dylan Thomas, zit er ineens een knik in zijn werk, en in de bundels daarna houdt hij zich vrijwel alleen nog bezig met het niemandsland tussen de dichter en de lezer. Bijvoorbeeld in

 

Omdat ik eerst de stilte moet construeren
Waarin ik spreken kan, realiseer ik mij
Dat zelfs de stilte zelf daar aan mijn oor
Zweeft met een persoonlijkheid die ik
Niet eerder heb ontmoet. Hallo
Hallo schreeuw ik maar die stilte
Blijft rustig zweven, laat zich niet vastleggen
Door een willekeurige kreet. Om de een
Of andere reden weigert ze nu
verbroken te worden door wat ik het zeggen waard vond.
Als ik even wacht, als ik kijk
Naar de zware gulzige roeken
Op de muur buiten, lost ze op. Nu construeer ik
Een nieuwe stilte die ik hoop te verbreken.

(uit: ‘Approaches to how they behave’, Malcolm Mooney’s Land, 1970)

 

of:

 

Ik zit hier nog laat en tik mijzelf
Op de andere kant van het papier.
Daar spring ik door alle verrassingen.
De lezer en ik trekken rare gezichten.

Je hoort mij niet klagen. Sommige gezichten
Die ik zie zijn interessant genoeg.
Neem dat van jou, bij voorbeeld, een mooie
Grimas van vaten over bot.

(uit: ‘Untidy Dreadful Table’, Implements in their places, 1977)

 

 

Al Grahams gedichten van Malcolm Mooney’s Land af zijn bezeten van dit ene thema, niet als theoretisch ‘model’ van communicatie via de taal, maar als bijna lichamelijk voelbare behoefte om een kaart te creëren waarop verbindingswegen zichtbaar zijn die in de dagelijkse wereld niet bestaan.

 

De grootste maker van een landschap van de geest achter de decors van een onaanvaardbare werkelijkheid tekende ooit zelf een kaart van zijn verbeelde land en zette eronder: ‘William Faulkner, sole owner and proprietor’, om vervolgens een steeds grotere groep lezers op zijn eigendom, Yoknapatawpha County, toe te laten onder zijn eigen, strenge voorwaarden.

Na de eerste wereldoorlog, waarin hij in de RAF diende, kwam Faulkner terug naar Oxford, Mississippi, en schreef slechte gedichten en verhalen waarin hij naar een vorm zocht (bijvoorbeeld te vinden in New Orleans Sketches, verhalen uit 1925, voor het eerst gebundeld in 1959). Intussen, schrijft Malcolm Cowley in zijn inleiding bij Vikings The Portable Faulkner, peinsde hij over zijn eigen situatie en het verval van het Zuiden. ‘Langzaam maar zeker ordende zijn gepeins zich tot het hele patroon van onderling verbonden thema’s dat de kern van zijn latere romans zou vormen. (…) Daar, in Oxford, legde Faulkner de grondslag voor een werk van verbeelding dat in onze tijd door niemand geëvenaard is, en een tweeledig werk: ten eerste het creëren van een landstreek aan de Mississippi die trekken heeft van een mythisch koninkrijk maar dan tot in alle details compleet en levend; ten tweede deze geschiedenis van Yoknapatawpha County zó te schrijven dat zij een parabel of legende van het hele Diepe Zuiden kon worden.’

Ik ben nooit in dat diepe Zuiden geweest, maar het landschap van Faulkner is reëler in mijn hoofd aanwezig dan veel landschappen waar ik wel ben geweest en die de vervreemdheid van decors hebben behouden. Faulkner gebruikt zijn zelfgemaakt landschap als plaats van handeling voor een drama van mythische afmetingen, beschreven in een reeks romans en verhalen waarin dezelfde figuren en families in eindeloze variatie terugkomen, belicht uit steeds andere hoeken en de onnavolgbare taal sprekend die Faulkner ze oplegt: zwarte voormalige slaven op katoenplantages, keukenmeiden, gewetenloze handelaars en gangsters uit het noorden, aan de eigen decadentie ten onder gaande families van de zuidelijke ‘adel’. Je kunt Faulkners hele werk lezen als het getuigenis van een bezetenheid: van de idee dat de mens tot alle kwaad in staat is en dat alleen de cultuur althans enigszins het vermogen heeft dat kwaad binnen de perken te houden. En als een zware last rust op al Faulkners verhalen het inzicht dat de cultuur van het zuiden niet tenonder gegaan is aan de aanvallen van het cultuurloze noorden, maar aan zijn afbrokkelend geloof in zichzelf.

Faulkner herlees ik dus, onvergetelijke verhalen als ‘The Bear’ (‘Er was een man en ook een hond deze keer. Twee beesten, als je Old Ben, de beer, meetelde, en twee mannen, als je Boon Hogganbeck meetelde in wie iets van hetzelfde bloed stroomde als in Sam Fathers, al was dat van Boon er een plebejische variant van en waren alleen Old Ben en de bastaardhond Lion van smetten vrij en onkreukbaar’), en van de romans vooral The Sound and the Fury, Light in August, As I Lay Dying en Sanctuary. Faulkner werd mij geloof ik vooral aangedaan doordat ik ergens in de jaren vijftig Requiem voor een non op een Amsterdams toneel zag en Sartre (toch weer) las over dat stuk en Sanctuary, in een essay dat ik niet meer kan vinden.

 

De laatste schrijver die ik uit de kast haal is volgens mij net als Graham en misschien Faulkner overvallen door zijn thema – voor zover dat nu te beoordelen valt. E. L. Doctorow maakte vooral naam met een aantal uiterst knap geconstrueerde romans, waarin hij ‘historische’ gegevens gebruikte in een soort montage met fictie-elementen: Ragtime, The Book of Daniel en Loon Lake bijvoorbeeld. In The Book of Daniel situeerde hij het drama van de Rosenbergs al om de hoek van zijn eigen straat in de Bronx, en in zijn recente werk is die New Yorkse wijk meer en meer een mythisch landschap geworden waarin de hele wereldgeschiedenis zich in eigenzinnige mutaties afspeelt. Gepland en gebouwd als nieuwe woonstad voor de (grotendeels joodse) immigranten die hun toekomst in de nieuwe wereld zagen, en nu verworden tot een jungle waarin latere immigranten weinig toekomst meer te verwachten hebben, levert de Bronx Doctorow kennelijk het schaalmodel waarin hij de geschiedenis binnen de perken van zijn eigen ervaringen kan brengen. World’s Fair geeft een beeld van de economische crisis zoals die wordt ervaren door een jongetje in de Bronx, dat moet proberen met één hoofd orde te brengen in de chaos van een joods milieu vol onbegrijpelijke sagen van ‘de oude wereld’, een optimistische wereldtentoonstelling van 1939 die laat zien hoe welvaart en techniek het mensdom een aards paradijs zullen schenken, en een crisis die verarmde mensen de straat op drijft om in portieken te slapen, zijn vaders prachtige platenzaak het faillissement in jaagt en Hitler en Mussolini aan de horizon doet opdoemen. Billy Bathgate vertelt de mythe van de Bronx opnieuw, nu in de vorm van de avonturen van een jongen die doordringt in het rijk van de legendarische gangster Dutch Schultz, het enige hof dat zijn wereld rijk is. Een van de ontroerendste figuren in dit boek vol ontroerende, bizarre en schrikwekkende scènes is die van Billy’s moeder, die zich in een waanzinnig universum overeind houdt door een parodie op de joodse rituelen uit haar land van herkomst op te voeren in de keuken van haar huurkazerne:

‘Op een avond probeerde ik mijn huiswerk te maken en mama keek op van haar tafel vol glazen waar geen water in zat maar vuur, want dat was het wezen van de rouw, dat de elementen van het leven in elkaar veranderden, en je schenkt een glas vol water en hokus-pokus het is een brandende kaars, en ze zei Billy, zo heet ik, Billy, er is iets aan de hand, wat heb je gedaan? Dat was een interessant ogenblik, en ik vroeg me af hoe lang het zou duren, maar het was maar een ogenblik en toen trokken de kaarsen haar aandacht weer en ze wijdde zich weer aan haar gelakte keukentafel vol lichten. Ze staarde in de vlammen alsof ze las, alsof elk van de dansende vlammetjes een vluchtige brief van haar godsdienst was. Dag en nacht zomer en winter las ze de lichtjes, waar ze een tafel vol van had, je had er maar één keer per jaar een nodig maar zij had alle herinneringen waar ze behoefte aan had, ze wilde verlichting.’

Als ik dat lees, twijfel ik weer: misschien is boosheid toch niet zo slecht – maar dan als beginpunt, als motor die de stroom op gang brengt en aan de gang houdt. Want vreemd genoeg is wat mij bij nader inzien het meest treft in de voltooide vorm, bij de schrijvers hierboven en bij nog wat anderen die ik nu in de kast heb laten staan maar er zeker, soms tot mijn eigen verrassing, nog uit zal halen, het tegengestelde. Al moet de tegenstelling een schijnbare zijn, en moet het woord dat mij nu invalt op zó geheimzinnige wijze verwant zijn aan de boosheid waar ik mee begon, dat ik het zeer verbaasd opschrijf: mildheid.

Schaalmodel

Willem van Toorn

Terras, 22.02.2017

voor Eva Gerlach

 

Van alle waarheden is dit het uur.

De Dom pontificaal voor ons geplaatst,

de heren eromheen, vorst, klerk, prelaat.

Leven geplet in een miniatuur

waar alles goud aan is wat de klok slaat:

de groothertog op zijn stoel, de naar

hem toe gebogen architect, de wankelheid

van de te kleine tafel waar het op staat.

 

Model van een model. In werkelijkheid

is het van hout, vierhonderd jaar geleden

manshoog secuur gezaagd, geschaafd, geschuurd

om Sua eccellenza te overreden

tot de bouw. Dat het nu nog bestaat,

tot in zijn houtwormgaten toe volmaakt,

is meer dan een verstand zomaar aanvaardt.

 

Elk woord te veel. Hoor het hemelse zingen

van zoveel eeuwen. Ik leid u binnen

in de gedroomde ruimten in uw hoofd

als uwe hoogheid het mij toestaat.

 

 

Het ‘Museo degli Argenti’ in Florence bewaart een miniatuur van 83 × 110 mm, goudreliëf op een ondergrond van amethyst, die toont hoe Giambologna Buontalenti een schaalmodel van de gevel van de Dom in Florence aanbiedt aan Francesco de Medici. Dat houten schaalmodel zelf is te zien in het ‘Museo dell’ Opera di Santa Maria del Fiore’.

Willem den Ouden: zonder horizon

Willem van Toorn

Terras, 08.02.2017

Toen in het rivierengebied de grote werken aan de dijkverzwaringen begonnen, die in hun oorspronkelijke opzet het karakter van het landschap ingrijpend zouden hebben veranderd, begon de schilder Willem den Ouden aan een reeks tekeningen waarin hij dat veranderingsproces wilde vastleggen. Er zouden in die oorspronkelijke plannen duizenden dijkwoningen verdwijnen, alle begroeiing moest weg, de fijnmazige, in de loop van eeuwen door mensen gevormde structuur van het landschap langs de dijken zou over een lengte van honderden kilometers voorgoed worden uitgewist.

Het resultaat van Den Oudens onderneming was een eindeloze reeks potloodtekeningen in snelle, nerveuze lijnen, die in ijlheid en bijna-abstractie nog boven zijn schilderijen en litho’s uitstijgen. Als ik het woord ‘nerveus’ gebruik, doel ik niet op op de snelheid waarmee de veranderingen moesten worden bijgehouden, landschappen moesten worden vastgelegd voordat ze voorgoed naar het domein van de herinnering werden verwezen, maar op de techniek die Willem den Ouden zich in meer dan dertig jaar van waarnemingen in het rivierengebied heeft eigen gemaakt om de ongrijpbare, constant veranderende structuren van het landschap onder de per seconde wisselende lichtval te ‘noteren’. Geen andere tekenaar die ik ken heeft zo’n handschrift ontwikkeld voor de verbeelding van het dansende, nooit gelijke licht in het miniklimaat langs de rivier.

In Den Oudens atelier staan tientallen kleine houten panelen waarop hij, in het landschap, snelle olieverfnotities heeft gemaakt. Als je er één tussenuit pakt, weet hij feilloos onder welke omstandigheden zo’n schets is gemaakt: ‘Najaar, bijna winter, laat in de middag, oostenwind.’ Als een violist die zijn leven lang, met nooit aflatende verbazing, elke dag bezig is met de manier waarop een toon gevormd wordt tussen zijn hoofd, zijn hand en het instrument.

 

Wat gebeurt er met een tekenaar die door bizarre omstandigheden plotseling wordt beroofd van de horizon die in het werk van een heel leven de grens vormt tussen enorme lyrische luchten en het land met de rivier waar het licht op neerdaalt en vanaf kaatst? Den Oudens bemoeienissen met de aantasting van het rivierlandschap leverden hem, behalve veel aandacht en bewondering voor zijn werk, ook de haat op van de allerdomsten onder ons, die meenden dat hij hoogstpersoonlijk aansprakelijk was voor de zwaarste regenval sinds mensenheugenis en het hoogwater van begin 1995, de slechte onderhoudstoestand van de oude rivierdijken en de verstening van de Rijnoevers in Duitsland, die volgens de meeste deskundigen de oorzaak is van de hoogwaterproblemen in het gebied van Rijn en Waal. Hij werd bedreigd, zijn huis werd door gekken beschoten, de ramen van zijn atelier werden kapotgeslagen. Het gevolg was dat hij tijdens de onwaarschijnlijke, schijnbaar eindeloze zomer van 1995 niet in het landschap kon werken, maar zich moest beperken tot de oude, tegen de dijk aan liggende tuin om zijn huis. Dus tekende hij in die hortus conclusus, direct op de steen, een reeks litho’s waarin de horizon alleen vermoed kan worden, als een violist die het even met één snaar moet doen, een monnik die niet de wereld verzaakt heeft maar zelf tijdelijk door de wereld verzaakt is. Maar niet minder dan in zijn wijde landschappen hebben deze tuintekeningen primair te maken met licht, met de manier waarop het zomerlicht door openingen in de boomkruinen valt op vaag zichtbare paden, op bewegende bladeren, op de muren van een oud huis. Stilstand zou je verwachten in deze tekeningen waar het eeuwig doorgaande stromen van de rivier aan ontbreekt, maar het licht staat nooit stil. Ook in deze besloten ruimte is het in voortdurende beweging tussen de tastende maar nooit aarzelende lijnen van dit bewogen handschrift.
 
 

 
 

 
 

 
 

 
 

Twee gedichten

Willem van Toorn

Terras, 15.12.2016

1 Poggio a Caiano

 
De macht legt de natuur zijn denken op.
De stad reikt naar het land, waar het begon:
boeren onder een dictatuur van zon.
De orde reikt tot aan de horizon.
 
Richting Pistoia, Poggio a Caiano,
rechts op een kleine heuvel, krap twaalf mijl
te reizen van Florence. Het dal dat wijd
(en grijs vandaag) uitwaaiert naar de Arno.
 
Gekocht rond 1480 door Lorenzo,
later bewoond door Giovanni, de tiende Leo
als paus. Hij liet voor de architraaf
van de in Griekse stijl herbouwde loggia
een fries vervaardigen door Della Robbia.
 
Auto’s. Gelach. Nu stelt de fotograaf
op het bordes de bruiloftsgasten op:
verlegen boerenmannen, bruine kop
boven wit nylon hemd. Het jonge paar
 
zeer ernstig tussen ooms en tantes. Daar
de grootouders en kinderen overal
als putti tussen struiken. Uit het dal
wolken fabrieksrook. Op de foto zal
 
het huis lijken te branden, vaag decor,
gebladderd en vol scheuren. Onderaan
zal in het beeld een onbekende staan,
bedaard met verf aan ‘t werk. De kleur loopt door.
 
Filippo Lippi in het atrium
voltooit de fresco’s die nu zijn vergaan.
Het bruidspaar wordt al oud in het album.
 
poggio1
 

De Medici-villa Poggio a Caiano geschilderd door de Vlaamse schilder Giusto Utens, die in 1599 van Ferdinando I de Medici de opdracht kreeg alle villa’s van de groothertog te schilderen op lunetten (maanvormige panelen) die bestemd waren voor de villa in Artiminio.
De villa’s van de Medicis waren meer dan buitenverblijven van een heersende familie. Ze waren nadrukkelijk ook bedoeld als symbool van de macht en het culturele leiderschap van de Medicis.

 
 

2 l’Ambrogiana

 
Dit is het gekkenhuis nu. Wie niet weg
is wordt onmiddellijk door de wacht gezien.
Een gele muur beschermt ons. Of misschien
de anderen. Slagbomen. Honden achter ‘t hek.
 
Tijd zwaar tussen de muren voor een gek.
Je hoort: dit was een villa voor de jacht
van Ferdinando I, de groothertog
maar ‘t waaide altijd hier op deze berg
 
zodat de gasten wegbleven. Soms is er ‘s nachts
gekrijs van beesten, ruis van duizend pijlen,
schallende jachthoorns, vleugels zonder kracht
die op de aarde slaan. Zoveel dood moet haast lijnen
 
trekken naar hier. Maar overdag
vierkanten trillend blauw achter de spijlen,
een vliegtuig soms, stemmen van kinderen, kleine
vogels schuin door de leegte. Wie verkracht
 
gemoord, gebrand heeft moet wel leven
op vage grenslijnen van dood verleden
en nieuwe dood. In Montelupo.
Hier vlakbij stroomt de Pesa in de Arno,
al eeuwen lang, galmende dode eeuwen
te lang. Wie nog niet gek is wordt het zo.
 
poggio2
 

De villa Ambrogiana in Montelupo, in 1587 gebouwd voor groothertog Ferdinando I, is nu in gebruik als inrichting voor criminele zwakzinnigen.

Het nut van een heks. Aantekeningen bij het herlezen van Bruno Bettelheim: The uses of enchantment

Willem van Toorn

Terras, 16.11.2016

In 1956 publiceerde de Leidse psycholoog Dr. J.H. van den Berg zijn nogal wat opzien barende boek Metabletica, of leer der veranderingen, een boek dat vele herdrukken beleefde, tot verhitte discussies leidde en vervolgens vergeten raakte. Behalve bij een paar liefhebbers die ook wel dachten dat er veel oncontroleerbaars in werd beweerd, maar toch niet los konden komen van de vreemde charme van het boek. Een van de belangrijkste mededelingen die het boek mij deed, was dat er allerlei misverstanden in het verkeer tussen volwassenen en kinderen waren geslopen die waarneembaar leidden tot het isolement van kinderen in een aparte kinderwereld en tot infantilisatie van de samenleving. De lezer die om zich heen bleef kijken in die samenleving, kon later vaststellen in welke mate Van den Berg gelijk kreeg.
Mét de Franse geleerde Philippe Ariès meende Van den Berg dat het kind ‘sous l’ancien régime’ dichter bij de wereld van de volwassenen stond, zelf ook meer als een kleine volwassene werd gezien en vroeger kennis maakte met de harde werkelijkheid van leven en dood. Naarmate de exacte wetenschappen sterker het wereldbeeld bepaalden, het rationalisme verder doordrong in de voorstelling van de wereld, moest die in toenemende mate aan kinderen worden uitgelegd, stelt Van den Berg, en dit voortdurend uitleggen van de wereld schiep een steeds grotere afstand tussen volwassenen en kinderen. Het fundamentele misverstand dat Van den Berg signaleert (nog scherper trouwens in Het menselijk lichaam van 1959) is natuurlijk dat de exacte wetenschappen wel (voorlopige) antwoorden kunnen geven op de vraag: Hoe? maar nooit op de vraag: Waarom? Kinderen, zegt Van den Berg, vragen naar het waarom van de dingen, maar de volwassen wereld legt ze voortdurend het hoe uit en stuurt ze dus met een kluitje in het riet. Als een kind vraagt: waarom sneeuwt het? leggen wij mechanismen uit van afkoeling en kristalvorming. We zeggen niet dat we niet weten waarom het sneeuwt, dat dat een mysterie is en dat we ons daar al eeuwen over verbazen. We zeggen ook niet tegen kinderen dat we niet weten waarom we geboren worden en doodgaan, waarom mensen behalve aardig ook zulke onvoorstelbare schoften kunnen zijn dat ze elkaar in Afrika en Joegoslavië bij honderdduizenden afmaken. We hebben een voorstelling van de wereld ontwikkeld waarin alles verklaarbaar moet zijn, dus proberen we tot het bittere einde te verklaren. Ook als wij ten overstaan van het raadsel, het onverklaarbare, zouden moeten zwijgen – of op zijn best verhalen vertellen.

Onlangs zag ik in de boekwinkel een kinderboek met de titel Vrijen met jezelf, ‘Boekje voor kinderen die meer over zelfbevrediging willen weten’. Het is bestemd voor kinderen vanaf 11 jaar. Het boekje behandelt het menselijk lichaam als een soort auto of keukenapparaat vol gleufjes en gaatjes, knopjes, bobbeltjes, lipjes en andere uitsteeksels, waar je het meeste plezier van hebt als je ze allemaal optimaal bedient. Eeuwen van menselijke extase, angst, verbijstering, melancholie, woede over het mysterie van de erotiek en de liefde teruggebracht tot wat gewrijf over bobbeltjes. Een hele romanliteratuur, de totale liefdespoëzie, de opera en het theater overbodig gemaakt door deze in efficiënte hoofdstukjes verdeelde gebruiksaanwijzing. Betere illustratie voor de stellingen van Van den Berg is nauwelijks te bedenken.

Of het zou het kinderboekenweekgeschenk van ergens in de late jaren zeventig moeten zijn, waarin aan kinderen wordt uitgelegd dat je helemaal niet bang hoeft te zijn voor enge sprookjes, omdat de wolf in Roodkapje en de heks in Hans en Grietje geen echte wolf en heks zijn, maar voorstellingen van je eigen angst. Toch was The Uses of Enchantment van Bruno Bettelheim toen al enkele jaren oud. Het boek, met de ondertitel ‘The Meaning and Importance of Fairy Tales’ verscheen in 1976, nadat gedeelten eruit eerder in de New Yorker waren gepubliceerd. Bettelheims stelling is, dat sprookjes nu juist de functie hadden en hebben kinderen met angst te leren omgaan zonder uitleg, zonder verwijzing naar de ‘werkelijkheid’ – in het besef dat wreedheid, dood en ellende bij het menselijk bestaan horen, dat we dat niet kunnen begrijpen maar er toch mee moeten leren leven, en wel zo vroeg mogelijk.

Ik herlees Bettelheim in een gat in de grond in Midden-Frankrijk. Voor de krant moet ik naar het volgende dorp. Op weg daarheen passeer ik op twee plaatsen aan de weg een bord dat mij meedeelt dat deze weg helaas onder water komt als de rivier buiten zijn oevers treedt. Frankrijk is een ouderwets land, vergeleken bij Nederland. Ze leven er kennelijk nog met het besef dat de natuur geheimzinnige en onberekenbare krachten kent waar de mens zich bij neer moet leggen. Toen bij ons in de vorige winter het rivierwater hoog stond, begon iedereen ogenblikkelijk ‘verklaringen’ te geven, schuldigen aan te wijzen en de overheid om schadevergoeding aan te spreken. In een groot aantal Franse departementen stond het water niet alleen hoog, maar kwamen enorme gebieden onder water. De kranten spraken van een natuurramp. Er werd natuurlijk wel hulp verleend, maar niemand vond dat de overheid verplicht was de schade te vergoeden. Hoe kunnen mensen aansprakelijk worden gesteld voor de grillen van de natuur, schijnen ze in Frankrijk nog te denken.

De kranten die ik in het dorp haal, staan vol van de smadelijke aftocht van de Nederlandse blauwhelmen uit Bosnië, die geacht werden daar mensen tegen terreur te beschermen. Wij hebben, begrijp ik, bij de eerste dreiging gemaakt dat we zo gauw mogelijk wegkwamen, na het tekenen van wat valse verklaringen. Voor Fransen is dat kennelijk onbegrijpelijk. De kranten zijn het erover eens dat ‘de eer’ verbiedt dat Frankrijk zich door de Serviërs laat beledigen en kleineren; van links tot rechts steunen ze Chiracs opvatting dat het uit moet zijn en dat Frankrijk troepen van het Vreemdelingenlegioen moet sturen om terug te meppen als de Serviërs zich niet gedragen. Er zijn dan ook al zestig Franse VN-soldaten gesneuveld.
Misschien zijn Fransen nog wat minder opgevoed met handleidingen om uit alles in het leven zo veel mogelijk voordeel te halen, van zelfbevrediging tot watersnood. Voor alle duidelijkheid: ik heb hierboven niet zomaar het woord ‘ouderwetser’ gebruikt. Ik vind Frankrijk geen aangenamer of beter land dan Nederland, integendeel. Ik houd niet zo erg van het ronkende Franse nationalisme, of het nu van De Gaulle (‘Françaises, Français!’) komt of van Mitterrand of Chirac. Maar met Bettelheim in het hoofd en de Franse kranten uitgespreid in het gras aan de beek vielen mij deze verschillen op.

Bettelheims opvattingen in The Uses of Enchantment lijken wel enigszins op die van Van den Berg. Hij gaat ervan uit dat de wereld prachtig maar ook gruwelijk is en dat het, anders dan de Verlichting meende, met de mens op dit ondermaanse niet goed komt en dat kinderen met alle angsten en onzekerheden die dat met zich mee brengt moeten leren leven om onafhankelijke volwassenen te kunnen worden. Een van de belangrijke middelen daartoe ziet Bettelheim in het sprookje.
‘De dominante cultuur [in het moderne westen] wenst de schijn op te houden, speciaal waar het kinderen betreft, dat de duistere kanten van de mens niet bestaan,’ schrijft hij in de Inleiding van zijn boek, ‘en klampt zich vast aan een optimistisch vooruitgangsgeloof. Ook de psychoanalyse zelf wordt gezien als een middel om het leven gemakkelijker te maken – maar dat is niet de oorspronkelijke bedoeling ervan. De psychoanalyse werd ontwikkeld om de mens in staat te stellen de duistere kanten van het leven te aanvaarden zonder eraan ten onder te gaan of ervoor weg te vluchten.’ […] ‘Dat is precies de boodschap die sprookjes in een veelheid van vormen aan het kind overbrengen: dat de strijd tegen ernstige problemen in het leven onvermijdelijk is, een wezenlijk bestanddeel vormt van het menselijk bestaan – maar dat je, als je er niet voor wegloopt maar vastberaden de onverwachte en vaak onrechtvaardige tegenslagen tegemoet treedt, alle hindernissen overwint en uiteindelijk als overwinnaar uit de strijd komt.’

Een van de diepste angsten voor kinderen is de angst verlaten te worden. In veel sprookjes (‘Broertje en zusje’, ‘Hans en Grietje’) gaat het erom dat de kinder-hoofdfiguren zich redden ondanks het feit dat ze door hun ouders in de steek gelaten zijn. Toch wordt over dat verlaten zelf tamelijk lakoniek gedaan. De ouders van Hans en Grietje hebben niets meer te eten voor hun kinderen, dus laten ze hen achter in het bos. Zelfs als de kinderen, doordat ze hun verstand gebruiken (de steentjes van Hans) kans zien om terug te komen, redt dat ze uiteindelijk niet. Bij de volgende schaarste worden ze weer weggebracht. Nu is er nog enig brood, maar de kruimels die Hans achterlaat, worden door de vogels opgegeten. Dat is een goede les voor Hans: je moet niet alleen slim zijn, je moet ook kennis hebben van de wereld – hij had kunnen weten dat vogels broodkruimels eten. De volgende les, waarin de heks haar opvoedende rol speelt, is dat je je gulzigheid en behoefte aan lustbevrediging moet kunnen beheersen. Als Hans en Grietje zich te buiten gaan aan het peperkoekhuisje, worden ze door de heks gepakt. Aan de heks ontsnappen ze door hun intelligentie te gebruiken (het botje door de tralies) en daar worden ze voor beloond door de schatten die ze in het huis van de heks vinden. Als ze die thuis brengen, komt alles goed en leven ze nog lang en gelukkig.

‘Er bestaat in het leven geen grotere dreiging,’ schrijft Bettelheim, ‘dan verlaten te worden, helemaal alleen achter te blijven. […] Hoe jonger we zijn, hoe martelander onze angst is als we ons verlaten voelen, want een jong kind komt ook werkelijk om als het niet behoorlijk beschermd en verzorgd wordt. Daarom is de grootste troost die we kennen de verzekering dat we nooit verlaten zullen worden. Er is een reeks Turkse sprookjes waarin de helden telkens weer in de meest onmogelijke situaties belanden, maar kans zien het gevaar te ontlopen of te overwinnen zodra ze een vriend hebben verworven. Zo wekt in een beroemd sprookje Iskender, de held, de wrok van zijn moeder, die zijn vader dwingt Iskender in een mand te zetten en de oceaan op te laten drijven. Iskender wordt bijgestaan door een groene vogel, die hem redt uit dit gevaar en uit ontelbare latere gevaren, het ene al bedreigender dan het andere. De vogel spreekt Iskender elke keer moed in met de woorden: “Weet dat je nooit alleen bent.” Dat is de ultieme troost, de troost die ook besloten ligt in de traditionele slotzin van het sprookje: “En ze leefden nog lang en gelukkig”.’

De in verlichte kringen zo vaak gehoorde klacht dat het sprookje niets met de werkelijkheid te maken heeft, dat kinderen er voor de ‘werkelijke’ wereld niets aan hebben, wekt Bettelheims oprechte woede. Volgens hem is de kracht van het sprookje nu juist, dat het niet de pretentie heeft een uiterlijke werkelijkheid weer te geven. ‘Het sprookje verwijst duidelijk niet naar de buitenwereld, al kan het soms realistisch genoeg beginnen en kunnen er elementen van het dagelijks leven in verweven zijn. Het onrealistische karakter van de verhalen (waar bekrompen rationalisten bezwaar tegen maken) is juist een belangrijk middel, omdat het duidelijk maakt dat sprookjes niet gericht zijn op nuttige informatie over de buitenwereld, maar op de innerlijke processen die zich in de individuele mens afspelen.’ Het zijn, zegt Bettelheim, juist de onmogelijke, overdreven gebeurtenissen (honderd jaar in een fles opgesloten zijn, honderd jaar slapen, geheel intact en in leven blijven in de buik van een wolf) die een kind ervan overtuigen dat wat er gebeurt niet ‘echt’ is, maar daarom toch nog wel, in een diepere zin, ‘waar’ kan zijn. Het sprookje benadrukt zelfs door zijn verteltechniek zijn eigen ‘niet-werkelijke’ karakter, het feit dat het zich niet nu, niet in de echte wereld afspeelt. Veel sprookjes plaatsen zich al door hun beginregel buiten de tijd: ‘Er was eens’, of: ‘Lang geleden, toen de dieren nog konden praten’. Het sprookje geeft volgens Bettelheim een uiterlijke vorm aan diepe innerlijke angsten van kinderen, zoals doodsangst en verlatingsangst, en helpt kinderen daardoor ermee te leren leven. Een bezwaar van Bettelheim tegen veel moderne kinderboeken is juist dat ze pretenderen uit het echte leven gegrepen te zijn en daardoor de diepere lagen van het sprookje niet bereiken.

Het gaat me met Bettelheim, realiseer ik me, net als met Van den Berg. Een aantal dingen vind ik wonderlijk bij herlezing. Bijvoorbeeld dat hij in het algemene deel de psychoanalytische terminologie relativeert door te zeggen dat die natuurlijk, net als natuurwetenschappelijk jargon, bestaat uit etiketten om ongrijpbare verschijnselen tijdelijk een naam te geven, maar vervolgens die terminologie zonder enige relativering gebruikt bij de psychoanalytische ‘uitleg’ van een aantal sprookjes. Maar wat blijft is zijn meeslepend betoog voor het serieus nemen van kinderen, voor hun recht op het leren omgaan met angsten die niet door goedwillende volwassenen uit de wereld worden weggerationaliseerd. Zelfs de door oud-pupillen van Bettelheim enige jaren geleden naar buiten gebrachte berichten over zijn niet vlekkeloze gedrag tegenover kinderen, en zelfs de domme opmerkingen die hij in Surviving (1979) maakt over de vader van Anne Frank, die volgens hem had moeten zorgen dat hij een wapen had om een paar leden van de Grüne Polizei neer te schieten, hebben mijn sympathie voor zijn boek over sprookjes niet kunnen aantasten.

Terug in Nederland lees ik in NRC-Handelsblad (16 augustus) dat een mevrouw van het Nederlands Instituut voor Budgetonderzoek heeft vastgesteld dat jongeren ‘eigenlijk steeds meer kleine volwassenen zijn geworden’. Jongeren lijken volgens haar onderzoek steeds meer op hun ouders, in politieke voorkeur en bestedingspatroon. ‘Jongeren worden eigenlijk steeds nuchterder.’
Geen wonder, voor jongeren die opgegroeid zijn met handleidingen voor zelfbevrediging en met een wereldbeeld waarin alles uitlegbaar is. Is de cirkel hiermee gesloten? Van den Berg en Ariès meenden dat kinderen in vroegere samenlevingen kleine volwassenen waren, die niet afgeschermd werden voor de hardheid van het volwassen leven, omdat ze snel moesten opklimmen naar het niveau van de volwassenen. Het leven was kort, bij een levensverwachting van gemiddeld veertig jaar of minder, zodat er geen tijd verloren mocht gaan. Zijn er inmiddels al zoveel generaties met Van den Bergs geïnfantiliseerde wereldbeeld opgegroeid, dat veel volwassenen zich niet wezenlijk meer van kinderen onderscheiden, in een wereld zonder geheimen waar zelfbevrediging het hoogst genoteerd staat?
Nederlandse blauwhelmen, lees ik in dezelfde krant, moeten massaal naar de psychiater als de oorlog in Bosnië gruwelijker blijkt te zijn dan de wervende tv-spotjes voor de luchtmobiele brigade hadden voorgespiegeld. Nederlanders in nieuwbouwwijken blijken niet te weten dat ze in het stroomgebied van een rivier wonen en stellen de overheid aansprakelijk als het water hun huizen bedreigt na de zwaarste regenval sinds mensenheugenis – niet omdat die overheid de dijken verwaarloosd heeft, maar omdat ze angsten hebben moeten doorstaan. Dat was ze nooit geleerd. Te weinig sprookjes gelezen, waarschijnlijk.

Meeste stemmen gelden

Willem van Toorn

Terras, 05.10.2016

Dat was democratie, op de speelplaats van de lagere school: als je iemand monddood wenste te maken die een onafhankelijk standpunt innam, dwars lag, zich probeerde te onderscheiden – dan schreeuwde je dat met de meerderheid der gelijkgezinden: ‘Meeste stemmen gelden.’ Hoe gemakkelijk dat tot terreur tegen minderheden of eenlingen kon leiden, kon je niks schelen; je oefende voor het echte leven en daar was groepsvorming een onderdeel van.
Het lijkt erop dat steeds meer lieden die het in het publieke leven voor het zeggen hebben, nooit afscheid hebben genomen van het schoolplein, en menen dat op alle terreinen de meeste stemmen gelden en daarmee uit. Een jaar of dertig, veertig geleden dachten veel politici dat misschien ook wel, maar ze haalden het niet in hun hoofd het hard­ op te zeggen; er werd van ze verwacht dat ze zelf standpunten hadden en hun oren niet voortdurend lieten hangen naar wat de grootste schreeuwlelijken wilden. Ze zaten natuurlijk in een regering, een kamer of een ander vertegenwoordigend orgaan omdat ze door een meerder­heid waren gekozen; maar dat betekende niet dat ze hun verstand en hun geweten uitschakelden bij het regeren of besturen. Als ze de meer­derheid niet overtuigden door hun daden, kon die ze na vier jaar naar huis sturen; maar in de tussentijd werden ze geacht zelf te denken. Po­pulisme was het laatste waarvan ze verdacht wilden worden.
Dat gold trouwens niet alleen voor politici, maar ook bijvoorbeeld voor mensen die leiding gaven aan omroepen, uitgeverijen, universiteiten en scholen. Ik probeer hier niet een beeld te schetsen van een soort Gouden Eeuw van normen en waarden, zoals die tegenwoordig voort­durend aangeroepen worden door volksvertegenwoordigers die rijk zijn geworden aan de pornohandel: ook toen was de wereld niet vrij van meelopers, klungels, domoren, huichelaars, leugenaars en angsthazen, maar daar kon je ze tenminste vaak nog persoonlijk op aanspreken. Hoezeer het idee van een altijd gelijk hebbende meerderheid gemeen­ goed is geworden, blijkt uit de uitspraak van een Amsterdamse wethou­der, een jaar of wat geleden, die wegens gevaarlijk rijden onder invloed door de politie was aangehouden. In plaats van zijn verantwoordelijkheid te dragen en af te treden, deelde hij de pers mede dat hij zou aftre­den als een meerderheid van de raad dat wenste. Die meerderheid was er natuurlijk niet, want zijn eigen partij had de macht, en de man bleef zitten. Uit de grijze oudheid van de vroege jaren zestig herinner ik mij het tegenvoorbeeld: een christelijke minster die aftrad toen hij door de douane werd betrapt op het over de Belgisch/Nederlandse grens meene­men van een kistje sigaren, zonder dat aan te geven. Dat daarover ge­stemd zou kunnen worden, kwam niet eens in zijn hoofd op. Het refe­rendum, dat zo langzamerhand het enig overgebleven paradigma van vernieuwing in de Nederlandse politiek lijkt, heeft ook niets met demo­cratie te maken; het is een demonstratie van gebrek aan geloof in de de­mocratie. Als je te lamlendig bent om zelf verantwoordelijkheid te dra­gen, verschuil je je achter de meerderheid.

Als er één terrein is waarop overheden nooit zouden mogen wegkrui­pen achter de regels van het schoolplein, is het dat van Onderwijs, Kun­sten en Wetenschappen – zoals dat ministerie ooit terecht heette, voor­ dat het laffe Welzijn en Cultuur zijn intrede deed. De initialen 0, K en W gaven aan dat de overheid zich verantwoordelijk voelde voor die drie gebieden, dat men besefte dat een samenleving die de vorming van jon­ge mensen, de ontwikkeling van haar kennis en het geestelijk zelfon­derzoek dat alleen door de kunsten kan worden verricht niet serieus neemt, stilstaat en dus achteruit gaat. De overheid zag het als haar taak toe te zien op de kwaliteit van het werk op die terreinen, en de condities te scheppen waaronder scheppende geesten zich konden ontplooien. Het hoefde niet te worden uitgesproken, maar men realiseerde zich kennelijk maar al te goed dat, als men referendumgewijs te werk zou gaan op het gebied van onderwijs en kunsten, de leerplicht afgeschaft zou kunnen worden, het Concertgebouw bespeeld zou worden door André Rieu, Marco Borsato en een operettegezelschap, en het Stedelijk Museum vol zou hangen met Rien Poortvliet en Anton Pieck. (Voor het gemak gebruik ik maar hedendaagse voorbeelden.) U wilt wel van mij geloven dat ik niets tegen al die middenstanders van de kunstnijverheid heb, zolang maar niet het misverstand bestaat dat het allemaal iets met kunst te maken heeft. Als u denkt dat het zo’n vaart niet zal lopen, her­inner ik u eraan dat de nieuwe cultuurwethouder van Amsterdam on­langs meende dat er toch nodig eens operette moest worden opge­nomen in de programmering van het Holland Festival. Zelf, bekende zij aan een journalist, hield zij het niet droog bij het aanhoren van een Volendams of Marker zangertje dat over zijn dode grootmoeder zingt.
Alweer: ik beweer niet dat vroegere bestuurders zulke verlichte geesten waren dat zij allemaal snapten wat er plaatsvond op het gebied van onderwijs, kunst en wetenschappen; maar ze waren snugger genoeg om door te hebben dat een samenleving die niet regelmatig met een stok in haar ziel roert (om een treffende uitspraak van Gerrit Krol te lenen) ge­doemd is in domheid en zelfgenoegzaamheid onder te gaan. Die stok wordt niet geleverd door havenbaronnen, Volendamse volkszangers, aanleggers van Betuwelijnen of groeiprofeten die menen dat een van de kleinste landen van Europa de grootste luchthaven zou moeten hebben, maar door kunstenaars, bevlogen onderwijsmensen, denkers en onder­zoekers. De Nederlandse overheid denkt echter al een reeks kabinetten lang dat ‘cultuur’ er is om de meerderheid naar de mond te praten en dat het onderwijs zich dient te verlagen tot wat kinderen ‘leuk’ vinden. Trouwens, waar Nederlandse uitgevers vroeger nog wel eens vol trots in advertenties meldden dat ze meenden een belangrijk, baanbrekend boek voor de lezer te hebben, proberen ze ons nu te overtuigen met kre­ten als ‘Nu al 30.000 verkocht!’ De macht van het getal.

Soms vraag ik me verbijsterd af hoe ‘ze’ het voor elkaar hebben gekregen, en wie ‘ze’ eigenlijk zijn.
In de jaren zeventig en tachtig werkte ik soms met groot plezier mee aan een aantal radio- en televisieprogramma’s. Van de radio herinner ik me vooral een literatuurprogramma dat ik voor de VARA bedacht, sa­men met een geheel vergeten maar voor wie met hem werkte onverge­telijke regisseur, Ad Löbler. Ik koos bijvoorbeeld voor Siem Vroom, één van de begaafdste Nederlandse acteurs als het om begrip voor en behandeling van teksten ging, teksten van oude of moderne schrijvers, die hij onnavolgbaar las in een programma dat drie kwartier mocht du­ren. Ik herinner me dat ik naast hem zat toen hij gedichten van Hooft las, en zag hoe hij de door mij overgetypte en gekopieerde gedichten voorzien had van een geheel eigen kriebelschrift van accenttekens, pau­zes, stijgende en dalende zinsmelodieën. Ik herinner me niet anders dan dat we maakten wat me mooi vonden, dat we niet op het idee kwamen voor luisteraars op onze hurken te gaan zitten, en dat we ervan over­tuigd waren dat het zin had wat we deden. Het was niet geheel toevallig dat we voor de VARA werkten: in dat bolwerk van de sociaaldemocratie was het idee dat kunst de emancipatie van de sociaal minder bedeelden kon dienen nog niet helemaal verdampt. (Ongeveer in die tijd schreef Guépin in zijn wonderlijke werk De beschaving dat het van het grootste belang voor de democratie is, zich in te zetten voor de geestelijke ont­wikkeling van de maatschappij, opdat de elite die kan deelnemen aan het debat over de samenleving zo groot mogelijk wordt, want ‘…hoe groter die elite is, hoe democratischer de samenleving.’ Inmiddels is ‘elite’ een scheldwoord voor lieden die hun leesbril niet alleen gebrui­ken om te kijken wat er op het kraslot tevoorschijn komt.)
Voor de televisie mocht ik wel eens meedoen aan een NOS-program­ma als Beeldspraak, dat onvergetelijke uitzendingen over kunst maakte, vaak naar ideeën van Jan Venema, K. Schippers, J. Bernlef en filmer Kees Hin. En met collega’s als Wiel Kusters en Martin Reints schreef ik teksten voor de eigenwijze documentairemaker Henk Renou, die gefas­cineerd was door veranderingen in het landschap en door architectuur. Wat ik me van dat werk herinner is vooral het plezier van alle betrokke­nen, van tekstschrijver tot cameraman en geluidsman, en de volstrekte overtuiging dat het van grote betekenis was de ontwikkelingen in de kunsten helder te laten zien. Eenzelfde overtuiging doordrong het werk van documentairemakers als Cherry Duins en Hans Keller, die bij de VPRO de ruimte kregen om films te maken over zulke slechts in kleine kring bekende schrijvers als Walter Kempowski en Raymond Queneau. Het besef van het belang van zulke programma’s en van de taak die de publieke omroep had te vervullen, wordt door niets beter gesymboli­seerd dan door het zelfbewuste omroepcomplex dat in Hilversum was gebouwd. Voor alle tijden, leek het, was dat complex van studio’s en kantoren het teken van de opvatting dat omroepen iets te melden had­den dat van belang was voor ons allen. Niets maakt de uitholling van het begrip cultuur beter zichtbaar dan de uitverkoop aan commerciële pretfabrieken van dat complex.
Halverwege de jaren tachtig begon in mijn herinnering de aantasting van die overtuiging en dat zelfbewustzijn door de onstuitbare opkomst van het begrip ‘kijkcijfers’. Omroepbazen, die door een steeds meer om ‘marktwerking’ roepende overheid gedwongen werden om niet in de eerste plaats over kwaliteit en identiteit van hun uitzendingen maar over aantallen kijkers te denken, verloren hun zelfvertrouwen en het geloof in hun medewerkers sneller dan een beursspeculant van een wolken­krabber kan vallen. Bleek om de neus vertelden ze redacteuren en regisseurs dat er ‘maar’ zeshonderdduizend mensen naar hun veelge­prezen uitzending hadden gekeken, en dat de zo mooi besproken radio­serie slechts honderdduizend luisteraars had bereikt. In plaats van ver­bluft te zijn over zulke indrukwekkende aantallen, werden ze zenuw­achtig door het gegeven dat naar andere programma’s miljoenen hadden gekeken. Te moeilijk was het. Te elitair. In plaats van te maken wat je zelf van betekenis vond, moest je op zoek naar wat de mensen leuk zouden vinden. Uitzendingen van Beeldspraak werden steeds later op de avond en uiteindelijk in de nacht geplaatst. Documentairemakers kregen te horen dat ze ook eens simpeler en vooral actuele onderwer­pen moesten aandurven. De grote sociaaldemocraat Marcel van Dam vond als VARA-chef dat programma’s die minder dan een miljoen kij­kers trokken eigenlijk niet bij de omroep thuis hoorden. De imposante decorstudio’s op het NOS-complex moesten proberen ook geld uit de markt binnen te brengen; ik zal nooit vergeten dat je waarnam hoe de onttakeling van al dat vakmanschap ermee begon dat fantastische de­ corbouwers een stand voor de Jaarbeurs stonden te timmeren. Maar het duidelijkst werd de vernietiging van het zelfbewustzijn vertolkt door een in een imposant kantoor gezeten Hoofd Televisie, toen Henk Renou en ik hem een voorstel voor een documentaire uiteen kwamen zetten. Hij vroeg één van zijn nieuwe, verplicht aangestelde dramaturgen erbij te komen zitten, en sprak na ons betoog tegen deze medewerker de onvergetelijke woorden: ‘Daar kunnen we ons geen buil aan vallen.’ De jonge dramaturg fluisterde na afloop op de gang eerbiedig tegen ons dat hij zijn baas zelden zo enthousiast had gezien.

Het gebeurde overal. Het onderwijs moest de markt op dus moest het verleukt worden. Het zogenaamde frontaal-klassikale onderwijs, met een meester of juf die fantastisch kon vertellen, was al uit den boze. De dag in het Nederlandse onderwijs werd geopend met het kringgesprek waarin kinderen hun belevenissen vertelden. Maatgevend was niet wat volwassenen kinderen dienden te leren, maar wat zo mooi ‘het niveau van het kind’ heette.
Alles van waarde moest gepopulariseerd worden en vervolgens op die populariteit afgerekend. Universiteiten worden betaald naar aantal­len afgestudeerden, ze hangen reclameborden aan de tram en proberen studenten te trekken met pretopleidingen en colleges in een Engels waar de honden geen brood van lusten. Ziekenhuizen worden niet meer afgerekend op hun kwaliteit maar op aantallen verwerkte patiënten. Ba­sisscholen en scholen voor voortgezet onderwijs beconcurreren elkaar met voorlichtingsavonden en advertentiecampagnes om zoveel moge­lijk leerlingen te trekken; Nederland, een van de rijkste landen in Euro­pa, geeft minder geld aan onderwijs uit dan de meeste andere Europese landen. Een van de laatste warhoofden die bij ons minister van onder­wijs mocht zijn meende hieruit te mogen afleiden dat we ons onderwijs dus wel buitengewoon efficiënt moesten hebben ingericht. Intussen is het aanzien van het onderwijs zó gedaald dat geen mens meer zin heeft erin te werken en dat we ‘zij-instromers’, mensen die er geen opleiding voor hebben genoten, voor de klas moeten zetten. De laatste staats­secretaris van cultuur die de socialisten mochten leveren was een blaas­kaak die van huis uit econoom was en alleen in getallen dacht. Als het over de idealen van de sociaaldemocratie ging liet hij graag publieke­lijk een harde wind. Hij wilde de subsidies van theatergezelschappen afhankelijk maken niet van de kwaliteit die zij boden, maar van het aantal jongeren en vooral allochtonen dat zij wisten te trekken; dat wil­de hij bij de kassa laten tellen. Hij was ook tegen de vaste boekenprijs omdat de markt, de meeste stemmen dus, maar moest bepalen welke boeken er wel of niet zouden worden uitgegeven.

De bestuurders die het evangelie van de meeste stemmen graag op alle terreinen van de samenleving toepassen, menen dat het principe dat iedereen over alles meepraat de mensen mondiger heeft gemaakt. Als ze daarmee bedoelen dat je nergens verstand van hoeft te hebben om toch je mond open te mogen doen, hebben ze gelijk. Dan hebben we in het gedenkwaardige jaar 2002 ook de overheid gekregen die we verdie­nen. In kamer en kabinet worden we vertegenwoordigd door een stel idioten, poenige nouveaux riches en bungyjumpers die de media vergif­tigden met hun privésores, slechte manieren en dom geblèr. Ze gingen met elkaar en met journalisten en fotografen op de vuist op een manier die doet denken aan de opkomst van Mussolini, maar achtten dat zelf kennelijk niet in tegenspraak met hun dagelijks geroep om de ‘terug­keer’ van wat zij normen en waarden believen te noemen. Het is geheel in overeenstemming met de populairste manier van radiomaken die we hebben ontwikkeld: de zogenaamde talkradio waarbij een presentator jan en alleman uitnodigt op te bellen met zijn mening over euthanasie, de gekke-koeien-ziekte, de hoed van Máxima, het bestaan van God en de wenselijkheid van een oorlog tegen Irak. De percentages voor en tegen worden aan het eind van de uitzending trots medegedeeld als een gegeven waar we rustig de nacht mee in kunnen.

In een recent onderzoek worden de resultaten van het basisonderwijs in België en Nederland met elkaar vergeleken. De Belgische kinderen blijken over aanzienlijk meer kennis en vaardigheden te beschikken, maar in één opzicht leggen ze het toch af tegen ‘onze’ leerlingen: ze waren veel minder goed van de tongriem gesneden. Als ze ergens niks van wisten, hadden ze er toch een mening over en uitten die zonder eni­ge gêne. Getraind door de talkradio, denk ik.

Bij twee foto’s van Kertész

Willem van Toorn

Terras, 07.09.2016

Esztergom, Hongarije, 1915

Ze zitten op een stenen rand voor een rommelig gepleisterd stuk muur, hun voeten op de ongeplaveide aarde met steentjes en onkruid. Drie jongetjes, acht of negen jaar, de middelste met het boek op zijn knieën. Je kijkt tegen de kop van de platliggende bladzijden aan, je kunt niet zien wat voor boek het is – platen, tekst? Naar hun totale concentratie te oordelen lezen ze. Het boek is het absolute middelpunt, alsof het hun concentratie opzuigt. Twee van hen zijn op blote voeten, de linker heeft hoge rijgschoenen aan en van die lange wollen kousen waarvan je het kriebelen nooit meer vergeet als je ze ooit hebt moeten dragen. De knie van het middelste jongetje waar het boek het meest op rust steekt door een gat in zijn broek. Hun kleren zijn sjofel, ze hebben alle drie een ander hoofddeksel – muts, vreemde hoge pet zonder klep, ronde pet met klep – alles precies zoals je het je voorstelt in een Hongaars proviniciestadje, in 1915. Het linker jongetje is het mooist, met het volkomen ontspannen handje op zijn knie, vlak onder de punt van het boek, zijn engelachtig gezichtje, volkomen ontspannen en volkomen geconcentreerd tegelijk. De foto dwingt je, je voor te stellen van welke buitenwereld zo veel concentratie afsluit. Een plein, geiten, paardenhandelaren, deftige dames en heren met parasols, laantjes met kastanjes erlangs, zoals ik ze in Hongaarse stadjes heb gezien? Tot je schrik realiseer je je dat het oorlog is daar, 1915, een jaar na het schot in Serajewo.

_ras001199501ill0007

Greenwich village, n.y.c., 22 mei 1965

Leve de stad. Leve het dak. Deze lezeres moet je zoeken tussen schoorstenen, antennes, bovenlichten, muurtjes, hekken, potten met planten, een balkon als een tuintje. Je kunt niet zien hoe hoog, maar je denkt graag: heel hoog boven de stad. Ze leest in de gezegende staat van anonimiteit die in een dorp of een provinciestadje alleen achter muren of hoge heggen te creëren is, en dan nog: iedereen weet dat je daar zit. In het anarchistische dakenlandschap van de stad heeft iedereen geleerd langs de anderen heen te kijken of piepkleine kloosterhofjes voor zichzelf te bouwen. Stadslucht maakt vrij. Ik hoop maar dat niet een of andere dorpeling, die de regels nog niet kent, keihard de radio aanzet.

_ras001199501ill0008

Barsten In Het Decor

Willem van Toorn

Terras, 13.07.2016

illustratie

De beelden zijn bekend – te bekend. Als je ooit nog de geschiedenisboeken over die periode doorbladert, sla je ze over: dit weten we al te lang. Het jaar is 1938. Rijen juichende en met vlaggetjes zwaaiende mensen langs straten in Italiaanse steden, uniformen, hakenkruisen, glimmende limousines. Een dictator bezoekt een dictator. De beelden van de achterkant van die werkelijkheid zijn langer in je hoofd blijven hangen: Marcello Mastroianni die in een kamer van een verlaten flatgebouw Sophia Loren danspassen leert, in Scola’s Una giornata particolare.

Het boek kreeg ik in handen bij iemand die in die verwilderde Europese tijd een oom had gehad die geloofde in leiders, naar Duitsland toog en daar in de uitgeverij belandde. Hij stond niet alleen in zijn geloof. Hitler en Mussolini waren al wel moordenaars, maar nog niet op hun latere schaal, die men tegenwoordig steeds meer aanduidt met het verhullende woord holocaust. Katholieke voormannen streefden ook bij ons naar corporaties; de dichter J.C. Bloem zag enige tijd wel iets in de nsb, net als sommige andere collega’s die toch konden weten dat Thomas Mann Duitsland al had moeten verlaten.

Die oom van mijn gastvrouw stuurde de verbijsterde familie wonderlijke produkten van zijn uitgeverij. Het waren gouden tijden in het Rijk, de historische gebeurtenissen moesten op nooit eerder vertoonde wijze worden vastgelegd. Mijn gastvrouw had de stapel boeken gevonden, bij het opruimen van de zolder of zoiets. Ik deed er een van open en viel in een bodemloze kijkdoos van – ja, waarvan. Laat ik het beschrijven, dat boek.

illustratie

illustratie

Het is groot, maisgeel, ongeveer vier centimeter dik. Het draagt in bruinrode, niet eens gothische, letters de titel Hitler/Mussolini, Der Staatsbesuch des Fuhrers in Italien. Van de dikte wordt meer dan de helft in beslag genomen door voor- en achterplat, die gemaakt zijn van met linnen beplakt hout. Daartussen zitten witte en zwarte pagina’s. Op de witte worden de grootse gebeurtenissen beschreven: ‘Am dritten Mai trifft der Führer an der Brennergrenze ein.’ Op de zwarte zijn zwart-witfoto’s geplakt, keurig op nummer en binnen voorgedrukte streepjes, zoals in Verkadealbums. 24 stuks. Het zijn wonderlijke foto’s: op het oblong papier staan alle afbeeldingen dubbel. In het dikke voorplat is een ruimte uitgezaagd waarin met Duitse precisie een zwart metalen contraptie past: een vergrotende stereobril, waaraan met scharende stangetjes een soort lessenaartje is bevestigd, waar precies zo’n dubbele foto in kan staan. In het achterplat zitten, ook al in uitgezaagde vakjes, de nummers 25 tot en met 100. Je plaatst een foto in het lessenaartje. Door de schaar te bewegen en je ogen de tijd te gunnen om met een schokje te adapteren, zie je plotseling de gedenkwaardige gebeurtenissen van de giornata particolare in drie dimensies. Dat was de duizelig makende kijkdoos waar ik in viel.

De foto’s zijn gemaakt door Professor Heinrich Hoffmann. Ze heten Raumbild-Aufnahmen. De uitgeverij waar de oom de produkten van stuurde heette Raumbild-Verlag. De foto’s zijn haarscherp, de professor verstond zijn vak. Op een heel enkele is de nabijheid van zoveel macht hem te veel geworden, dan is een beeld wat bibberig, de achtergrond scherper dan Führer en Duce. In hoeveel Duitse, en wie weet Italiaanse huiskamers zijn de foto’s aan de tafel bekeken, zou je willen weten, waarschijnlijk onder de lamp om de beelden echter te maken. In deze kijkdoos van de geschiedenis, van het jaar waarin ik drie was en dacht dat de wereld ophield aan het eind van onze weg in Amsterdam, waar de tram stopte aan de rand van polderland.

Wat is er aan de hand met deze beelden? Alles wat ik aan literatuur over de tweede wereldoorlog bezit, sla ik zelden meer open, omdat ik het gevoel heb dat de onbegrijpelijkheid alleen maar wordt vergroot door wat ik er nog over lees en wat ik ervan zie. Waarom heb ik het vermoeden dat ik iets nieuws kan zien in deze illusie van een derde dimensie van machtsvertoon?

illustratie

illustratie

Plaatje 13. Hitler en Mussolini bezoeken het Thermen-museum in Rome. Een zwart-geüniformeerde, dikke Italiaanse deskundige geeft gedienstig uitleg aan de hand van een rechtop gezette plattegrond. Mussolini staat tussen Hitler en Hess, je ziet ze alle drie half op de rug. Op het linkerplaatje staat naast Hess nog een Italiaanse officier, rechts is die eraf gesneden. Uit het verschil ontstaat de diepte.

Het duizelig makende van de geadapteerde blik door de bril is in de eerste plaats dat alles dichterbij komt door de vergroting: je staat daar ineens, vlak achter de geüniformeerde ruggen. Pas in tweede instantie zie je wat een nog grotere verwarring veroorzaakt: op de afzonderlijke foto’s lijken er op de houten balkenconstructie van het museum vlekjes en andere onregelmatigheden te zitten, maar in 3D blijken het houtwurmgaten te zijn; de balken zijn totaal vermolmd, al het hout in beeld is aangevreten door bederf, de muur achter de plattegrond zit vol gaten en vochtplekken.

Dat is het Italië van de werkelijkheid, dat ook nu nog overal te zien is door de kieren in het decor van de nieuwe welvaart: een straatarm land waarin een dolgedraaide schoolmeester voor keizer speelde.

Het effect kende ik. Jaren geleden betrokken vrienden van mij een oud huis, waarin de vorige bewoonster, een oude dame, een doos stereofoto’s met een houten kijkapparaat op zolder had achtergelaten. Ik kwam hun huis bekijken en verloor mij een avond lang in Alpenpanorama’s, peilloze afgronden met koorddansers erboven, vlak voor mijn neus opdoemende Balinese danseressen. Een effect van de kermis, een kitsch-illusie voor de lange winteravonden. Maar één foto is voor altijd in mijn geheugen gegrift: boven de roerige golven van een eindeloze zee zweeft horizontaal een gezette dame met een ruim badpak aan; de foto moet, gezien het lage camerastandpunt, gemaakt zijn uit het bootje waar ze vanaf duikt; je kijkt onder haar door naar de streep van de horizon. Alles is verkleurd tot een zacht, bijna paars bruin: het badpak, de mollige, gestrekte armen en benen van de dame, de aanraakbare golven. Achterop de foto staat dat we hier kijken naar de First Female Ocean Diver. Je wilde je hand tussen haar en het water steken, zo zweefde ze.

illustratie

illustratie

Plaatje 25. Op een plein, wellicht de binnenplaats van een tot hoofdkwartier van iets bestemd palazzo, staan de ‘Motorisierte Begleitmannschaften’. Op de voorgrond bevinden zich drie motorrijders naast hun glimmend gepoetste motoren, op de achtergrond staan er nog veel meer, voor een erehaag van soldaten. Je neemt aan dat de Duce en zijn gast in het gebouw zijn. Door de bril van Raumbild-Verlag sta ik vooraan op het plein, vlak achter de drie motorrijders. Petten met stormbanden, schuine tassen op hun rug, gepoetste laarzen, riemen. Maar ik zie ook klungelig gerepareerde scheuren in het plaveisel, plassen van een recente regenbui waarin glinsterende onderdelen van een motorfiets worden weerspiegeld. De plassen waren niet voorzien in het scenario, vrees ik, net zomin als de ontoereikend weggewerkte roestvlekjes op een velg, de door de pokken van verwaarlozing aangevreten gevel, de raar verdraaide broek van een van de mannen. Het kan eigenlijk ook niet de bedoeling zijn dat de mannen zoverschillen: de meest linkse heeft het dikke gezicht van een domme, argwanende boerenjongen, beetje kromme rug ook; de middelste komt wat dichter bij het ideaal; de rechter is te mager, zijn gebogen nek laat zien dat hij al verslagen is voordat de strijd begint. Geen wonder dat hun superieur, helemaal rechts, naar ze omkijkt met het bezorgde gezicht van een maaglijder. Het uniform is bedoeld om verschillen weg te nemen, maar het accentueert ze, van zo nabij. Hoe moet dat? Uniformiteit is de basis van deze macht.

De bom was, meen ik, gevallen op het Carlton Hotel, maar niet ontploft. Hij werd door een grijze kolonne afgevoerd over onze weg. Er was gewaarschuwd dat alle ramen open moesten staan, dat alle deuren dicht moesten, en dat niemand zich op straat of voor het raam mocht vertonen. Mijn vader stond in de deuropening van zijn werkplaats en keek naar de kolonne; mijn broertjes en ik stonden achter zijn benen verscholen. Ik had de straat nog nooit zo stil gezien, zo zonder mensen – want de chauffeurs van de grijze auto’s en de motorrijders leken niet op mensen. Een motorrijder maakte zich los uit de kleine stoet, reed de stoep op en schreeuwde tegen mijn vader dat hij naar binnen moest. Van dichtbij had hij een gezicht, met dikke rode wangen, dat maakte mij in de war. Mijn vader bleef staan. De motorrijder haalde nijdig zijn schouders op en raasde weg, achter zijn collega’s aan – waarschijnlijk vond hij het niet aangenaam, daar alleen te blijven staan in die lege straat. Je hebt niet veel aan een uniform als je alleen bent. Er was niets heldhaftigs aan mijn vaders domme en gevaarlijke eigenwijsheid. Maar hij bedoelde het ook niet heldhaftig: hij miste het geloof in de autoriteit van uniformen. Zo klein als ik was, wist ik al dat zijn malle houding alleen te maken had met zijn ongeneeslijke minachting voor uniformen, vlaggen, symbolen, trommels en trompetten.

Ik merk dat ik gretig de beelden begin af te zoeken naar tekenen van mottigheid, onvolkomenheid, verval. Een van de kenmerken van deze kermis van de macht is dat alles in de voorstelling van de organisatoren volmaakt moet zijn: alle laarzen even zwart, alle broeken gelijk in laarzen gestopt, alle vlaggen perfekt wapperend, alle kaaklijnen even wilskrachtig gebeeldhouwd boven de uniformkraag. Plotseling kan ik me iets voorstellen van de radeloosheid van de leiders, de subleiders, de sergeants, de korporaals, de bezorgde man met het maagzwerengezicht: nooit klopt het helemaal, wat doet die man met zijn sullige boerenhoofd daar, waarom zitten er barsten in de muur, hoe kan hij die glimmende kont in die rijbroek hebben gemist, hoe kan het nu regenen, waarom zijn al die gezichten verschillend, niet de nieuwe machinemens maar een ijscoman uit Siena, een voormalig werkloze uit Napels met een hongerige vogelkop zonder tanden, de domste jongen uit een klas in een Turijnse achterbuurt?

Heeft de professor zich dit wel gerealiseerd toen hij zijn stereocamera’s zwetend achter zijn Führer aan sjouwde? Dat de symbolen van de macht bedoeld zijn om uit de verte te worden waargenomen, zodat de verschillen verdwijnen, de houtwurmgaten onzichtbaar worden, de pukkels gladgestreken, de naden in het decor wegvallen? Heeft Reichspressechef Dr. Dietrich, die zo’n mooi voorwoord heeft geschreven voor deze monumentale uitgave, wel zelf de bril opgezet om in de kijkdoos te kijken? Waarschijnlijk niet, want dan had hij de professor wel laten doodschieten en de hele oplage laten vernietigen.

Ze staan bij veel enorme monumenten, de twee leiders. De triomfboog van Constantijn, het Pantheon. De bedoeling is duidelijk: zij zijn nazaten, erfgenamen van de grote godengelijke heersers. Wie zich laat fotograferen of filmen bij pyramiden, pantheons, colosseums, anders dan voor de grap of het familiealbum, anders dan ironisch, die deugt niet. Dat lijkt me duidelijk. Wie een land leidt met een uniform aan, die deugt ook niet, of hij zich nu socialistisch of fascistisch noemt, of gewoon generaal is. Maar er zijn veel soorten uniformen.

illustratie
illustratie

Zo zie je op plaatje 28 hoe Hitler en Mussolini het Pantheon verlaten, omstuwd door geüniformeerden in de vreemdste uitdossingen. ‘Verlaten’ is een veronderstelling: ze staan roerloos in de zonovergoten 3D-kijkdoos tussen twee enorme, wat schurftige zuilen. (Zonovergoten omdat ik al die foto’s natuurlijk niet bij mijn gastvrouw thuis heb bekeken; ik bestudeer ze op mijn eigen balkon, op een zonnige middag, terwijl op het dak duiven koeren en in de tuin van het restaurant, die beneden een paar huizen van mij verwijderd ligt, gemurmel van stemmen klinkt, gerinkel van bestek en serviesgoed. Het lijkt wel Italië hier.)

Naast en achter Führer en Duce wemelt het van de geestelijken. Hun uniformen detoneren volstrekt niet tussen de militaire kitsch. Maar ze zeggen natuurlijk ook hetzelfde: wij zijn geen individuen, wij zijn van een hogere orde.

De foto lijkt buitengewoon sluw gemaakt. Je staat in stereo vlak achter de glimmende open auto waarheen de leiders op weg lijken te zijn. Over de auto zie je de roerloze, maar toch angstig levend aandoende groep tussen de zuilen, de gezichten in het licht. Het lijkt wel een Nachtwacht van het fascisme.

Maar rechts vooraan staat een jongen die weemoedig van onder zijn uniformmuts naar de grond staart. Hij kijkt niet naar de twee leiders, niet naar die glorie van kerk en staat, hij ziet eruit alsof hij geplaagd wordt door een zacht heimwee, door liefdesverdriet. Het kan nooit goed zijn gegaan met die jongen. Hij had natuurlijk nooit op deze foto mogen staan, professor. Om maar helemaal niet te spreken van de veel te dikke officier die voorin de auto onscherp is opgesprongen: hij hangt als een dweil in beeld, de uniformjas vol plooien en kreukels om zijn vette rug. Je kan niet zien wat hij doet met zijn halfgeheven arm. Een aanzet tot een groet? Een foto maken?

Hoe zou een samenleving zonder uniformen eruitzien? Rechters bijvoorbeeld, moeten die niet een uniform aantrekken om te laten zien dat ze niet namens zichzelf rechtspreken, maar namens een abstracte, onpartijdige instantie? Maar zo onpartijdig is die instantie niet – een sjoemelaar met pensioenfondsen is sneller weer thuis dan een kruimeldief. Kan het rechters daarom niet zoveel schelen, en zie je vaak hun gewone pak onder de toga uitsteken? Zetten Engelse rechters daarom achteloos een pruik op die in niets meer op een haardracht lijkt, maar eerder op iets uit de verkleedkist voor kinderen?

Op slagvelden zou het trouwens een totale chaos worden zonder uniformen: niemand zou meer weten op wie hij moest schieten. Wat een vreugdevolle gedachte. Maar de echte oorlogen worden straks niet meer op slagvelden gevoerd, doch door heren achter tafels, op grote afstand, via satellieten.

De hele oorlog speelde zich, een enkele gebeurtenis waar ik volwassenen over hoorde spreken nagelaten, af op onze weg: een naar niets leidende weg in een Amsterdamse arbeiders- en middenstandswijk, gebouwd in dezelfde crisistijd waarin de twee glazige poppen in mijn kijkdoos aan de macht kwamen. Ik herinner mij tenminste het begin en het eind. Eerst zat ik op de stoeprand voor mijn vaders winkel toen het eindeloze grijze leger over onze weg de stad in trok, auto’s en tanks gepoetst, vlaggen wapperend, muziekkorpsen met in de zon schitterende instrumenten, helmen en petten vol zilver. Ik was te klein om me te realiseren dat in al dat grijs, zwart en zilver mensen schuilgingen. Later stond ik nog steeds voor onze winkel toen ze weer langskwamen, de andere kant op, nog steeds grijs maar nu van stof en vuil, lopend, op paard-en-wagens, in verloederde legerauto’s met ploffende gasgeneratoren, enkelen op de fiets. Ik wist nu heel goed dat het mensen waren, want al dagenlang waren er in de schemering soldaten aan de deur gekomen om eten, oude mannen en bange jongens die nauwelijks ouder leken dan ik.

illustratie

illustratie

Uniformen dienen om anders te lijken dan je bent – groter, meer dan een individu, onmenselijker. In samenlevingen waar het niet meer deftig staat, de macht te bekleden met de kitsch van het uniform, zijn veel andere verhullingen mogelijk. Taal, om er maar één te noemen. Al maandenlang hoor ik politici, die hun plaats te danken hebben aan het bejubelen van economische groei en de heerschappij van de auto, bewogen spreken over het Milieu. Zelfs een Nationaal Milieu Plan hebben ze opgesteld. Daar praten ze over met ontroerde gezichten, recht in de camera kijkend zoals ze dat hebben geleerd.

Toch kunnen ze onmogelijk hetzelfde milieu bedoelen als die andere, werkelijk bezorgde mensen die al jaren radeloos zijn over het tempo waarin de aarde wordt vernietigd. Die wisten twintig jaar geleden al dat de economische groei van het westen en behoud van de aarde elkaars vijanden zijn. Als een uniform hebben ze het aangetrokken, deze heren, het woord Milieu en nog een kleerkast vol andere nietsbetekenende woorden, om aan het oog te onttrekken wat ze werkelijk zijn: kooplui uit Europoort, boerenjongens uit Brabant die het ver gebracht hebben, mafiosi van het groeicircuit.

Ik heb altijd een groot wantrouwen gevoeld tegen een woord waar ik aan denk nu ik deze reeks foto’s op het lessenaartje plaats, het woord holocaust. Jaren geleden kwam het in zwang om de meest onbegrijpelijke moordorgie uit de geschiedenis te neutraliseren tot een onafwendbaar lot, een brandoffer aan onbenoembare goden. Als ik nu sommige politici het woord milieu hoor uitspreken, zie ik brede stromen vrachtwagens traag tussen oneindige geluidswallen door rijden.

Nabijheid is dodelijk voor het uniform van de macht, het kartonnen decor van de leiders. (Het woord leider, dat hoor ik politici ook zonder schaamte gebruiken.) Er is wel eens geopperd, dat Hitler nooit zover zou zijn gekomen als er televisie was geweest in de jaren twintig en dertig. Hoe dat ook zij: onze leiders hebben geleerd voortreffelijk met de nabijheid om te gaan. Lubbers die in de Tweede Kamer met een stroom van woorden de val van zijn kabinet aankondigt. Niemand luistert naar die woorden, want ze betekenen niets. Wat telt is zijn beeld, van dichtbij, in miljoenen huiskamers, losjes over de katheder hangend, pak een beetje verfrommeld, ongeschoren, een gewone man. Iedereen vergeet dat hij miljonair is.

Lawaai in de restauranttuin trekt mijn aandacht, ik kijk naar beneden. Even denk ik, door de beelden die nog op mijn netvlies hangen, dat ik tussen de struiken door uniformen zie. Maar ik vergis me, het zijn keurige donkere pakken, een enkele blazer met een Engels aandoend clubteken. Een stuk of twaalf zakenlieden lunchen in het groen. Hun bmw’s en mercedessen staan ongetwijfeld dubbel geparkeerd om de hoek, dat beeld is ons vertrouwd. Mijn lief, dapperder dan ik (of misschien vervuld van dezelfde minachting die ook mijn vader al belette gevaar te zien) haalt er opgewekt paraplu, boodschappentas of sleutelbos langs als ze de stoep blokkeren, zodat wankele oude mensen over de rijweg moeten.

Nu ik toch kijk, zie ik dat in een van de tuinen die grenzen aan de restauranttuin een ouder echtpaar zit te lezen in de zon. Zij zijn zo ongeüniformeerd als het maar kan, beiden alleen gekleed in een klein broekje, veilig in de beslotenheid van hun tuintje. Ze zijn niet mooi, niet jong, niet volmaakt – maar dat hoeft ook niemand te zijn in zijn eigen tuin.

Onder de lunchende heren wordt de stemming opgewekt en luidruchtig. Meer en meer wordt de wereld van hen. Ze schreeuwen luide anekdotes, die weergalmen tussen de huizen. Zij zijn de nieuwe elite, en dat willen ze wel laten horen. Een van hen heeft een grote, zwarte hond bij zich, en een tennisballetje dat hij af en toe onder luid gelach door de restauranttuin gooit, zodat ook de hond iets leuks te doen heeft. Steeds baldadiger wordt de heer, en op een bepaald ogenblik schiet de bal door de struiken en belandt, samen met de hond, voor de voeten van het lezende echtpaar. De heren vinden het fantastisch: plotseling is hun wereld verrijkt met een publiek. De bijna blote man heeft, als hij opstaat, een buikje en een bleek maar nu door de zon kinderlijk roze gekleurd oud vel. Hij vraagt hoffelijk of men hem met rust wil laten in zijn eigen tuin. De stroom verbale minachting die door de haag komt is ongelooflijk, en bereikt zijn hoogtepunt als een luide jongeman opstaat en mijn onbekende buurman verzoekt zijn uitzicht niet te verpesten met zijn dikke lijf. De vrouw slaat haar armen over haar borsten. De man raapt de tennisbal op, loopt naar de haag en smijt de bal tussen de glazen en borden op de tafel van de heren. Gerinkel en gevloek, diensters snellen toe om de heren te sussen en schoon te vegen, de blote man gaat terug naar zijn stoel en neemt zijn boek weer op. Er daalt een diepe stilte over de tuinen. Zelfs het bestek rinkelt niet meer.

Ik berg brilletje en foto’s in voor- en achterplat en doe het boek dicht en breng het naar binnen. Ineens herinner ik me het mooiste beeld van het bezoek van een dictator aan een dictator. Het is gemaakt door Chaplin, in The Great Dictator. De trein met de bezoekende dictator arriveert aan het perron, de gastheer wacht met zijn gevolg bij de uitgelegde loper. Maar als de trein stopt en het portier van de coupé opengaat, bevindt de bezoeker zich niet bij de loper, maar op meters afstand ervan. Terwijl gejaagde minderen de loper gaan verleggen, laat de bestuurder de trein verder rijden, naar de juiste plaats, die de juiste plaats niet meer is. Een onbedaarlijke chaos volgt uit het simultaan heen en weer rijden van de trein en verslepen van de loper. De barsten laten zien in het decor van de macht, daar was Chaplin goed in, zoals alle grote komieken. En van de barsten scheuren maken waar je doorheen kunt kijken, zodat je wellicht de macht betrapt in zijn onderbroek. Of in het uniform waarvan hij doet alsof hij het niet aan heeft.

illustratie

illustratie

Een innerlijke culturele revolutie

Maghiel van Crevel, Willem van Toorn

Terras, 08.06.2016

Bei Dao en Duoduo, twee vertegenwoordigers van de nieuwe Chinese poëzie

De Chinese dichters Bei Dao en Duo­duo behoren tot de generatie die op­groeide tijdens de Culturele Revolutie (1966-1976) en wier leven en werk door die dramatische en verwarrende perio­de beslissend zijn beïnvloed. Uit een westers perspectief zou je gemakkelijk de indruk kunnen krijgen (zeker waar het gaat om twee dichters die nu in bal­lingschap in het westen leven – zeker ge­zien de dagelijkse massa’s ontluisteren­de informatie over het leven achter de instortende decors van communistische regimes in Oost-Europa) dat de herin­nering aan de Culturele Revolutie voor deze generatie alleen uit schrikbeelden zou bestaan. Maar de werkelijkheid is zoals altijd gecompliceerder. Bei Dao zei over de invloed van die periode op zijn werk: ‘Mijn gevoelens over die pe­riode zijn complex, een mengsel van liefde en haat. Het was een tijd van strijd en verschrikking, maar het was ook de tijd van onze jeugd.’

Het werk van de generatie dichters die in de jaren tachtig aan het woord kwam weerspiegelt deze gespletenheid, bijvoorbeeld in de zowel bij Bei Dao als bij Duoduo met grote regelmaat optre­dende beelden die een diepe tegenstel­ling tussen stad en land aangeven, of beter: tussen stedelijk leven en natuur – al gebruiken ze die tegenstelling elk op een volstrekt individuele manier. Een tweede element dat bij beide dich­ters voortdurend een rol speelt is dat van de kloof tussen individu en buiten­wereld; bij Bei Dao is de enige kans op overleven voor het individu gelegen in het creëren van een innerlijke schoon­heid tegenover de gecorrumpeerde, be­dreigende buitenwereld; bij Duoduo manifesteert de buitenwereld zich in de voortdurend wisselende gedaanten van overweldigende natuurkrachten, waar een nietige, marionetachtige mens wei­nig meer tegenover kan stellen dan be­zweringsformules.

De belangrijkste dichters van deze generatie moesten nieuwe vormen voor hun werk vinden, om de leegte van het sinds de jaren dertig braakliggende ter­rein van de literatuur te kunnen vullen. Ze vonden die vormen zowel in de tra­ditionele Chinese poëzie als in de mo­dernistische westerse literatuur, waar ze in vertaling kennis mee maakten. De officiële kritiek in China vond hun beelden onbegrijpelijk en vijandig aan het sociaal realisme en duidde hen aan als ‘obscure’ dichters, een term die het karakter kreeg van een geuzennaam.

Bei Dao (1949) wordt algemeen be­schouwd als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de moderne Chinese literatuur. Hij was tijdens de Culturele Revolutie rode gardist, maar werd niet naar het platteland gestuurd. Hij werkte bij een bouwonderneming in Peking en begon in die periode proza en poëzie te schrijven. In de late jaren zeventig vormde hij een literaire groep om het tijdschrift Vandaag. In 1979 schreef hij de kleine roman Golven, die in 1985 in Hong Kong en in 1989 in ver­taling bij Meulenhoff verscheen. De ro­man verscheen ook in een Engelse ver­taling, evenals een bundeling van zijn gedichten: The August Sleepwalker (1988).

Duoduo (1951) werd in het westen pas bekend toen hij na de onderdruk­king van de studentenopstand in Pe­king in ballingschap moest gaan leven, maar hij schrijft al sinds het begin van de jaren zeventig poëzie. In de tweede helft van de jaren tachtig kreeg hij in China naam door een groot aantal pu­blikaties van poëzie en korte verhalen, in tijdschriften en in boekvorm. Hij werd tijdens de Culturele Revolutie naar het platteland gestuurd en in een produktieteam tewerkgesteld. Daarna werkte hij in de bibliotheek van de Chi­nese Academie van Wetenschappen en als journalist voor het Boerendagblad. Hij maakte als dichter geen deel uit van de groep om Bei Dao of van enige ande­re beweging, omdat hij zijn onafhanke­lijkheid en individualiteit als dichter wenste te behouden. Duoduo schrijft een column voor NRC-Handelsblad. Zijn gedichten verschenen in een Engel­se vertaling onder de titel Looking out from Death (1989).

In een bloemlezing uit de moderne Chinese poëzie, Een onafzienbaar ogenblik, die in 1990 bij Meulenhoff verschijnt, zijn Bei Dao en Duoduo prominent vertegenwoordigd. Van bei­de dichters verschijnt een bundel in de vertaling van Maghiel van Crevel.

In oktober 1989 had Willem van Toorn een gesprek met Bei Dao en Duo­duo in het Amsterdamse theater De Ba­lie, onder auspiciën van de Stichting voor Literaire Activiteiten Amster­dam. Hieronder volgt een uittreksel van dat gesprek, waarbij Maghiel van Crevel als tolk optrad.

Jullie zijn beiden, elk op je eigen ma­nier, ‘kinderen van de Culturele Revo­lutie’. Jullie generatie heeft een nieuw poëtisch idioom moeten creëren, om­dat het oude jullie vals en versleten voorkwam. Wat zijn jullie bronnen ge­weest-als we ervan mogen uitgaan dat geen enkele dichter de poëzie uit het niets ‘uitvindt’? De klassieke Chinese poëzie? Of stromingen in de westerse li­teratuur die zich verzetten tegen het af­beelden van de zogenaamde werkelijk­heid, zoals symbolisme en surrealisme? Als dat laatste zo is, hoe kenden jullie die poëzie dan?

Duoduo: Je kunt inderdaad zeggen dat de nieuwe poëzie begon met onze gene­ratie. We zaten op de middelbare school voordat de Culturele Revolutie werd ontketend, zodat we de gelegen­heid hadden gehad de klassieke Chine­se literatuur te lezen. Maar wat mijzelf betreft, ik ben beïnvloed door wester­se – vooral Franse en Russische-poë­zie, die mij kennis heeft laten maken met het modernisme. Ik moet wel na­drukkelijk zeggen dat onze generatie niet zoiets als een gemeenschappelijk poëtisch idioom heeft; er zijn veel indi­viduele verschillen.

Bei Dao: De belangrijkste factor achter de opkomst van een nieuwe ge­neratie dichters aan het eind van de ja­ren zestig en zeventig was natuurlijk de zogenaamde Culturele Revolutie. We bevonden ons in een culturele crisis: de taal had zijn inhoud verloren, onze hele cultuur was inhoudloos geworden. We zochten een uitweg uit die crisis; Duoduo en ik begonnen beiden poëzie te schrijven in de klassieke vorm. De westerse romantiek vormde voor ons een ingang tot het westerse moder­nisme, en in die laatste richting hebben we ten slotte zoiets als een poëtisch on­derdak gevonden.

Kun je iets zeggen over het etiket ‘ob­scure dichters’, dat de Chinese kritiek jullie opplakte?

Bei Dao: Dat is al een oud probleem. Toen de officiële kritiek in het begin van de jaren tachtig over ons werk be­gon te schrijven, was onze poëzie een volkomen nieuw verschijnsel voor ze: een poëzie die primair streefde naar ar­tistieke waarden, iets waarvoor sinds de jaren dertig geen precedent bestond. Er was geen relatie tussen de inhoud van iemands werk en het etiket dat de critici erop plakten. Daarom noemden ze onze gedichten eerst ‘vreemd’ . Later hebben ze de term ‘obscuur’ bedacht, die vonden ze neutraler. Bovendien zien ze niet dat er grote individuele ver­schillen bestaan; wij zijn voor hen alle­maal met hetzelfde sop overgoten.

Het gebruik van beelden in jullie ge­dichten is associatief en uiterst per­soonlijk. Bij Bei Dao tref je veel beel­den van water aan (rivieren, golven) die in contrast staan met beelden van stede­lijk leven (elektrische straatlantaarns, neonlicht, asfalt). Bei Dao, breng je dat contrast tussen platteland, natuur en stad bewust aan?

Bei Dao: Ik gebruik beelden van de na­tuur en de stad om de verwarring, de oorlog en de vrede, in mijzelf uit te drukken.

Duoduo: Ik wil overbrengen dat de natuur groot en onbewogen is tegen­over de nietigheid van mensen. Een En­gelse dichter heeft gezegd dat je de na­tuur niet met de stad kunt vergelijken, omdat de natuur door God is gescha­pen en de stad door de mens. Ik heb het Chinese landschap nodig, ik heb de na­tuur nodig als inspiratiebron. Als ik mijn contact met de natuur zou verlie­zen, zou ik een deel van mijn kracht kwijtraken. De natuur is onaantast­baar.

Als je zulke hermetische beelden aan­durft als jullie beiden, wat verwacht je dan van de lezer? Dat hij probeert de associaties van de dichter te volgen, of dat hij zijn eigen associaties aanbrengt tussen de beelden?

Duoduo: Ik heb veel westerse poëzie in vertaling gelezen, gedichten die uit veel verschillende culturen kwamen en uit veel verschillende perioden. Ik heb me vaak zeer aangegrepen gevoeld door die gedichten, wat volgens mij bewijst dat het mogelijk is via beelden gevoe­lens over te brengen over culturele en tijdsgrenzen heen. Ik denk niet zoveel na over de uitwerking die mijn gedich­ten op de lezer hebben. Zelf ben ik vaak buitengewoon bewogen door mijn eigen gedichten, en ik weet zeker dat dat ook kan gelden voor andere mensen die ze lezen.

Bei Dao: Er wordt wel eens gezegd dat poëzie een communicatiemiddel is. Maar het is ook een goed middel om niet te communiceren, om geheimen te bewaren.

Bei Dao, ik heb de indruk dat jouw landschapsbeelden voor de lezer (an­ders misschien dan voor jou als dichter) niet per se aan China gebonden hoeven te zijn. Ze hebben iets universeels, abstracts: ‘het achterland, ‘de winterse kust’ bijvoorbeeld, in het gedicht `Sinds gisteren’. Dat kan voor mij als lezer ook wel over het Nederlandse landschap gaan. Streef je die abstractie in je beelden opzettelijk na?

Bei Dao: Mijn landschappen zijn land­schappen van de verbeelding, ze be­staan niet buiten het gedicht. Ik ge­bruik natuurbeelden om iets anders te symboliseren, niet om een bestaand landschap te beschrijven. En misschien zijn imaginaire landschappen ook wel `werkelijker’ dan echte – in China bestaat bijvoorbeeld nauwelijks meer vrije natuur.

Duoduo, jouw landschappen lijken juist heel specifiek Chinees. Je duidt in je titels ook bepaalde plaatsen aan, vaak het barre land van het noorden. Werk jij tegengesteld aan Bei Dao, van het specifieke naar het algemeen gel­dende?

Duoduo: Ja, ik gebruik het specifieke om de abstractie uit te drukken. In `Grond van het noorden’ laat ik het landschap spreken, en ik verwoord mijn gevoelens van somberheid over de crisis van ons volk via natuurbeelden.

Een duidelijk verschil tussen jullie op­vattingen meen ik te lezen uit de manier waarop jullie met beelden van het verle­den omgaan. Bei Dao, in jouw gedich­ten wordt de kindertijd soms opgeroe­pen als iets idyllisch dat later verloren is gegaan. In hetzelfde gedicht, ‘Sinds gisteren’, zeg je bijvoorbeeld: `De dag van gisteren liet elke bloem zijn be­scheiden geur.’ Daarna leid je de lezer door de duistere gangen van een school, waar je ‘oog in oog met de op­gezette vogels’ komt te staan.

Bei Dao: De dichter leeft in het verle­den. Hij heeft niets met de toekomst te maken, en hij probeert het voorbijgaan van de tijd te bestrijden door het verle­den vast te houden. Mijn beeld van de opgezette vogels is ook een vorm van kritiek op het opvoedingssysteem tij­dens de Culturele Revolutie, dat pro­beerde kinderen te standaardiseren tot modelmensen.

Duoduo: In zekere zin wordt de poë­zie natuurlijk toch, zoals alles, beheerst door de tijd. Maar ik aanvaard het dic­taat van de tijd niet. Wat is herinne­ring? Wat is verleden, heden, toe­komst? Ik wil daar geen verschil tussen maken, ik behandel ze in mijn gedich­ten als een en hetzelfde ding. Misschien heb ik ook wel een ideale wereld, maar als de lezer die niet in mijn gedichten vindt, doet het er niet toe of ik hem bui­ten mijn gedichten heb.

Sonsbeek, stereo-photographie

Willem van Toorn

Terras, 27.05.2016

Verglaasde lagen tijd achter elkaar,
troebel van afstand, zodat ik meer vermoed
dan zie: wegglippen van je voet
achter groen langs het pad, je haar
opgaand in gouden herfstdraden. Er moet
een hoek zijn die dit voorgoed leesbaar maakt.

Op deze ansichten nog tergend vaag:
De Belvédère. Op de Zwanenbrug.
Van Lorentz tot de Grote Waterval
plekken vergaard. Maar ieder beeld wijkt terug
in dubbele onleesbaarheid. Er valt
geen leven te ontwaren in zoveel sepia.

Ik moet iets met mijn blik doen. Als ik staar
zonder verwachting klikt alles op zijn plaats.
Diepte. Het peilloos park haarscherp. Je staat
bij het Paviljoen. Voeten kuis naast elkaar.
Zes zilveren knopen aan je winterjas.
Je bontmuts op, een ernstig klein gelaat
daaronder. Je handen op je rug.

Uitstapje van voor haast tachtig jaar.
Daar staat het kind dat toen al in zich droeg
wat het niet kon vermoeden: het grote
meisje, de vrouw, de bruid, de moeder
die het zou worden. Adembenemend vergroot
zie ik de glimlach komen die je pas
weer had in de seconden voor je dood.

Gesprek met Hock Khoe, fotograaf

Willem van Toorn

Terras, 25.05.2016

Hock Khoe 1

Kleine ondernemers in Kashgar 1 (origineel in kleur)

 
Hock Khoe (Singapore 1950) woonde de eerste zes jaar van zijn leven in Calcutta. Daarna verhuisde hij naar Nederland, waar hij de volgende 22 jaar zou blijven. Hij studeerde biologie aan de Universiteit van Amsterdam en werkte na zijn doctoraal examen anderhalf jaar aan hersenonderzoek in het Academisch Ziekenhuis van de universiteit, in opdracht van nwo.
In 1978 besloot hij van beroep te veranderen om meer te kunnen reizen. Hij verhuisde naar Londen om zich te gaan toeleggen op de fotografie; om de techniek te leren werkte hij een jaar als assistent van fotograaf John Lawrence, waarna hij zich als zelfstandig fotograaf bezig ging houden met projecten over architectuur, ruimtelijke ordening en visuele communicatie op straat. Zijn werk was vaak geïnspireerd door dat van Walker Evans en door de toen nieuwe stroming New Topographics.
In 1984 begon hij aan een serie lange reizen, voornamelijk naar Azië, waarbij hij het grootste deel van de tijd doorbracht in de Chinese minderheidsgebieden Tibet en Xinjiang. In Tibet bezocht hij de heilige berg Kailash toen daar een belangrijk boeddhistisch festival (Wesak) plaatsvond. Foto’s van die tochten bracht hij samen in A Pilgrimage to Mount Kailash, Tibet.
Na de Aziatische reizen fotografeerde hij twee jaar de woestijnen in het westen van de vs, wat resulteerde in fotoseries als ‘Desert romance’, ‘Red Rock Canyon’ en ‘The Valley of Fire’.
Hock Khoe ging in stereo fotograferen toen hij in de periode 1998-2000 vele malen de oasestad Kashgar in het uiterste westen van China bezocht voor het project ‘Kleine ondernemers in Kashgar rond de millenniumwisseling’. In 1999-2000 kwam een ander stereoproject tot stand: ‘Life on Mars’, foto’s uit de woestijn van Nevada.
 
Hock Khoe 2

Kleine ondernemers in Kashgar 2 (orgineel in kleur)

 
Hock, volgens mij fotografeerde je al geruime tijd voordat je de stereofotografie ontdekte. Wanneer was dat? Behoorlijk laat: ik fotografeerde al twintig jaar. Ik was bezig met een project in China, over kleine ondernemers. Maar als ik mijn foto’s zag, ontbrak er steeds wat. Wat daar aan de hand was, had een enorme dynamiek, maar als ik dan thuiskwam en de foto’s bekeek, gaven die dat niet weer. Ik heb eerst gedacht dat ik het met video moest gaan proberen, met geluid erbij, maar dat was het ook niet. Nu had ik toevallig een keer op een rommelmarkt zo’n stereocamera gekocht en die had ik meegenomen op een volgende reis naar China. En toen ik dat zag, wist ik meteen dat dit precies was wat ik zonder het te beseffen had gezocht: die wonderlijke diepte, waarbij je letterlijk het beeld ingezogen wordt. Een bijkomend effect is ook, dat je er langer naar kijkt doordat je zo in de scène bent. Een klacht van veel fotografen die boeken maken is, dat mensen daar toch vaak snel doorheen bladeren en dan zeggen mooi, mooi, mooi, mooi.
 
Wat is het dan precies dat je ziet? In wezen is het toch hetzelfde beeld? Ik heb het idee dat het te maken heeft met de kunstmatigheid. Stereo zoals je in foto’s maakt, heeft niet de echtheid van stereogeluid, dat van links en rechts komt. De illusie van diepte ontstaat in je hersenen, die geven als het ware een interpretatie van wat die twee beelden betekenen. Ik denk dat je daardoor intensiever moet kijken.
 
oog midden
 
Je ondergaat, als je in zo’n kijker kijkt, een illusie van totale echtheid, maar als je goed kijkt zie je dat de dieptewerking anders is dan in de werkelijkheid. O ja, het is helemaal niet hetzelfde. Wat dat betreft verschilt het evenveel van de werkelijkheid als de tweedimensionale foto. Daarom had ik het net ook over de werking van de hersenen. De oorzaak van de illusie is dat je hersenen iets herkennen uit het verleden, er zit eigenlijk een soort archief in je hersenen. O ja, zeggen die, als dit het verschil is tussen wat het linker- en het rechteroog zien, dan moet het wel diepte zijn. Je ziet het alleen omdat je een referentiekader hebt. Als je nog nooit stereo had gezien in de werkelijkheid, zou je het niet kunnen zien. Het doet een beroep op je geheugen.
 
Hock Khoe 3

Live on Mars 1 (orgineel in kleur)

 
Ben jij er zelf anders door gaan kijken? Ja, omdat er wat fototechniek betreft veel verandert. Je hoeft bijvoorbeeld geen separatie te maken tussen voor- en achtergrond. Als je met een telelens werkt voor een ‘gewone’ foto, kun je de voorgrond scherp maken en de achtergrond onscherp, dan zie je dat iets voor iets anders staat. Dat is bij stereofotografie helemaal niet aan de orde. Je wilt, en kunt, alles gewoon heel erg scherp hebben. En je kunt op een heel andere manier fotograferen. Hoe meer rommel je bij wijze van spreken op de foto hebt staan, hoe interessanter hij wordt. Dat bleek ook te zijn wat ik qua beeld in China zocht. Het is er zo’n rommel: iemand stalt zijn eigen rommeltje uit zonder zich van de verder ongelooflijk rommelige omgeving iets aan te trekken. Op een gewone foto zag je dat niet.
 
Wat mij fascineert is dat er iets met je blik gebeurt. Ik heb bijvoorbeeld gefascineerd gekeken naar de reeks boeken met stereofoto’s die de nazi’s hebben laten maken van belangrijke gebeurtenissen in het Derde Rijk, bijvoorbeeld het bezoek van Hitler aan Mussolini. Ik vroeg me steeds af: waarom zie ik het nu anders dan op de ‘gewone’ foto’s waarvan ik er duizenden gezien moet hebben. Hoe komt het dat ik nu zie dat er modder op de laarzen van Mussolini zit, dat al die Romeinse gebouwen waar ze voor staan vol barsten zitten, dat het plaveisel overal gescheurd is en dat een deel van het imposante decor nep is, karton? Waarschijnlijk doordat ze veel scherper zijn, en doordat je werkelijk met twee ogen ziet. De optelsom van wat elk oog ziet is meer dan wat een 2D-foto kan bieden. Op een tweedimensionale foto zien allebei de ogen precies hetzelfde. Behalve het verschijnsel van de illusoire diepte interpreteren je hersenen waarschijnlijk op een andere manier wat er aan de hand is. Het mooie van de driedimensionale fotografie is, dat je onderdeel van de scène bent geworden. Het is eigenlijk vreemd, dat het niet de norm voor fotografie is. 3D-geluid is gewoon geworden, maar voor beeld geldt dat niet, terwijl we toch heel visuele wezens zijn.
 
Hock Khoe 4

Live on Mars 2 (orgineel in kleur)

 
Je hebt natuurlijk wel altijd een technisch hulpmiddel nodig om het te kunnen zien, al is het nog zo’n simpel brilletje. Daar staat tegenover dat nog tijdens de Tweede Wereldoorlog mensen eindeloos met zo’n brilletje in een boek hebben zitten kijken naar de Operatie Barbarossa of Hitler en Mussolini op het Forum.
Er zijn heel veel systemen geprobeerd, en veel ervan zijn weer verworpen of in onbruik geraakt. In de jaren vijftig was er ineens een opleving met die view-masters, vooral in Amerika. Ja, je hebt een hulpmiddel nodig, maar dat heb je ook voor videofilm of dvd, of driedimensionaal geluid.
 
Je moet verrassende ontdekkingen hebben gedaan, toen je met stereofoto’s begon.
 
oog links
 
Ja, die eerste keer in China ontdekte ik allerlei verrassende dingen over het potentieel van de techniek. Een simpel voorbeeld: ik stond op straat naast een rioolgeul die ze aan het graven waren. Op een 2D-foto zie je niet hoe diep die is. Op de stereofoto zie je, met een gevoel dat je erin kunt vallen, dat hij meer dan een meter diep is. Je krijgt dus andere informatie. Toen ik me erin ging verdiepen, kwam ik erachter dat die spionagevliegtuigen, die U2’s of zo, ook in stereo fotograferen. Dat is logisch, als je het eenmaal weet: pas op een stereofoto kun je zien hoe hoog een object is. Ook de Marsverkenner fotografeerde in stereo. Tot mijn verrassing werd er voor technische en wetenschappelijke doeleinden heel veel in 3D gefotografeerd.
Overigens, ik noemde net die view-masters; die hebben voor een deel de stereofotografie een slechte naam bezorgd, door heel overdreven, sensationele beelden vol effectbejag te bieden. Vaak dragen die beelden niet veel bij aan wat je ziet. Je moet iemand iets laten zien waar hij wel naar toe wil.
 
Hock Khoe 5

New Kashgar 1 (orgineel in kleur)

 
Een foto van een giraf in 3D is op zichzelf niet interessanter dan een platte foto van een giraf.
Het wordt interessant als je een giraf in zijn omgeving ziet. Dan moet je hem ook niet isoleren, maar zorgen dat er veel dingen omheen zijn. Er komt dus nogal wat bij kijken; je moet je steeds afvragen wat het kan toevoegen, en hoe je dat dan doet.
 
Hoe komt het dat het allemaal scherp is?
Dat is een technische kwestie. Je moet heel zwaar diafragmeren, zoals dat heet. Als je het diafragma heel klein maakt, is de scherptediepte heel groot, dan is de foto van voor tot achter scherp. Dat willen heel veel fotografen in 2D natuurlijk juist niet, omdat zij het moeten hebben van de dieptewerking die je bereikt met een scherpe voorgrond en een onscherpe achtergrond, of omgekeerd.
Men is trouwens vooral in Nederland vaak argwanend, men denkt dat het alleen om het effect gaat. Daarom vind ik het een voorwaarde dat een foto ook in mono interessant is. Hij mag niet schijnbaar interessanter worden door de stereowerking.
 
Hock Khoe 6

New Kashgar 2

 
Kom je die achterdocht vaak tegen? Dat mensen denken, ach, dat kunstje?
Zeker. Een paar jaar geleden was ik in Arles, daar is zo’n bijeenkomst over fotografie, waar je met collega’s over foto’s praat. Ik had wat van die stereofoto’s meegenomen, maar daar wilden ze pas naar kijken als ik ze uit de kijker haalde. Dan konden ze zien of het interessante foto’s waren. Ze voelen zich vaak genept, alsof het niet meer dan een trucje is. De ‘gewone’ foto is natuurlijk ook nep, ook een trucje, maar dat realiseren ze zich niet meer.
 
Behalve in China heb je ook in Amerika, in de woestijn gefotografeerd. Daar gaat het niet om rommeligheid. Vaak zie je maar een piepklein plantje in een totaal onvruchtbare wereld.
Daar gaat het inderdaad juist om die minuscule tekens van leven. Een paar druppels water achtergebleven in een scheurtje in een rots zijn vaak al genoeg om zaad te laten ontkiemen. Op een 2D foto zie je die plantjes helemaal niet, omdat ze wegvallen tegen de achtergrond. In 3D komen ze naar je toe.
 
Je hebt je veel beziggehouden met de techniek van het kijken naar stereofotografie.
Ja, dat vond ik een voorwaarde, dat je het ook groot moest kunnen zien. Dat is toch nodig om je werkelijk onderdeel te kunnen voelen van de scène. Ik wilde dat er forse afdrukken aan de muur zouden kunnen hangen, en dat je daar via een kijker werkelijk in het tafereel kon komen. In Californië heb je een museum dat zich toelegt op stereofotografie, maar ik was niet onder de indruk van wat ze daar hadden, dus ik ben het zelf gaan ontwikkelen. Je moet ervoor kunnen gaan staan en het ook echt zien als je twee werkende ogen hebt. Nu is er iets uitgekomen wat ik zelf wel mooi vind. Ik kan foto’s aan de muur hangen van een meter breed, en het systeem is zo gemaakt dat het ook nog verder vergroot kan worden.
 
oog rechts
 
Wat voor andere plannen heb je nog, voor onderwerpen die per se in stereo moeten?
Er zijn nog heel veel andere ideeën die moeten worden uitgevoerd. Voor één ervan kan ik gewoon in Amsterdam blijven. Die heet ‘Rokende vrouwen’. Rook is fantastisch in stereo. Rook en regen zijn twee dingen die in twee dimensies niet worden weergegeven.
 
 
Een bril voor het bekijken van de stereobeelden kan voor € 5 besteld worden door een brief met daarin uw naam en adres zodat het als adreslabel gebruikt kan worden en een bankbiljet van € 5 o.v.v. No. 1106 Stereolens Typ A te sturen naar:
Peter Kaiser, perspektrum 3D-shop, Kontumazgarten 20, 90249 Nürnberg, Duitsland. www.perspektrum.de
 
Hock Khoe 7

Stereo-installatie

Colui

Willem van Toorn

Terras, 27.04.2016

Wat Colui vaak doet: de trein nemen naar een kleine provinciestad, om daar halverwege de avond aan te komen en zijn intrek te nemen in het soort hotel dat nog sporen draagt van het herenlogement dat het in de negentiende eeuw is geweest. In provincieplaatsen komen in de gelagkamer of bar van zulke hotels nog wel de notaris, de directeur van de vvv en die van de zuivelfabriek, de directrice van de Bibliotheek, de eigenares van de lokale krant en de gemeentesecretaris ‘s avonds een glas drinken.
Colui heeft op zijn reizen altijd weinig bij zich. Hij draagt een goed pak, goede schoenen, soms een hoed. Zijn overige bezittingen zitten in een kleine koffer van donkerbruin leer, net als zijn pak en schoenen niet nieuw maar perfect onderhouden, het leer hier en daar geschaafd of gekrast maar liefdevol met de juiste kleur was ingepoetst en uitgeborsteld – een koffer die vertrouwen wekt, die de wereld meedeelt dat zijn eigenaar niet te beroerd is om geld uit te geven voor kwaliteit maar vervolgens zuinig is op zijn bezit. In de koffer toiletgerei, schoon ondergoed, schone overhemden, tweede stropdas, soms een boek in een van de vele talen die Colui machtig is.
Ook Colui drinkt ‘s avonds een glas, leest de krant en rookt een sigaar. De tweede avond knikt men tegen hem, de derde avond idem maar met een glimlach, de vierde avond vraagt de dokter of hij voor zaken hier is (wat Colui met een vriendelijke glimlach beantwoordt). De vijfde avond vraagt men hem of hij aan de bridgetafel wil invallen voor de directeur van de zuivelfabriek, die verhinderd is. De volgende avonden (maar zeker als Colui een maand of wat later het stadje weer bezoekt, wat hij steevast doet) heeft men het gevoel dat men hem al jaren kent. ‘Keurige man. Door en door betrouwbaar.’
 
Een vrouw tegen Colui: ‘Jij laat nooit zien wie je werkelijk bent.’
‘Ik begrijp niet wat je bedoelt,’ zegt Colui. ‘Dit ben ik.’
‘Nee, wat daaronder zit,’ zegt de vrouw. ‘Wat je echt bent.’
‘Wat iemand echt is, is wat hij doet,’ zegt Colui. ‘Meer is er niet.’ Hij zegt het zacht en vriendelijk, want hij vindt de vrouw lief en wil haar niet voor het hoofd stoten. Hij zegt niet dat het hem een raadsel is hoe mensen geloof kunnen hechten aan de praatjes van de psychiaters, die de hele wereldbevolking tot patiënt hebben verklaard door te beweren dat er diep binnenin de mens een geheel ander wezen schuilt dan zich aan de buitenkant vertoont. Een veel beter want echter wezen, dat de mens kan ontdekken door af te leggen wat hij heeft aangeleerd.
‘Iemand is lief als hij zich lief gedraagt,’ zegt Colui tegen de vrouw.
‘Iemand is intelligent als hij zich intelligent gedraagt.’
‘Iemand is een moordenaar als hij een moord heeft gepleegd.’
‘Ik haat het woord “eigenlijk”,’ zegt hij ook nog. Maar hij ziet in de ogen van de vrouw dat het niets helpt.
 
Colui nodigt de lieve vrouw uit voor een bezoek aan de dierentuin. Het is een mooie dag. Colui wordt zeer opgewekt van de olifanten, kraanvogels en hangbuikzwijntjes die zich koesteren in de zon, maar de vrouw is weemoedig gestemd. Bij de apenrots blijven ze staan en leunen naast elkaar over het muurtje langs het water waarin de apenrots een roze eiland vormt.
Op de rots huizen tientallen, misschien wel honderden, slanke, lichtbruine apen. Ze liggen te slapen in de zon, eten stukjes komkommer en wortel die ze in het water afspoelen alvorens erin te bijten, geven piepkleine jongen de borst, vlooien elkaar of copuleren onder luid gekrijs. Een oude aap achtervolgt een jongere die probeert het wijfje te benaderen dat de oude als zijn eigendom beschouwt. Hij krijgt hem te pakken aan de waterkant en bijt hem tot bloedens toe in zijn rug en nek. Enkele andere apen bekogelen elkaar met keutels en proberen zelfs over het water de toeschouwers te raken.
De vrouw haalt haar schouders op en steekt een sigaret aan. Ze verlaten de dierentuin. Later krijgt Colui een brief van de lieve vrouw. Ze heeft er veel verdriet van, maar ze denkt dat ze met Colui moet breken. Iemand die nooit laat zien wie hij werkelijk is, daar kan ze niet mee blijven omgaan.
 
Voor de kost doet Colui alles wat op zijn weg komt. In A. helpt hij de directeur van de zuivelfabriek met het opzetten van een rationeler transportsysteem. In B. treedt hij op als vertrouwensman in een conflict tussen de burgemeester en de gemeentesecretaris.
‘Bekwaam,’ zegt de burgemeester als het conflict is opgelost. ‘Een zeer bekwaam man.’
‘Niet geringe bestuurlijke ervaring, dat is duidelijk,’ zegt de gemeentesecretaris. En beveelt Colui aan als voorzitter van een commissie die het politieoptreden te C. onderzoekt.
In C. werkt Colui vervolgens jarenlang als chirurg in het streekziekenhuis. Dankbare patiënten sturen hem bloemen of groeten hem op straat. Collega’s hebben een hoge dunk van zijn vakmanschap en collegialiteit. Een paar maal treedt hij op als voorzitter van een landelijk congres op zijn vakgebied.
Niemand heeft ooit papieren van Colui gezien, maar dat komt doordat hij in de jaren zeventig is gevlucht voor de communistische dictatuur in een Oosteuropees land. Alles heeft hij moeten achterlaten. Ooit heeft Colui zich daarvoor verontschuldigd bij de geneesheer-directeur, maar die wuifde zijn excuses lachend weg.
‘Je werk is een beter getuigschrift dan enig papier, beste collega.’
Na de val van de Muur en de ineenstorting van het Oosteuropese machtsblok zegt de rossige mevrouw van de administratie, die sinds haar scheiding heimelijk hoopt dokter Colui ooit nog eens te verleiden: ‘Kunt u eindelijk uw papieren laten komen, dokter.’
Daarna wordt Colui in C. alleen nog waargenomen door een van de verpleegkundigen, die hem op het station in C. met een koffer op een internationale sneltrein ziet stappen terwijl hij meent dat dokter Colui die dag moet opereren.
 
Een ijverige journalist van een provinciale krant volgt het spoor van de verdwenen dokter tot in het bevrijde Praag. Hij laat een foto van Colui zien aan personeelsleden van enkele ziekenhuizen in die stad. In het Academisch Ziekenhuis meent een nachtportier de man van de foto te herkennen als een elektriciën die er enkele jaren heeft gewerkt, vooral aan de steeds falende apparatuur in de operatiekamers, en in 1968 is verdwenen. Een paar artsen en verpleegsters herinneren zich die elektriciën wel, maar zeggen dat hij absoluut niet de man van de foto is. ‘Die elektriciën was een verlopen mannetje met een magere kop en slechte tanden. Dit is een heer. En die nachtportier is een zuiplap en een fantast.’
 
Het is een jaar later als Colui in D. uit de trein stapt en van het station bedaard naar het oude centrum wandelt. Het is halverwege een mooie zomeravond. Colui draagt een uitstekend zomerkostuum met vest en een lichte hoed. Hij gaat Hotel De Beurs binnen, zet zijn koffer neer bij de balie en vraagt aan de receptioniste of er een kamer vrij is.
Wat een aantrekkelijke man, denk de receptioniste. ‘Zeker meneer,’ zegt ze.

Tafel en bed

Willem van Toorn

Terras, 15.03.2016

Onlangs hoorde ik de Engelse schrijfster A.S. Byatt ineen lezing de tijd van vóór Freud aanduiden als de periode waarin er nog geen kloof gaapte tussen lichaam en taal. Ze deed dat bij de beantwoording van een vraag over de seksualiteit in haar werk; we zijn nu, meende ze, in de westerse cultuur allemaal nog steeds zeer gepreoccupeerd met seks doordat we de erfenis van Freud nog aan het verwerken zijn. Over een eeuw zou de afstand tussen lichaam en taal wellicht weer overbrugd zijn, en zouden we seksualiteit weer net zo gewoon vinden als eten; ze betreurde het zeer dat ze dat niet meer zou meemaken.
De lezing ging eigenlijk over intertekstuatiteit in haar werk, en het was dan ook logisch dat ze haar betoog verrijkte met een weelde aan citaten. Eén schrijver citeerde ze niet bij haar stelling over lichaam en taal: Henri Fielding – en dat was nu juist de schrijver van wie mij een prachtige scène inviel als het om lichamelijkheid, eten en seksualiteit ging. Maar daarover dadelijk meer. Omdat ze zo mooi citeerde, begon ik mij af te vragen of er wel een Nederlandse schrijver zou zijn die zo gul naar het werk van voorgangers en tijdgenoten zou verwijzen als deze Engelse dame, en waarom wij ons zo veel minder bedienen van een canon die de discussie vergemakkelijkt. En in het vervolg daarvan realiseerde ik mij dat ik mij maar heel weinig opgewekte seks- of eetscènes uit de moderne Nederlandse literatuur herinnerde.
Dat is eigenlijk vreemd, voor het op seksueel gebied misschien wel meest geliberaliseerde land ter wereld. Was Nederland veertig jaar geleden nog een gereformeerde provincie van Europa, waar de NVSH nog moest beginnen aan haar heroïsche strijd en waar nette mensen niet eens wisten dat er zoiets als homoseksualiteit bestond, nu wordt zelfs op EO-toogdagen geloof ik over verantwoorde incest gediscussieerd, en word ik in de keurige sigarenwinkel die ik dagelijks bezoek vergast op een openlijk uitgestalde variatie aan seksbladen voor alle richtingen die mij bedeesd de ogen doet afwenden. En de oude dame die in mijn buurt een kantoorboekhandeltje drijft, hangt zonder blikken of blozen een met de hand geschreven kaartje op waarop het telefoonnummer wordt vermeld dat je moet bellen als je behoefte hebt aan ‘in intieme sfeer relaxen met moeder en dochter’.
De eetcultuur in Nederland heeft een vergelijkbare razendsnelle ontwikkeling doorgemaakt. Waar vorige generaties opgroeiden met strenge regels als Overdaad schaadt en Zuivel op zuivel, dat haalt je de duivel, rijden nu blijde gemotoriseerde gezinnen naar wegrestaurant en MacDonalds, of begeven de culinair meer ontwikkelden zich naar het nieuwste restaurant met moeilijke driehoekige stoelen. Waarom blijft het dan in het merendeel van de moderne Nederlandse romans en verhalen tobben met eten en vrijen? Hebben we Freud inderdaad nog niet achter ons gelaten?
‘Toen het zover was, kwam ze – zo leek het wel – met haar hele lichaam omhoog. Ik had er geen deel aan. Man en vrouw weten niets van elkaars orgasmen. Door die onwetendheid zijn ze voor eeuwig van elkaar gescheiden, hoe diep de een ook in de ander kruipt.’ (A.F.Th. van der Heijden, Vallende ouders.) Het citaat is aan te vullen met een eindeloze reeks problematische vrijpartijen uit de moderne Nederlandse literatuur, en voor passages waarin niet de hele vervreemding van het leven gestalte moet krijgen in tobberige en zweterige paringen, kun je maar bij een enkele schrijver terecht. Waar komt die afstand tussen leven en schrijven toch vandaan? Zou Byatt gelijk hebben, en zou de verwoestende werking van Freud in het gereformeerde Nederland nog groter zijn geweest dan elders? Het is bijvoorbeeld heel wat gemakkelijker, in de Amerikaanse literatuur bedscènes te vinden die met tederheid of vrolijkheid geschreven zijn; bij schrijvers als Roth, Bellow, Doctorow en Updike bijvoorbeeld. Updike zei zelfs eens in een interview dat de manier waarop mensen in bed met elkaar praten hem veelbetekenend leek voor de cultuur waartoe zij behoren, en dat hij in een bepaald boek de ambitie had gehad die taal weer te geven.
Een al even treurige bloemlezing zou samen te stellen zijn van eetscènes in onze letteren. Beroemd zijn natuurlijk de tafeltaferelen in De avonden, maar er zijn vele anderen die er ook wat van kunnen als het over prakken, gehannes met jus, smakken en andere uitingen van weerzin tegen het lichaam en deszelfs voeding gaat. ‘Ze nam geen gewone happen, ze stak de vork met eten tot de steel in haar mond, drukte hem tegen haar verhemelte en trok het metaal langs haar boventanden naar buiten, zodat het eten achterbleef. Ook hoe het voedsel rijkelijk met speeksel vermengd in haar mondholte heen en weer tolde totdat het met een klokkend geluid in haar keelgat verdween trachtte zij niet voor ons verborgen te houden.’ (Jan Wolkers, ‘Gezinsverpleging’, Serpentina’s petticoat.) Mooie voorbeelden zijn ook te vinden bij Van der Heijden (onder andere over een moeder die haar verslaving aan nasiballen op de wc uitleeft), W.F. Hermans (‘Op een bord lagen de graten en de vellen, op een tweede de vis voor zover ze die van de vellen en graten had geschraapt en op een derde een aan moten gesneden paling. Precies zoals zijn moeder altijd paling opdiende, hij had zeker niet beter verdiend.’ Onder professoren) en Frans Kellendonk: ‘Mag ik het uitspugen?’ vroeg Aapje met een dikke prop in haar wang. Ze had ijverig zitten eten, maar het vlees was zo taai dat ze het niet kon doorslikken. Opa gaf toestemming door ongeduldig met zijn arm te zwaaien. De kroonprins wou dat hij ook zo’n verzoek had ingediend, want even tevoren had hij een dikke prop uitgekauwd vlees doorgeslikt en die was nog steeds op weg naar zijn maag.’ (Bouwval.)

Fielding. Aan hem moest ik denken omdat hij in The History of Tom Jones (1749) zo’n mooie scène beschrijft die de veronderstelling van Byatt lijkt te bevestigen. Zijn held, de jonge Tom Jones, is eigenlijk op zoek naar zijn geliefde Sophia, maar wordt onderweg op zijn zwerftochten verleid door de wellustige Mrs. Waters. De arme Jones heeft echter in tijden niet gegeten, dus moet zij haar verleidingskunsten in reserve houden voor als zijn honger gestild is. Fielding geeft de strijd tussen de twee lusten op opgewekte toon weer, in termen van een echte oorlogsvoering, maar wat ik zo’n mooie illustratie van Byatts stelling vind in dit korte hoofdstuk, is zijn betoog over het menselijke vermogen tot liefhebben, dat zich op een zeer gevarieerde reeks objecten kan richten zonder daarbij wezenlijk van karakter te veranderen. Alleen de werking verschilt van geval tot geval, zegt Fielding: van een stuk vlees, een fles wijn of een damasken roos verwachten we geen wederliefde – maar verder gaat het om een gevoel dat de mens ingeboren is. De liefde én het eten worden bij Fielding met plezier bedreven, en van afstand tussen lichaam en woord lijkt nauwelijks sprake te zijn. Weliswaar heeft Tom aan het eind van de roman spijt van zijn losbandige levenswandel, maar zelfs het feit dat Mrs. Waters zijn eigen onbekende moeder blijkt te zijn, doet niets af aan het plezier in hun vrijpartijen. Bij zulke beschrijvingen van meer dan een eeuw vóór Freud zou een mens benieuwd worden naar Byatts wereld van over een eeuw.

Eiland

Willem van Toorn

Terras, 23.02.2016

Het eiland op de tafel uitgelegd.
Haakse breuken de schaduwen van vouwen
onder de lamp. Blauw tot de rand. De grauwe
bergen in de verbeelding opgericht

uit het plat vlak. Paden te volgen langs
stippellijnen, krekels, olijfgaarden. De vinger
kustwaarts tastend over herinneringen
van steen vindt op 1 mm van het strand

de stad. Wat ervan over is:
gras tussen resten muur, de trap
naar niets, de poort tot het terras,
naar zee gekeerd, van het paleis.

Dat we daar zijn. Opwaaiende
witte doeken tussen de zuilen, mild
gefilterd licht daardoor. De stilte
van een denkbaar Kreta op mijn tafel.

De tafel staat in mijn kamer
hoog boven de straatgeluiden
van deze latere stad. Buiten
nadert nacht de ramen.

Heel precies daar beneden
zou een hoger oog 1 op 1
je plaats kunnen bepalen
in de doolhof van straten
op je weg hierheen.

Wachtend lees ik alleen
mijn eigen weg door de tekens
op de kaart om het eiland
te bevolken met ons tweeën
in die zee van verleden:
vierduizend jaar vóór de krant
van vandaag, net gelezen
en nu een zwart gat op de tafel
naast mijn onzekere hand.

Hoe breng ik ons daar samen
tussen de woorden door
die plotseling op de loer
liggen in de kamer.

Geen vesting de stad. Aan drie zijden
de bergen nog jong en groen.
De boog van de zee. De zeilen
vermoed aan de horizon:

de vloot op het dragende water
lans en schild genoeg tegen
dreigingen uit de vreemde
domeinen buiten de kaart.

Ik wilde graag schrijven vrede.
Eiland ontdaan van gevaar
anders dan dat, gegeven
in lucht, water, aarde, het schijnbaar
einde van dit oog, deze hand.

De dood dus. Maar daar is het einde
nog in de hand van goden
die de donkere zalen bewonen
van het kleine paleis
en niet van zich verhogende
heersers die moeten doden
wat hun schaduw verkleint.

Mogelijk dat we daar lopen
in het vredige avondgras.
Niets te vrezen. Uit de stad waaien
zachte stemmen naar het terras.
Ik denk dat ik haast hoor zingen.

De tijd dringt. Je moet bijna hier zijn.
Door de lange stad naar mij toe
gelopen, je mond vol moe-
gedacht denken over de zin

van dat labyrint vol richtingen
weg van jezelf en je woede
over dingen die binnen moeten
in je ogen, en herinneringen

willen worden in je hoofd:
de man die een doos bewoont
in je straat, de vrouw met het dood
verleden in een boos

moeras van overlevenden,
de jongen betrapt op de markt,
de mompelende gek in het park,
kortom de stad de dag. Nog even

en je sleutel in het slot, je hand
aan de deur. Het zwart uit de krant
valt als een dichte regen
over het eiland.

Moet ik voordat je komt
de radeloze kamer legen
van de modder van tekens?
Of ze hier een plaats geven
in die taal van de ochtendkrant?

Goed. Zo dan: Een autoweg.
Een auto slaat over de kop.
De man aan het stuur wordt eruit
geslingerd met zijn drie kinderen.
Het oudste meisje is twaalf.
Ze sleept de man naar de berm
en zet haar twee kleine zusjes
bij hun stervende vader
terwijl zij om hulp gaat zwaaien
naar de passerende auto’s.
De eerste rijdt haar aan
en daarna gaan nog twintig auto’s
over haar steeds dodere lichaam.
Geen weggebruiker die stopt.
Het is zondag, niet ver van Parijs.
Maandag na het journaal
op de tv meldt zich een vrouw
bij de politie. Zij is wellicht
ook over het kind heen gereden:
haar auto is zwaar beschadigd
en zit onder het bloed.
Bij de beelden van na het eten
dacht ze: ik misschien ik.
Ze had wel iets menen te voelen
op die plek maar niet durven stoppen
want ze had zelf een kind achterin.

Ik wilde zo graag dat gezeefde
licht van minoïsche vrede
op je huid, mijn handen, de kamer
leeg en wit om ons samen.

Ademende witte gordijnen
dicht voor de nacht, lichamen
gewassen van het vileine
stof van dagelijkse namen.

Ik wilde ons herlezen
als de vinger over de kaart.
Een wit eiland uitgespaard
in een zwart van leven.

De krant is van dinsdag, vandaag.
Hij ligt naast de kaart op tafel.
En ik ben bang voor de sleutel
in het slot, je voet op de trap.

Ik denk: het is makkelijk je denken
te verijlen tot grote schalen,
bijvoorbeeld systemen te haten
en hun haat voor gewone mensen.
Het vreselijke weten we wel:
de hel van de generaals,
het beschimmelde dodenverhaal
van de ideologen wegzinkend
in hun moeras van taal.

Maar dit waren gewone mensen,
op zondag terug van oma
of de kinderfilm in het zaaltje
van de kerk, op weg naar het eten,
met de kinderen achterin.

Ik weet niet welke gedachten
over ons ik moet herzien
of hoe, om je aan te kijken,
mijn handen op je heupen te leggen
en niet van schaamte te sterven
of te lachen als je mijn naam zegt.

In dezelfde krant
hoe geleerden nu menen
dat er alleen dodensteden
waren op het eiland.

De mythe van eeuwen vrede
bedacht door een simpel oud kind
van haast honderd jaar geleden.
‘Waarschijnlijk bewoonden nooit levenden
het opgegraven labyrint.’

Dicht bij huis

Willem van Toorn

Terras, 17.02.2016

foto's in schrift 1
 
foto's in schrift 3
 
foto's in schrift 2
 
foto's in schrift 5
 
foto's in schrift 4
 
Denk je niet dat het tijd wordt om eens te maken dat we wegkomen?
 
Waarom? Waarheen trouwens?
 
Die eindeloze leegte. Die in je oren daverende stilte. Alsof je leeft in een land dat zijn adem inhoudt tot er eindelijk eens iets gebeurt. Ik bedoel niet op de televisie, maar daarbuiten, in de wereld. Iemand die kwaad wordt. Iemand die niet meer uit zijn woorden kan komen van woede.
 
Zouden die foto’s zoveel leegte laten zien omdat dit land zo vol is? Het zijn de meest Nederlandse foto’s die je je kunt voorstellen. Of omdat het steeds moeilijker wordt je blik te laten rusten op iets dat betekenis heeft? Ik bedoel een natuurlijke betekenis, niet een betekenis die erin gelegd is door vormgevers of systeembouwers van het beroerdste soort.
 
Weet je waar ik aan moet denken? Aan die keer dat we verdwaald waren in de buitenwijken van een provinciestad in Denemarken.
 
Met die eindeloze welvarende woonerven, allemaal dezelfde halfhouten bungalows, sommige met een Deense vlag in de voortuin.
 
Ik herinner me de paniek, dat we nooit meer kans zouden zien eruit te komen, gedoemd waren in alle eeuwigheid te blijven rondrijden in die keurige, gezonde, verantwoord vormgegeven welvaart. Tot aan de horizon dezelfde huizen, carports, laantjes, tv-antennes. Mensen zag je nauwelijks, op een enkele jogger na, en die leken ook nog op elkaar, alsof ze ook verantwoord vormgegeven waren: joggingpakken, t-shirts, sportschoenen. En als je niet dezelfde mensen zag, zag je wel dezelfde dingen: racefietsen tegen een paal van de carport, een skateboard op de flagstones, een stevig rood kinderfietsje. Volgens mij hebben we wel drie kinderfietsjes gezien. Jij dacht dat we steeds weer op dezelfde plek kwamen, maar volgens mij was het steeds een ander woonerf, stond het fietsje onder een iets andere hoek op het pad.
 
We waren dolblij toen we bij een sloot kwamen. Daar lag een kapot winkelwagentje half in het water.
 
Ik kon wel huilen. Iets dat toevallig was, roestig, vergeten. Toen wist ik dat we er bijna uit waren.
 
Ben je vergeten wat ik toen zei? Zo zou het socialisme eruitzien als het ooit ergens echt gerealiseerd was. Gezonde mensen in goed vormgegeven huizen. Een wereld die geheel bestond uit woonerven. Waarom is dat een schrikbeeld?
 
Om wat je in het beeld niet ziet. De gekken, de ongeschikten, de twijfelaars die niet van joggen houden. We weten toch inmiddels hoe het werkelijk gerealiseerde socialisme eruitziet. Ik bedoel: jij en ik wisten dat allang, maar het zal nu toch ook wel doorgedrongen zijn tot die lieden die ons burgerlijk vonden, de Mulischen, die zo graag bij de megalomane gekken op bezoek gingen om met een gelukkige straatveger te spreken of een niet te dikke suikerrietstengel te kappen?
 
Je hoort maar weinig meer van ze.
 
Maak je maar geen zorgen. Ze zijn nu even stil, maar morgen omhelzen ze een volgend, even dodelijk ideaal. Weet je wat de pest is met dat type idealisten? Ze zijn volstrekt niet geïnteresseerd in mensen. Ze zien graag grote lijnen, alles verklarende systemen – van de farao’s tot heden, zal ik maar zeggen. Ze denken dat mensen zich maar moeten voegen naar woorden – liefst woorden die verwijzen naar systemen. Daar is niks tegen, zolang ze aan hun tafel zitten, maar god helpe je de brug over als ze ook nog macht krijgen.
 
Je bedoelt: de revolutie toejuichen als ze het huis van een ander in brand steekt, maar de politie bellen als er een junk in je portiek zit.
 
Die man met die bril, dat is er zo een. Hij kijkt naar ons. Wij staan in zijn blikveld, misschien wel in zijn schootsveld. We zijn lastig. We passen niet in zijn systeem.
 
Die tot aan de rand gevulde leegte van ons wordt nu mede geregeerd door de nieuwe lichting socialistische systeembouwers. Ik ben nog altijd zo kinderlijk dat ik iets van ze verwacht, en nu hoor ik dagelijks met steeds grotere verbijstering hun cliché’s uit de ideologische doos aan. Zo’n staatssecretaris van onderwijs die het onderwijs in de Eigen Taal en Cultuur voor ‘buitenlandse’ kinderen weer van stal haalt, dat cliché van links dat niet alleen mensen maar ook de eigen cultuur minacht. Iedereen begrijpt dat die kinderen nu eenmaal deel uitmaken van deze samenleving, en gebaat zijn bij wapens om zich hier mee te handhaven – dus goed onderwijs dat ze toegang geeft tot de westerse cultuur. Maar wat doen zij? Ze laten ‘zwarte’ scholen bestaan in de grote steden, bij gebrek aan huisvestingsbeleid laten ze ghetto’s ontstaan in de armste wijken, ze roepen foei als er in die wijken vreemdelingenhaat dreigt op te bloeien omdat de kansarmsten van de autochtonen ook nog met het grootste deel van dat probleem worden opgezadeld – en ze willen onderwijs in de Eigen Taal en Cultuur om de verschillen nog wat te benadrukken.
 
Je vergeet die nieuwe cultuurminister die we hebben. Die socialistische mevrouw die ons toespreekt alsof we kabouters zijn. Ze wil rijkskunstmeesters, die een jaar de dienst mogen uitmaken, zodat ze zelf ook meer greep op de zaak krijgt en het laatste restje continuïteit in het kunstbeleid om zeep wordt geholpen. Er moet ook meer rekening worden gehouden met wat ‘de mensen’ mooi vinden. Dat is haar visie op kunstbeleid.
 
Zouden ze op die ene foto staan? De rijkskunstmeesters? Met die regenjassen aan? Samen met de mensen wachtend totdat zij neerdaalt in een helicopter, met onder de ene arm de zonnebloemen van Van Gogh (het Van Goghjaar, dat vinden de mensen mooi) en onder de andere het Kabouterboek van Rien Poortvliet?
 
Nee. Dat is de Landelijke Vereniging van Potloodventers.
 
Wat de mensen mooi vinden. Vroeger, lang geleden, hadden de socialisten een ideaal, waarvan een wezenlijk element was dat ze wilden proberen mensen te verheffen. Door onderwijs bijvoorbeeld. Door de kunst. Je gelooft het niet. Maar op een gegeven ogenblik, toen ze zelf heel burgerlijk waren geworden, en vooral wilden dat iedereen een auto kreeg, ontdekten ze dat dat ideaal burgerlijk was, dat je niemand je cultuur mocht opdringen maar juist heel veel respect moest hebben voor iedere cultuur. Dat eigenlijk alles wel cultuur was. Voetballen en je broek laten zakken op de tv ook. Ze leverden de mensen uit aan de smakeloosheid van populistische cynici, hun eigen Vereniging van Arbeiders Radio Amateurs voorop. Ze lieten arbeiderskinderen zonder onderwijskansen in de steek omdat ze niets impopulairs meer tegen ze durfden te zeggen, ze wilden alleen nog leuk en gewoon gevonden worden. Ze leverden de mooiste streken van dit land, Europa en de wereld uit aan een door de commercie aangewakkerde, debiele toeristische ‘recreatie’, en stuurden hun eigen ‘ombudsman’ achter die arme, misleide mensen aan om te controleren of ze het wel leuk hadden in hun door ultraviolet geblakerde betonnen concentratiekampen. Eigen taal en cultuur.
 
Over eigen taal en cultuur gesproken: wou die nieuwe onderwijsminister het onderwijs aan de universiteiten niet in het Engels laten geven?
 
Je begrijpt het niet. Alleen afgeschreven, onbruikbare mensen krijgen les in hun eigen taal en cultuur.
 
Zo’n interieur. In de jaren vijftig zat bij mij op school een jongen waar we nooit thuis kwamen. Iedereen gaf feesten in die droeve, door het existentialisme geteisterde jaren, maar hij nooit. Een aardige, grote, stille jongen, die goed was in wiskunde. Toen hij slaagde gaf hij eindelijk ook een feestje. We zaten in precies zo’n interieur, met zijn ouders erbij, op de bank, in een nerveus stilzwijgen. Zijn moeder zei tegen mij: ‘Meneer, u zit tegen het behang.’ Ze hadden de zonnebloemen van Van Gogh op de schoorsteenmantel hangen. Ik kijk naar die foto en ik weet dat de school voor die jongen een paradijs was (voor mij trouwens ook) waar hem een sleutel werd gegeven om aan die kamer te ontsnappen.
 
Het Van Goghjaar – dat past precies in dat lege landschap. Je kan de kaarten voor de tentoonstelling via de bank bestellen. Er wordt een toeloop verwacht waarbij die naar Torremolinos in het niet verzinkt. Misschien moet Frits Bom voor de vara uitzoeken of de schilderijen van Van Gogh wel precies zo zijn als de mensen ze graag hebben. Anders gaat de ombudsman verhaal halen bij de nabestaanden. Onze nieuwe managers hebben niets tegen kunst, ze zien er zelfs het economisch belang van in. Daarom hebben ze tientallen Nederlandse dichters gevraagd, tegen een vergoeding van f 1.000 een gedicht op Van Gogh te maken, voor een imposant Van Goghboek. Ik lever mijn gedicht hierbij in. Het bestaat uit de volgende elementen. In een lege kamer een piano met daarvoor een uitgerold leeg projectiescherm. Boven de piano een foto van een half door de zon beschenen maan, waarop de kraters duidelijk te onderscheiden zijn. Hij hangt daar toevallig, dus je mag hem vergeten. Op het scherm staan de volgende teksten geprojecteerd, in eindeloze herhaling:
 
In de 20e eeuw is Vincent van Gogh in de hele wereld een begrip van allure geworden. Alleen de kwaliteit en de brede toegankelijkheid van zijn werk stonden daar garant voor. Douwe Egberts sloeg in datzelfde tijdperk zijn vleugels uit en heeft inmiddels in ruim 100 landen een kwaliteitstraditie gevestigd met vele bekende merken. Vanwege deze overeenkomst wil Douwe Egberts de Stichting Van Gogh 1990 van harte steunen.
 
De internationale bekendheid van Van Gogh en de wereldwijde waardering voor zijn schilderkunst heeft Heineken doen besluiten haar naam als sponsor aan de manifestatie in 1990 te verbinden. Heineken ziet een duidelijke verwantschap tussen de Nederlandse achtergrond van zowel Vincent van Gogh als van Heineken en de kwaliteitsuitstraling van het werk van deze schilder en de wereldwijde bekendheid en waardering van haar produkt.
 
Vincent van Gogh 1990 wordt gesponsord door de klm, omdat dit project een tentoonstelling bevat met een grote internationale uitstraling, waarbij Nederland op cultureel gebied over de gehele wereld in het centrum van de belangstelling staat. De klm, als kwaliteitscarrier, verbindt haar naam graag aan een evenement op kwalitatief hoog niveau.
 
Het financieel mogelijk maken van culturele evenementen is de Spaarbanken niet vreemd. Al jaren beijveren Spaarbanken zich het culturele erfgoed voor elke Nederlander bereikbaar te maken. Zoals ook Vincent van Gogh zocht naar wegen om zijn werk breed toegankelijk te maken. Daarom willen de Spaarbanken dit unieke Nederlandse project van harte steunen.
 
Uit je ooghoek gezien: twee leegtes die door een haag worden gescheiden. Dat roept vragen op. Waarom staat daar een haag in het niets? Wie heeft die er ooit geplant? Sterker, wie heeft de gedachte gehad: daar moet een haag staan?
Je rijdt er langs en de vraag blijft in je hoofd bestaan, zonder antwoord. Zoals een zijweg waar je ooit langs gereden bent, je had geen tijd om af te slaan en nu zul je nooit weten waar die weg heen leidde. Zoals een gedicht.
Dat zijn bijzondere plekken. Systeembouwers haten zulke plekken, omdat ze liever antwoorden hebben dan vragen.
Deze plek doet me aan Zuid-Italië denken, terwijl hij op niets in Zuid-Italië lijkt. Ik geloof dat ik begrijp waarom. Omdat ik in die gefotografeerde leegte van ons bijna nooit meer plaatsen zie waar ik mijn vader en mijn grootvader zou kunnen neerzetten. Dat moet ik uitleggen. Mijn grootvader was een kleine kweker in het rivierengebied. Hij zat bijna altijd in een rieten leunstoel op zijn kwekerijtje en bekeek de dingen. Zijn vrouw, zoons en knechts dreven de kwekerij, hij zat en dacht na of liet ons kinderen zien hoe kruidje-roer-me-niet ineenschrok als je het aanraakte. Mijn vader kwam uit hetzelfde stadje en trok naar Amsterdam, maar bleef zijn hele leven een man van het platteland. Hij had een werkplaats in Amsterdam-West, waar buurmannen, die ook winkels en werkplaatsen hadden, bedaard kwamen praten en verhalen vertellen. Ze zijn nu allebei dood, en als ik ze me probeer voor te stellen, kan ik in dit bizarre, volle, vormgegeven land geen plek meer voor ze bedenken waar ze in passen. In Zuid-Italië zie ik overal plekken waar ik ze moeiteloos kan neerzetten, te midden van net zulke mannen: hoed op, op een stoel voor de deur, onder de bomen op een terras op een pleintje. Deze plek houdt niet over, maar het zou kunnen, op een mooie dag. Elk op een stoel aan een kant van die rare haag. Daar zitten ze dan. Ze zeggen niks. Ze kijken je aan.

Een metselaar uit Brugge

Willem van Toorn

Terras, 11.11.2015

Sommige oude teksten hebben de neiging de goedwillende maar onvoorbereide lezer van nu op afstand te houden door hun vorm: al lezend krijg je het gevoel dat je tot de werkelijke ervaring van de schrijver niet kunt doordringen, omdat die verscholen zit achter de modevormen van zijn tijd. Een onervaren lezer, bijvoorbeeld een scholier, moet om iets te snappen van wat de maker bewogen heeft, uitgelegd krijgen hoe knap de schrijver juist die vorm gebruikt en, bijvoorbeeld, wat al zijn symbolen betekenen. Als het voortgezet onderwijs besluit dat het te veel werk is leerlingen een beetje wegwijs te maken in die vormen, wordt daarmee een groot deel van de oudere literaire teksten in het Nederlands ontoegankelijk gebied. Het onderwijs lijkt dat al lang besloten te hebben.
Maar sommige teksten blijven ook met alle uitleg van de wereld vreemd voor jonge lezers. Stel dat een leraar een klas een indruk wil geven van hoe P.C. Hooft het landschap om zijn Muiderslot heeft ervaren; de Vecht, de Zuiderzee, het lage groene land, de enorme luchten – die zullen toch wel indruk hebben gemaakt op de sensitieve man die hij naar zijn brieven te oordelen was. Maar in zijn xiiie Sang moet hij er volgens de conventie van zijn tijd zo over schrijven:
 

Ghij Hailichheidtjens, die in bloemen en in cruiden
U legert, en beswemt de stroomen van de Vecht,
Die sijne vloeden slecht
Sachtsinnich drijft in zee, voor ‘t hooghe huis te Muiden:
 
Godesjes dartel, die met danssen, rijmen, queelen,
In weeldes keur besteedt uw stadich jonge tijdt;
Die ‘t nu te sijn gevrijt,
Nu selfs te vrijen lust met lachen, jocken, speelen;

 
Enzovoort. Ga er maar aan staan als leraar. Waternimfen en godinnetjes bij Hooft, en verderop Venus natuurlijk en nog wat klassieke aankleding – maar geen landschap te zien. Het landschap kon alleen aanwezig worden gemaakt langs de omweg van klassieke beelden, en de vormen daarvan staan voor het oog van de lezer als een decor dat maar moeilijk tot leven wil komen. Vervelend vond je dat, als scholier: eerst bij ongeveer elk woord een uitleg krijgen, en dan moeten geloven dat Hooft zo bewogen was door de schoonheid van de natuur.
 
Als ik leerlingen kennis moest laten maken met klassieke teksten, zou ik waarschijnlijk beginnen met mijn favoriete rederijker. De rederijkers, leerden we, waren de kampioenen van de vorm, zozeer dat ‘rederijkerij’ de term was geworden voor poëzie waarin de inhoud door vormspelletjes wordt overwoekerd. Chronogram, acrostichon, rondeel, ballade, schaakbord – je snapte ook wel dat het allemaal knap was, maar behoorlijk saai waren de meeste ook. Des te wonderlijker was het voor mij, juist in de wereld van de rederijkers de twee dichters te vinden die mij van de ‘klassieken’ het eerst echt aanspraken, door een directheid en een boosheid die dwars door de vorm heenbrak. Ze stonden in de eerste poëzie-bloemlezing die ik, zestien jaar oud of zo, voor mijzelf kocht, het door C. Buddingh’ samengestelde Balladen en Refereinen, een Prismaboekje van f 1,25: Anna Bijns en Anthonis de Roovere.
Van Anna Bijns was het vooral één regel die in mijn hoofd bleef hangen: ‘O doot, hoe bitter is u ghedincken!’ Dat snapte ik, want ik was erg verliefd op W. en mij zeer bewust van alle krachten, inclusief de dood, die onze grote liefde bedreigden; door de kracht en directheid van die regel was ik bereid te puzzelen op de moeilijker passages van Bijns’ gedicht en de spaarzame noten te lezen. Van De Roovere stond in dat boekje een gedicht genaamd ‘Sotte amoureusheyt’, dat mij weer trof door zijn verliefde baldadigheid. ‘Men schreve niet in ses vellen van schapen, / Als ick haer wille een pintken schincken, / Hoe vriendelijck dat haer ooghskens pincken!’ Zo mooi als Anna Bijns vond ik dat niet, maar toch wel boeiend genoeg om mij de naam van de dichter in mijn hoofd te prenten. Toen ik die naam zocht in de volgende bloemlezing waar ik tegenaan liep, vond ik daarin natuurlijk ‘Vander Mollenfeeste’, en toen was ik voorgoed verkocht aan Anthonis de Roovere.
Het is achteraf moeilijk te bepalen waar dat in zat. In de bijna pesterige toon waarop alle hoogwaardigheidsbekleders, wereldlijke en kerkelijke, de wacht aangezegd kregen: allemaal, zonder pardon, moesten ze naar het feest van de mollen, dat beviel mij wel. Maar vreemd genoeg zat het in dit gedicht misschien juist ook in de vorm, in het bonkende ritme van de opsommingen van al die machthebbers en in de terugkerende regel: ‘Ghy moet al treeken ter mollen feeste’, of: ‘Trecken ter feesten te mollengijs’. Allemaal kwamen ze aan de beurt, ‘De Paus ende syn Cardenalen’, ‘Legaten, Bisschoppen, Dekens, Officialen (kerkelijke rechters)’, ‘Keysers, Coninghen, Hertoghen, Graven, Baenrotsen (baanderheren), Ridders ende Jonckheren, ende voort alle rijcke van haven’. Maar misschien kwam het toch vooral doordat dit gedicht een scheur leek te maken in het decor dat tussen jou en al dat verleden stond, zodat je een glimp opving van een samenleving, van echte mensen die kwaad konden zijn en een voorstelling hadden van leven en dood, van verhoudingen tussen de rijken en machtigen en de armen.
Van Anna Bijns stond trouwens in die bloemlezing een refrein van weer een heel anders soort boosheid, dat mij ook beviel: ‘Nog schijnt Merten van Rossom de beste van tween’. Ik had op school geleerd dat Maarten Luther onze grote bevrijder was van de roomse knevelarij, en tot mijn verbazing beweerde deze Antwerpse uit de zestiende eeuw dat hij een grotere schoft was dan die andere Maarten, de rover Van Rossum:
 

Merten van Rossum met veel kwaad gespuis verzeld,
Heeft menig schoon huis in brande gesteld.
Maar Luthers boosheid gaat verre boven schreven:
Door hem zijn kerken, kluizen, kloosters geveld
 

 
Nog heeft hij ‘t kwalijker dan Rossom gemaakt;
Dit moet gij lijden, hoe gij de waarheid missaakt.
Gij en kunt hiertegen niet gezeggen neen;
Maar, al zijn zij alle beiden van deugden naakt,
Nog schijnt Merten van Rossom de beste van tween.

 
Door al de ingewikkeldheid van de oude taal heen voelde ik, net als bij de dood die zo bitter was om aan te denken, de emotie waarmee iemand vier eeuwen geleden die regels had opgeschreven.
 
Anthonis de Roovere (ong. 1430-1482) was metselaar te Brugge en leerde het dichtersambacht waarschijnlijk bij de Brugse rederijkerskamer De Heilighe Geest. Dat ook zijn tijdgenoten wel inzagen dat hij een bijzonder talent had, blijkt misschien uit het feit dat hij van het stadsbestuur een toelage kreeg voor zijn poëzie en dus zoiets als stadsdichter was.
Het thema van ‘Vander Mollenfeeste’ zat in zijn tijd in de lucht. Philippe Ariès wijdt in zijn Images de l’homme devant la mort een heel hoofdstuk aan de opkomst van de ‘danse macabre’ in deze periode en de figuur van de ‘transi’, het door de wormen en ander ongedierte aangevreten lijk. Ook in het doodsgedicht van Anna Bijns gaat het nog over stank, vuil en wormen. Maar wat mij als jonge lezer aansprak, en nu nog aanspreekt, is De Rooveres kritische en soms haast zwartgallige kijk op de samenleving die er zo virtuoos in wordt geformuleerd. Dat hij zijn sceptische kijk op zijn medemens niet alleen voor zijn geschreven dodendans bewaarde, blijkt uit een aantal andere scherp hekelende gedichten. Een buitengewoon spottende ballade heet ‘Andere ghedicht’; hij zingt daarin op allerlei manieren de lof van ‘Die heeren die hooghe peerden rijden’. Ze zijn veel beter dan gewone mensen, ‘Sy wercken rechts naer consciëntie’, ze zijn ieders eerbied waardig – maar al die loftuitingen worden onderuitgehaald door de stokregel: ‘Liegh ick, dat wil my Godt vergheven.’ Dezelfde cynische kijk op zijn medeburgers (opvallend voor een stadsdichter, maar misschien niet zo vreemd voor een dichter geworden metselaar) spreekt uit een aantal van zijn rondelen, met fraaie beginregels als:
 

Die door de wereld sal gheraken,
Die moet connen huylen metten honden

 
of
 

Die gheen pluymen en can strijcken,
Die en dooch ter werelt niet.

 
Een soort laat-middeleeuwse, boze maar geestige voorvader van H.H. ter Balkt, die Anthonis de Roovere, en net als zijn nazaat staat hij mij zeer aan.

Vader, vader

Willem van Toorn

Terras, 15.09.2015

Rachels vader kwam om het leven tussen Breda en Utrecht, toen zijn Jaguar werd vermorzeld tussen de vangrail en een Poolse vrachtwagencombinatie waarvan de bestuurder van uitputting in slaap was gevallen. Als hij niet naast Jaap, zijn chauffeur, had gezeten maar zoals gewoonlijk achter hem, had hij een kansje gehad, zei de politie. Een klein kansje. Hij was net zestig geworden. Wat moet er meer van hem worden verteld. Dat hij eigenaar en directeur was van een welvarende handelsonderneming, gevestigd aan de Keizersgracht. Dat hij zijn tijd zorgvuldig verdeelde tussen het hoofdkantoor en de vestigingen in Brussel en Parijs. Iets mooiers dan vaders thuiskomsten van zijn reizen had er in Rachels kindertijd niet bestaan. Zijn opgewekte stem in de hal als Jaap op de oprit de koffers nog aan het uitladen was; de prachtige boeketten voor haar moeder; zijn geur van op reis geweest zijn, eau de cologne, sigaren, schone overhemden, Engelse pakken; de cadeautjes voor Rachel, die beelden opriepen van deftige warenhuizen, exotische winkeltjes: speelgoedbeesten, boeken, kleren, grammofoonplaten, ooit een zeilbootje dat echt kon varen in het park.
Aan het graf, waar de oudste procuratiehouder, meneer Brehm, ontroerd sprak, hadden de statige oudere vrouw met de uitbundige grijze krullen, de onmiskenbare dochter van haar eigen leeftijd die haar liefdevol ondersteunde en de bleke jongeman, haar echtgenoot, Rachel natuurlijk al moeten opvallen, te meer daar ze vergezeld leken van een geheel eigen entourage van ernstige kantoorheren en -dames. De ernstige echtgenoot stond onhandig en zorgzaam naast de twee vrouwen, zoals Peter naast haar en moeder stond. Maar ze had haar handen te vol gehad aan moeder met haar radeloze huilbuien. Pas toen ze met moeder en Peter aan de lange tafel in het kantoor van de notaris zat (twee huizen verderop aan de gracht), was de vreemde aanwezigheid van die twee vrouwen en de jongeman aan de andere kant van de tafel (de notaris zat aan het hoofd) in alle hevigheid tot haar doorgedrongen. Wat moesten die drie in godsnaam hier.
De notaris schraapte langdurig zijn keel en begon aan een behoedzame uitleg. Dat er in Brussel helemaal geen vestiging van vaders bedrijf was geweest. In Brussel was vader eigenaar en directeur geweest van een kleine maar zeer gerespecteerde bank. Maar dat niet alleen. In Brussel had vader ook een huis gehad, dat in deftigheid voor het Amsterdamse niet onderdeed, en in dat huis een gezin, gevormd door hem, de dame met de krullen en de dochter. De vestiging in Parijs had beide ondernemingen vertegenwoordigd. Men kon er zich, zei de notaris, nauwelijks een voorstelling van maken hoe buitengewoon gewetensvol vader zijn tijd, zorg en aandacht had verdeeld over die twee werelden. Hij had er behoefte aan dat toch te zeggen, terwijl hij zich uiteraard de diepe schok kon voorstellen die deze confrontatie, hier aan zijn tafel, betekende voor de nabestaanden.
Rachel staarde, terwijl de huilbui waarin haar moeder was uitgebarsten overging in iets wat nog het beste te omschrijven was als een zacht geloei, alsof er buiten op de gracht angstig vee stond, naar de twee vrouwen aan de andere kant: ook daar een verslagen moeder en een dochter die in haar verbijstering nog troost trachtte te bieden. Een kleine afdeling in haar hoofd, die volledig los leek te functioneren van de gebieden waar ongeloof, woede, verdoving en verdriet opereerden, begon als een koel machientje een voorstelling op te bouwen van de agenda’s van haar vader, de precieze organisatie, de logistiek van al die jaren. Hoeveel jaren? Zij zelf was nu vijfendertig, de jonge vrouw aan de overkant ook zoiets. Was dit nu een halfzuster?
Toen zij vijf jaar was, mazelen had en vader voor haar uit Parijs de aankleedpop had meegebracht die Nini heette, omdat ze zo lang thuis moest blijven. Had die vrouw in Brussel ook mazelen gehad? Of was daar niets aan de hand geweest, hadden ze gedrieën in het park gewandeld, had ze op zijn schoot gezeten en zijn eau de cologne geroken, de sigaren, het Engelse pak? Had ze misschien wel zonder mazelen dezelfde aankleedpop uit Parijs gekregen?
Toen zij eindexamen deed en vader bij de diploma-uitreiking met moeder op de eerste rij zat, anders dan alle andere ouders, meer uit de grote wereld, minzaam, deftig?
Toen zij haar rijbewijs haalde en ze van vader haar eerste autootje kreeg, de rode Mini?
Toen ze zo’n verdriet had toen Charles de verloving had uitgemaakt en vader haar had getroost alsof ze nog klein was, terwijl ze even groot was als hij? Had hij toen gezegd dat je altijd een kleine reserve van zelfrespect moest overhouden, hoeveel je ook van iemand hield, zodat je je nooit totaal aan wie dan ook uitleverde?
De notaris vertelde, strak naar zijn papieren starend, over de zorgvuldigheid waarmee overledene voorzieningen had getroffen voor de nabestaanden. Hij kon zich misschien, of eigenlijk wel zeker, voorstellen dat men vragen had over de geldigheid van beide huwelijken. Welk was eerst geweest, en was het tweede dan wel een huwelijk? Dat soort vragen. Maar het was toch ook zijn plicht duidelijk te maken dat deze kwestie in geen enkel opzicht de geldigheid van de voorzieningen zou aantasten. Maar men kon uiteraard met alle vragen bij hem terecht.
‘Stil moeder,’ zei Rachel.
Toen ze hem drie weken geleden had verteld dat ze zwanger was? Hoe stralend gelukkig hij was geweest en hoe hij zich had verheugd op het grootvaderschap. Was de jonge vrouw tegenover haar ook zwanger?
‘Godverdomme,’ zei Peter.
‘Stil Peter,’ zei Rachel. ‘Stil moeder.’
Toen ze?
Toen ze?
In haar hoofd begon zich een eindeloze film van momenten af te spelen. Ze keek naar de jonge vrouw en zag dat die haar aan zat te staren alsof ze naar dezelfde film keek, maar dan naar alle beelden die eruit geknipt waren. Ze zag meisjeskamers vol cadeaus voor zich, agenda’s, fotoalbums, brieven.
Alles moest over.

Vertalen als ambacht

Willem van Toorn

Terras, 24.06.2015

‘Men kan de vertaler zien als de wisselaar aan de grens tussen twee talen,’ schrijft Peter Verstegen in het slothoofdstuk van zijn proefschrift Vertaalkunde versus vertaalwetenschap (Amsterdam 1993). ‘Hij krijgt in vreemde valuta een tekst aangeboden die hij moet inwisselen in de valuta van zijn eigen taal. Daarbij worden kosten gemaakt. Het omwisselen leidt tot enig verlies, maar voor de nieuwe valuta zal globaal hetzelfde te koop moeten zijn als voor de oude.’
Zeer beknopt weergegeven komt Verstegens dissertatie neer op een pleidooi voor (literair) vertalen als ambacht, waarbij de discipline van de vertaalkunde een bruikbaarder gereedschap vormt dan de vertaalwetenschap. Verstegen stelt dat de vertaalwetenschap geen onderscheid maakt tussen vertalen en bewerken, omdat zij ‘een bepaalde mate van overeenkomst’ tussen brontekst en doeltekst al voldoende vindt om iets als een vertaling te beschouwen, zodat ze onbruikbaar is als basis voor verantwoorde literaire vertalingen. De vertaalkunde, zegt Verstegen, ‘is geen theorievormende wetenschap, maar een wetenschappelijke kunde, vergelijkbaar met filologie of lexicografie’ – een vak ‘dat kennis over vertalen verzamelt’. Hij is van mening dat de vertaalwetenschap zich als vak ‘vrijwel heeft weggerelativeerd’.
Literaire vertalers zullen veel van Verstegens kritiek op de vertaalwetenschap met instemming lezen. Een van zijn bezwaren geldt het uitgangspunt dat de doeltaal voor de vertaalwetenschap belangrijker is dan de brontaal, waardoor ze weinig aandacht heeft voor de stilistische bijzonderheden van de oorspronkelijke tekst, terwijl een literair vertaler die zijn vak serieus neemt er toch in de eerste plaats op uit is alle middelen uit de kast te halen om de specifieke ‘stem’ van een schrijver in een vreemde taal – stijl, persoonlijk taalgebruik, tot kenmerkende eigenaardigheden en onhandigheden toe – in de vertaling tot zijn recht te laten komen. Dat is naar mijn ervaring vaak een discussiepunt tussen vertalers en redacteuren. De laatsten zijn van nature veelal uit op ‘gewoon’ en ‘leesbaar’ Nederlands – ook als het oorspronkelijke werk niet in ‘gewoon’ of gemakkelijk toegankelijk Frans, Duits of Engels geschreven is. In die zin is de discussie tussen vertaalwetenschap en vertaalkunde er één die ook in de praktijk met grote regelmaat wordt gevoerd – niet alleen op uitgeverskantoren, maar ook bijvoorbeeld in de beoordelingscommissies van het Fonds voor de Letteren, waarover straks. Ik herinner mij een hoog oplopende discussie over de vertaling van een jeugdboek van een Amerikaanse schrijfster met een zeer herkenbare, fraai beknopte stijl. ‘Glucose dripped into his arm,’ stond er in het origineel over een man in een hospitaalbed. ‘Uit een infuus druppelde glucoseoplossing in zijn arm,’ was dat in het Nederlands geworden – een schoolvoorbeeld van uitleggend vertalen waarbij de ‘gewoonheid’ van de doeltaal belangrijker is dan de stijl van de schrijver en de Nederlandse lezer voor dommer wordt aangezien dan de Engelstalige.
Vertalen wat er staat, dus, zoals de titel luidt van een ouder proefschrift, dat van de slavist Arthur Langeveld (1988). In een interview met het Leidse universiteitsblad Mare noemt Langeveld zijn proefschrift zelf ‘een praktische handleiding’: voor een groot deel een beschrijving van de ‘trucendoos’ van de vakbekwame vertaler. Ook hij vindt dat de vertaalwetenschap vooral theoretische en abstracte geschriften oplevert; in het centrale hoofdstuk van zijn dissertatie beschrijft hij negen verschillende ‘vertaaltransformaties’ waarvan de vertaler zich kan bedienen om in zijn vertaling de specifieke kenmerken van het origineel adequaat weer te geven. Zijn opvattingen komen sterk overeen met die van Verstegen. ‘Het grootste struikelblok voor de vertaler,’ schrijft hij (ik citeer Mare), ‘is het weergeven van de inhoud van de tekst in een vorm die op de lezer een vergelijkbaar effect heeft als het origineel op de lezer daarvan, ofwel: het bereiken van de zogenoemde dynamic equivalence – en dan blijken de problemen vooral te liggen op het gebied van de stilistiek.’

Vertalen als ambacht. Het is misschien nuttig, in dit tweede nummer dat gewijd is aan vertaald proza, enige aantekeningen te maken bij de werkomstandigheden van professionele vertalers in Nederland. Over het belang van hun werk zou je kort moeten kunnen zijn. Natuurlijk is het buitengewoon belangrijk dat buitenlandse literaire werken in goede vertalingen te krijgen zijn. Geen literatuur staat op zichzelf, elke literatuur is gediend met de prikkel van andere gedachtenwerelden, met de toetssteen van andere kwaliteitscriteria. Max Nord schreef ooit over E. du Perron dat hij net als Ter Braak ‘het peil van de literatuur in ons land op een hoger algemener plan’ trok door het te toetsen aan het beste van de Engelse en Franse poëzie en het Franse en Russische proza. Natuurlijk is daar niet altijd vertalen voor nodig: de aanwijsbare invloeden van Duitse, Franse, Amerikaanse en Engelse modernen in de poëzie van de Vijftigers zal de dichters wel via de originelen hebben bereikt. Maar voor veel lezers is ook bij de meer gangbare talen de vertaler onmisbaar, en voor een grote meerderheid van de lezers zou de Russische, Spaanse, Italiaanse, Portugese of Chinese literatuur helemaal niet bestaan zonder de vertaler als wisselaar. Voor mijzelf zouden dichters en schrijvers die de laatste jaren belangrijk zijn geweest, zoals Zbigniew Herbert, Lars Gustafsson, Tomas Tranströmer, Jaroslaw Marek Rymkiewicz (Umschlagplatz), Lidia Ginzburg (Omsingeld) en Danilo Kiš, om er maar enkele te noemen, zonder vertalingen ontoegankelijk zijn gebleven.

Dit belang hoeft uiteraard alleen te worden uitgelegd aan kamerleden en andere lieden die toch al niet begrijpen waar al die boeken die nooit de bestsellerstatus bereiken voor nodig zijn; een ander belang dat zelden aan de orde komt heeft te maken met de impulsen die vertalen aan de eigen taal geeft. Voor het adequaat weergeven van de taalavonturen van een buitenlandse schrijver moet de vertaler soms diep in het arsenaal van de eigen taal afdalen; het mooiste voorbeeld voor het Nederlands is de Statenvertaling, die voor eeuwen een verrijking van de taal heeft opgeleverd; een recenter voorbeeld zijn Komrijs Shakespearevertalingen, waar ongetwijfeld het een en ander op valt af te dingen (zoals Frans Kellendonk deed in een artikel in NRC-Handelsblad, waarin hij de Komrij-vertalingen vergeleek met die van o.a. Burgersdijk en Bert Voeten), maar die toch zeker veel taal hebben gegenereerd waar Komrij heeft geprobeerd moderne vormen te vinden voor drieëneenhalve eeuw oude dialogen.
Zo gemakkelijk het is, argumenten aan te voeren voor het belang van goed vertalen, zo moeilijk is het lange tijd geweest die argumenten vertaald te krijgen in een fatsoenlijke honorering voor dit vak – waar de Nederlandse uitgeverijen en boekhandels (om maar twee bedrijfstakken te noemen) toch voor een aardig deel van hun inkomen van afhankelijk zijn; en in feite blijft de situatie van de vertaler, ondanks veel verbeteringen, ook nu nog precair.
In 1980 verscheen het Zwartboek van de actiegroep ‘Geef ons heden’, geproduceerd door studenten van het Instituut voor Vertaalkunde (zoals het toen nog heette) om de aandacht te vestigen op de uitzichtloze beroepssituatie van vertalers. In het Zwartboek werd een aantal vertalers geïnterviewd, onder wie Anneke Brassinga, Nini Brunt, Thérèse Cornips, Marko Fondse en Jenny Tuin. Samen hadden ze onder anderen de volgende schrijvers voor het Nederlandse publiek toegankelijk gemaakt: Nabokov, Sylvia Plath, Kafka, Virginia Woolf, Rilke, Walter Benjamin, Proust, Majakovski, Boelgakov, Tsjechov, Abram Terts, Sciascia, Svevo en Emile Ajar. Het belastbaar inkomen van deze vertalers varieerde van f 4000 tot f 20.000 per jaar – maar dat laatste bedrag was een gunstige uitschieter, met veel aanvullende honoraria van het Fonds voor de Letteren. Toch ging het hier om hardwerkende mensen, van wie de meesten al jarenlang vertaalden, in hun vak hoog werden aangeslagen en zelden met vakantie gingen.
Het verschijnen van het Zwartboek en de ermee gepaard gaande vertalersactie, plus druk van het Fonds voor de Letteren leidden tot enige politieke aandacht. Minister Gardeniers betwijfelde overigens of het in het Zwartboek getekende beeld van het vertalersbestaan wel representatief was, maar in een voor de Europese Gemeenschap verricht onderzoek werd geconcludeerd: ‘Het inkomen van een literair vertaler ligt nog lager dan dat van een ongeschoold arbeider, terwijl het op één niveau zou moeten staan met dat van een gespecialiseerd intellectueel als een leraar of een wetenschappelijk medewerker aan een universiteit.’
Het Fonds voor de Letteren vergrootte de druk en vroeg viereneenhalve ton extra voor werkbeurzen en aanvullende honoraria. Minister Gardeniers gaf daarvan één ton, maar haar opvolger, Van der Louw, stelde de resterende f 350.000 na aandringen van de Tweede Kamer met terugwerkende kracht ter beschikking. Dat bracht enige verbetering in de situatie van de vertalers, maar toch zei Arthur Langeveld nog in 1988 in het al genoemde interview in Mare dat vertalen in Nederland onder ander door de bemoeienissen van het Fonds een professionelere status had gekregen, maar dat die status nog steeds niet tot uitdrukking kwam in de honorering: ‘Ook de hele goede literaire vertalers in Nederland, die nooit om opdrachten verlegen zitten, komen nauwelijks boven het minimumloon. Alleen de extra subsidie van het Fonds voor de Letteren tilt hen daar bovenuit, maar dat is nooit een zekere bron van inkomsten. Ik heb wel eens een dichtbundel van Brodski vertaald en naar aanleiding daarvan werd ik gevraagd om een lezing te houden in een boekwinkel – dat uurtje in die boekwinkel leverde me anderhalf keer zoveel geld op als de vertaling van de bundel.’

Je moet als vertaler nog altijd aan buitenstaanders uitleggen, dat zonder de steun van het Fonds voor de Letteren ook zeer hardwerkende beroepsvertalers van hoog niveau onder de armoedegrens zouden leven. Een paar sommen.
Volgens Langeveld kan een vertaler ongeveer duizend woorden per dag vertalen. Dat zou bij een normale vijfdaagse werkweek neerkomen op ruim 200.000 woorden per jaar. Aan uitgevershonoraria zou dat hem 200.000 x 9,6 cent (dat is het heersende woordtarief) = ruim f 19.000 per jaar opleveren. Maar de bevindingen van het Fonds zijn, dat de gemiddelde literaire vertaler niet hoger komt dan ongeveer 100.000 woorden – wat betekent dat hij aan uitgevershonoraria de tienduizend gulden nog niet haalt.
Het aanvullend honorarium dat het Fonds kan uitkeren bedraagt 8,2 cent per woord, dus voor de gemiddelde vertaler per jaar f 8.000. Als die vertaler dan ook nog eens een maximale projektwerkbeurs van zes maanden van het Fonds heeft, verhoogt die zijn inkomen met 6 x f 3.500 = f 21.000. Dan komt hij in de meest ideale situatie op een bruto jaarinkomen van nog geen veertigduizend gulden – niet bepaald wat een ‘gespecialiseerd intellectueel’ in andere beroepen verwacht. Het streefinkomen van f 56.000 dat het Fonds voor de Letteren ooit in zijn beleidsplan opnam, haalt hij dus op geen jaar na. (Ter verduidelijking: het Fonds geeft vertalers alleen ‘projektwerkbeurzen’, voor vertalingen van literair belang met een meer dan gemiddelde moeilijkheidsgraad.)
Het zal iedereen duidelijk zijn, dat de situatie nog altijd niet rooskleurig is: veel vertalers zitten natuurlijk onder het gemiddelde – dat is nu eenmaal een kenmerk van gemiddelden; de vertaler die zo dwaas is zich aan moeilijke poëzie te wijden, weet dat hij zich zolang hij daaraan werkt tevreden moet stellen met minder dan het minimumloon. Maar ernstiger is, dat de middelen van het Fonds voor de Letteren niet meer toereikend zijn om de nagestreefde steun aan vertalers te geven. Door het toenemende aantal aanvragen dreigt het gevaar dat het woordtarief dat het Fonds kan uitkeren verlaagd moet worden; het Fonds werkt als aanvulling op de ‘markt’; hoe meer literaire vertalingen er verschijnen, hoe groter het beroep op het Fonds. Als het beschikbare budget niet wordt verhoogd, kan het Fonds weinig anders doen dan tarieven verlagen of de normen verscherpen. Tegen dat laatste zou op zichzelf weinig in te brengen zijn, maar het Fonds constateert tegelijkertijd dat de kwaliteit van literair vertaalwerk de laatste jaren aanwijsbaar verbeterd is: ‘Een steeds grotere groep van vertalers levert kwaliteit’. Het zou natuurlijk paradoxaal zijn als de aan strenge criteria gebonden steun van het fonds zou leiden tot een hoger niveau bij meer vertalers, die daarvoor dan lager gehonoreerd zouden worden. Toch ziet het ernaar uit dat dit zonder aanvullend beleid zal gebeuren.

Wie wil weten wat er de afgelopen jaren aan belangrijke vertalingen in Nederland is gemaakt, hoeft maar in de jaarverslagen van het Fonds voor de Letteren te kijken, die uiteraard openbaar zijn. Tussen 1990 en 1993 werden jaarlijks een kleine honderd projektwerkbeurzen aan vertalers toegekend, en werden tussen de 200 en 230 aanvullende honoraria aangevraagd. Het zal duidelijk zijn dat het onderstaande maar een kleine keuze is, gebaseerd op persoonlijke belangstelling. In 1990 werkten de volgende vertalers aan deze vertalingen:

– Duits
Paul Beers: Ingeborg Bachmann, Frankfurter Vorlesungen
Jacob Groot: Thomas Bernhard, Erzählungen
Hans Hom: Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften
Wilfred Oranje: Erich Auerbach, Mimesis

– Engels
Anneke Brassinga: Vladimir Nabokov, Invitation to a Beheading
René Kurpershoek: Vladimir Nabokov, Ada

– Frans
Edu Borger: Georges Perec, W ou le souvernir d’enfance
Thérèse Cornips: Marcel Proust, La prisonnière
Piet Meeuse: Francis Ponge, Le parti pris des choses

– Italiaans
Eva Gerlach: Eugenio Montale, een keuze uit de gedichten

In 1991 werkt Hans Hom aan een keuze uit de Dagboeken van Musil, wordt Nabokov zowel vertaald door Sjaak Commandeur (The Real Life of Sebastian Knight) als door Rien Verhoef (Speak Memory en Lolita), vertaalt Edu Borger de briefwisseling tussen Flaubert en George Sand en gaat Thérèse Cornips verder met La prisonnière 2; Gerard Rasch vertaalt uit het Pools Andrzej Szczypiorski’s Nacht, dag en nacht, Barber van de Pol begint aan Cervantes’ Don Quijote; Maghiel van Crevel vertaalt uit het Chinees gedichten van Bei Dao en Kees Mercks uit het Tsjechisch Liefde en straatvuil van Ivan Klima.

1992
– Italiaans
Anton Haakman: Claudio Magris, Un altro mare

– Duits
Paul Beers: Goto Mann, Erinnerungen und Gedanken

– Engels
Graa Boomsma: Henry James, Verhalen
Sjaak Commandeur: John Berger, G, en Calling out

In 1993 kom je alle genoemde namen weer tegen, tussen ruim honderd andere. Anton Haakman werkt dan aan Praga magica van Ripellino, Edu Borger aan La vie, mode d’emploi van Perec, Gerard Rasch aan Kapuscinski, Imperium en Thérèse Cornips aan La fugitive van Proust. Barber van de Pol is natuurlijk nog niet klaar met Don Quijote en tussen de nieuwe projekten vallen mij de volgende in elk geval als heel bijzonder op: Jan Eijkelbooms vertaling van Omeros van Derek Walcott; Wilfred Oranje: Zettel van Ludwig Wittgenstein: Nicolaas Matsier: Through the Looking Glass van Lewis Carroll en Els van der Pluim: La rovina di Kasch van Roberto Calasso.

De complete jaaroverzichten van het Fonds zouden verplichte lectuur moeten zijn voor kamerleden en andere politici. Ze geven een indrukwekkend beeld van het vertaalklimaat in Nederland en van de bepalende rol van het Fonds daarin.
Een van de problemen waar het Fonds de komende jaren mee geconfronteerd zal worden (afgezien van budgettaire moeilijkheden) is naar mijn mening dat van een sterk veranderende literaire markt. Uitgevers lijken in toenemende mate op zoek naar de snel uit te brengen bestseller (waarbij de snelheid meestal de vertaalkwaliteit niet ten goede komt); de plotseling ontstane rage van de goedkope pocketreeksen zou wel eens een bedreiging kunnen gaan vormen voor het met zorg vertaalde, dus duurdere, boek. Voorlopig ziet het er nog steeds naar uit dat de vertaler voor de beoefening van zijn ambacht afhankelijk zal blijven van twee factoren waar hij maar in zeer beperkte mate invloed op kan uitoefenen: de bereidheid van de uitgevers ook minder snel verkopende maar literair belangrijke boeken te blijven uitbrengen, en de mogelijkheden van het Fonds voor de Letteren om in voldoende mate de markt te blijven aanvullen.

De kaart, de wereld

Willem van Toorn

Terras, 04.06.2015

Een aantal jaren geleden wilde ik een gedicht schrijven over Kreta, of eigenlijk over de ervaringen die verbonden waren met een specifieke plek op dat eiland: de opgravingen van het paleis, of de paleisstad, van Malia, aan de kust ten oosten van Heraklion. ‘Over’ geeft een verkeerde indruk van hoe het zoeken naar het gedicht begint. Ik wist, zoals altijd, helemaal niet waar dat nog te schrijven gedicht ‘over moest gaan’; ik wist alleen dat beelden van die plek, elementen uit de erover gelezen historische informatie, verhalen, herinneringen, maar in mijn hoofd bleven zeuren om taal, om zoiets als een antwoord op de vraag waarom die resten van zalen, trappen, straatjes en terrassen zo’n indruk op mij hadden gemaakt. Ik nam de kaart erbij om te zien waar ik ook weer precies had gelopen, volgde met mijn vinger de stippellijn van het voetpad naar zee, en jawel, alsof die vinger als een naald een grammofoonplaat van tijd afspeelde bracht hij langs onnaspeurbare wegen in mijn hoofd de geuren terug, het avondlicht op de ronde offertafel, het laaiende rood van de klaprozen op de open plekken. Dus begon het gedicht zo:

Het eiland op de tafel uitgelegd.
Haakse breuken de schaduwen van vouwen
onder de lamp. Blauw tot de rand. De grauwe
bergen in de verbeelding opgericht

uit het plat vlak. Paden te volgen langs
stippellijnen, krekels, olijfgaarden. De vinger
kustwaarts tastend over herinneringen
aan steen vindt op 1 mm van het strand

de stad. Wat ervan over is:
gras tussen resten muur; de trap
naar niets, de poort tot het terras,
naar zee gekeerd, van het paleis.

De kaart leverde mij het begin van het gedicht, een aanpak, en ook al een vermoeden ‘waarover het zou gaan’ – over dat naar zee gekeerde, open, onbeschermde terras namelijk, over de mythe dat de paleisstad daar zo veilig lag op haar door een machtige vloot beschermde eiland dat zij geen verdedigingsmuren nodig had. Een droom van veiligheid en geweldloosheid. Aan het einde van het gedicht blijkt dat die droom een illusie is, dat geleerden tegenwoordig menen dat de stad niet verdedigd hoefde te worden omdat ze een necropool was. Maar dat is een ander verhaal.

De kaart, een systeem van tekens in het platte vlak, die mij terugbracht naar een rijke, complexe, drie- of vierdimensionale wereld – dat klinkt mooi, maar dat kan die kaart natuurlijk alleen doordat mijn hoofd de codes kan omzetten in ervaringen, geuren, beelden, verbazing. Als ik daar niet was geweest, in dat paleiscomplex van Malia, dan zag ik niks, of alleen platte plaatjes uit de reisgids. De relatie tussen kaart en wereld is wankel. De kaartenmaker ontwerpt een systeem van tekens dat de kaartlezer helpt zijn weg door de wereld te vinden, maar uiteindelijk weten we altijd meer van de kaart dan van de echte wereld. De kaart hebben we zelf gemaakt, de wereld wordt ongrijpbaarder naarmate we er meer van denken te weten. Je kunt je zelfs met behulp van de kaart aan de wereld onttrekken – dat is een eigenschap die kaart en gedicht delen – zoals de landmeter in het gelijknamige gedicht van Rutger Kopland: ‘zijn utopie is de kaart, niet de wereld.’ En een klein grapje kan de schijnbaar zo stevige verhouding tussen de ‘echte’ wereld en de kaart al danig in het ongerede brengen:

Eén keer van Amsterdam naar Dublin gevlogen.
Later schreef ik:
Boven de Noordzee en de Engelse kust
keek ik naar beneden
en ik zag de landkaart uit de Bos Atlas:
het woord Noordzee
een beetje scheef gedrukt in het water
en de namen van de kuststeden
ook in de zee
omdat er op het land
geen plaats meer was.

Sinds het gedicht van K. Schippers waar dit een fragment van is heb ik nooit meer een vliegreis gemaakt zonder ten minste één keer naar beneden te kijken en tekst te verwachten op bergtoppen, langs rivieren of in woestijnen.

We zijn allemaal zo gewend aan bruikbare kaarten om onze weg door de wereld te vinden, dat we bij het gebruik van bijvoorbeeld de vooral beeldige Michelinkaart ons meestal niet realiseren voor welke immense en in wezen onoplosbare problemen de kaartenmaker staat die het ongrijpbare vlooientheater van de werkelijkheid wil terugbrengen tot leesbare tekens in het platte vlak. Elders in dit nummer wijst Paul Mijksenaar op het verschijnsel dat op alle kaarten die wij gebruiken de auto-en andere wegen veel te breed zijn aangegeven; het beeld van de kaart zou onontwarbaar worden als ze echt op schaal zouden worden getekend, dat wil zeggen dunner dan een haar. Zoals ze nu zijn weergegeven zouden ze in werkelijkheid honderden meters breed zijn, en Mijksenaar oppert de mogelijkheid dat ons beeld van een ‘geasfalteerd Nederland’ wel eens beïnvloed zou kunnen zijn door die vertekening. Zo kan de kaart, bedoeld als afbeelding van de werkelijkheid, ons beeld van de werkelijkheid vervormen.

Een van de mooiste botsingen tussen de verlangens van een kaartenmaker en bovengenoemd vlooientheater zag ik in de jaren zeventig. Er had toen een wetenschappelijke expeditie naar Nova Zembla plaatsgevonden, den, een herhaling van de tocht van Heemskerk en Barentsz. Een opvarende van een van de deelnemende schepen (geen geleerde zeevaarder maar een matroos of timmerman als ik me goed herinner) had voor het vertrek besloten dat hij zijn avontuurlijke reis wilde vastleggen en had daartoe een dik tekenblok meegenomen. Dit bleek halverwege de tocht al te dun, zodat hij het vervolg van zijn tekenwerk moest verrichten op de achterzijden van enveloppen en kalenderbladen. Zijn tekenmateriaal was beperkt tot zwarte en blauwe viltstiften. Wat hij tekende, van het moment van vertrek af, was wat hij zág van een plaatsje aan de reling of uit een patrijspoort: kustlijnen, en bij het ontbreken daarvan horizons. De enorme stapel begon met de kustlijn van Den Helder, want daar waren ze vertrokken, daarna volgden momentopnamen van Texel, dan open water (blauw met een zwarte lijn voor de horizon), later de kusten van Denemarken en Noorwegen, daarna weer een reeksje lege horizons, daarna eerst een enkele ijsberg en vervolgens ijsmassa’s, en uiteindelijk Nova Zembla.

Halverwege zag je zijn twijfel aan de zin van lege horizons toeslaan; misschien ook om papier te sparen tekende hij die ten slotte alleen nog als er iets vóór te zien viel: een passerend schip, een ijsberg, een school walvissen. Hij was geen zeer begenadigd tekenaar, al tekende hij alles heel precies, het blauw keurig binnen de lijntjes. Om bij de beschouwer elke twijfel aangaande het afgebeelde weg te nemen, schreef hij er steeds bij wat het was: ‘walvissen’, ‘één walvis’, ‘trawler’, ‘olietanker’, ‘ijsberen’. Het hele pak tekeningen (toen te zien in de door hemzelf op een voormalig eiland in het IJsselmeer als museum ingerichte garage achter zijn huis) vertegenwoordigde de reis zoals hij hem had beleefd. Diep ontroerend vond ik vooral dat je eraan kon zien hoe moeilijk het was geweest, niet alleen het tekenen zelf, maar vooral het vinden van een systeem om al die losse elementen in het platte vlak bij elkaar te krijgen. Dat was natuurlijk ook niet gelukt. Dat wil zeggen: voor hemzelf riep dat pak papier uiteraard de hele reis op, met alle emoties en waarnemingen, maar als kijker had je er niks aan, behalve dat je ontroerd werd door de prachtige onbeholpenheid ervan en door de omvang van het karwei. Je zou er nooit de weg naar Nova Zembla mee vinden – terwijl dat volgens de naïeve cartograaf nou juist moest kunnen: alles stond erop. Dat wil zeggen, alles wat hij had gezien. Maar hele perioden zag hij natuurlijk niks, bijvoorbeeld als hij sliep, of als het nacht was of mistte, en dan had hij ook niet getekend. Wee de reiziger die zijn kaart zou willen gebruiken: hij zou voortdurend kans lopen in dat niks te verdwijnen. Maar zijn eigen gebruik ervan leek op mijn gebruik van de kaart van Kreta: uiterst particulier was het, en hij en ik zochten helemaal niet de wereld, maar onszelf.

Toen ik het stuk van Boorstin over zeekaarten las, dat verderop in dit nummer staat, realiseerde ik me dat mijn cartograaf eigenlijk een portolaankaart had gemaakt, zoals zeevaarders in de Middellandse Zee in de middeleeuwen deden.

Dezelfde ontroering die ik me herinner van de aanblik van deze kaarten, wordt opgeroepen door alle vroege pogingen de wereld in kaart te brengen, of het nu om landkaarten gaat of om andere voorstellingen in het platte vlak.

Een groot onderzoeker van de geschiedenis van het menselijk pogen de wereld te vangen in twee dimensies is de Amerikaanse geleerde Edward R. Tufte, professor in ‘statistical evidence, information design en interface design’ aan Yale University. Ik ken van hem drie boeken die ik iedere minnaar van kaarten en andere grafische representatie moet aanbevelen, al was het alleen maar om de schoonheid van het afgedrukte materiaal: The Visual Display of Quantitative Information, Envisioning Information en Visual Explanations, allemaal uitgegeven door Graphics Press, Cheshire, Connecticut. De boeken bevatten verzamelingen becommentarieerd beeldmateriaal uit een keur van tijden en culturen, waarbij de centrale problemen die Tufte behandelt respectievelijk zijn het in het platte vlak weergeven van aantallen (‘Pictures of Numbers’), van zelfstandige gegevens (‘Pictures of Nouns’) en van oorzaken en gevolgen (‘Pictures of Verbs’). Door de fascinerende illustraties hebben de verzamelingen iets buitengewoon poëtisch – een term die ik letterlijk bedoel, omdat juist de vroege kaarten of de eerste pogingen om allerlei elementen in het platte vlak samen te brengen vaak doen denken aan wat de dichter doet: ‘nieuwe samenhangen tonen en daarmee alle samenhangende delen betekenis geven’ om een formulering van Kees Fens te gebruiken. Ontroerend zijn Tuftes voorbeelden soms juist als ze ‘mislukt’ zijn (te ingewikkeld, samengesteld uit te veel of te verschillende elementen), net als de routekaart van mijn naïeve cartograaf. Juist die ‘mislukkingen’ gebruikt Tufte vaak om zijn theorieën te illustreren.

In Envisioning Information laat hij een negentiende-eeuwse grafische voorstelling zien [1] die vooral vergelijking nastreeft, zowel van de lengtes van de grootste rivieren op aarde als van de belangrijkste bergen. Met de rivieren lukt het nog wel, zegt Tufte: ‘Om de lengtes van de grote rivieren van de wereld te vergelijken hangt het diagram ze min of meer evenwijdig naast elkaar, waarbij specifieke elementen als de namen van plaatsen, meren en zijrivieren worden gehandhaafd. […] Een krachtige typografische ingreep laat bovenaan de kaart de oceanen golven.’ Maar de bergen staan er een beetje ongelukkig en willekeurig bij, ‘… minder geslaagd, te willekeurig naast elkaar geplaatst en te gestileerd, zonder de aardige lokale eigenaardigheden die de rivieren wel laten zien.’ Mij doen de rivieren wel erg denken aan gewassen nylonkousen die kronkelig aan een lijn te drogen hangen. Wat mij trouwens het meest fascineert aan zo’n kaart is de vraag waarom? Als je de lengte van rivieren wilt vergelijken, waarom zijn eenvoudige getallen dan niet genoeg; of balkjes als in een staafgrafiek? Waarom moeten de plaatsnamen erbij, en de loodrecht onder elkaar hangende meren? En als je de echte grote bochten rechttrekt, waarom zou je dan wel allemaal kleine kronkeltjes laten zien? En wat doen de bergen in hetzelfde diagram, en de hartveroverende rijtjes bomen aan de voet van elk ervan? Toch zou je hem dolgraag willen hebben, deze kaart van een wereld waarin de bergen door een zeer ordelijke schepper op nette rijen zijn gezet, de rivieren naar boven stromen en woorden zelf de golven van de wereldzeeën kunnen vormen – dat gaat nog verder dan bij Schippers, waar het woord nog water nodig heeft om op te drijven.

Colton

1 Joseph Hutchins Colton, Johnson’s New Illustrated Family Atlas with Physical Geography, New York 1864, gereproduceerd uit Edward R. Tufte, Envisioning Information (Cheshire, Connecticut 1990).

Sommige makers en gebruikers van kaarten zijn bloedserieus en wensen niet zulke grapjes met hun wereldbeeld. Zo schrijft in 1767 de Duitse geograaf Anton Friedrich Büsching een knorrig stuk over de onbetrouwbaarheid van de beschikbare kaarten van het Duitse Rijk, ‘Unsicherheit der geographischen Lagebestimmung von Deutschland’, in ‘Einleitung in die Beschreibung des deutschen Reiches’. [Ik citeer het in mijn vertaling uit Garten und Wildnis, München 1997.] ‘Van de vele kaarten van Duitsland,’ schrijft Büsching, ‘zijn die van Homann uit 1741 […] en de grote, op vier bladen gedrukte van Eisenschmidt, die ook door Homann zijn uitgegeven, de betrouwbaarste. Maar hoe weinig er deugt van deze kaarten en van alle tot nog toe uitgegeven kaarten van Duitsland als je hun wezenlijke kwaliteiten zorgvuldig onderzoekt, bewijst de voortreffelijke Mappa critica Germaniae, die Prof. Mayer met onvoorstelbare inspanningen tot stand heeft gebracht en in 1750 door de Erven Homann heeft doen uitgeven. Dank zij hem beseffen wij nu dat we van maar zo’n 20 plaatsen de ware ligging en onderlinge afstand weten en dat Duitsland door de oude geografen een hele graad te ver naar het oosten uitgebreid is.’

Tufte geeft een fraai voorbeeld uit 1644 in Visual Explanations. Het is afkomstig van de Vlaamse astronoom Michael Florent van Langren, die werkzaam was aan het Spaanse hof. Deze Van Langren ergerde zich aan foute metingen en berekeningen van afstanden in Europa door collega-astronomen en cartografen, onder wie zulke grootheden als Mercator en Brahe. De door hen in lengtegraden berekende afstanden tussen Toledo en Rome, bijvoorbeeld, zijn allemaal verschillend en allemaal fout, zegt Van Langren: de juiste afstand is 16o30′ en die heeft hij alleen goed berekend. De grafiek was dan ook bedoeld om Langrens eigen methode te verkopen – maar dit mengsel van boosheid, tekentalent en koopmanschap leverde wel een ongelooflijk mooie grafische voorstelling op [2]. ‘De grafiek combineert zelfstandige naamwoorden [in dit geval namen, vT] met getallen,’ schrijft Tufte, ‘en geeft aan welke astronomen en cartografen de afstand hebben geschat – Jansson, Mercator, Schoener, Lansberge, Brahe, Regiomontanus, Ptolemeus en anderen. Op de schaal van Langren wordt de positie van Rome zeer onnauwkeurig aangegeven, op een afstand van tussen de 22o en 25o van Toledo, zodat het ver ten oosten van zijn feitelijke positie terechtkomt, aan de overkant van de Adriatische Zee in het westen van Griekenland. (…) Langrens grafiek (…) is mijn kandidaat voor de eerste statistische grafiek die ooit is gemaakt.’

 

Florent

 

2 Michael Florent van Langren. La Verdadera Longitud por Mar Y Tierra (Antwerpen 1644), gereproduceerd uit Edward R. Tufte, Visual Explanations, Cheshire, Connecticut 1997.

Ik weet niet of Langren succes had met de verkoop van zijn eigen methode, dus in hoeverre zijn kaarten de waarneming van de werkelijkheid (en daarmee de werkelijkheid zelf) hebben beïnvloed. Een van de mooiste voorbeelden van dat verschijnsel – dat een kaart de werkelijkheid kan veranderen – geeft Tufte in hetzelfde boek: een kaart (in dit geval een echte plattegrond van een deel van Londen), gecombineerd met een grafische weergave van aantallen binnen een zeker tijdsverloop – een combinatie die een oorzaak en haar gevolgen een plaats aanwijst. Een combinatie van tekens ook die een verhaal vertelt, als je weet hoe je moet lezen.

‘Op de avond van 31 augustus 1854 brak de cholera uit in de omgeving van Broad Street in Midden-Londen,’ schrijft Tufte. ‘John Snow [een arts, vT] die voorgaande epidemieën had onderzocht, vermoedde dat het water van een openbare pomp op de kruising van Broad Street en Cambridge Street niet schoon was. Toen hij het water van de pomp op de avond van 3 september onderzocht, zag Snow geen verdachte verontreinigingen en daarom aarzelde hij met conclusies trekken. Maar deze afwezigheid van bewijs was geen bewijs van afwezigheid.’ Snow bleef twijfelen en zette op de plattegrond de woonplaatsen uit van 83 aan de cholera gestorven Londenaren. Deze techniek liet een duidelijk verband zien tussen de cholera-slachtoffers en de pomp aan Broad Street. In zijn verslag schreef Snow: ‘Onderzoek ter plaatse wees uit dat bijna alle slachtoffers waren gevallen binnen korte afstand van de pomp.’ Op 7 september liet het bestuur van St. James’s Parish, dat verantwoordelijk was voor dit stadsdeel, overtuigd door Snows grafische bewijsvoering de zwengel van de pomp afnemen, en kort daarna stopte de epidemie.

Waar Tufte met zijn honderden pagina’s kaarten, schema’s en grafieken de kijker en lezer van doordringt is wat mij betreft vooral de verwantschap tussen kaart en literaire tekst: beide op grond van een systeem van tekens doende een werkelijkheid weer te geven in het volste besef (behalve bij naïeve teksten en kaarten) dat die niet weer te geven is en dat de weergave zelf een nieuwe werkelijkheid wordt. Wat haar niet belet soms, zoals in het geval van dokter Snow, die andere werkelijkheid diepgaand te veranderen. Wat dan échter is, de kaart of de wereld, mag de lezer uitmaken. Schrijvers zetten de wereld naar hun hand, dus ook de kaart. Dat is prachtig te zien aan twee kaartjes uit Literary Landscapes of the Britsh Isles, A Narrative Atlas (Londen 1979), geschreven en getekend door een literatuurhistoricus en een cartograaf, David Daiches en John Flower. In hun hoofdstuk over de ‘Brontë Country’ laten ze zien hoe het landschap van Wuthering Heights er ‘in werkelijkheid’ uitziet en hoe Emily Brontë het aan haar roman heeft aangepast. Als de kaartjes iets duidelijk maken is het dat fictie de wereld op haar kop zet.

 

 

wh1

 

3 Wuthering Heights, fictie en werkelijkheid, uit David Daiches & John Flower, Literary landscapes of the British Isles, Londen 1979.

Schaalmodel

Willem van Toorn

Terras, 29.05.2015

voor Eva Gerlach

Van alle waarheden is dit het uur.
De Dom pontificaal voor ons geplaatst,
de heren eromheen, vorst, klerk, prelaat.
Leven geplet in een miniatuur
waar alles goud aan is wat de klok slaat:
de groothertog op zijn stoel, de naar
hem toe gebogen architect, de wankelheid
van de te kleine tafel waar het op staat.

Model van een model. In werkelijkheid
is het van hout, vierhonderd jaar geleden
manshoog secuur gezaagd, geschaafd, geschuurd
om Sua eccellenza te overreden
tot de bouw. Dat het nu nog bestaat,
tot in zijn houtwormgaten toe volmaakt,
is meer dan een verstand zomaar aanvaardt.

Elk woord te veel. Hoor het hemelse zingen
van zoveel eeuwen. Ik leid u binnen
in de gedroomde ruimten in uw hoofd
als uwe hoogheid het mij toestaat.

 

Het ‘Museo degli Argenti’ in Florence bewaart een miniatuur van 83 × 110 mm, goudreliëf op een ondergrond van amethyst, die toont hoe Giambologna Buontalenti een schaalmodel van de gevel van de Dom in Florence aanbiedt aan Francesco de Medici. Dat houten schaalmodel zelf is te zien in het ‘Museo dell’ Opera di Santa Maria del Fiore’.

Welk Europa?

Willem van Toorn

Terras, 14.05.2015

1

Ik zit op het balkon van een flat aan de rand van een kleine stad in de bergen ten oosten van Napels. Onder mij de asfaltweg vol gaten die om het nieuwbouwcomplexje heen loopt, aan de overkant een voetbalveldje zonder gras, daarachter het dal, daarachter een plotselinge heuvel met op de kruin weer een stadje in de ochtendmist. Links zie ik aan de rand van mijn blikveld wat half-afgebouwde huizen, betonnen skeletten waar als punkkapsels bossen roestig wapeningsijzer bovenuitsteken. Ze zijn van de meest kapitaalkrachtige bewoners, die in Zwitserland of in het noorden werken: er wordt in vakanties aan verdergebouwd. Helemaal rechts staat een vele malen groter betonskelet, waar al jaren niets aan wordt gedaan. Dat had het ziekenhuis moeten worden, maar op de een of andere manier is het geld voor de voltooiing verdwenen. Het enige wat eraan gebeurt, vertellen mijn gastheer en gastvrouw, is dat er tegen de tijd dat er gemeentelijke of provinciale verkiezingen plaatsvinden één bouwvakker verschijnt die een ladder tegen het beton zet en een tijd lang onduidelijke handelingen verricht. Mijn gastheer zegt dat de heersende christendemocraten de man sturen om tijdens de verkiezingscampagne te kunnen aantonen dat er aan het prachtige nieuwe ziekenhuis wel degelijk gewerkt wordt. Na de verkiezingen verdwijnt de bouwvakker met zijn ladder spoorloos.

Het stadje wordt wakker. Het begint naar koffie te ruiken en uit een naburige flat barst, alsof er een veldslag begint, een golf van Berlusconiherrie los, kwetterende tekenfilmstemnetjes die over het stille dal galmen.

Er verschijnen twee mannen op de asfaltweg. Ze zijn onder uit de flat gekomen en dragen een keurige tweepersoonsmatras. Wij hebben een onrustige nacht gehad, doordat de logerende oude vader van de bovenburen, een boerse man uit het nog diepere zuiden, geheel onverwachts is overleden. Ik heb de halve nacht rechtop in bed gezeten, uit elk begin van slaap weer opgeschrikt door huilende kinderen, onbedaarlijk jammerende vrouwen, slaande deuren, dreunende voetstappen en de knarsende lift. De mannen, veertigers of vijftigers in zondags pak, leggen de matras aan de overkant van de asfaltweg in de berm, naast de grote vuilniscontainer en de berg plastic zakken die wachten op de vuilnisauto. Iedereen weet dat een matras waarop iemand gestorven is de volgende dag meteen het huis uit moet. De mannen wrijven hun handen langs hun broekspijpen en komen ernstig maar tevreden terug naar de flat.

Mijn gastvrouw en gastheer zullen straks met hun zoon de trap opgaan met pakken koffie, pasta, worst en kaas. Dat is overgebleven van de vroegere gewoonte te koken voor de nabestaanden. Koken is met de moderne voorzieningen niet meer zo moeilijk met een dode in huis, maar boodschappen doen in de supermarkt aan de andere kant van het stadje, dat is lastig als je de hele dag volgens de voorschriften condoléancebezoeken moet ontvangen.

Er zullen stromen bezoekers komen, want het is zomer, vakantie. De paar honderd reguliere bewoners van het stadje zijn aangevuld met honderden tijdelijke bewoners uit het noorden en het buitenland. Mercedessen en Alfa’s staan dubbel geparkeerd in de straatjes. Als je naar de markt loopt, kun je de Europese cultuurschok op kleine schaal maar in alle hevigheid aanschouwen. Het is een stadje van boeren, herders en kleine middenstanders, maar het zwart en donkerbruin van boerse vrouwen en mannen wordt nu opgevrolijkt door de modekleuren van de tijdelijken: kleindochters met gescheurde spijkerbroeken en gewaagde truitjes naast kromme zwarte opoes, een enkele bijna-punk kleinzoon tussen de eeuwig redenerende mannen in de bar. Een bijdehande ondernemer heeft in de kelder van een nieuwbouwcomplexje, waar ‘s winters geparkeerd kan worden, in de zomermaanden een disco geopend voor het jonge volk. We hebben vannacht door het lawaai van het sterfhuis heen tot zeer laat het metalen gedreun gehoord, galmend in het verlaten dal.

In dat dal kun je trouwens een nog veel grotere cultuurschok ondergaan. De tomatenoogst is in volle gang, en als je over de binnenwegen rijdt zie je groepjes pikzwarte Afrikanen in de velden aan het werk. Honderdduizenden illegale Afrikanen zijn er in het land, schrijft La Repubblica: in Florence heeft hun aanwezigheid in de binnenstad al tot rassenrellen geleid, maar in het zuiden worden ze door duistere mensenhandelaren binnengehaald als goedkope arbeidskrachten.

2

Het is het jaar van het pauselijk bezoek aan Nederland. Niemand droomt zelfs nog maar van het plotseling instorten van de Muur of van enige fluwelen of minder zachte revolutie. Een zomeravond. Ik zit in een flat in het centrum van Praag. Het is warm, de ramen staan open, op stoelen en op de vloer zitten een stuk of vijftig mensen voor de tafel waarachter ze mij hebben neergezet, met een man naast mij die alles wat ik te berde breng alineagewijs in het Tsjechisch vertaalt. Ik ben achter die tafel beland door een verzoek van onze grootste oppositiepartij, hier iets te vertellen over de nieuwe Westeuropese en Amerikaanse literatuur. Mijn gehoor bestaat uit stokers, conciërges, straatvegers en kelners die ooit docent aan een universiteit of priester waren, plus een groep studenten die bijna geen van allen een andere buitenlandse taal dan Russisch beheersen.

Langs ingewikkelde wegen heeft mij de boodschap bereikt dat mijn gastheren en -vrouwen graag willen dat ik iets zeg over Eco’s De naam van de roos, dat hier verboden is maar waarvan een aantal getypte exemplaren in Praag rondgaat. Een voormalige priester heeft mij verteld dat hij met een paar geestverwanten een Eco-leesgezelschap heeft opgericht. Ze kennen de theologische debatten uit het boek vrijwel uit hun hoofd. Ik heb onder in mijn koffer vier exemplaren van de Engelse uitgave meegebracht, die tijdens het gesprek als kleinodiën van hand tot hand gaan.

Ik heb ook vier exemplaren meegebracht van Saul Bellows The Dean’s December. Want ik ken van eerdere bezoeken de bijna kritiekloze adoratie van het westen en ik wil weer eens een poging doen daarin enige nuancering aan te brengen. Ik zeg dat het boek op een imposante manier de duistere kanten van twee systemen tegenover elkaar zet: de problemen van de dekaan aan zijn universiteit in Chicago, Illinois, met een complex rassenconflict, en die in Boekarest, waar hij met zijn vrouw heen gegaan is omdat haar moeder daar op sterven ligt in wat de dekaan noemt ‘this bughouse country’. Mijn beschrijving van de westerse problematiek valt in een ijzig stilzwijgen: men wil nog altijd niet horen dat er misschien wel kanttekeningen te plaatsen zijn bij het Amerika van Reagan of het Engeland van Thatcher. Als ik de strijd van de dekaan en zijn vrouw met de partijbureaucratie in het gruwelijke Poekarest weergeef, wordt de discussie geanimeerd. Zie je wel? Dat is toch een ellende waar niets tegenop kan? En ze gaan toch terug naar Amerika, die dekaan en zijn vrouw?

Ik begin een behoedzaam betoog over de noodzaak vooral de jongeren, die geen enkele ervaring hebben met de democratie, enigszins te wapenen tegen een te groot optimisme – maar ik voel na een paar zinnen al dat de weerstand te groot is. Werklozen in Thatchers Engeland, het zal wel, maar die krijgen toch een uitkering? En die ontevredenheid in het westen, is die niet vooral aan te treffen bij wat zich daar links noemt, hetzelfde soort lieden dat hier verantwoordelijk is voor decennia van onderdrukking? En je hebt in Amerika toch ook rijke zwarten, die het kennelijk hebben kunnen maken in die samenleving die ik als zo genadeloos afschilder? Worden er soms boeken verboden in Amerika, of politieke partijen?

Ik geef het op. We praten verder over de golf van historische werken die Europa overspoelt – Duby, Eco, Le Roy Ladurie, Le Goff, Ginzburg, dat vinden ze interessant: Europa is op zoek naar zijn wortels, zijn leven van voor de duisternis. De beroemde dissidente schrijver wil mij na afloop apart spreken. We zitten in de keuken, terwijl in de grote kamer het feest steeds luidruchtiger wordt en af en toe iemand gaat zwaaien naar het autootje van de politie dat aan de overkant geparkeerd staat. De schrijver en ik roken en drinken bier. Hij is net voor de zoveelste keer uit de gevangenis gekomen en heeft zich direct hierheen begeven om mij te waarschuwen. Hij heeft uit betrouwbare bron vernomen dat de paus bij zijn bezoek aan Nederland gevaar loopt: er zal door zogenaamde linkse kringen een aanslag op hem worden gepleegd. Ik hoor hem verbijsterd aan, en probeer hem vervolgens gerust te stellen.

Links Nederland, wat daar ook van over is, is volstrekt niet geïnteresseerd in zoiets als een paus, zeg ik. Ik heb op de televisie de aankomst van die man in Nederland gezien: een leeg plein in de regen, met plukjes oude nonnen die invalidewagentjes voortduwen met bejaarde vrouwtjes erin. Niemand in Nederland stelt enig belang in de paus. De schrijver rookt somber de ene sigaret na de andere en hoort mij hoofdschuddend aan. Hij vindt mij naïef, dat is duidelijk. Hebben ze hem weer zo’n zogenaamde progressieveling gestuurd.

In het nieuwe theatercafé zie ik de volgende dag hoe het westerse ideaalbeeld van de jongeren eruitziet. Het zwartgeldcircuit levert ze de Italiaanse leren jasjes en bandplooibroeken, de laarzen en schoenen en t-shirts die deel uitmaken van hun droom. Ik ontmoet een paar studenten die ook in de flat aanwezig waren, en noteer de platen die ik aan volgende bezoekers moet meegeven: ze kennen de westerse toptien beter dan ik, maar ook de Beatles willen ze nog steeds hebben. Die absolute voorkeur voor de Beatles herinner ik me uit 1968. De Beatlefilm Help! draaide in Praag toen de troepen van het Warschaupact binnenvielen en het grote reclamebord met de titel boven de bioscoop werd vanzelf een dubbelzinnig protest. De studenten die ik toen sprak wilden van Bob Dylan niets weten, omdat hij kritiek had op de Verenigde Staten.

3

Ik stap in Wenen in de nachttrein naar Amsterdam. Het is najaar i 990, de val van de Muur is alweer geschiedenis aan het worden. Als mijn lief en ik de slaapcoupé willen binnengaan, stuit dat op problemen: drie mannen zijn bezig alle bedden vol te stapelen met koffers, dozen en tassen. Je hoeft niet erg bereisd te zijn om te zien dat het Oosteuropese mannen zijn: zulke pakken en schoenen zag je bij ons voor het laatst in de vroege jaren vijftig. Ze schrikken als blijkt dat ze toch minstens twee bedden voor ons moeten vrijmaken, en beginnen vermoeid koffers omlaag te halen en onder de onderste bedden te proppen. Als we langs het stralend verlichte klooster van Melk rijden, waar Eco’s jonge monnikje in De naam van de roos vandaan komt, is er voor iedereen een bed vrij.

Als je aan de kleren van de mannen al niet had kunnen zien dat ze uit Oost-Europa afkomstig zijn, had hun reactie op conducteur en slaapwagenbediende het wel duidelijk gemaakt: ze vertonen het bezorgde gedrag van mensen die gewend zijn dat je zonder papieren niet bestaat, en zijn verbaasd dat niet overal stempels op worden gezet en kijken de slaapwagenbediende die er er met de passen vandoor gaat ongerust na. Ze komen uit Hongarije. De oudste vertelt in voorzichtig Engels dat ze gedrieën negen maanden naar Delft gaan om moderne waterzuiveringstechnieken te leren. Ze zijn alle drie directeur van een waterleidingbedrijf en hebben elkaar vóór vandaag nooit ontmoet. Ze zijn door hun nieuwe overheid uitgekozen omdat ze Engels kennen en omdat de gebieden waar ze verantwoordelijk voor zijn tot de meest vervuilde van Hongarije behoren. Ze hebben taarten bij zich die hun vrouw gebakken heeft, en zakken vol paprika’s, en hoewel ze het niet prettig vinden dat ze zo lang van huis zullen zijn, hebben ze iets opgewondens omdat ze naar het mekka van de moderne techniek en de waterbeheersing gaan. Daar zullen ze alles leren wat ze nodig hebben voor hun bevrijde vaderland. ‘Delft en Wageningen zijn wereldberoemd,’ zegt de oudste vriendelijk glimlachend. ‘Alles kunnen ze daar.’

Ik wil niet weer spelbreker zijn, zoals ik dat in Oost-Europa al zo vaak ben geweest. Niemand kan mij toch werkelijk verdenken van enige sympathie voor de moordenaarssystemen waar zij net van bevrijd zijn. Ik heb toch echt al over Oost-Europa geschreven toen de meerderheid van mijn vrienden, links of niet, nog meende dat revolutie iets prachtigs was, dat de mensen in de Sovjetunie er toch een stuk op vooruitgegaan waren, en nog bewonderend lazen en schreven over Mao en Fidel, alsof moord en onderdrukking onder rode vlaggen een stuk humaner waren dan onder kolonelsregimes. Maar als de oudste van de wateringenieurs maar doorgaat de lof te zingen van de westerse techniek die alle problemen zal oplossen, kan ik mijn mond niet houden. Ik zeg behoedzaam dat de problemen in Nederland en de rest van West-Europa ook waarlijk niet gering zijn. Dat de specialisten grote problemen verwachten met de drinkwatervoorziening door de vervuiling van het water, dat de helft van de Nederlandse bossen op sterven na dood is en dat er miljarden nodig zullen zijn om de gifbelten op te ruimen die een ongecontroleerde groei heeft opgeleverd. De mannen kijken mij geschokt aan. Ik moet denken aan de schrijver in de Praagse keuken. Ook deze mannen denken kennelijk dat ik een enge rode rakker ben, die erop uit is het paradijs in een kwaad daglicht te stellen.

‘Daar zijn technische oplossingen voor,’ zegt de jongste dan glimlachend. ‘U beschikt over zoveel moderne techniek. Delft University is world famous.’

‘U hebt de schoonste benzine van de wereld,’ zegt de tweede. ‘En volgend jaar zijn bij u katalysatoren verplicht.’

‘Maar dan nog zijn er te veel auto’s,’ zeg ik. ‘We weten al sinds de jaren zestig dat we niet zo kunnen doorgaan met energie gebruiken. Maar we zijn hardleers. Als er niet een ramp gebeurt, gaan we als verwende kinderen door met grondstoffen en energie opmaken.’ ‘U heeft een Nationaal Milieubeleidsplan,’ roept de jongste triomfantelijk. ‘Dat stond bij ons in de krant. Nederland bekleedt een voorhoedepositie.’

Er wordt een doos opengemaakt en we krijgen stukken taart bij de koffie die de bediende heeft rondgebracht.

‘Een ramp,’ zegt de oudste glimlachend. ‘Zal ik u eens wat vertellen over een ramp? In het gebied waar ik verantwoordelijk voor ben, liggen honderdvijftig dorpen en gehuchten. In dat hele gebied is het water zo vervuild, dat het nergens bruikbaar voor is. Niet voor de industrie zelf, niet om de was te doen, laat staan als drinkwater voor dieren of mensen. Ik moet al jaren lang al het water voor de streek met tankwagens uit andere gebieden halen. Zo is het bij ons. Wij moeten in Delft leren moderne waterzuiveringsinstallaties te bouwen. En als we dat kunnen, moeten we actieve kool hebben voor de zuivering. We hebben zelf geen geld om fabrieken voor de produktie van actieve kool te bouwen. Dus moet het westen ons kool leveren. Gratis, omdat we niet kunnen betalen.’

Later, als iedereen slaapt en welverlichte rijke Duitse dorpen door de donkere ramen voorbijflitsen, denk ik aan wat ik nog allemaal had kunnen zeggen als ik de moed had gehad. Dat er ook nog een derde wereld is, die we collectief dreigen te vergeten nu de nood dichterbij, in het nieuwverworven extra Europa, zo groot blijkt te zijn. Maar de derde wereld zal de drie slapende mannen een zorg zijn, de derde wereld betekent voor hen zwarte studenten die door hun dictatuur werden binnengehaald om de socialistische solidariteit te bewijzen, en die door het merendeel van de bevolking werden verafschuwd. Nergens heb ik zoveel minachtende uitingen over onze gekleurde broeders gehoord als in de voormalige socialistische landen. Nee, ze vinden dat het westen, dat hen sinds het interbellum in de steek heeft gelaten, ze nu een soort Marshall-hulp verplicht is om het weer goed te maken, zodat ze snel weer deel kunnen gaan uitmaken van de Europese broederschap. Ik durf niet te zeggen dat ze die Marshall-hulp volgens mij niet zullen krijgen omdat het westen een periode van cynisch bottomline thinking doormaakt en zelf op allerlei fundamentele voorzieningen aan het bezuinigen is om de groei erin te houden.

Het is licht en zonnig als we de Nederlandse grens passeren. Iedereen is gewassen en geschoren en heeft koffie gehad van de slaapwagenbediende. Ik probeer met de opgetogen kinderogen van de drie mannen naar het vlakke groene landschap te kijken. Wat een schoon en geordend uithoekje van Europa zijn we toch. Keurig geordende nieuwbouwwijkjes bij elk dorp dat langskomt, de ene autoweg na de andere vol glimmend gepoetste dinkytoys, blinkende vaarten en sloten tussen rechthoeken vetgemest groen vol koeien. Ze kijken mij goedkeurend aan, de drie mannen, alsof ik het allemaal zelf heb gemaakt. Ze schrikken even als we Amsterdam binnenrijden en elk muurvlak in het uitzicht van onder tot boven vol grafitti gekalkt blijkt te zijn, maar ze zijn geheel bereid dit verschijnsel als een van de speelse kanten van de welvaart te accepteren. We kijken neer in de negentiende-eeuwse arbeiderswijken, in straten en op pleintjes vol winkelende mensen. Ik wil net de lof gaan zingen van de sociaaldemocratische traditie die ervoor gezorgd heeft dat de Amsterdamse stadsvernieuwing ook volkswoningbouw in de binnenstad heeft opgeleverd, iets wat deze stad nu eens gunstig onderscheidt van Londen en Parijs, als de jongste Hongaar geschokt naar beneden wijst en roept: ‘Look, Arabs!’ Hij heeft tussen de voetgangers een Turks gezin ontwaard, de man in een lang gewaad, de vrouw en twee meisjes met hoofddoekjes. Voor het eerst lijkt hij te twijfelen aan het westerse paradijs.

4

Maar nog niet zo erg als de Praagse taxichauffeur, die vertelde dat hij zodra hij de kans kreeg was gaan kijken in het westen. In Amsterdam, want daar had hij zulke prachtige verhalen over gehoord. Hij had al zijn clandestien vergaarde dollars en marken meegenomen. Toen hij uit het Centraal Station kwam, was hij midden in een groep jongens en meisjes met zwarte kleren en kettingen en groene en rode hanekammen beland. Hij was zeer geschrokken en had zich op goed geluk de stad in gespoed. In een smalle straat met veel cafés had hij gezien hoe de politie een stel zwarte jongens op een rij met hun handen tegen de muur zette om ze te fouilleren, als in een Amerikaanse gangsterfilm. Hij vond het niks, Amsterdam; hij had er wat elektronika gekocht en was twee dagen later teruggegaan. ‘Dat u daar wilt wonen,’ zei hij misprijzend, midden op een van de Moldaubruggen. Hij zette zijn auto aan de kant en vroeg of ik misschien wilde wisselen, want hij had harde valuta nodig om nieuwe banden voor zijn auto te kopen. ‘Als wij dat allemaal hier maar niet krijgen,’ zei hij. ‘Ik heb alleen maar rare mensen gezien.’

5

Welk Europa? Wat hebben twee Italiaanse mannen die een matras naar buiten slepen te maken met een Praagse taxichauffeur, met een stoker in een vervallen flatgebouw die stiekem een getypte kopie van De naam van de roos leest naast zijn berg cokes, met een schrijver die bang is voor een aanslag op de paus – om het nog maar niet te hebben over de Oostduitser die zich in zijn rokende Trabant naar het westen heeft gehaast om te ontdekken dat je van de honderd mark fooi die hij daar heeft gekregen geen televisietoestel kunt kopen, of over de Poolse grenswacht die tot zijn verbijstering nu ineens aan de oostgrens de één miljoen Russen moet tegenhouden die volgens zijn nieuwe regering klaar staan om van honger en ellende de nieuwe Poolse democratie te overspoelen?

Om het helemaal maar niet te hebben over de groepjes in het zwart geklede boerenmensen die ik zie voortschuifelen door de smalle vluchtstrook van de autoweg onder Coimbra, in Portugal. Ik drink koffie op het terras van een fris, modern wegrestaurant en kijk naar die mensen met de verbazing die orthodoxe gelovigen van elke snit in mij oproepen, of ze nu gereformeerd zijn en ronddansen op een landdag van de eo, of mohammedaans zijn en een moskee in Amsterdam-West verlaten, of vroom katholiek zoals deze pelgrims naar Fatima, of orthodox joods in Williamsburg, New York. Het meest fanatiek in deze groepjes zijn de oude vrouwen, van wie sommige zich lijken te hebben voorgenomen de hele weg op hun knieën af te leggen. Ze hebben daartoe lappen om de knieën gebonden, of er met riempjes stukken autoband om gesnoerd. Ik kan nauwelijks naar ze kijken. Ook ik weet niet wat ik moet beginnen met het gapende zwarte gat aan het eind van een mensenleven, en vaak er middenin, en oude vrouwtjes waar ook ter wereld breken sowieso mijn hart, of ze nu hier langs de weg kruipen of in Zuid-Italië met een takkenbos op hun rug een bergpad opstrompelen, of op een kruispunt van wegen in het niets op Kreta op een keukenstoel zitten en de ene toerist per dag die langs hen rijdt hun zelfgeborduurde beddelakens aanbieden – al het leed van de wereld zie ik in ze, hun in de oorlog gedode mannen en zoons, de koude winters, de honger, ik kan wel janken als ik ze zie. Maar ik ben zo ouderwets dat ik een fatsoenlijke bejaardenwoning, hulp door frisgewassen gezinsverzorgsters en betaalbare medische voorzieningen hoger aansla dan middeleeuwse bezweringsrituelen, druipkaarsen, zwarte of andere madonna’s en wolken wierook.

6

Wat ze gemeen hebben, wat hun landen althans gemeen hebben, is wat je niet ziet, omdat ik de camera verkeerd heb gericht. Als ik die draai, zie je de snelle bmw waarmee twee jongemannen net het parkeerterrein zijn opgekomen. Ze steken goed in de zomerkleren en hebben uitstekende koffertjes bij zich. Ze zouden in Amsterdam niet opvallen. Ik schat dat ze in kleding of schoenen of computers doen. Ze zijn het nieuwe Europa, en als ze het voorbijschuifelende oude Europa al een blik waardig keuren, dan is het er een vol meewarigheid. Je ziet ze overal. Ze handelen in de dingen die voor de hongerig uit Oost-Europa of Afrika naar deze vreemde etalage van de welvaart starende achtergeblevenen het beeld van West-Europa bepalen: kleding, elektronica, auto’s, vakanties, luxe, de doorgedraaide machinerie van het produceren om het produceren.

Als ik opzij had gekeken in Zuid-Italië, had ik ze daar ook kunnen zien. Daar handelen ze in Afrikaanse arbeidskrachten die in stallen slapen, en in beton voor nooit-afgebouwde ziekenhuizen. Hetzelfde beton waarmee ze op Kreta elk begaanbaar stukje kust volbouwen met appartementen-monsters, die als onverwoestbare ruïnes van deze consumptie-eeuw het landschap nog zullen verpesten als een doodvermoeid toerisme zich ervan afgekeerd heeft, op jacht naar nog verdere, nog exotischer kusten. In Praag had ik ze ook kunnen zien. Daar deed, lang voor de val van de Muur, het in het centrum van de stad aan de Moldau-oever afgemeerde luxe hotelschip waar ik verbleef, dienst als disco en centrum voor de zwarte handel in kleertjes, platen, drank en andere westerse artikelen, en verschenen in het holst van de nacht snelle auto’s op de kade met hetzelfde type nieuwe Europeanen aan het stuur. Deze Europeanen had de nieuwe Poolse president, ook al zo gek op Thatchers en pausen, waarschijnlijk op het oog toen hij bij zijn ambtsaanvaarding zei dat Polen een land van bezitters moest worden. Wat hij niet wist en liever ook niet wilde weten, deze Walesa, was dat dezelfde Thatcher die op zijn scheepswerf in Danzig vlammende woorden sprak over het recht op werk van de haar toejuichende arbeiders, net in Engeland zo ongeveer de laatste werf had gesloten.

7

Je moet vrezen dat de politici die we elke dag horen kraaien over het Europa van ’92 exclusief het Europa van de snelle jongens in de bmw’s bedoelen, het Europa van een door niets geremde groei, waar alles wordt uitgedrukt in termen van verhandelbaarheid. Het geluid van degenen die vinden dat het gesprek over Europa op een ander niveau gevoerd zou moeten worden, is verstomd tot een vaag gemompel in de achterkamer, waar zich de bezorgden hebben verzameld die door de aanbidders van het postmoderne snelheidsdenken steeds meewariger worden afgedaan als ouderwetse zeurpieten, moralisten en doemdenkers. Daartoe behoren niet alleen degenen die vrezen dat onderwijs, cultuur en sociale voorzieningen zullen worden platgewalst door de nieuwe Tüchtigkeit waarin bij ons ineens de socialisten vooroplopen, maar ook degenen die denken dat al die groei aantoonbaar ten koste gaat van wat vroeger de derde wereld heette en van (je durft het woord haast niet meer te gebruiken) het milieu.

Nu al beginnen uit kringen van de groeiapostelen minachtende geluiden over milieuproblemen te komen die ze vijf jaar geleden niet hadden durven voortbrengen. De Schiphollobby verklaarde onlangs op hoge toon dat het gezeur van de milieudeskundigen nu maar eens afgelopen moest zijn. Als Schiphol een ‘mainport’ wilde worden, moest het ongebreideld kunnen groeien, moest er door de charterbazen dag en nacht gevlogen kunnen worden en moest het wegennet drastisch worden uitgebreid om dit centrum van onze economie bereikbaar te houden. De milieu-effecten moesten we dan maar op de koop toe nemen, anders werden we het Brugge van Europa. Hetzelfde geldt voor de Rotterdamse havens. Op ongeveer dezelfde toon verklaarden de lieden die Amsterdam groot willen maken, dat het toerisme in deze stad verveelvoudigd moest worden om de corrurrentie met de andere Europese hoofdsteden aan te kunnen.

Niemand heeft het erover in wat voor stad we nou eigenlijk willen leven. Een stad waar een dolgedraaide toeristenindustrie een groot pretpark van mag maken, waar elke schreeuwlelijk zijn patsersauto op de stoep mag zetten of ermee door rood mag rijden, waar we niet weten wat we met groepen Turkse en Marokkaanse jongeren moeten doen en waar zeer in het algemeen de stuurloosheid hoogtij viert?
Niemand heeft het erover in wat voor Europa we nou eigenlijk willen leven. Een werelddeel waar soberheid en beheersing een deugd zijn, waar techniek wordt toegepast om de uitwassen van de techniek te beheersen, of één waar de snelle jongens ongebreideld hun gang kunnen gaan, niet verder vooruit denkend dan tot volgende week – en waar we steeds meer een vesting van zullen moeten maken om de stromen hongerigen en vergetenen buiten de deur te houden die op het lawaai en de schittering afkomen. Steiner vreest, in het in dit nummer gepubliceerde artikel ‘De toestand van Europa’, dat de keuze als we niet oppassen gesimplificeerd zal worden tot die tussen knoet en cheeseburger. Hoewel ik een optimistische aard heb, vrees ik soms dat we zelfs die keuze al voorbij zijn. Dat de schuifdeuren voor de achterkamer gewoon dichtgaan en dat er niks meer te kiezen valt.

Kinderliteratuur? Jeugdliteratuur? Literatuur?

Willem van Toorn

Terras, 17.04.2015

Ter voorbereiding van Raster 56 stuurde de redactie een aantal belangrijke schrijvers van kinderboeken een brief, waaruit ik hieronder het belangrijkste gedeelte laat volgen.

‘Geachte…,

De Franse uitgeverij Gallimard heeft in haar reeks folio junior voor jonge lezers de scheidslijn tussen kinderliteratuur en literatuur gedecideerd doorbroken. In die reeks van inmiddels meer dan 500 titels is werk opgenomen van onder anderen Danilo Kiš, Truman Capote, Lewis Carroll, William Faulkner, Ernest Hemingway, Eduard Mörike, Els Pelgrom, Jonathan Swift en H.C. Andersen. Schrijvers uit de “grote” literatuur dus en “kinderboekenschrijvers”.

De redactie van Raster bereidt een nummer voor met de titel Kinderliteratuur? Jeugdliteratuur? Literatuur? Ze zou graag zien dat het pièce de résistance van dat nummer zou bestaan uit korte opstellen van een aantal schrijvers van kinderboeken over wat dat nu eigenlijk is, kinderliteratuur. Hoe verhoudt die zich bijvoorbeeld tot “de” literatuur? Of verhoudt ze zich niet, maar is ze er gewoon onderdeel van, zoals de reeks van Gallimard suggereert? Maar wat beweegt een schrijver dan, zich tot een zo speciale groep in het lezerspubliek te wenden (of doet elke schrijver dat eigenlijk)? Komt dat doordat hij of zij een bijzonder talent heeft voor een bepaald register? Een voorkeur heeft voor bepaalde thema’s? Een visie heeft op de relatie tussen kinderen en volwassenen die om een literaire vorm vraagt?

Wij zouden het bijzonder op prijs stellen als u uw gedachten over deze vragen zou willen laten gaan in een essay van een pagina of tien.’

Wat wij wellicht hadden verwacht was een zekere vriendelijke hooghartigheid in de reacties, enige geamuseerde onverschilligheid bij de geadresseerden over de vraag of hun werk nu wel of niet door critici, besprekers en/of literaten tot ‘de literatuur’ zou worden gerekend.

Het gaat veel van onze kinderboekenschrijvers immers goed. Hun boeken worden merendeels fraai uitgegeven, verschijnen niet zelden in vertaling en worden genomineerd voor serieuze literaire prijzen of ontvangen ‘publieksprijzen’. Enkelen van hen zijn gelauwerd met imposante buitenlandse prijzen. Ze zijn bij het grote publiek bekender dan veel van hun collega’s uit de grotemensenliteratuur. Kortom, ze verkeren in een positie waar veel schrijvers van buiten de kinderboekenwereld jaloers op kunnen zijn.

Toch klinkt in een aantal reacties een zekere gekwetstheid of argwaan door, alsof zij zich wel degelijk iets gelegen laten liggen aan de schijndiscussie die in Nederland al jaren wordt gevoerd over de literaire status van het kinderboek – een discussie die vooral publiek wordt bij de jaarlijkse prijzenfestivals.

Mag een kinderboek genomineerd worden voor een ‘belangrijke’ literaire prijs? Mag een niet speciaal voor kinderen geschreven boek een kinderboekenprijs krijgen? Wordt kinderen een wereld van plezier ontnomen door volwassenen die de nadruk wensen te leggen op de literaire kwaliteit van het kinderboek? Guus Kuijer zet in zijn reactie het uiterlijke succes van de kinderboekenschrijver af tegen het verborgen verlangen serieus genomen te worden door de grotemensenkritiek – een karikatuur van de kinderboekenschrijver die wij in onze onschuld voor verouderd hadden gehouden.

De reacties spreken verder voor zich. Wellicht worden onze vragen het meest expliciet beantwoord door de twee schrijfsters die in een ander kader werden geïnterviewd door Lies Janssen: Joke van Leeuwen en Anne Vegter, die ons standpunt lijken te delen – dat goede kinderboeken geheel geruisloos hun plaats innemen in de literatuur (zie Gallimard).

Misschien is de hele kwestie (zoals Els Pelgrom suggereert) au fond toch een typisch Nederlandse, en houdt ze verband met de blikvernauwing die hier nogal eens optreedt bij de literaire canonvorming. Als het over de canon in ‘de’ literatuur gaat, laten wij ook graag decennia lang dezelfde drie namen vallen, daarin gevoed door een gehoorzame literaire kritiek. Nooit blijken de ‘grote drie’ eens te worden uitgebreid met (om maar eens een paar namen te noemen) K. Schippers, Gerrit Krol, J. Bernlef, Bert Schierbeek of Rudy Kousbroek. Zoals we ook lijken te hebben afgesproken dat sommige genres die elders tot het literaire ambacht behoren, zoals theater, hoorspel en detectiveverhaal (behalve als het door Eco wordt beoefend) bij ons niet tot de literatuur behoren. Een van die genres was lange tijd ook het kinderboek. Dat lijkt voorbij, al zijn er lezers en kinderboekenschrijvers die het nog steeds niet geloven.

Registers

Willem van Toorn

Terras, 10.04.2015

Jaren geleden waren mijn dochters nog lagere-schoolkinderen of misschien brugklassers en lazen ze Jan Terlouw, Oorlogswinter. Omdat ze wisten dat ik aan het einde van die oorlog ongeveer zo oud was als zij toen, vroegen ze wel eens hoe dat was en of ik ook avonturen had beleefd.

Ik had geen avonturen beleefd. Ik had wel, voor mijn tiende jaar, gezien hoe dichtbij de dood was. Ik had mensen op straat zien doodgaan van de honger, en toegekeken toen overlevenden ze op handkarren en zelfs sleden naar een kerkgebouw in de buurt brachten. Ik had met kinderen van mijn klas in de rij gestaan voor de gaarkeuken, ik had mensen gezien die in de reusachtige vuilnisbelt aan de rand van de stad naar iets eetbaars zochten, ik had geuren geroken die mijn hele leven niet meer uit mijn herinnering zouden verdwijnen. Maar avonturen had ik niet beleefd. Ik was er ook tegen, voor kinderen oorlog te beschrijven als iets met avonturen en spanning. Daarom probeerde ik voor mijn dochters een ander verhaal over de oorlog te schrijven, maar het wilde geen kinderverhaal worden, al ging het over kinderen in de hongerwinter. Ik kon het register niet vinden. Dat verhaal heette ‘Pestvogels’. Later kreeg ik nogal eens brieven van scholieren die het hadden gelezen. Op de een of andere manier was het toch een verhaal voor kinderen geworden. Misschien was door de tijd het register in hun richting opgeschoven – of omgekeerd. Dat kan met verhalen gebeuren. Verhalen van Jan Wolkers en Marga Minco, niet voor kinderen geschreven, waren een tijd lang typische scholierenlectuur. Misschien is dat wel het mooiste wat een verhaal kan overkomen.

Het luistert nauw, register. Er valt allerlei voor de hand liggends over te zeggen. Dat je rekening houdt met woordenschat en (levens- en lees)ervaringen waar je een beroep op kunt doen. Maar uiteindelijk komt het er toch gewoon op neer dat een volwassene die schrijven kan meent dat hij kinderen iets mee te delen heeft.

Met het eerste kinderboek dat ik echt aandurfde (Rooie, voorjaar 1991 verschenen) wilde ik nadrukkelijk iets tegen kinderen zeggen dat ik in een andere vorm wel eens aan volwassenen had meegedeeld.

Ik wilde een boek schrijven tegen onverschilligheid en kinderachtigheid. Ik haat kinderboeken waarin volwassenen zich als kinderen aanstellen, of ‘de kant van kinderen kiezen’ en alle volwassenen als idioten voorstellen. Ik vind dat volwassenen zich er niet voor moeten schamen, volwassen te zijn, en dat het hun taak is kinderen toegangen tot de volwassen wereld te verschaffen. Ik wilde een boek schrijven over een gelukkige klas, over een bepaald type gezegende leraar dat jonge levens kan beïnvloeden, over ouders die niet allemaal sukkels zijn, over wat lezen kan betekenen en over de verwarringen van eerste liefdes. Ik had nu heel goed over het register nagedacht, en het boek zorgvuldig in een bepaalde tijd geplaatst.

Sommige critici (zulke die ervan genieten dat kinderen in een geheel van de volwassen wereld afgescheiden heelal leven) vonden dat het te positief was, dat het te goed afliep en dat het niet met ‘de werkelijkheid’ van kinderen overeenstemde. Alsof ik de pretentie had gehad de werkelijkheid te beschrijven. Enkele tuttut-dames onder die critici vroegen zich af, of dat kinderen nu wel zou aanspreken. Dat bracht mij op het idee, dat het hele probleem van het kinderboek (literatuur of niet) wel misschien helemaal niet in die kinderboeken zit, maar in de manier waarop erover gepraat wordt. Ik heb nog nooit een ‘volwassen’ criticus serieus genomen die zich afvroeg of iets lezers zou aanspreken; dat maken lezers zelf wel uit.

Eigenlijk weet ik niet eens of het wel een kinderboek is. Een paar volwassenen hebben mij meegedeeld dat ze het een mooi boek vonden. Dat geeft te denken.

In je hoofd

Willem van Toorn

Terras, 19.03.2015

Alles wat is verdwenen
bestaat ook nog ergens voort.
Zoals muziek die je hoort
terwijl ze toch nergens spelen
en er geen radio aan staat.
Binnen in je hoofd gaat
zo ook wel eens een film draaien,
dan kijk je ineens naar bejaarde
beelden, bijvoorbeeld van
jezelf in een vroegere tuin,
op een schommel die roerloos schuin
voor bewegende wolken hangt.

 

*

 

Gebeurt dat onder de les,
wat is dan het meest echt?
Dat je in de klas zit
(het is winter) in neonlicht
en de leraar zegt
dat dit Skandinavië is
(hij wijst het aan op de kaart)?
Of de tuin die je hoofd
zonder dat je het wist
wel tien jaar heeft bewaard?

Want toen je zes was, geloof ik,
schommelde je daar voor het laatst.
Daarna was je immers verhuisd
naar een flat op 1 hoog
en die schommel is achtergebleven
in je andere leven.Hij zwaait nu in een trage boog
voor je verbaasde oog
langs de meren van Zweden.

 

*

 

Zo ben ik soms plotseling terug
bij een oud huis aan een spoordijk.
Alles groen waar ik kijk
onder een zomerse lucht.
Terwijl ik toch eigenlijk
in een tram zit, gewoon in de stad
waar ik woon, loop ik ook het pad
langs de dijk af. Een geit
trekt aan haar touw, ze kent mij,
net als de duif die nu koert
in mijn grootmoeders keuken. Ik hoor
haar zingen, mijn oma. Maar tegelijk
knarst de tram door de bocht. (En waar
zij zong staat een nieuwbouwwijk,
trouwens.) Wat is in dat raar
hoofd van mij nu werkelijkheid?

 

*

 

Als ik de zolder ruik
waar ik, als we logeerden
bij oma, mocht slapen (mijn kleren
op de stoel het meest vertrouwd
in het krakende, donkere huis),
dat wil zeggen: de lucht
van gesteven lakens en kou
en gedroogde appels – dan zeurt
de vraag in mijn hoofd hoe dat lukt
in een volle tram. Wat voor spel
speelt herinnering met mij? Die geur,
zit die ook al van binnen? Hoe groot
is een geheugen dan wel?

 

*

 

Nu loop ik op straat.
(Dat is natuurlijk niet waar:
ik schrijf aan mijn tafel hier
met mijn hoofd boven het papier.)
Toch zie ik mijzelf lopen.
De tram rijdt achter mij weg.
Maar ik lig dus ook in bed
en hoor de trein aankomen.
Een stoomtrein, want dit is van vroeger,
en het spannendste van bij grootmoeder
slapen. Ik sla het dek van mij af
en klim op de stoel, maak een gat
met mijn vinger in de ijsbloemen
op het zolderraam – en daar dondert
het monster hoog langs het huis
op de dijk. Een wolk van vonken
en stoom slaat tegen de ruit.
Ik tuur tot ik haast bevries
naar het vuur in de nacht. Dan lig
ik weer warm in bed, ogen dicht,
en zie ik even niets.

Doe ik mijn ogen weer open,
dan zie ik mijn hand met zijn pen
op papier vol letters – want
dat is waar ik het meest ben
geloof ik langzamerhand.

 

*

 

Heb jij ook zo’n hoofd
waarin alles tegelijk bestaat?
Kijk dan maar uit waar je loopt:
een tuin kan gemakkelijk een straat
zijn waar je in bent verdwaald.
Of een straat juist een tuin
waar je geheel alleen
met een vreemde kaart
van Skandinavië in je hand staat.
Waar moet je dan heen?

 

*

In het zuiden

Willem van Toorn

Terras, 15.01.2015

Dit zou Afrika kunnen zijn. Het is tegen de avond en van het balkon af kijk ik neer op de stoffige randweg van het stadje. Links ligt het middeleeuwse gedeelte met okergele muren en poorten, daarna dichter naar mij toe het negentiende-eeuwse kerkhof, ook al weer binnen muren, dan recht voor mij het kaalgetrapte bruine voetbalveldje met twee roestige doelen zonder net. Daarachter ligt de donkergele vlakte waar een grommende landbouwmachine vanmiddag een eerste baan uit het koren gemaaid heeft; dan de beboste heuvels, zo donkergroen dat ze haast zwart lijken; daar weer achter de bergen, bijna paars van het avondlicht. De eerste lichtjes van verspreide huizen en lantaarnpalen op de heuvels zijn net aan gegaan.

De flat waar mijn balkon aan hangt behoort tot de moderne uitbreiding van het stadje. Zoals met alles hier is er tussen goede bedoeling en uitvoering het een en ander misgegaan; zo liggen alle geelgeglazuurde tegels die het balkon sjiek hadden moeten maken los, en heeft op veel plaatsen het pleisterwerk grote blazen gevormd alsof het gebouw aan een ernstige ziekte lijdt. Maar dat is natuurlijk niets vergeleken bij het enorme betonskelet dat, net zichtbaar van hier uit, aan de andere kant in de vlakte staat; dat had het ziekenhuis moeten worden, maar op nooit opgeloste wijze is het geld voor de voltooiing verdwenen; nu zal het wel nooit meer afkomen. Als de schemering alle vormen verzacht, begint het rare betonnen ding op de resten van een Griekse tempel te lijken.

Binnen klinken zachte stemmen, van mijn geliefde en onze gastheer en -vrouw. Er drijven door de glazen deuren keukengeuren het balkon op, rozemarijn en knoflook en basilicum en iets dat gebraden wordt. Vleermuizen fladderen door het uit de keuken schijnende licht, het is nog steeds warm, ik drink rode wijn die uit de koeling komt en kijk de rook van mijn sigaret na, die onbegrijpelijk traag wegdrijft. Dit is het zuiden, onder Napels ver het land in.

Fascinerend zijn de geluiden. Bij de eerste blauwe tinten op de heuvels zijn natuurlijk de krekels begonnen met hun metalige geraas dat tot de vroege ochtend door zal gaan, en dat soms hevig in je bewustzijn doordringt, soms een tijdlang onder de drempel verdwijnt. De vleermuizen die door de lichtbaan voor het balkon fladderen, blijken hoorbaar doordat hun vliegmechaniekje knakkende geluidjes maakt, alsof er een technisch mankement tijdens de schepping niet helemaal is opgelost. Drie vaag zichtbare jongetjes trappen een bal heen en weer op het voetbalveld, ze hebben hoge stemmen van voor de baard in de keel. In een van de doelen zit een magere hond die af en toe hoog jankt, in afwachting van de maan, waarvan wel al licht te zien is maar die nog achter de heuvel vandaan moet schuiven. Van heel ver in de heuvels klinkt het wespengesnerp van onzichtbare scootertjes waarop grotere jongens van het ene dorp naar het andere trekken om zich te vertonen aan de meiden en aan elkaar. Soms vergist iemand in een ver huis zich in de knoppen van het televisietoestel en drijft een flard opgewonden mechanisch gepraat en gelach deze kant op.

De geluiden hebben iets troostends omdat ze de stilte minder absoluut maken. En met de stilte de andere geluiden die al in de namiddag zijn begonnen en die je liever niet zou horen: soms de klagende uithaal van een huilende vrouw, brommende mannenstemmen, haastige voetstappen in het galmende trappenhuis van komende en gaande bezoekers, en vooral een benauwd, reutelend zuchten dat soms minutenlang wegblijft en dan ineens weer zo dichtbij is dat het lijkt alsof iemand vlak boven mij ook de televisie te hard heeft staan. Maar het is geen televisie, het is de werkelijkheid die zich manifesteert als hoorspel. Een verdieping hoger ligt een oude buurman op sterven en alle ramen staan open vanwege de warmte.

 

Ik stel me voor dat dit is waar de stervende man afscheid van neemt: de zware geuren van de avond, wellicht flarden van de geluiden, de donkerblauwe nachthemel waar de eerste sterren in verschijnen, de verdrietige boerse gezichten om zijn bed. Maar misschien is dat helemaal niet zo. Misschien ziet hij een schoolfoto van voor de oorlog, voor een laag schoolgebouw rijen kleine jongens met allemaal hetzelfde grijze schoolschort aan, de meester in het midden met een boek onder zijn arm en zijn hoed op. Misschien hoort hij het walsje van een draaimolen aan het strand, de enige keer in zijn leven dat hij aan zee is geweest. Misschien ruikt hij de zee. Niets weet ik ervan. Ik hoor alleen de diepe zuchten waarmee hij afscheid neemt van het leven. Onze gastheer kent hem, ze komen uit hetzelfde dorp aan de andere kant van de vlakte; hij komt uit een familie van kleine boeren, werkte bij de post en is na zijn pensionering met zijn vrouw en een ongetrouwde dochter, die nu ook bij de post is, hier in de flat komen wonen. Onze gastheer woont in de flat omdat hij de schoolmeester is in het stadje. Hij heeft de kleinkinderen van de stervende in zijn klas gehad, vertelt hij aan tafel. Aardige, stille kinderen.

 

Later op de avond wordt het steeds rustiger. Het lijkt wel of iedereen nu weet dat er een man op sterven ligt. Geen televisiegeluid meer, nauwelijks stemmen uit open ramen, hoogstens nog zacht gemompel. Wat blijft zijn de scooters, de hond op het voetbalveldje. Je hoort nu ook uilen, een ijl, miauwend geluid uit de heuvels.

Later in de nacht, tegen de ochtend moet het zijn want er hangt een grijs licht voor het raam, worden geliefde en ik in de logeerkamer aan de andere kant van de flat wakker van het jammerend huilen van een vrouw en horen we het gerinkel van een belletje en weer veel voetstappen in het trappenhuis. Het moet nog tot mij doordringen waar ik ben, en ik denk in mijn halfslaap als verdwaalde protestant in dit katholieke land verbaasd dat het wel een rare tijd is voor een ijskar. Aan het ontbijt hebben onze gastvrouw en mijn geliefde, katholieke meisjes van huis uit, het erover dat ze de pastoor hebben horen komen. Tegen vijven was het, het is dus toch nog een lang sterfbed geweest.

 

Het wordt een ochtend vol bedrijvigheid. Iedereen lijkt, na het wonderlijke hoorspel van de afgelopen nacht, precies te weten wat hij moet doen. Er verschijnen mensen, vooral vrouwen, met grote pakken pasta en andere etenswaren, maar ook met pannen, die de trappen op worden gedragen naar het sterfhuis. Er word niet meer gedempt gepraat; er wordt luidruchtig gehuild in de gang en op straat, maar ook wel gelachen. Ook onze gastheer gaat met twee pakken pasta, een caciocavallo, een kaasje dat op een kalebas lijkt, een fles wijn en een fles water naar boven. Buren, familieleden en vrienden horen dat te doen, zegt hij, omdat de nabestaanden natuurlijk wel iets anders aan hun hoofd hebben dan inkopen doen of koken. Een paar vrouwen blijven ook om straks het middageten te maken.

Na het ontbijt zie ik van het balkon een scène die mij weer aan Afrika doet denken. Boven de bergen is de lucht nu roze. Eerst is er al veel geroep en geschuifel in de gangen en het trappenhuis geweest. Nu komen er drie in het zwart geklede mannen uit de garage onder de flat, twee kleine en één langere. Ze dragen een lichtblauw tweepersoons matras het zachte ochtendlicht in, over de smalle weg naar de rand van het voetbalveldje, waar twee vuilcontainers van de gemeente staan. Ik heb begrepen dat het matras waarop iemand is doodgegaan zo gauw mogelijk het huis uit moet, alsof er iets stoffelijks van de dood aan zou kunnen kleven dat gevaarlijk is voor de overlevenden. Dit is een matras waarop jarenlang geleefd is, waarop men ziek heeft gelegen, siesta’s doorgebracht, wie weet de liefde bedreven, duizenden nachten geslapen. Er zitten vreemde bobbels in waar veren het hebben begeven. Op een hoek is het versteld met een lap donkerder blauw. En vlekken zitten er natuurlijk op, in allerlei maten en kleuren. Ze dragen het ernstig alsof de dode er nog op ligt, de twee kleine mannen aan de voorste hoeken, de lange in het midden achter. Er staan mensen op de balkons te kijken, vooral vrouwen en kleine kinderen. Op de weg blijft een auto staan, de bestuurder stapt uit en slaat een kruis. Aan de rand van het voetbalveld staan een paar jongens met een bal de gebeurtenissen te volgen.

De mannen zetten het matras tegen de containers en vegen hun handen af aan hun broek, alsof zo mogelijke materiële resten van dood kunnen worden verwijderd. Ze komen plechtig teruglopen naar de flat; de lange kijkt nog een keer om. De jongens slenteren met de bal weg naar het stadje.

 

Als we na de siësta naar het centrum lopen, langs de kerkhofmuur, onder de poort door naar het kleine piazza, zien we dat er al overal rouwaffiches zijn aangeplakt, simpele witte biljetten met in zwart het portret van de overledene, omkranst door de standaard-lauwertakken die de lokale drukker als cliché in voorraad heeft en met een eenvoudige tekst eronder. De dode bovenbuurman, die natuurlijk over een paar dagen, na een plechtige mis, in een stoet met de pastoor aan het hoofd van de kerk naar het kerkhof zal worden gedragen, kijkt ons van de korrelige foto verbaasd aan. Dat dit hem nu allemaal moest overkomen. Hij heeft een flinke snor en een massa zwarte krullen. Een boerenjongen die het tot beambte bracht en waardig in de lens heeft gekeken. Hij leidde een leven dat gewijd was aan vrouw en kinderen, aan zijn werk en aan de vakbond. Hij werd 75 jaar. Hij heette Alessandro.

We don’t need no education

Willem van Toorn

Terras, 19.12.2014

Hans Magnus Enzensberger en de onwetendheid

Het meest snijdende voorbeeld van dodelijk sarcasme in een maatschappijkritisch opstel dat ik ken, dateert van ruim tweeëneenhalve eeuw geleden en is geschreven door Jonathan Swift. Het heet A Modest Proposal for preventing the Children of Poor People from being a Burthen to their Parents, or the Country, and for making them Beneficial to the Publick. Alleen de titel al vind ik een bron van plezier, vanwege zijn perfide, perfecte dubbelzinnigheid. Bescheiden is het voorstel van Swift bepaald niet; het behelst de organisatie van een kindermoord waarnaast die van Herodes een kinderachtig gezelschapsspelletje lijkt; geen mens zal het serieus genomen hebben, maar door zijn consequent volgehouden vorm is zijn uitwerking op de lezer zelfs nu nog genadeloos.

De kinderen van de armen, zegt Swift, zijn in de present deplorable state of the Kingdom een ondraaglijke belasting voor de gemeenschap, daar is iedereen het over eens. Je ziet ze overal: straten, wegen en deuropeningen van hutten puilen uit van bedelaars van het vrouwelijk geslacht, gevolgd door drie, vier of zes kinderen in lompen. Doodernstig berekent Swift dat er jaarlijks zo’n honderdtwintigduizend kinderen worden geboren die niet door hun ouders onderhouden kunnen worden. Levend verkopen kun je die kinderen niet, hebben zakenlui hem verzekerd, althans, je krijgt er bijna niks voor. Daarom heeft hij zijn gedachten laten gaan over een revolutionaire aanpak. ‘I have been assured by a very knowing American of my acquaintance in London, that a young healthy child well nursed is at a year Old a most delicious, nourishing, and wholesome Food, whether Stewed, Baked, or Boyled, and I make no doubt that it will equeally serve in a Fricasie, or a Ragoust.’ Daarna zet hij met een overvloed aan details en berekeningen zijn programma voor de verkoop van bedelaarskinderen als consumptievlees uiteen; behalve puur economische biedt het ook nog andere voordelen, bijvoorbeeld dat het aantal Papists wordt gereduceerd, want die hebben de meeste kinderen.

A Modest Proposal is een meesterstuk van bloedserieus het tegengestelde beweren van wat je echt denkt. Na tweehonderdvijftig jaar blijft het lachen je nog van schaamte in de keel steken.

Hans Magnus Enzensberger bedient zich in een deel van de opstellen in Mittelmasz und Wahn (Frankfurt am Main 1988) van dezelfde techniek als Swift. De ondertitel van de bundel luidt ‘Gesammelte Zerstreuungen’, maar Enzensberger zou Enzensberger niet zijn als hij in die divertimenti niet met een scherpgeslepen floret de waanzin van de moderne wereld te lijf ging. Dat hij zelf minstens één keer ook aan Swift heeft gedacht, blijkt uit de titel van een van de stukken: ‘Bescheidener Vorschlag zum Schutze der Jugend vor den Erzeugnissen der Poesie.’ Brutaal en dubbelzinnig het tegengestelde bewerend van wat weldenkende mensen over diverse onderwerpen te berde plegen te brengen, zet onze eigentijdse dean zonder kerk de gekte van de (Duitse) wereld uiteen.

Maar waar bij Swift onder het dodelijke sarcasme een diepe woede meegromt, houdt Enzensberger zo veel dubbelzinnigheid achter de hand, dat bij mij althans soms het beeld opkomt van een briljante stuurman die positie aan wal heeft gekozen en van die plek af de roeiers midden op een razende rivier ironisch hekelt om hun machteloos geschutter, en daarbij zorgvuldig zijn eigen voeten droog houdt. Dat hij een begenadigd stilist is in dat commentaar, onttrekt naar mijn mening nogal eens aan het oog dat zijn redeneringen zelf nog wel eens in hun eigen staart willen bijten, een gelijk bevestigend dat hij zichzelf eerst heeft gegeven.

Juist Enzensbergers verwijzing naar Swift wekte mijn nieuwsgierigheid naar de herkomst van de lichte irritatie die zijn geschriften af en toe bij mij oproepen – terwijl ik het vaak toch met hem eens ben. Wat zégt hij nou eigenlijk? vroeg ik me bijvoorbeeld af naar aanleiding van de amusante Zerstreuung ‘Über die Ignoranz’, waarmee de bundel opent. Schiet ik er iets mee op, bijvoorbeeld voor het bepalen van een houding tegenover het verschijnsel dat hij beschrijft?

 

Het eerste tafereel van Enzensbergers betoog over de moderne onwetendheid beschrijft het onderhoud van een ambitieuze jongedame met de redacteur van een cultureel omroepprogramma. Ze blaast hoog van de toren, heeft een hele reeks voorstellen voor programma’s, maar blijkt als de redacteur de naam Vitruvius noemt te denken dat het om een architect uit de Sovjet-Unie gaat. En hoewel ze hoog opgeeft van haar contacten te Parijs, ontdekt de redacteur dat ze nauwelijks een woord Frans spreekt. Jongedame af.

‘Solche Geschichten braucht sich niemand auszudenken,’ zegt Enzensberger. Voorbeelden te over: de jonge Germanist die maar drie Duitse schrijvers heeft gelezen; de kunsthistorica die denkt dat Leonardo en Goya zo’n beetje in dezelfde tijd leefden; de kantoorbediende die geen sommetje kan maken zonder rekentuigjes; de gymnasiumleerlingen die hun leraar tot wanhoop drijven omdat ze niet meer in staat zijn een boek uit te lezen – en dat nog wel in de stad waar de grote Melanchthon gedoceerd heeft! Een culturele landkaart van de Bondsrepubliek, zegt Enzensberger, schaal 1:1, waarop steeds hetzelfde beeld te zien is: onvermogen, analfabetisme, onwetendheid.

Verderop vraagt hij zich, dialecticus als hij is, af of dat allemaal nu wel zo waar is; en om aan te tonen dat de traditionele kennisgebieden eenvoudigweg door andere zijn vervangen, voert hij drie jonge Bondsrepublikaner op die over een enorme hoeveelheid dagelijkse kennis blijken te beschikken, variërend van de werking van de automotor tot voetbal en een eindeloos aantal titels uit de popmuziek. Die kennis plaatst hij naast die van Melanchthon: wist die nou eigenlijk zoveel méér?

Dat is een leuke en prikkelende vergelijking, die de lezer dwingt na te denken over een aantal tot clichés verworden ideeën omtrent het belang van traditionele cultuurwaarden. Zijn methode is mutatis mutandis net zo effectief als die van Swift: je zet de boel vrolijk op zijn kop en laat het aan de lezer over van de gevallen stukken de puzzel opnieuw te leggen.

Maar voordat hij aan de vergelijking met Melanchton toekomt, kan hij het niet laten de lezer alvast een duw in de goede richting te geven – en dat is, ontdek ik, in dit opstel precies het eerste punt waar mijn irritatie toeslaat. Anders dan Swift vlecht hij even een dogmatische vaststelling in zijn betoog, waarmee hij zijn rol van advocaat van de duivel een moment loslaat en aanneemt dat wij het allemaal met hem eens zijn. ‘Je hebt geen zeer geoefend oor nodig,’ zegt hij, ‘om te begrijpen dat het een zeer conservatieve wrevel is, die zich uit in zulke klachten. Of ze nu gegrond zijn of niet, onmiskenbaar is de superieurentoon waarop ze te berde worden gebracht. Je hoort er de directeur in die teleurgesteld is in zijn medewerkers, de baas voor wie de leerling het nooit goed kan doen, de chef van de generale staf die zich afvraagt hoe hij met zulk mensenmateriaal de overwinning moet behalen.’

Dat gaat er lekker in. Plotseling is de satirische toon verdwenen: hier wordt een serieuze waarheid medegedeeld. En ogenblikkelijk treedt mijn wantrouwen tegen serieuze waarheden in werking. Is dat wel zo? Is het, omdat oude zakken altijd over de domheid van de jeugd hebben geklaagd, automatisch waar dat het hier om een conservatief geluid gaat? Het zou kunnen zijn dat de situatie in de Bondsrepubliek geheel anders is dan die in bijvoorbeeld Nederland of Amerika, maar ik neem diezelfde ongerustheid vooral waar bij mensen die nu juist geen macht hebben, geen ‘Vorgesetzten’ zijn, geen chefs. Natuurlijk hoor ik ook wel eens gemopper van leraren of universitaire docenten of weekbladredacteuren, maar een veel dieper gewortelde ergernis of ongerustheid constateer ik bij een steeds verder in het defensief gedrongen groep intellectuelen, die zich terecht (naar mijn mening) zorgen maakt over het feit dat een steeds grotere macht in de media, het cultuurbeleid, het onderwijsbeleid, de politiek, stevig in handen is van een praatjesmakende groep nitwits en handige managers. Ten aanzien van de media-praatjesmakers verwoordde J.F. Vogelaar in Raster 46 die ergernis: ‘Wat sommigen de culturele elite noemen is allang een te verwaarlozen culturele minderheid geworden.’

Ik heb helemaal niet de indruk dat de ‘chefs’ zich zo veel zorgen maken over het groeiende gebrek aan culturele bagage van de jongere generatie. Volgens mij vinden chefs dat een stuk gemakkelijker dan de confrontatie met goed-geïnformeerde en kritische ondergeschikten. En de toenemende neiging, ‘overbodige’ kennis maar uit het leerplan te schrappen is vast niet afkomstig van jongeren die er geen brood meer in zouden zien; ze wordt wel steeds schaamtelozer geuit door de managers die het onderwijs het liefst nog verder op maat zouden snoeien om de praktische bruikbaarheid te vergroten. Nog niet zo lang geleden kon een serieuze commissie in Nederland voorstellen, het vak geschiedenis maar uit het aanbod van de middelbare school te schrappen.

Enzensberger leegt na zorgvuldig richten door een vizier van welgekozen woorden zijn kanon op een vijand die allang niet meer bestaat; aan de tegenovergestelde kant van het schootsveld zit, zeer met zichzelf tevreden, de manager, de mediabaas die niets te klagen heeft over de economische groei of over de vlijtige nieuwe generatie van gespecialiseerde onderontwikkelden die zich, keurig in het pak, netjes op tijd zal melden op kantoor of bij de beurs. Ik weet weinig van de situatie in de Bondsrepubliek, maar ik weet wel dat honderden jonge afgestudeerden in Nederland elkaar verdringen om een paar oio- of aio-baantjes, die hun de kans bieden tegen het minimumloon nog een paar jaar aan de universiteit te blijven om hun kennis te vergroten.

In een toespraak van de schrijver E.L. Doctorow tot de studenten van Brandeis University in de Verenigde Staten herken ik meer van mijn eigen beeld van de werkelijkheid dan in de lachspiegel van Enzensberger. ‘Ik vraag me af wat voor effect het op jullie, jonge mensen, heeft op te groeien in een tijd waarin het winstdenken van de zakenwereld elk aspect van ons leven beheerst?’ zegt Doctorow tegen de studenten. Zou het in de Bondsrepubliek werkelijk zo veel anders zijn?

 

Ik heb eerst Enzensbergers idee van de conservatieve herkomst van het gekanker over de ‘Ignoranz’ willen bekijken, voordat ik zijn vergelijking tussen de kennis van de drie jonge Bondsduitsers en die van Melanchthon volgde. Zijn ironisch betoog komt kort samengevat hierop neer, dat de drie (Zizi, Bruno en Helga) eigenlijk beschikken over een imposante hoeveelheid kennis (televisie-persoonlijkheden, voetbal, actualiteitenrubrieken, auto’s, vakantiereizen), terwijl Melanchthon zich in feite toch ook maar behielp met een canon van enkele tientallen schrijvers, dichters, filosofen en kerkvaders, plus wat vakliteratuur. Ik wil niet flauw zijn, en de veronderstelling opperen dat Melanchthon, zoon van een dorpssmid uit een gat in het tegenwoordige Baden, ongetwijfeld over een grote hoeveelheid dagelijkse kennis naast zijn intellectuele bagage beschikte. Enzensberger maakt zich ervan af door mee te delen dat Melanchton zich om het dagelijks leven niet hoefde te bekommeren, omdat dat een zaak van vrouwen en dienstboden was – maar daarmee maakt hij het zich wel erg gemakkelijk. Ik kan met evenveel recht beweren dat de jonge Melanchthon al een heleboel van wapens wist (zijn vader was wapensmid), eindeloze reeksen verhalen kende van speellieden op de kermis, opgroeiend tussen handwerkslieden allerlei kennis van materialen en technieken moet hebben opgedaan, zoals elk kind uit ambachtskringen precieze informatie had over alle schermutselingen en knokpartijen tussen vorstjes waar de wapens van zijn vader voor werden gebruikt – maar ik zou niet flauw zijn. Enzensberger stelt zich de zestiende eeuw wel erg duister voor.

Belangrijker is, dat hij vaststelt dat de kennis waarover de drie beschikken een snel verouderende, ongestructureerde puinhoop is vergeleken met de stabiele organisatie van Melanchthons ontwikkeling. Vooral op het gebied van hun historisch besef uit zich dat: Zizi komt niet veel verder dan de informatie die films als Excalibur en Eaton Place haar hebben bezorgd, maar ook de andere twee, die een academische opleiding hebben gevolgd, lijken van het verleden niet veel meer te ervaren dan hun trots op het bezit van een Grundig-radio uit 1952. Je vraagt je af of een zo grote blinde vlek niet iets met het specifieke Duitse verleden te maken moet hebben.

‘Maar,’ zegt Enzensberger gedecideerd, ‘afgezien van de laatste paar honderd jaar heeft dat historisch bewustzijn nooit veel voorgesteld; het verleden is altijd een zaak voor priesters en geleerden geweest, voor alle andere mensen bestond het alleen in de vorm van sprookjes, sagen en legenden.’ Dat is een uitspraak, tussen neus en lippen gedaan, die te vergelijken is met het cliché over het conservatisme: met zo veel achteloze overtuiging gedaan dat je er bijna inloopt. Maar ‘de laatste paar honderd jaar’ is natuurlijk wel een erg ruime armzwaai. Zullen we zeggen driehonderd? Dan bestaat er bijvoorbeeld in Nederland zoiets als een historisch bewustzijn sinds de gouden eeuw. Dat is voorwaar een aardige tijd voor een bewustzijn – lang genoeg om je zorgen te maken over het verdwijnen ervan als een commissie het geschiedenisonderwijs wil afschaffen. Of het historisch bewustzijn voor die tijd zo’n exclusieve affaire van priesters en geleerden was, is nog maar de vraag. Historische verhalen deden ook al in de eeuwen ervoor de ronde in de in grote oplagen verspreide volksboeken. Niets ten nadele van sprookjes, sagen en legenden, overigens.

Mijn irritatie bij dergelijke betogen van Enzensberger wordt opgewekt door het feit dat hij een paar zaken waar het werkelijk om gaat in zijn vraagstelling wegwerkt achter zulke met veel aplomb gepresenteerde ‘feiten’: conservatisme, historisch bewustzijn. Hij maakt zich er een beetje van af door op gaten in de intellectuele ontwikkeling van zijn drie modellen even weinig in te gaan als op de mogelijke praktische kennis van Melanchthon, en door aan het eind als een goochelaar nog eens het tegengestelde te zeggen van wat hij eerder met zoveel overtuiging aantoonde. Ten eerste vindt hij zelf eigenlijk ook dat de Germanist die geen boeken leest maar beter kelner kan worden, en stelt hij optimistisch dat Zizi, Bruno en Helga natuurlijk onmiddellijk aan een klassieke opleiding zouden beginnen, als de omstandigheden in de Bondsrepubliek zo zouden veranderen dat ze er iets aan hadden. ‘Ik hoor al hoe ze, tot opluchting van iedereen die klaagt over de domheid van de jeugd, op mooie herfstavonden in plaats van We don’t need no education de eerste zang van de Odyssee aanheffen.’

En dat is, vrees ik, precies wat hij wel kan vergeten. De doorsnee-Bundesburger of Nederlander of Amerikaan zal in enige toekomst evenmin klassieke zangen aanheffen als hij dat in het verleden heeft gedaan. Dat lijkt me ook in het geheel niet erg. Erger is, en daar maken bezorgde denkers als George Steiner en, ten onzent, J.F. Vogelaar zich kwaad over, dat ook een elite, die de beschikking zou moeten hebben over een zo groot mogelijk scala aan historische en culturele kennis om haar rol als ‘unacknowledged legislator’ te kunnen vervullen, steeds minder over die kennis zal beschikken als het aan de efficiencybazen en managers ligt. Enzensberger lijkt te denken dat het vanzelf wel overgaat als je niks doet, dat ironisch commentaar van intellectuelen genoeg is, omdat historische processen die hij kennelijk als een soort natuurrampen ziet (‘Sollten sich die Lebensbedingungen in der Bundesrepublik dergestalt ändern…’) toch een beslissende rol spelen.

Het is maar welke houding je kiest. Enzensberger heeft in deze opstellen, en in Ach Europa!, gekozen voor die van ironisch waarnemer die zelf geen positie inneemt in het waargenomene – behalve als hij hier en daar een Zerstreuung ontkracht door er een te stellige uitspraak in los te laten. De titel van zijn Europa-boek spreekt wat dat betreft boekdelen. Ik denk dat de eilandjes waarop in de samenleving de intellectuelen geïnterneerd zijn te klein worden voor zo veel ironie. Ironie is daarvoor al te lang ook het wapen van de media-kletskousen, de doe-maar-gewoon-bazen. Elitair is daarvoor al te lang het scheldwoord van de manipulatoren die anderen beschuldigen van het bezit van een macht die zij zelf in handen hebben. Mij is de houding van Konrád liever, die meent dat het zijn taak is de antipolitiek te formuleren als de politiek niet deugt. Of die van E.L. Doctorow, die in zijn al genoemde toespraak studenten ervoor waarschuwt dat ze te maken hebben met een establishment dat ze graag domhoudt, en ze oproept hun intellectuele vorming serieus te nemen: ‘The stack of books you’ve collected in your four years here is an icon of the humanist ideal.’

Dat lezen

Willem van Toorn

Terras, 21.11.2014

Toen de elektriciteit was afgesloten, behielpen we ons een week met een olielamp, een oude kampeerlantaarn die op zolder zwierf en waar iemand wat olie voor bleek te kunnen leveren. Daarna gingen we over op kaarsen. Mijn vader had samen met een paar vrienden ergens een jute zak vol brokken paraffine bemachtigd en daar maakten we zelf kaarsen van. Je smolt de paraffine, goot er een dunne plas van op het aanrecht, legde daar een katoenen draad in, wachtte tot de plas bijna helemaal gestold maar toch nog week was, maakte hem met het pannekoekenmes los en rolde hem om de pit heen op. De kaarsen stonken en walmden, maar als je je boek er vlak bij hield, kon je er net bij lezen. Toen we ook bijna door de paraffine heen waren, kwam Henk, de laatst overgebleven knecht in mijn vaders werkplaats, op een ochtend aan met een carbidlamp en een paar gedeukte blikken carbid.

[Een woord dat niet meer kan: knecht. Toen was het een heel fatsoenlijk woord voor wat later zou worden vervaagd tot werknemer. In het geval van mijn vader en Henk betekende het een symbiose, een vriendschap waarin de rolverdeling vast lag; mijn vader, nog niet zo lang geleden uit de provincie gekomen, zou zonder Henks intieme kennis van de sluipwegen in de grote stad hulpeloos zijn geweest; Henk zou zonder mijn vader geen werk hebben gehad. Mijn vader sprak Henk met zijn voornaam aan, zoals wij allemaal; Henk zei meneer Van Toorn. Toen Henk later werd opgepakt en als dwangarbeider naar Duitsland verdween, nam mijn vader de zorg voor zijn gezin over zoals hij dat voor een vriend zou hebben gedaan. Maar tot die tijd zorgde Henk vaak voor ons gezin. Hij vond niet alleen de carbidlampen (één voor ons en één voor bij hem thuis), hij maakte ook van plaatstaal een miniatuur-fornuis dat gestookt kon worden met piepkleine houtjes en waar mijn moeder op kookte als er iets te koken was. Het stond in de huiskamer en zorgde een paar uur per dag voor een warme plek in het verder ijskoude huis.]

[Nu ik dit opschrijf, vraag ik me af of ik ooit geweten heb waar al die dingen vandaan kwamen – olie, carbidlampen, carbid, paraffine. Hoe de mannen ze vonden in de barre stad en wat hen in hun voorafgaand leven had voorbereid op zoveel handigheid en vindingrijkheid. Had het er iets mee te maken dat het ambachtslieden waren: een kleermaker, een schoenmaker, een timmerman, een horlogemaker, en dat ze allemaal in de crisistijd van het platteland naar Amsterdam waren gekomen, als een soort pioniers? Maar dan nog: waar hadden ze de zakken koolzaad op de kop getikt, waar in de koude, donkere werkplaats goudgele olie uit werd geperst door mijn vader, Henk, meneer De L., meneer Van E. en meneer Van W.? Waar hadden ze de pers gevonden, een oeroud uitziend apparaat met een grote slinger, dat op de rand van mijn vaders werktafel werd geklemd? En waar de twee reusachtige spoorbiels, die met een trekzaag en daarna met een bijl tot brandhout voor wonderkacheltjes en voor ons noodfornuis werden verwerkt? Toen meende ik uit het triomfantelijk gegrinnik van Henk te moeten afleiden dat ze ze ergens hadden gestolen, op een afgelegen stationsterrein in het holst van de nacht, stelde ik me voor, maar nu blijk ik daar niets met zekerheid van te weten. Ik was negen jaar. Ik kreeg te horen wat ik mocht weten.]

De carbidlamp was een grijze tinnen cylinder; onderin gingen de grijze, korrelige stukken carbid, bovenin ging water dat langzaam op het carbid druppelde. Het gas dat daarbij ontstond ontsnapte sissend uit een buisje op het deksel en gaf als je het aanstak een scherpe blauwwitte vlam. Henk zei dat het gas ook bij het lassen werd gebruikt.
De lamp staat midden op tafel, met de Gedichten van Nicolaas Beets eronder om te zorgen dat de lichtcirkel van onder de kap precies de hele tafel bestrijkt. (‘Volledige uitgave, naar tijdsorde gerangschikt’, zie ik nu ik het uit de kast haal; onder de lamp werd alleen het derde deel gebruikt, om de andere delen te sparen voor de carbidkringen en -vlekken die de grijze band van deel III nu nog ontsieren.) In de kring liggen drie boeken opengeslagen. Soms slaat een hand een bladzijde om, wijst een vinger bij. Soms dringen er geluiden door het ruisen van het brandende gas heen, stemmen uit andere kamers, het piepen van iets zwaars dat in de werkplaats beneden wordt verschoven, het kraken van de papieren verduisteringsgordijnen in de tocht, de ademhaling van mijn twee lezende broers, het geluid waarmee mijn moeder buiten de lichtkring in het fornuisje pookt. Ik neem aan dat die geluiden en beelden er waren, er geweest moeten zijn, maar ik herinner me ze niet. Wat ik me herinner is dat er geen buitenwereld is, dat alleen de beelden, geluiden en geuren bestaan die worden opgeroepen door de woorden op de felverlichte bladzijden, de landschappen waar mijn held door trekt, de stemmen van zijn vrienden en vijanden, de geuren van bossen, een slaapzaal vol jongens, Limburgse grotten, Australische grasvlakten.

De jongen waar mijn boek over gaat heeft dezelfde voornaam als ik. Hij woont in het begin van het verhaal (dat eigenlijk nooit mag eindigen) in een sjiek huis in de ‘Bocht der Heerengracht’, waar zijn schatrijke vader tijdens een feest het bericht krijgt dat hij failliet is. Deze schande leidt tot getreiter op het gymnasium, waar de jongen ‘twee jaren primus was geweest’. Als een pestkop hem vraagt of het waar is dat zijn vader zich heeft doodgeschoten, slaat de jongen hem neer. De vijand moet naar het ziekenhuis worden gebracht, waar hij tussen leven en dood zweeft, de jongen wordt gearresteerd en ‘een half uur later viel de ijzeren deur van de gevangenis met een akeligen, doffen slag achter hem dicht’. Uit de gevangenis gaat hij naar een verbeteringsgesticht, De Kruisberg te Doetinchem, waar hij eerst overweegt er een einde aan te maken, maar later samen met een andere jongeman ontsnapt. Ondanks grote gevaren bereikt hij via de Veluwe (waar hij door een simpel echtpaar verborgen wordt gehouden) en Amsterdam Zuid-Limburg, waar hij eerst werkman en later gids wordt in de grotten van de St. Pietersberg. Hij redt aldaar een rijke Engelsman die zo onverstandig is geweest alleen de gevaarlijke grotten in te gaan. Deze Engelse heer neemt onze held mee naar Australië, waar hij rijk wordt, zodat hij aan het eind van het boek, terug in Amsterdam, zijn vaders hele bezit inclusief het huis aan de Heerengracht terug kan kopen en alles weer goedkomt.

Dat Boek, Willem Roda, las ik daar aan tafel in dat suizende licht, en gedeeltelijk in veel te korte flarden onder de dekens in bed, bij het amechtige licht van een knijpkat, als ik die mijn broers afhandig kon maken. Buiten was het oorlog, winter in een verduisterde stad. Buiten was de werkelijkheid, vol gebeurtenissen die je registreerde maar die te groot waren om te begrijpen. Op een avond zagen mijn broers en ik door een kier in het verduisteringsgordijn dat een groepje mannen een grote boom op onze weg aan het omzagen was. Overdag zwierven we door de stad. We hadden geen school omdat er geen brandstof was voor de kachels. Eerst hadden we nog met onze jas aan in het lokaal gezeten, maar daar was het nu te koud voor. We zagen hoe mensen die waren doodgegaan van de honger op een handkar werden afgevoerd. We zagen, ook weer door de kier van het gordijn, de nachthemel vol zwaaiende zoeklichten en de drommen vliegtuigen hoog boven het ratelende afweergeschut op weg om Duitsland te gaan bombarderen. Mijn oudste broer had een kaart van Europa, uit de Kingatlas, op de muur van onze kamer geprikt; hij stak er zelfgemaakte vlaggetjes in op de plekken waar werd gevochten tussen de Duitsers en de geallieerden. Dat gebeurde allemaal, maar ik herinner me hoe ik avonden achter elkaar ontsnapte aan die werkelijkheid en Willem Roda volgde op zijn reis door een wereld van taal.

Want dat realiseer ik me als ik het nu teruglees: dat het behalve het verhaal die wonderlijke, ouderwetse taal moet zijn geweest die mij het boek in trok, weg zelfs uit de alles doordringende werkelijkheid van kou en dood waarin ik toch werkelijk geen gebrek had aan verhalen. ‘Hij kwam weer bij adem en legde het oor tegen den grond om te hooren, of er ook voetstappen naderden.’ Ik las voor het eerst het woord ‘pijnboom’: Willem klom, op de vlucht uit De Kruisberg, in een pijnboom om aan zijn bewakers te ontkomen. Ik wist niet wat voor een boom dat was, maar het leek mij logisch dat in de wereld van Willem Roda een boom iets met pijn te maken kon hebben. Ik las dat de Veluwe een verafgelegen, onherbergzaam gebied was: ‘Wat een witte plek is op de kaart van Afrika, is het hart van de Veluwe voor de meeste Nederlanders: terra incognita, een onbekende streek.’ Terra incognita. Alleen die vreemde woorden tilden mij al weg uit die kamer met de harde witte lichtcirkel. Ze gingen over dezelfde Veluwe die ik op school had geleerd, met houtskoolbranderijen en ‘wasserijen aan de snelstromende beken’ – maar tegelijkertijd over een totaal ander gebied dat alleen in een boek bestond, een onherbergzame streek waar een gevluchte jongen, die door het lot wreed behandeld was maar uiteindelijk zou triomferen, zich samen met zijn trouwe hond Wiedu moest schuilhouden voor zijn achtervolgers.

[De schrijver van Willem Roda, weet ik nu, is E. Heimans. Toen had ik daar geen idee van, er bestonden geen schrijvers, er bestonden boeken. Boeken praatten op een bepaalde toon tegen je. Dit boek nam mij serieus, het liet mij weten dat ik best woorden als ‘terra incognita’ kon begrijpen, dat ik wist wat de ‘heidensche godheden’ Jupiter, Pluo en Mercurius waren (waarvan Willem afbeeldingen aantreft in de St. Pietersberg) en dat het zijn grote gevoelens (‘eer’ en ‘trouw’) met mij wenste te delen. Een goede pedagoog, die Heimans, maar dat klopt ook wel. De uitgave van het boek die ik bezit (zevende druk) is herzien door D.L. Daalder en geïllustreerd door Joh. Braakensiek. Ze is een onderdeel van de reeks ‘De Goede Kameraad’, ‘Geïllustreerde Bibliotheek voor Jongens en Meisjes’. Volgens het beroemde ‘historisch-critisch overzicht van de Nederlandse kinderliteratuur’ van bovengenoemde Daalder, Wormcruyt met suycker, plaatste het Amsterdamse schoolhoofd E. Heimans zich met Willem Roda in 1889 ‘vooraan in de rij der schrijvers voor jongens van een jaar of twaalf’. Deze Heimans is dezelfde die tien jaar later met Jac. P. Thijsse In sloot en plas schreef, het eerste van een lange serie boeken over de levende natuur.]

Ik moet meer boeken zó gelezen hebben, zo ingesponnen in de werkelijkheid van gedrukte letters dat de wereld voor de duur van een verhaal niet meer bestond. Een paar weet ik er: Fulco de minstreel van C. Joh. Kieviet, Jaap Snoek van Volendam van Chr. van Abkoude, Keesie Oranje van Kees Valkensteen, later De scheepsjongens van Bontekoe van Joh. Fabricius – maar Willem Roda herinner ik me het meest intens.

Wanneer houdt dat lezen op? Misschien als je aan de weet komt dat er schrijvers bestaan, dat er literatuur bestaat; als het boek waar je in ondergedompeld bent niet meer een absolute wereld op zichzelf is, maar een leeservaring levert die vergeleken kan worden met andere leeservaringen. Misschien ben je wel bij elke nieuwe schrijver waar je hoopvol aan begint nog steeds op zoek naar die nooit meer in haar zuivere staat terug te vinden totale overgave aan een boek, en houd je het meest van de schrijvers bij wie je weer iets van die overgave ervaart. Als eerste valt mij William Faulkner in, vooral met The Sound and the Fury, As I Lay Dying en alle Snopes-verhalen; dan Thomas Mann met Buddenbrooks en Der Zauberberg, en een aantal dichters: Rilke, een tijdlang Achterberg, Nijhoff, W.S. Graham. Maar dan beginnen de namen al, de vergelijkingen – deze wel, die niet meer, deze nog steeds wel. Willem Roda stond op zich, onaangetast zelfs door de rare, dreigende en avontuurlijke tijd waarin ik het las en herlas.

Tekeningen stop je in een plastic zak. Gesprek met Jan van Toorn

Willem van Toorn

Terras, 03.11.2014

‘Jan van Toorn (1932),’ zegt de Thames and Hudson Encyclopaedia of Graphic Design + Designers, ‘is een radicaal Nederlands grafisch ontwerper en tentoonstellingsvormgever wiens werk kritisch staat tegenover de sociale en esthetische invloeden die de basis vormen van de hoofdstroom in het grafisch ontwerpen.’ Hi) maakte in de penode van 1963 tot 1973 affiches, catalogi en tentoonstellingen voor het Eindhovense Stedelijk Van Abbemuseum, waarbij hij een prestigieuze rationele huisstijl verving door een uitdagend informele vormgeving, vaak op basis van met de hand of de schrijfmachine geschreven teksten op goedkoop papier. Van de jaren tachtig af is hij werkzaam in het kunstonderwijs, als docent aan ca. de Rietveldakademie en de Amsterdamse Rijksakademie en aan kunstopleidingen in de VS. Hij is sinds 1991 directeur van de Jan van Eyck Akademie in Maastricht, post-academisch centrum voor beeldende kunst, ontwerpen en theorie.

 Je hebt voor dit nummer van Raster drie tekenaars gekozen met wier werk jij een bijzondere affiniteit hebt: Asger Jorn (in dit geval in samenwerking met Guy Debord), Ernesto Tatafiore en Marlene Dumas. Maar voordat we op hun werk ingaan, zouden we het misschien moeten hebben over wat voor jou ‘tekenen’ is, en wat voor positie het inneemt in het geheel van de beeldende kunst.
Ik herinner me een discussie aan de Rijksakademie in de jaren tachtig. Daar bestond nog de traditionele indeling in vakgebieden: schilderen, beeldhouwen, grafische technieken en ‘nieuwe media’ – en tekenen. Tekenen werd daarbij voornamelijk gezien als een vorm van training van het waarnemen, noteren, ten dienste van de andere disciplines.

 Dat wil zeggen: waarnemen van de realiteit, in het vertrouwen dat de werkelijkheid valt af te beelden?
Precies. En dat is natuurlijk een ontkenning van ontwikkelingen in de beeldende kunst die nota bene al in de negentiende eeuw zijn begonnen. Zeker sinds die tijd bestaat er een heel andere opvatting van tekenen. Tekenen zoals ik het opvat is zoiets als een beeldende categorie, een autonome taal met de eigen empirische waarheid van de maker. Maar dan in non-verbale zin, vergelijkbaar met de praktijk van de geïmproviseerde muziek.

_ras001199501ill0067

_ras001199501ill0068

Termen als ‘taal’ en ‘beeldende categorie’ veronderstellen zoiets als een eigen grammatica. Waar zou die voor het tekenen uit bestaan?
Er is zeker sprake van een beeldende grammatica. In de heersende opvatting van cultuur, waarin het verbale centraal staat, is ons handelen ingebed in ‘tekst’. Dat geldt voor alle vormen van communicatie: muziek maken, acteren, ook voor de beeldende kunst. Ook de vernieuwing van de uitdrukkingsmiddelen begint binnen de conditie van de ‘tekst’. Voor mij persoonlijk was een belangrijke ontdekking dat sommige kuntstenaars al aan het begin van de negentiende eeuw het idee van waarneming als lineair optisch systeem verlaten. Dat men het geloof verliest achter de ‘waarheid’ te kunnen komen door middel van de beschrijving, de weergave. En systemen als het perspectief, maar ook het oog zelf, gaat zien als wat ze zijn: een constructie. Iemand als Turner was gefascineerd door de zon, de invloed van de zon op het kijken. Dan wordt de perceptie zelf onderwerp van onderzoek.

Nog even terug naar ‘grammatica’. Ik kan mij nog geen voorstelling maken van wat die term in verband met tekenen zou inhouden, behalve als metafoor. Niks tegen metaforen, maar doel jij ermee op zoiets als een samenhangend systeem van middelen waar je in de beeldende kunst gebruik van maakt?
Ja, maar niet in de zin dat er logische systemen of modellen zouden bestaan – al is daar wel een relatie mee – die je als programma voor je handelen zou kunnen gebruiken in je omgang met de werkelijkheid. Maar als je leert spreken, schrijven, en nog op veel jongere leeftijd kijken, doe je dat nu eenmaal binnen de conventies van verschillende ‘taalgebieden’, van de gangbare symbolische orde. De heersende culturele traditie, die voorschrijft dat je moet streven naar een taalgebruik dat verifieert, de waarheid betrapt (behalve misschien in ‘vrije’ vormen als de poëzie), bevordert een wantrouwen tegen alle andere vormen van communicatie. Dat er ook een waarheid bestaat die uit het handelen voortkomt, die even geldig als als de rationele en niet meer of minder arbitrair, wordt daarbij over het hoofd gezien.

Je bedoelt dat het overheersende wereldbeeld nog steeds in hoofdzaak rationeel is, terwijl in de kunsten, en in bepaalde regionen van de wetenschap, allang het inzicht bestaat dat hele ervaringsgebieden zich daaraan onttrekken en dat je daarin moet vertrouwen op je instinct, niet op van te voren gegeven systemen maar op ‘grammatica’s’ die je al makend ontdekt.
Maar je instinct is natuurlijk niet ongeschoold. Het is ook uiterst improduktief over die kwestie na te denken in termen van een tegenstelling, een conflict – al kun je vaststellen dat de praktijk van de informatie-economic en de cultuurindustrie die manier van denken wel aanmoedigt. Het beleid van de Jan van Eyck Akademie is erop gericht die tegenstelling achter ons te laten. We nemen de bestaande tradities van waaruit de verschillende disciplines werken als uitgangspunt, maar met het benul dat het conflict tussen de individuele kunstenaar die zich altijd beriep op zijn emoties, en het rationalisme dat zich beroept op de ‘objectiviteit’ van de denkende omgang met de werkelijkheid, niet langer aanvaardbaar is. Dat wordt vooral duidelijk in de positie van de ontwerper en de architect. Doordat zij nu eenmaal maatschappelijk geëngageerd zijn, worden ze geconfronteerd met de onhoudbaarheid van die fictie. Je kunt dat, achteraf, mooi zien aan het functionalisme van het Bauhaus, ook na de Tweede Wereldoorlog, en in het post-modernisme. Men beroept zich zowel op objectieve methoden als op subjectieve vormen van bemiddeling, maar daarbij is alles gericht op acceptatie door de markt en door overheden. Dat is een soort kooi waar we ons nu uit moeten bevrijden.

_ras001199501ill0069

De kunst claimt een eigen gebied naast de wetenschap, naast de rationele, controleerbare systemen. Een gebied waarin het maken zelf ontdekkingen oplevert. Dat is op zichzelf natuurlijk niet nieuw. Behalve dat individuele kunstenaars dut de eeuwen door al hebben gedaan, is het ook waar het de grote avantgarde-bewegingen om te doen was. En ook in de wetenschap hoor je alom de roep dat we weer ‘verholen’ moeten vertellen.
Ik denk dat er meer dan ooit een dwingende noodzaak is om het aan de orde te stellen. Omdat binnen de moderniteit dat hele conflict tussen emotie en denken een vastgelopen, geketende tegenstelling heeft opgeleverd die geen antwoord meer geeft op vragen, geen produktieve verhouding met de werkelijkheid meer oplevert. We hebben voor de omgang met de werkelijkheid, het leven, een meer gelaagd model nodig, waarin we het rationele én het emotionele, zintuiglijke als gelijkwaardige en corresponderende middelen van handelen zien. Er is natuurlijk een lange reflexieve traditie waarin de kunstenaar de kijker confronteert met een verhalend gebruik van middelen, omdat hij een ‘essayistische’, argumenterende relatie met de kijker nastreeft in plaats van een illusionistische. Denk aan iemand als Goya met zijn ‘Caprichos’ en zijn ‘Verschrikkingen van de oorlog’. Ook in de periode van de historische avantgarde heeft die kritische benadering nieuwe impulsen gekregen waaraan we nu een vervolg moeten geven.

Een vervolg geven. We zijn het er kennelijk over eens dat het moderne helemaal niet achter ons ligt. Ik vind dat een marktdenkerig, commercieel misverstand waaraan jammer genoeg ook veel jonge kunstenaars lijken te lijden. Alleen al wat dat betreft zou je willen propageren dat men regelmatig met een stok in zijn ziel zou blijven roeren, zoals Gerrit Krol het noemt.
Als de dynamiek van de individuele kunstenaar, zijn vakgebied en de realiteit van de maatschappelijke verhoudingen maar blijft bestaan. Het individuele handelen is voor mij een strategie in die driehoek.

Maar nu concreet terugvertaald naar het tekenen – wat is daar volgens jou de breuk met de traditie geweest?
Die blijkt voor mij uit de keuze die ik heb gemaakt: vier mensen die zichzelf heel bewust in die dynamiek plaatsen. Dat uit zich al in hun thematische keuze, maar nog meer in de structuur van hun werk. Het heeft als het ware een meerstemmigheid, het gaat tegelijkertijd over het leven, het vak zelf, de taal, het materiaal. Anders gezegd: de thematiek, de actie, laat een kritische opstelling zien tegenover de syntaxis (in de zin van de gevestigde structuur van de taal), de semantische conditie (in institutionele zin, als maatschappelijke conditie) en de pragmatiek (in de verhouding tot de ander).

Hoe baken je in het tekenen de middelen af? Horen de grafische technieken erbij? De moderne media?
Ik vind het moeilijk om alleen in materiële termen te denken. Voor mij is de spontaniteit van de ervaring en de uitdrukking het belangrijkst. Als je teruggaat naar iemand als Rodin, aan het begin van de eeuw, die heeft daarin een soort sleutelrol gespeeld. Hij probeert een niet door het oog gestuurde expressiviteit van de hand tot stand te brengen, door bij het tekenen niet op zijn papier te kijken. Hij omringt zich met modellen die hij van de straat haalt – niet de ‘officiële’ modellen van de academie – mensen die niet zijn ‘afgericht’ op houdingen en standen. Die ingrepen leiden tot allerleid deformaties, tot het zintuiglijk in kaart brengen van de waarneming. Dat heeft, als zijn tekeningen in Wenen worden tentoongesteld, een bevrijdende invloed op mensen als Schiele. Het is nog wel steeds waarneming, maar de semantische conventie wordt doorbroken in een directe beleving van het individu. Tekenen niet meer als afbeelding, maar als emotionele interpretatie. Matisse zegt later dat de moderne visie ‘tactiel’ is en niet puur optisch.

Het sleutelwoord is voor jou directheid – tekenen als zo persoonlijk mogelijk uitdrukkingsmiddel. Maar terug naar de praktijk: in deze opvatting horen grafische technieken als de litho en de ets tot het gebied van het tekenen, vanwege hun mogelijke directheid.
Ja, maar ook de collage bijvoorbeeld en de latere ‘nieuwe media’. Het gaat om de directheid van de ervaring, soms ook zelfs in het schilderen. Ik hoorde van Roger Raveel dat hij zijn verf, zijn palet en zijn penselen altijd op dezelfde manier heeft geordend om daar niet naar te hoeven kijken als hij aan het werk is, maar zich volledig te kunnen concentreren op de actie. Wat we net al zeiden: het gaat om een andere verhouding tot de werkelijkheid, een niet-beschrijvende verhouding. Niet om een afdruk, maar om het het in kaart brengen van het terrein in al zijn gelaagdheid. Voor mij is essentieel de ervaring dat de werkelijkheid gelaagd is, van een complexiteit die eindeloos opnieuw kan worden aangesneden. Door je handelen ontstaat een zekere samenhang, wat Felix Guattari een ‘plane of consistency’ noemt.

_ras001199501ill0070

_ras001199501ill0071Komt dat in de buurt van die veelgebruikte doch tamelijk machteloze term ‘handschrift’?
Als het niet vastloopt in ‘stijl’ wél. Stijl is een esthetische conventie waarin iemand zich vastlegt. Als ik kijk naar het werk van Marlene Dumas, dan zie ik een meerdimensionale ontwikkeling. Niet alleen stilistisch, dat is maar één aspect, maar in het hele spanningsveld van de driehoek die ik net aanduidde, syntaxis/semantiek/pragmatiek. Dat maakt iemand voor mij als kunstenaar interessant. Stijl op zichzelf is mogelijk uit kunsthistorisch oogpunt wel boeiend, maar voor mij is het veel interessanter te ervaren wat voor verstandhouding iemand met de ongerijmdheden van de wereld heeft. Ik vind het belangrijk naar tekenen te kijken als de neerslag van een proces dat iemand doormaakt, en dat zijn neerslag krijgt in een reeks produkten, méér dan in het incidentele produkt.
In dit verband is er ook sprake van een correspondentie tussen de rede en de zinnen, en niet meer van een rivaliteit die leidt tot een keuze voor het één of het ander. Wat je bij Dumas ervaart is dat ze er niet op uit is een verzoening tot stand te brengen, maar de dynamiek op gang te houden. Ze overwint die verknoopte polariteit door haar oriëntatie op het leven. Dat gaat in haar werk gepaard met sprongen, met afwijkingen, met spel, plezier.

Goed, we zijn bij Dumas uitgekomen. Laten we het over je drie voorbeelden hebben. Asger Jorn om te beginnen.
Het werk dat ik van hem heb gekozen is typerend voor het maken en denken van de Situationisten, mensen als Debord maar ook Constant in die tijd. Volgens de Situationisten bestonden spraakmakende kunstenaarsbewegingen uit de jaren vijftig en zestig, zoals Popart, Action Painting, Fluxus enzovoort bij de gratie van de kapitalistische produktiewijze. Zij zelf probeerden kunst en cultuur in relatie te brengen met het dagelijks leven. Voor hen is het doel van de kunst het creëren van tegenwaarden, die de weg effenen voor een vrije samenleving, voor de ontplooiing van het voelen én denken tegen over het rationalistische causaliteitsdenken. In die zin hebben ze niet alleen kritiek op het kapitalisme, maar ook op het toenmalige socialisme.
De bevrijding die zij nastreefden moest totaler zijn dan binnen het marxisme denkbaar was. De Situationisten wilden een fundamentele verandering van de cultuur door het gebruik van revolutionaire middelen. Ze zochten het esthetische moment in die radicaliteit, en ze waren uit op situaties die gekenmerkt waren door hartstocht. Ik herken veel in Jorns ‘triolectiek’, waarbinnen twee elementen altijd tot fusie neigen in een dialectische verhouding tot een derde element. De situatie waarin de maker handelt is voor voor hem getypeerd door de provocatie die het derde element vormt voor de uit vrije keuze tot stand gekomen fusie van de twee anderen.
Jorn heeft in 1953 geprobeerd met Max Bill, de directeur van de ‘Hochschule für Gestaltung’ in Ulm, de erfgenaam van het Bauhaus, een gesprek aan te gaan over een ‘Bauhaus Imaginiste’, maar dat was natuurlijk een uitzichtloze zaak. Als je zowel de functionalistische als de neo-constructivistische visie van die school kritiseert, kun je met positivistisch ingestelde mensen als Max Bill alleen maar problemen verwachten. Overigens wil ik Ulm natuurlijk niet afdoen met dit soort dooddoeners: het is interessant als ontwikkeling – zoals ook de sociaal-democratie dat is in politiek opzicht. Maar Jorn verwijt Ulm niet maatschappelijk positie te kiezen en een technocratische elite op te leiden. Wat Jorn probeerde in ‘Fin de Copenhague, dat hij in 1957 samen met Debord heeft gemaakt en waar ik een aantal tekeningen uit heb gekozen, is een prachtig voorbeeld van de ‘bewuste verdraaiing’, bedoeld om de mythes van het kapitalisme aan de kaak te stellen. Het laat ook zien waar Guy Debord op dat moment mee bezig is en wat een paar jaar later uitmondt in ‘La société du spectacle’. Jorn wil aansluiting vinden bij culturen ‘die op zoek zijn naar de kwaliteit van het leven’, vandaar dat hij Skandinavische mythen stelt tegenover het Franse rationalisme en het Duitse idealisme. Hij richt in 1962 het Skandinavisch Instituut voor Vergelijkend Vandalisme op, dat alle vormen van cultuur die als barbaars of onderontwikkeld worden gezien op een positievere manier moet gaan bestuderen. Boeiend aan Jorn vindt ik dat hij vaak opereert tussen systeembouw enerzijds en spontane impulsen als provocatie anderzijds. Dat schijnbare conflict knokt hij uit in zijn werk. Dit ‘Fin de Copenhague’ verenigt die twee dingen: het heeft een programmatisch uitgangspunt, maar het vertrouwt ook op de verbeelding van het maken.

_ras001199501ill0072_ras001199501ill0073

Wat is er voor jou specifiek ‘tekenachtig’ aan dit projekt?
De alledaagse directheid. De uitdrukkingsmiddelen zijn heel gewoon, de collage-elementen bijvoorbeeld, gecombineerd met het tekenen (de litho) en de uitgeknipte teksten, en dat allemaal bijna achteloos samengevoegd. Als je het doorkijkt ervaar je hoe meerduidig en dwars het is. Er worden allerlei vocabulaires door elkaar gebruikt, uit de beeldende kunst, de reclame, uit wetenschappelijke en literaire teksten. Dat geeft het een open karakter, het daagt uit tot dialoog, het is een statement dat bedoeld is om het analytisch denken van de heersend cultuur te provoceren.
Van Ernesto Tatafiore heb ik een aantal tekeningen gekozen uit zijn serie ‘Historia’. Wat Tatafiore over zichzelf zegt in de catalogus van zijn tentoonstelling in het Stedelijk in de jaren tachtig, is typerend voor het soort zaken dat hij ook in zijn werk combineert:
Ermesto Tatafiore werd op 26-2-’43 in Marighano geboren, de lucht was helder en er kwamen scherp afgetekend vijf vijandelijke vliegtuigen over. Vanaf dat hij heel klein was, waren de dingen mooi en de kleuren van de dingen waren nog mooier en zijn eigen krabbeltekeningen waren ook mooi. Toen hij groot was bestudeerde hij de oude geneeskunst van de voorvaderen en bekeek de prachtige waanzinnige tekeningen. Hij interesseerde zich voor de kleine bizarre figuurtjes die in de menselijke geest wonen. Daarmee speelde hij en zal hij altijd blijven spelen.’
Hij wil niet worden vastgepind op bepaalde materialen of uitdrukkingsmogelijkheden. Voor hem is een kunstenaar, ondanks de claim van totale vrijheid, altijd zowel moralist als utopist. Het is interessant dat hij in ‘Historia’ Robespierre gebruikt als verpersoonlijking van die paradox. Als je goed naar die reeks kijkt, en naar ander werk van hem, dan gaat het altijd over de onverenigbaarheid van wat we nastreven, het utopische, en de realiteit van het leven. In het geval van Robespierre kun je zeggen: over de onverenigbaarheid van deugd en terreur, en van vrijheidi creativiteit en gerechtigheid, van droom en daad. Als je er zo over praat, lijkt het programmatisch, maar hij stelt die kwesties aan de orde door te tekenen. Hij onderzoekt met veel plezier wat Brecht de nutteloosheid en de noodzaak van de held heeft genoemd.

Wat bedoel je met ‘onderzoekt’? Onderzoek van beeldgebruik, van de semiotiek van het revolutionaire denken bijvoorbeeld, het soort beelden waar we als we niet oppassen heel eenduidig op reageren: o ja, dat zal wel dit betekenen?
Ik weet uit eigen ervaring, zoals jij dat weet wat schrijven betreft, dat zich in het maken dingen voordoen die je niet van te voren kunt bedenken, en die geen rationele verklaringen opleveren maar door hun bestaan tot bespiegelingen kunnen leiden. Je kunt er vermoedens op loslaten. Maar het nadeel van taal, van het praten erover, is natuurlijk dat het toch weer de neiging tot interpreteren oproept. Fascinerend in de hele serie vind ik dat de afzonderlijke elementen soms niet zo veel zeggen, maar dat ze in hun samenhang veel opleveren, doordat je het avontuur van het maken kunt volgen. Wat moet dat vliegtuig er ineens in, wat wil dat soort combinaties? In druk krijgt het iets plats, maar toen ik de tentoonstelling in het Stedelijk zag, herkende ik de preoccupaties van een tijdgenoot in die ogenschijnlijk gemakkelijke notities op afgescheurde velletjes papier. Prachtig is, dat de spaarzaam gebruikte woorden het kijken zo sturen, waardoor de ongrijpbaarheid van de tekening niet tot in het oneindige wordt uitgebreid, maar er even een richting wordt gewezen. De twee tekeningen waar ‘Vertu’ en ‘Terreur’ bij staan zijn in wezen hetzelfde, maar door die woorden ervaar je ze als heel verschillend. Het geheel, in de tentoonstelling ook nog samen met de objecten, heeft iets episch, niet in de zin van een lineaire vertelling maar als fragmenten van mogelijke verhalen. Het is heel direct en trefzeker, maar het durft ook te stamelen, open plekken te laten bij wat het niet weet.

En dan Marlene Dumas. Bij haar vind je het meest uitgesproken de zorg over de huidige conditie van het beeld. Heel intrigerend vind ik bijvoorbeeld die collages van uiteenlopende beelden. Ze verzamelt beeldmateriaal uit de media, krantenfoto’s, teksten – en combineert die met elkaar en voorziet ze van commentaar. Ze wil ook bewust een verwijzend kunstenaar zijn. Ze zegt: ‘Verwijzen kan alleen naar datgene wat al naam heeft’, en in dat verband wil ze emoties overbrengen – en emoties definieert ze als ‘geïnterpreteerd gevoel’. Hoe tastend ze daarmee omgaat, blijkt uit haar uitspraak: ‘Ik ben bang omdat ik niet weet of de kunst dat toelaat.’ Ze is zich ervan bewust dat ze bestaat temidden van een overvloed aan beeldende referenties. Daarom vind ik juist haar reeksen tekeningen zo interessant. Ze zoekt daarin op een heel associatieve manier haar plaats. Een reeks als ‘Female artist thinking about art’ – dat schrijft ze er zo bij, maar ik denk dat er eerst wordt getekend en dat het tekenen de tekst, het inzicht oplevert. Er zullen ook best teksten zijn die richting geven aan het tekenen, maar ik denk dat de hoofdrichting andersom is.
De ervaring komt zo dicht bij het leven zelf, ook in de veelheid van onderwerpen. Het ís natuurlijk niet het leven, maar het heeft wel de directheid van het beleven. De lijfelijkheid van het handelen, die waarheld verschaft in de onzekerheid maar de ambivalentie laat bestaan. Zo is tekenen een instrument waarmee je een grote mate van vrijheid voor jezelf creëert, voor het onderzoeken van de rek die er bestaat tussen de werkelijkheid en de symbolische orde. Ook, of juist, vanwege de bescheidenheid van de middelen. Ze heeft eens gezegd dat tekeningen niet meer zijn dan wat lijnen op papier, en dat je ze daarom gemakkelijk in een plastic zak meeneemt; dat tekeningen van de straat zijn, en je ze nog altijd in toiletten vindt.
De manier waarop ze haar eigen vrouwzijn, moederschap, kunstenaarschap, allemaal meeneemt is niet een soort politieke correctheid of zo, maar politiseert haar werk door een skeptische houding tegenover het ‘officiële’. Ze zegt zelf: ‘Er heerst een krisis met betrekking tot de Representatie. Er wordt gezocht naar Betekenis alsof het een Ding is. Alsof een kunstwerk een meisje is, die haar broekie zou moeten uittrekken, zou willen uittrekken, zodra de juiste interpretator langskomen. Alsof er een broekie waren, die wij zou kunnen uittrekken.’

_ras001199501ill0074

_ras001199501ill0075_ras001199501ill0108_ras001199501ill0076_ras001199501ill0109_ras001199501ill0077_ras001199501ill0110_ras001199501ill0078

 

Afbeelding 1/2
Asger Jam (met G.-E. Debord)
uit: Fin de Copenhague,
Conseiller technique pour le détournement,
1957

Afbeelding 3/7
Ernesto Tatafiore
uit: Historia, 1980

Afbeelding 8/15
Marlene Dumas, Defining in the Negative, 1988
Gemengde technieken op papier
8 delen, totaal 58 x 170 cm
Particuliere collectie, Amsterdam
Met dank aan Galerie Paul Andriesse

Twee gedichten

Willem van Toorn

Terras, 07.10.2014

Co Westerik: man in het water, vrouw in boot (1959)

Albumblad van voor jaren:
hoe wij, op zondag gevaren
in de gehuurde roeiboot,
onder de bomen paarden,
onhandig op hout en daarna de
boot lieten drijven en baadden.

Vervolgens ik opgedroogd
tot in mijn okselharen
alleen terug in de boot.
Koud in mijn ondergoed,
klevend als een dood
rimpelvel aan mijn lijf,
mijn borsten week uitgedijd.

Jij bleef er nog wat in,
met verkorte benen, je voeten
aangevreten door planten,
je geslacht dik deinend als bloemen.
Ik dacht, had ik dat binnenin
willen voelen tot in mijn tanden.

Als ik nu naar ze kijk
voel ik weer de lome
angst voor voorbijgaan komen
van die twee lieve dode
anderen daar, opgesloten
in verledenheid als een fles.

Geen kijken dat ze meer redt
van de onherstelbare foto
waarop ze zijn bijgezet
 
 
Uit: Simulatiespel, 1973
 
 

Westerik 1

man in het water, vrouw in boot 1959, olieverf en tempera op doek, 118 x 150 cm


 
 
Co Westerik: vrouw in kleine ruimte (1978)

Hoe kom je zo gevangen. Je had je zelf
een wandeling door hoge zalen gedroomd
met uitzichten naar alle zijden open,
witte gordijnen door de wind gewelfd

tussen ijle zuilen. Hier ben je doodgelopen
tussen de lijnen van een ander spel,
alsof een boos kind je heeft opgesloten
in het laag perspectief van zijn kijkdoos.

Je hals gebogen om je niet te stoten
aan de deksel. Je zachte nek
onder de zwaarte van je dikke haar
gereed als voor een zwaard of de liefkozing
van vingertoppen die je niet verdraagt.

Of van woorden. Ik trek ze terug. Niets maakt
deze gedachte muren ongedaan
opdat het grote buiten om je stroomt.

Te kleine kamer die je zelf meedraagt
in alle ruimten waar je binnen gaat.
 
 

Westerik 2

vrouw in kleine ruimte 1978, olieverf en tempera op doek 40 x 50 cm

Over Bogdan Bogdanović

Willem van Toorn

Terras, 01.10.2014

In 1996 publiceerde Raster (nr. 73) vier beschouwingen van de in ballingschap in Wenen wonende Servische architect Bogdan Bogdanović (1922), in de vertaling van Roel Schuyt, onder de titel ‘De stad en de dood’, wat ook de titel is van een van Bogdanović’ meest spraakmakende geschriften (Die Stadt und der Tod, Wenen 1993).
Deze beschouwingen gaan over de primitieve angst voor de stad die veroveraars – van de Grieken voor Troje en de oudtestamentische profeten tot de Servische belegeraars van Vukovar, Dubrovnik en Sarajevo – er altijd weer toe bracht, en brengt, de stad met de grond gelijk te willen maken. ‘De angst,’ schrijft Bogdanović, ‘voor een onbekend fenomeen en de immanente, magische kracht die het bezat.’ In het hoofdstuk ‘De rituele stedenmoord’ neemt hij stelling tegen het Servië van Milosevié dat dan al Vukovar en Osijek heeft vemietigd, en voorspelt hij dat ‘de nieuwe Hunnen’ nu zullen optrekken naar Dubrovnik en Mostar.
Toen Bogdanović deze opstellen schreef, woonde hij reeds in Wenen, gevlucht voor de haat van de Servische machthebbers, aan wie hij al in 1987 een vemietigende open brief had geschreven, waarin hij hun haat tegen de beschaving genadeloos aan de kaak had gesteld. Het was niet de eerste keer dat hij in aanvaring kwam met de macht. Toen hij als architect was afgestudeerd, had hij al gauw in de gaten dat hem in het socialistische Joegoslavië weinig anders te wachten stond dan het bouwen van ‘sombere, sociaal-functionele woonwijken’; daarom ontwikkelde hij plannen voor een ander soort architectuur, die van ruirntelijke complexen van gedenktekens voor de doden van de Tweede Wereldoorlog. (Beroemde monumenten van Bogdanović bevinden zich o.a. in Jasenovac en Mostar; het met de Piranesi-prijs onderscheiden mausoleum van Vukovar is door zijn Servische landgenoten vemietigd.) Die vestigden zijn naam als ontwerper en brachten hem een hoogleraarschap aan de Universiteit van Belgrado, maar in 1981 verliet hij wegens diepgaande meningsverschillen de Servische Academie van Wetenschappen en werd burgemeester van Belgrado, wat hij bleef tot zijn geruchtmakende brief van 1987. Tegelijkertijd stichtte hij in een verlaten dorpsschooltje in Mali Popović, een dorp in de buurt van Belgrado, zijn eigen ‘half particuliere, half legale, half serieuze altematieve Dorpsschool voor de Filosofie van de Architectuur’, waar hij aan kleine groepen studenten een soort anarchistisch onderwijs in de architectuur en de cultuurfilosofie gaf dat door de autoriteiten met lede ogen werd aangezien. Hoe bevreesd ze waren voor de gevaarlijke ideeën die ze in de dorpsschool vermoedden, blijkt uit de in dit nummer van Raster afgedrukte hoofdstukken uit Bogdanović’ meest recente boek Der verdammte Baumeister (in het Duits van Milo Dor verschenen bij Paul Zsolnay Verlag, Wenen 1997), het eerste deel van zijn herinneringen.
Bogdan Bogdanović is veel meer dan een architect die vooral monumenten bouwde; hij is een grensganger tussen praktijk en theorie, die door het politieke klimaat waarin hij moest werken werd gedwongen schrijver te worden en in steeds scherper bewoordingen zijn houding als dissident te formuleren, steeds indringender aan de wereld mee te delen wat hij ziet als een historisch fenomeen: de vernietiging van de stad als uiting van haat tegen de beschaving.

Kinderen van de rekening

Willem van Toorn

Terras, 03.09.2014

In het prille begin van de jaren zestig was ik met mijn toenmalige geliefde op bezoek bij dr. B. en zijn vrouw, vage kennissen nog, misschien toekomstige vrienden, in het Amsterdamse Oud-Zuid. Dr. B. was een lange, magere en nog vrij jonge man, die wel iets weghad van de jonge Mahler of van een oosteuropese partij-ideoloog: grote haviksneus, ijzeren brilletje, wuivende lokken en een wat gelijkhebberige manier van betogen. Hij was een groot voorstander van de vrije opvoeding, meende dat kinderen van nature goed en onbedorven waren en dat ze slecht werden gemaakt door de burgerlijke normen die hun door een verrotte maatschappij werden opgelegd. We zaten in de grote tuin achter het huis. De twee kinderen van onze gastheer, een jongen en een meisje van een jaar of acht, negen, speelden eerst enige tijd luid schreeuwend in het struikgewas. Daarna kwamen ze op het idee de inhoud van de (toen nog metalen) vuilnisbak in de brand te steken. Er begonnen vette, zwarte rookwolken door de tuin te drijven. Hier en daar verschenen buren op balkons om te kijken of de buurt afbrandde. Ik zag hoe mijn geliefde stomverbaasd naar onze gastheer en gastvrouw keek. Dr. B. vermeed elke blik op zijn joelend nageslacht en bleef glimlachend doorpraten. Ik had de indruk dat zijn vrouw nog wel bereid zou zijn geweest de kinderen te verzoeken als de sodemieter op te houden met die onzin, maar dat zij dat niet durfde. Op een bepaald moment had ik er genoeg van en ik zei tegen dr. B.: ‘Jezus, zeg je daar niks van? Ik steek de moord hier.’ Ik zag aan de diep geschokte blik van dr. B. dat onze vriendschap op dat moment een einde vond, nog voor zij tot een begin van bloei had kunnen komen. Ik heb hem en zijn vrouw nooit meer gezien, maar soms, als ik door hun straat loop, vraag ik mij af wat er in godsnaam van die kinderen zal zijn geworden.
 
Het voorval in de tuin van de B.’s was geen incident. Ik werkte in die tijd in het onderwijs in een groeiend dorp, en overal om mij heen zag ik de botsing tussen het traditionele opvoedingssysteem van de autochtonen en de onzekerheid van de nieuwe inwoners die de moderne tijd in het dorp brachten. Ik keek met verbazing toe hoe een vriend van mij en zijn vrouw, die hun boeken en grammofoonplaten gewoon in op de vloer rustende lundiakasten hadden staan, de planken steed hoger aan de wanden bevestigden omdat ze geen kans zagen hun kinderen te leren met hun vingers van hun spullen af te blijven.
Het was een uiting van de tijdgeest. Je hoorde veel spreken, in en buiten het onderwijs, over ‘de ontdekking van het kind’. Dat was natuurlijk flauwekul en een geschiedvervalsing van jewelste: bij mijn weten was er nog nooit een tijdperk of een cultuur geweest waarin kinderen niet een centrale plaats hadden ingenomen; de late jaren vijftiger en het begin van de jaren zestig hadden waarlijk niet het alleenrecht op de aandacht voor het kind. Wat ze bedoelden was, dat het kind steeds verder van de volwassen wereld af was komen te staan, steeds meer in een eigen, van de grote wereld geïsoleerd wereldje was komen te leven, en dat het in toenemende mate een probleem was geworden kinderen in gewone mensentaal toe te spreken. Dat lag natuurlijk niet aan de kinderen. Dat lag aan de groeiende twijfel van de ‘burgerlijke’ volwassenen aan de geldigheid van hun eigen volwassenheid en de daarbij behorende waarden, normen, verhalen.
 
Ik kom uit een familie van ambachtelijke middenstanders: vakkundige kleermakers, timmerlieden, riviervissers, hoveniers. Ze ontleenden hun zelfbewustzijn en hun onafhankelijkheid aan hun vakmanschap; voor de meesten gold dat hun zorgvuldige omgang met de dingen zich voortzette in de omgang met mensen. Ik wil ze volstrekt niet idealiseren, natuurlijk waren ze ook eigenwijs, kleinburgerlijk en beperkt in hun wereldbeeld, maar ik bewaar plezierige herinneringen aan hun omgang met kinderen. Die werd bepaald door een meestal vriendelijke welwillendheid, een niet al te grote bemoeizucht (daar was geen tijd voor) en het besef dat kinderen volwassen moesten worden en liefst zo snel mogelijk. Daartoe moesten dingen geleerd worden. Voor de kennis had je de scholen en de vakopleidingen, waar altijd met respect over werd gesproken. Voor goede manieren had je de huiselijke omgang. Als je (in huizen waar vertrekken met kachels werden warmgestookt) de deur achter je liet openstaan, zeiden ze: ‘Ben jij in de kerk geboren?’ Als je bij het eten met je ellebogen op tafel zat, zeiden ze: ‘Wil je soms een turf?’ Daar stond tegenover dat mijn grootmoeder soms, als ik zat te lezen en de hele wereld om mij heen vergat, bezorgd zei: ‘Kind, je verleest je hele verstand.’ Maar dat heeft geen kras in mijn gevoelige kinderziel veroorzaakt; ik wist al gauw dat je verstand niet afnam van lezen maar toenam.
Die overzichtelijke middenstandswereld verdween integraal voordat ik volwassen was; van de vissers werden alle vangsten afgekeurd omdat de Rijn en de Waal (waar ze op paling en zalm visten) zo vervuild raakten dat het levensgevaarlijk was om hun vis op te eten. De kleermakerij van mijn vader legde het af tegen spijkerbroek en massaconfectie (maar toen was hij gelukkig al aan zijn pensioen toe) en het degelijke plattelandse aannemersbedrijf van mijn aardigste oom tegen de giganten van de revolutiebouw. Het hoveniersbedrijf van mijn opa zal nu wel een tuincentrum zijn, ik wil er niks van weten.
 
Mét die wereld, en daar gaat het me hier natuurlijk om, verdween een compleet systeem van overdraagbare opvattingen, normen, toekomstverwachtingen. En dat gold niet alleen voor het milieu dat binnen mijn gezichtsveld lag, maar voor de samenleving als geheel. Ik heb niet de pretentie dat ik de hele teloorgang van een samenleving die ik hier maar gemakshalve als ‘burgerlijk’ en ‘vooroorlogs’ aanduid zou doorzien, maar je moest natuurlijk wel stekeblind zijn om er niet een aantal uitingen van waar te nemen – zeker als je in het onderwijs zat. Het was een samenleving waarin twee wereldoorlogen en enkele politionele acties (dat waren niet, zoals meer dan vijftig procent van de Leidse aankomende intellectuelen volgens een recent onderzoek blijkt te denken, uitingen van Nederlands verzet tegen de oorlog in Vietnam, maar koloniale oorlogen die Nederland voerde in Indië) het geloof in het eigen culturele gelijk stevig hadden aangetast, en waarin een diepe kloof gaapte tussen de mens en die alles weer ‘net zo als voor de oorlog’ wilden hebben en degenen die niet zo goed wisten wat ze wilden maar dàt in elk geval niet. Nergens is die kloof zo voelbaar als in de literatuur van die tijd, in De avonden van Van het Reve en in de politiek geladen poëzie van Vijftigers aIs Lucebert en Kouwenaar. De overzichtelijke wereld van de oom agent die je vriendelijk maar streng verzocht om je fiets niet op de stoep te ‘parkeren’ maar aan de kant van de rijweg, met één trapper op de stoeprand, was voorgoed verleden tijd.
 
In het onderwijs zag ik het allemaal van dichtbij gebeuren. Ongeveer in de tijd van de brandende vuilnisbak in de tuin verliet ik de school enige tijd om als free lance redacteur te gaan werken voor de deftige uitgeverij Wolters te Groningen. Ik mocht mij onder andere bemoeien met enkele delen uit de reeks ‘Mededelingen van het Pedagogisch Centrum’. In die reeks deden pedagogen van faam als Van Gelder en Langeveld mededeling van hun onderzoekingen aangaande kinderen en onderwijs. Ik redigeerde de mij toevertrouwde werken niet zonder eerbied, want van beide genoemde geleerden had ik wel lezingen gehoord en publikaties gelezen, en ik was onder de indruk van hun humane betrokkenheid bij het onderwijs. Zij waren, bij alle verschillen, ware nazaten van grote pedagogen aIs Ligthart en Theo Thijssen. Hun onderzoekingen richtten zich op het kind en ik heb nooit de indruk gehad dat zij zichzelf ‘eigenlijk’ beter vonden dan de onderwijzers en leraren die elke dag voor de klas stonden. Sterker: zij waren zich er maar al te bewust van dat er zonder talentvolle docenten in de school geen sprake kon zijn van goed onderwijs.
Hun opvolgers heetten ‘onderwijskundigen’. Die aanduiding zegt al dat zij zichzelf zagen als wetenschappers die verstand hadden van onderwijsprocessen, als de theoretici van de onderwijsvernieuwing. Nu heb ik altijd het idee gehad dat het met die wetenschappelijkheid wel meeviel. Ze bedienden zich van een hoop jargon en en waren dol op ‘modellen’: een groot deel van de ‘theoretische’ denkwereld van sommige van deze onderwijskundigen werd bepaald door vage, revolutionair-marxistische ideeën. De meest radicalen waren geneigd kennis af te doen als ‘burgerlijk’; het traditionele onderwijs liet zich in hun visie gebruiken om kinderen uit arbeidersmilieus te vervreemden van hun achtergrond en te doordringen van burgerlijk-kapitalistische waarden. Daar moest een eind aan komen; voortaan ging het niet in de eerste plaats om kennis maar om ‘kunnen’: het was veel belangrijker dat een kind iets kon opzoeken dan dan het van alles uit zijn hoofd wist. Het beeld van een meester of juffrouw die voor de klas stond en vertelde paste daar niet in. Dat heette frontaal-klassikaal en was slecht. Vervelend was, dat levende mensen eigenlijk helemaal niet zo best in hun modellen pasten. Als onderwijskunde een wetenschap was, dan waren zowel kinderen als leraren daar een vervelende, onzekere factor in, een factor die te rnaken had met zulke ongrijpbare dingen als talent en aanleg. Daar had de ‘wetenschap’ geen boodschap aan.
Sornmige van die nieuwe begeleiders (die zich in tegenstelling tot hun voorgangers voortdurend in de school bevonden) herkenden onderwijstalent niet eens als ze er languit over vielen. Ik heb met gevoelens van diepe schaamte met eigen ogen gezien hoe zo’n wereldverbeteraar aan de hand van een volkomen abstract schema van minstens drie meter lengte een groep ervaren leerkrachten, onder wie mevrouw W., uiteenzette hoe de introductie van een lesonderwerp behoorde te verlopen. Mevrouw W was van alle mensen die ik in het onderwijs heb bewonderd het meest een geboren pedagoge. Ze was al bijna aan haar pensioen toe, rookte voor de klas als een schoorsteen, achter in haar lokaal stond de hele dag, op een op zijn kant gezet sinaasappelkistje, koffie te pruttelen, ze kon voorlezen als een engel en ze kon rust en aandacht in stand houden in een klas van vijftig leerlingen (dat bestond toen nog). Al die kinderen waren dol op haar, onder de ouders genoot ze een groot gezag – maar de onderwijskundige vond dat ze uit haar autoritair, frontaal-klassikaal systeem moest worden bevrijd. Generaties kinderen had ze perfect leren lezen met Hoogeveens leesplankje, maar nu moest ze etiketten op deuren en stoelen plakken, want we hadden Décroly. (Over wie dadelijk meer.)
 
Het misverstand dat ‘autoritair’ verwarde met ‘autoriteit’ werd aan het eind van de jaren zestig volmaakt aan de kaak gesteld door een hoogleraar fysica. Toen ook zijn studenten, aangestoken door de vernieuwingsbeweging aan de universiteit, hem verweten dat hij autoritair was, zei hij verbaasd: ‘Maar ik ben volstrekt niet autoritair. Autoritair gedrag vind ik dom en haat ik. Ik ben wel een autoriteit in mijn vak en u nog lang niet.’
Het verzet tegen autoriteiten ging gepaard met een afkeer van kennis. De oude school werd voorgesteld als een autoritair instituut waar kinderen massa’s onbegrepen kennis in hun hoofd moesten stampen. Daar zat natuurlijk wel iets waars in; er was veel saai en routineus onderwijs. Maar er was ook veel voortreffelijk onderwijs. En de haat van invloedrijke onderwijsvernieuwers tegen kennis had veel te maken met het feit dat zij met hun modellen uitgingen van ideale leerlingen en ideale (want steeds verder naar de marge gedrongen) docenten. Kinderen leerden ‘vanzelf’ wel feiten kennen als ze zelf mochten gaan ontdekken wat er zoal in de wereld te koop was. Dat bracht vakken als ‘wereldoriëntatie’ en ‘maatschappijleer’ in de school, vakken die grote delen van het klassieke geschiedenis- en aardrijkskundeonderwijs opslokten. Die illusie van het ‘vanzelf’ en de weerzin tegen kennis leidden tot een dramatische uitholling van wat kinderen aan parate kennis uit de school meenemen. Ze werkt nog steeds door; het studiehuis in de tweede fase van het voortgezet onderwijs is een nazaat van een ontwikkeling die in de late jaren vijftig is begonnen, een ontwikkeling waarbij de vakmensen in het onderwijs zich buitenspel hebben laten zetten door de onderwijskundigen en hun modellen. In zijn angst om voor autoritair en ouderwets te worden aangezien heeft het hele onderwijs, van kleuterschool tot universiteit, zich de wet laten voorschrijven door verambtelijkte ‘onderwijswetenschappers’ die vaak nauwelijks geïnteresseerd lijken in de inhoud van een te geven vak.
Een mooi voorbeeld van het misverstand ten aanzien van kennis en ‘kunnen’ is het geloof in de magische vermogens van de computer in de school. Als je de ministers en staatssecretarissen van de opeenvolgende kabinetten hoort (die trouwens zelfs wat de aantallen computers in de scholen betreft betreft gouden bergen beloven die molshopen blijken te zijn), dan is de computer zoiets als het boek waarvan je oma zei dat je, als je het ‘s nachts onder je kussen legde, ‘s morgens bij het wakker worden alles wist wat erin stond. Maar de computer is natuurlijk niet meer dan een buitensporig uitgebreide encyclopedie. Als je over geen enkele kennis beschikt, ben je op Internet een domme sukkel die in den blinde om zich heen graait in een verstikkende berg onsamenhangende informatie. Als je, zoals die Leidse studenten, denkt dat de politioneleacties te maken hadden met een Nederlands protest tegen het Amerikaanse optreden in Vietnam, dan zoek je je suf op Internet voordat je ook maar iets vindt, en zelfs daar begrijp je dan waarschijnlijk niks van bij gebrek aan context. Maar dat mag bij beleidsmakers de pret niet drukken; toen de voormalige staatssecretaris Netelenbos, de moeder van het studiehuis, de stelling voorgelegd kreeg dat het Internet toch geen enkele zin had als leerlingen niet eerst een globale kennis hadden van de literatuur, en iets hadden gelezen, antwoordde ze opgewekt: ‘Maar het is toch leuk als ze op Internet kunnen vinden in hoeveel talen Arnon Grunberg vertaald is?’ Leuk is het woord. De droom van de beleidsmakers lijkt bewaarheid te worden: met studiehuis en computer is de docent nu bijna geheel gemarginaliseerd. Hij mag nog wat begeleiden, en dat moet hij leuk doen, anders zoekt hij maar een andere baan.
 
De hele discussie over het onderwijs wordt beheerst door een aantal versteende clichés waar nauwelijks meer beweging in te krijgen is. Bijvoorbeeld het cliché dat leren vervelend is, en dat uit je hoofd leren het verschrikkelijkste is wat er bestaat. Iedereen die weI eens aandachtig naar kinderen heeft gekeken, weet dat de meeste kinderen graag dingen leren en dat ze de gekste kennis opzuigen ais een spons. En het cliché dat een volwassene die tegen kinderen zegt: dit is zo – een soort aanrander is die een kind de mogelijkheid ontneemt om ‘het zelf te vinden’. Toch zijn sommige dingen gewoon zo en is het verspilde moeite er helemaal opnieuw met veel vallen en opstaan achter te komen dàt ze zo zijn. De school is een instituut dat kinderen en jongeren moet begeleiden naar deelname aan de volwassen cultuur. Dat de school zich daarvoor is gaan schamen (zelfs het woord volwassen komt sommigen onzer maar met moeite over de lippen) is een droevige maar soms ook Iicht lachwekkende zaak. Zo heb ik vaak maar met moeite droge ogen kunnen houden bij het aanschouwen van het ‘kringgesprek’ waarmee op een beetje bij-de-tijdse lagere school tijdens de hoogtijdagen der vernieuwing de dag begon (of het nu nog zo is, weet ik niet, maar ik vrees het ergste ). In plaats van een mooi verhaal van de meester of juffrouw dat de aandacht naar de gezamenlijke onderneming van het leren kon leiden, kwam de kring waarin de kinderen hun belevenissen moesten vertellen. Het onderwijs moest immers aansluiten bij de belevingswereld van het kind. Dus begon elke dag met in het gunstigste geval opgewonden vertelde huis-tuin-en-keukenlotgevallen van twintig of meer kinderen, in het ongunstigste geval met het opgewonden door elkaar heen schreeuwen van kinderen die allemaal de aandacht probeerden te trekken. Als iets van Nederland een door elkaar kakelend kippenhok heeft gemaakt, is het het kringgesprek. Zet de televisie aan en je ziet op de ene zender na de andere het ‘volwassen’ derivaat ervan, het dagelijks door miljoenen bekeken en beluisterde gezanik van warhoofden over het eigen kleine leed, het vieze eten in enig vakantieland, de weggelopen vader, de poes die niet meer bij ons is, de vraag of Lady Di dood is of morgen weer stralend tot ons zal spreken, enge ziektes en ander leed.
Wie er zo stellig van overtuigd is dat de ‘oude ‘ school zo slecht was dat al deze ingrepen onvermijdelijk waren, leze De gelukkige klas van Theo Thijssen, of de prachtige reeksen leesboekjes van Ligthart en Scheepstra Dicht bij huis, Buurkinderen, De wereld in en nog zo het een en ander. Die sloten ook al aan bij de belevingswereld van het kind, maar met de bedoeling dat die belevingswereld langzaam maar zeker volwassen werd.
 
Een interessant voorbeeld van het geloof in het ‘vanzelf’ dat zich in een wetenschappelijke toga kleedde, was de invloed van de (naar ik meen Belgische) geleerde Décroly. Hij poneerde de stelling dat kinderen ‘globaal’ waarnamen en dat het dus een kwelling was, ze aan de hand van bijvoorbeeld het leesplankje van Hoogeveen te leren lezen. Bij die leesmethode leerden kinderen letters kennen die, onder een plaatje in de goede volgorde neergelegd, een woord vormden: AAP, NOOT, MIES enzovoort. Dit was nu volgens Décroly op een totaal verkeerde, analytische manier uit de volwassen belevingswereld gedacht. Kinderen namen globaal waar, geen delen maar gehelen, dus je moest met woorden beginnen. (Waarom een kind wel een woord maar niet een letter als geheel zou zien, is mij nooit duidelijk geworden.) Dit nieuwe inzicht veranderde het aanzien van schoollokalen voor de laagste klassen ingrijpend. Alles wat ervoor in aanmerking kwam, werd ‘geëtiketteerd’, voorzien van een plakker met daarop in forse letter de naam van het voorwerp: STOEL, RAAM, DEUR, VLOER. Kinderen leerden nu ‘vanzelf’ de bij de dingen behorende woorden. De juf liep naar de deur, wees erop en alle kinderen riepen DEUR. De bedoeling was dat na deze ‘globale’ fase een ‘analytische’ fase volgde, waarbij de woorden weer in klinkers en medeklinkers uiteen werden genomen, maar het uitvoeren daarvan was nogal moeilijk met kinderen die geleerd hadden woorden globaal te herkennen en vaak maar een eind weg te gokken. Veel juffrouwen kwamen er dan ook niet uit, en de school werd overspoeld door schrijf- en leesproblemen: kinderen schreven net zo gemakkelijk FLEOR aIs VLOER, DUER aIs DEUR, en in het ergste geval MAAR als RAAM. Moedige scholen keerden dan ook snel terug tot Hoogeveen, meer gezagsgetrouwe ploeterden voort en meenden veel ‘woordblinde’ kinderen waar te nemen. Ik ben er stellig van overtuigd dat ‘Décroly’ zo’n succes had omdat het element ‘vanzelf” er zo’n grote rol in speelde; dat paste in de anti-klassikale opvatting. De ellende was dat slimme en verbaal begaafde kinderen uit milieus met een maatschappelijke voorsprong er ook wel mee leerden lezen en schrijven, maar die leerden desnoods thuis wel lezen en schrijven. Uit allerlei onderzoek in die tijd bleek dat er perfecte parallellen te constateren waren tussen leerprestaties van kinderen en zaken als de opleiding van de ouders, de huurwaarde of koopprijs van de ouderlijke woning, het boekenbezit en het aantal abonnementen op kranten en tijdschriften. Dat was natuurlijk niet nieuw. Pedagogen als Ligthart en Theo Thijssen wisten heel goed dat je kinderen uit ‘kansarme milieus’ (maar zij zeiden nog gewoon ‘arbeiderskinderen’) moest steunen in hun strijd om kennis te verwerven en ‘hogerop te komen’. Maar toen hogerop burgerlijk en schandelijk werd, kon de school die rol niet meer spelen en probeerde ze ‘leuk’ te worden. Verscholen achter die veranderde opvatting van de rol van het onderwijs, maar zelden met zoveel woorden uitgesproken, lag het geloof dat de maatschappij zou veranderen, zijn autoritaire positie zou moeten prijsgeven en het individu alle ruimte tot ontplooiing zou bieden. Ik heb eens zo’n ware gelovige tot grote woede gebracht door te stellen dat het juist voor arbeiderskinderen van het grootste belang was dat ze uitstekend leerden lezen, schrijven en rekenen; dat we niet drempels moesten verlagen, maar ze juist verhogen, en vervolgens van de overheid eisen dat ze haar taak serieus nam: zorgen voor goed opgeleide leerkrachten, zorgen voor kleine klassen en voortreffelijke leermiddelen, om zoveel mogelijk kinderen over die hogere drempel heen te helpen. Maar dat waren burgerlijke en verfoeilijke ideeën.
De ellende is, dat er van de droom niks is uitgekomen, en dat de samenleving niet minder autoritair is geworden. Ja, de school en de straat wel, maar de echte wereld waar de macht zetelt niet. In het bedrijfsleven, de banken, de beurzen en verzekeringsmaatschappijen, daar gaat het gewoon om directeuren met onbeperkte macht, om managers (met ‘charisma’ las ik ooit in een advertentie) met onbeschaamd gigantische inkomens, en om kennis. ‘Kennis, het kapitaal van de toekomst’ schreeuwde onlangs een advertentie over twee volle pagina’s van de grote landelijke kranten. Die pagina’s waren opgebouwd uit deeladvertenties van universiteiten en ‘collèges’, en ik begon hoopvol te zoeken naar aanbiedingen om het gebrek aan culturele kennis bij te spijkeren, prachtige cursussen geschiedenis en kunstgeschiedenis, verkenningen in de literatuur en de filosofie – maar ik kwam bedrogen uit. De aanbiedingen hadden zonder enige uitzondering betrekking op Bedrijfskunde, Bedrijfs- en bestuurswetenschappen, ‘Advanced Studies in Management’, ‘Postdoctoraal Belastingkunde’, ‘Wiskundige Beheers- en Bedrijfsmodellen’, ‘Organisatie- en Veranderkunde’, ‘Master of Science in International Business’ enzovoort zonder einde. Als die reclamecampage iets duidelijk maakte, was het dat de humaniora de strijd verloren hebben en eigenlijk in het stuk niet meer voorkomen.
 
De constatering lijkt onvermijdelijk dat de alfa’s zich te nederig hebben opgesteld, te weinig kans hebben gezien om het belang van hun disciplines ‘op de markt’ duidelijk te maken. Het feit alleen al dat voor de meeste bèta-studies vijf jaar staat en dat de alfa’s niet meer dan vier jaar hebben, spreekt boekdelen. ‘Iedereen’ snapt wel dat je voor wiskunde of natuurkunde minstens vijf jaar nodig hebt, maar voor Neerlandistiek of Geschiedenis moet vier jaar toch wel genoeg zijn, en als het niet genoeg is pas je het niveau van het programma aan. Maar dat ‘iedereen’ dat snapt heeft ook te maken met het gemak waarmee de alfa’s hun wapens uit handen hebben gegeven. Ik heb me altijd afgevraagd waar de woedende protestacties bleven als er weer eens gesnoeid werd in de programma’s, als de geesteswetenschappen weer eens als halfzacht en luxueus in de hoek werden gezet. Als er de afgelopen jaren enig protestgemompel uit de hoek van leraren en docenten heeft geklonken, had het bijna altijd te maken met rechtsposities en inkomens, en nooit met de beledigende afbraak van hun vak. Voortdurend hoorde je hoe verschrikkelijk de ambtelijke maatregelen waren die aan de lopende band op middelbaar en hoger onderwijs werden losgelaten – nooit hoorde je dat de docenten massaal weigerden al die maatregelen uit te voeren. Mopperend en mompelend lieten ze hun vak (als ze alfa’s waren tenminste) tot belachelijke niveaus terugbrengen, voerden ze de centralistische maatregelen uit die Den Haag dag in dag uit bedacht, en voeren ze nu de Tweede Fase plus studiehuis in die hun op grond van mijns inziens totaal verouderde en tot mislukking gedoemde onderwijsideeën wordt opgelegd. Nooit hebben ze gezamenlijk een vlammend pleidooi gehouden voor de humaniora en met werkweigering gedreigd als dat pleidooi niet serieus zou worden genomen. Dat dat een moeilijk pleidooi zou zijn, dat het veel moeilijker is het nut van geschiedenis en literatuur duidelijk te maken dan dat van scheikunde en computertechniek, is onzin. Bij de humaniora zijn de vakken thuis die de samenleving de instrumenten bieden om op zichzelf te reflecteren, om het verleden te onderzoeken en naar de betekenis van menselijk handelen te vragen, om kritisch naar systemen van normen en waarden te kijken, om ethische vraagtekens te zetten bij de ongeremde dadendrang van de horden managers die nu onze toekomst bepalen. Als ze niet op tijd wakker worden en dienst weigeren, al die mompelende leraren, dan verdienen ze hun marginale positie in een steeds infantieler onderwijssysteem.
 
Eén man zag het in de jaren vijftig al aankomen. Hij publiceerde onder de titel Metabletica in 1956 een wonderlijk boek, waarin hij trachtte de oorzaken te achterhalen van wat in zijn ogen de infantilisering van onderwijs en samenleving was, leidend tot een steeds groter isolement van kinderen. Deze professor J.H. van den Berg, psychiater en hoogleraar te Leiden, door sommigen bewonderd, door anderen verketterd wegens de ‘onwetenschappelijkheid’ van zijn geschriften en zijn ongewenste opvattingen, heeft (wat er verder ook zij van zijn opvattingen of zijn gedrag buiten zijn boeken) onmiskenbaar gelijk gekregen in zijn voorspellingen wat het onderwijs en de omgang van volwassenen met kinderen betreft. ‘Onze kinderen zijn laat met alles,’ sehreef hij in Metabletica. ‘Zij passen niet meer in de instituten, die wij voor hen oprichtten en in stand hielden. Met name past het kind niet meer in de school; het is er te kinderlijk voor. [ … ] het is om die reden niet bij machte het onderwijs zoals het aan de vorige generaties werd gegeven te volgen. Toch is dit onderwijs in de laatste eeuw, en vooral in de laatste vijftig jaren, al heel wat tegemoet gekomen aan de verandering van het kind. Vergeleken bij vroeger is het onderwijs van nu gekenmerkt door een duidelijke infantilisatie.’
 
‘Straks waagt een vermetele HBS-er het op zijn examenlijst Nederlands het boek van Annie M.G. Schmidt: Ik ben lekker stout te plaatsen,’ schrijft Van der Berg spottend. Veertig jaar later is het weI ongeveer zover, als een staatssecretaris van onderwijs denkt dat het ‘leuk’ is als een Tweede-Faseleerling zijn tijd doorbrengt met onzin-informatie opzoeken op Internet, en in zijn leesdossier mag vermelden wat hij waardeloos vond aan poëzie.

Nederland bestaat niet

Willem van Toorn

Terras, 10.07.2014

Dit voorjaar nam ik deel aan een klein Arabisch-Nederlands poëziefestival. ‘Arabisch’ wil in dit verband zeggen: van in het Arabisch schrijvende dichters. De achtergronden van die dichters waren even divers als die van een Ier en een Rus, om maar eens iets te noemen: ze waren afkomstig uit zulke verschillende landen als Tunesië, Marokko, Egypte, Israël, Algerije en Libanon.
Toen ik de Nederlandse vertalingen van hun werk van te voren las, vond ik twee dingen opvallend: dat ze zich bedienden van een versleten, ouderwets soort beelden (veel ‘roos’, ‘maan’, ‘vrouw’, ‘hart’, ‘bloed’, ‘golven’, ‘wind’) en dat al hun werk doortrokken leek van iets als verongelijktheid, beklag – zonder dat mij duidelijk werd waartegen, alsof er buiten de gedichten een vijand bestond die ik niet kende. Veel symbolisme, maar de werkelijkheid waar de symbolen naar zouden moeten verwijzen, was mij onbekend.

Bij de ontmoeting zelf hadden de dichters en dichteressen zonder enige uitzondering de neiging eerder over de politieke en sociale situatie in hun landen te bespreken dan over hun poëzieopvattingen, maar pas bij het gezamenlijk werken aan vertalingen kwam de kern van hun gemeenschappelijk onbehagen voor de dag. Een van de ‘Arabische’ deelnemers sprak er zijn verbazing over uit dat de Nederlanders en Vlamingen zich van zo’n alledaagse taal bedienden en het over zulke alledaagse onderwerpen hadden (waarbij hij best begreep dat er veel betekenis kon schuilgaan onder die alledaagsheid), terwijl dat voor de Arabische dichters onmogelijk was. Op onze vraag waarom dat onmogelijk zou zijn, volgde een lange en gepassioneerde uiteenzetting over de taal waarvan zij zich moesten bedienen. Ze hadden allemaal de keuze uit drie mogelijkheden: de volkstaal (in Noord-Afrika bijvoorbeeld een van de Berbertalen), de voormalige koloniale taal (Frans of Engels) of Arabisch. Maar in feite was de keuze volstrekt theoretisch. De volkstaal was niet bruikbaar als literaire taal; er bestonden nauwelijks uitgeverijen die literair werk in de volkstaal uitgaven, er waren geen lezers voor zulke werken. Ook de taal van de vroegere overheersers was geen alternatief, omdat de jongere generaties die taal en de literatuur erin niet meer op school leerden; geen schrijver zou zich vrijwillig afsluiten van het grootste deel van zijn potentiële lezers, geen schrijver zou zichzelf veroordelen tot publicatie in het buitenland (als hij daar al een kans maakte), dus tot vrijwillige geestelijke emigratie. En het Arabisch, zei de dichter uit Egypte bitter, is een dode taal. Het is de heilige taal van de Koran, én het is de taal van de macht, van de arabisering door de nieuwe ideologen die dromen van een groot Arabisch rijk. In het onderwijs en het openbare leven wordt de volkstaal verdrongen door het Arabisch.
Om iets van hun situatie te begrijpen, zou je je moeten voorstellen dat Nederlandse en Vlaamse dichters verplicht zouden zijn de taal van de Statenvertaling te gebruiken, of misschien nog beter: Latijn.

Zó sterk kan de druk van de politieke of sociale actualiteit op schrijvers zijn. In dit geval niet eens zozeer wat de inhoud van hun werk betreft (daarop rusten nog weer andere loodzware taboes), maar wat hun meest primaire gereedschap betreft, de taal.
Als een schrijver bij ons zijn pen pakt, begint zijn werk met niets anders dan zijn persoonlijke preoccupaties. Als een ‘Arabische’ schrijver hetzelfde doet, komt de hele geschiedenis van zijn land, de krant van vandaag, het feit dat de schrijver toevallig een schrijfster is, het gegeven dat zijn oude moeder zijn Arabische gedichten niet kan lezen of zijn jongste broer niet zijn Franse roman – als een koppel loodzware raven op zijn schouder zitten. En als die dichter in Algerije is geboren, moet hij zich elke dag afvragen of het schrijven voor hem inderdaad zo belangrijk is, dat hij bereid is zich door de fundamentalisten overhoop te laten schieten.

Er is in dit opzicht nauwelijks een groter contrast denkbaar dan tussen deze Arabische schrijvers en de Nederlandse. Van de laatsten maakt zich bij ontmoetingen als deze dan ook vaak een lichte schaamte meester, alsof ze zich moeten verontschuldigen voor hun positie van verwend kind. (Ja, wij mogen alle woorden gebruiken die we willen, bij ons wordt al van de Middeleeuwen af in de volkstaal geschreven. Nee, bij ons geen dictatuur, geen politieke gevangenen, geen vervolging van homoseksuelen of lieden die de Bijbel op de hak nemen. Ja, bij ons mag eigenlijk alles wel. Ja, er bestaan ook nog steeds subsidies voor schrijvers, boeken en tijdschriften, ook al vindt de minister van cultuur het allemaal maar moeilijkdoenerij.) Dat genoemde schaamte vaak na enige tijd verandert in irritatie, heeft te maken met een specifiek kenmerk van onze literatuur. De Nederlandse is van alle literaturen die ik ken het minst gericht op de politieke of sociale werkelijkheid. Een Nederlandse schrijver die in zijn werk elementen van die werkelijkheid een rol wil laten spelen, stelt zich bloot aan het gevaar banaal te worden gevonden, of zelfs saai – want dat zijn politieke en sociale kwesties voor Nederlandse kunstenaars en intellectuelen schijnbaar per definitie: saai. De samenleving is een zaak voor columnisten, niet voor schrijvers. We zijn nog wel bereid met een glimlach Multatuli interessant te vinden, maar zijn voorbeeld heeft in de literatuur nauwelijks navolging gevonden. Sterker: àls een Nederlandse schrijver eens de moed heeft te kankeren op dingen in de samenleving die hem niet aanstaan, dan wordt er in de kritiek al gauw misprijzend gefronst. Denk aan de kritiek die over Frans Kellendonk werd uitgestort toen hij in Mystiek Lichaam vragen omtrent de samenleving opwierp die men buiten de orde vond. En een criticus die Robert Ankers veelgeprezen verhalenbundel Volledig ontstemde piano ook heel mooi vond, kon toch niet nalaten op te merken dat het jammer was dat er norse passages over het moderne stadsleven in voorkwamen. Zeker nooit Ankers gedichten gelezen, of vergeten dat de stad, de straat, het vuil, de mensen daar een rol in spelen. Zeker nooit begrepen dat Anker dat kennelijk wil, zijn schrijftafel verlaten en op straat rondkijken, en dat zelfs de titels van zijn gedichtenbundels dat duidelijk maken: van Waar ik nog ben via Van het balkon naar Nieuwe veters.
Volgens mij is deze afkeer van politieke en sociale thema’s een typisch Nederlands verschijnsel. Je kunt moeiteloos in de Duitse, Italiaanse, Engelse en Amerikaanse literatuur schrijvers van belang vinden die maatschappelijke kwesties in hun werk een plaats wensen te geven.
Voorbeelden.
John Updike zei ooit in een interview dat hij wilde dat al zijn boeken de sfeer van een bepaald politiek tijdperk ademden. In zijn ‘Rabbit’-romans, vanaf Rabbit, Run dat in 1960 verscheen, maakt de hoofdfiguur zelfs een soort reis door de veranderingen in mentaliteit die met die tijdperken gepaard gaan. Een recente roman van Updike heet Memories of the Ford Administration. Nabokov schreef dat hij Updike de belangrijkste Amerikaanse schrijver vond, maar een Nederlandse recensent meende in NRC-Handelsblad dat Updike ‘bedlampjeslectuur’ schreef – waarschijnlijk had hij de passages tussen de prachtige badscènes niet gelezen.
Ik heb in een adviescommissie van het Fonds voor de Letteren nog eens een nijdig pleidooi moeten houden voor aanvullende honorering van de vertaling van Rabbit Is Rich. Sommige geëerde leden meenden dat dat pornografie was. Saul Bellow schreef met The Dean’s December een roman over twee politieke systemen, het Amerikaanse en dat in het toenmalige oostblok – en over twee steden: Chicago en Boekarest. Alle boeken van E.L. Doctorow (in Nederland nog altijd weinig bekend, maar dat klopt dus wel) zijn vormen van herschrijving van de Amerikaanse geschiedenis of fabels van de grote stad, zoals World’s Fair en Lives of the Poets. Maar ook totaal andere schrijvers in het Angelsaksische taalgebied (Naipaul, Rushdie, Sontag, Berger – en zelfs een dichter als Seamus Heaney) gaan actuele maatschappelijke kwesties in hun werk niet uit de weg. Lees Heaneys ‘Atlas of Civilization’ (vertaald in Raster 45) over de Poolse dichter Zbigniew Herbert in The Government of the Tongue.
Het Duitse taalgebied heeft een lange traditie van schrijvers die bewogen zijn door de ontwikkelingen in de samenleving en die morele vragen omtrent die ontwikkelingen stellen: in de vorige generatie Günther Grass in zijn beste werk, Heinrich Böll en Siegfried Lenz – erfgenamen van voorgangers als Karl Kraus, Thomas Mann, Robert Musil. In de huidige generatie Hans Magnus Enzensberger en Michael Krüger, en in Oostenrijk Thomas Bernhard en Gerhard Roth (Eine Reise ins Innere von Wien).
In Italië heeft een schrijver als Leonardo Sciascia, in Nederland enigszins bekend door zijn ‘misdaadromans’ (zie de inleiding op zijn werk in dit nummer), zich in en buiten zijn fictie met de politieke actualiteit bezig gehouden, onder andere met de affaire Moro. En recenter heeft Gianni Celati, van wie in Nederland alleen twee verhalenbundels werden vertaald, de verwording van het Italiaanse landschap tot onderwerp van een aantal boeken gemaakt. Dat van Sciascia niet de ‘politieke’ boeken zijn vertaald, en van Celati niet bijv. Verso la face en zijn oudere werk, is geen toeval. Er is in Nederland geen belangstelling voor, zeggen de uitgevers. Dat is zo, en het is al dapper dat ze het wel met het verhalend proza hebben geprobeerd.
De reeks is eindeloos aan te vullen met proza, poëzie en theaterteksten uit de bovengenoemde literaturen, of uit de Scandinavische en de Oosten Middeneuropese, de Zuidamerikaanse, de Afrikaanse.

Waarom is het zo moeilijk in Nederland voorbeelden van zulk schrijven te vinden (al is er de laatste jaren een lichte kentering waar te nemen, met schrijvers als Van der Heijden, Noordervliet, Van Weelden)? Waarom is de canon van de Nederlandse literatuur zo benauwd?
Literatuur gaat bij ons over het persoonlijke en hogere, niet over de banale wereld van de straat en de stad – laat staan het dorp, laat staan de politiek. Een van de oorzaken moet zijn dat wij onszelf niet belangrijk vinden: we denken in Nederland nog altijd dat elke buitenlandse samenleving interessanter is dan de onze; en wat je niet interessant vindt, daar schrijf je niet over. Dat lijkt een vérgaande stelling, maar er zijn argumenten te over voor. In 1990 schreven Nicolaas Matsier en ik al eens een stuk met dezelfde strekking in NRC-Handelsblad, waarin we een bloemlezing gaven uit dedaigneuze uitspraken van opiniemakers over de Nederlandse samenleving. Ik heb niet zo’n behoefte om die uitspraken nog eens op te zoeken, maar ik herinner me formuleringen als: ‘Nederland heeft toch ook helemaal niets eigens’, ‘Wat moet ik mij voorstellen bij Nederlandse cultuur – toch niet het ringsteken in Overijssel?’ en ‘Bij verzonken Nederlands cultuurgoed denk ik aan Eddy Christiani.’ Dat waren uitspraken van een socioloog, een hoogleraar politieke geschiedenis en een schrijver. Meligheid troef. En onlangs las ik nog een stuk van een recensent die zijn vreugde over de inbreng van immigranten in de Nederlandse cultuur meende te moeten formuleren in de stelling dat de autochtonen daar veel van zouden kunnen leren, ‘die bleekscheten in hun rijtjeshuizen’. Dat getuigt niet alleen van een fikse zelfhaat, maar vooral van een nogal plattelands beeld van de Nederlandse samenleving. Het percentage schreeuwlelijken met zonnebankkoppen en een terreinwagen met twee pitbulls achterin is volgens mij minstens zo groot als dat der bleekscheten. Ook ik denk dat de Nederlandse samenleving verrijkt zal worden door wat immigranten te bieden hebben – maar om te beginnen gebeurt dat al eeuwen en ten tweede weet ik wel zeker dat het percentage bleekscheten dat niets liever wil dan een rijtjeshuis onder zogenaamde allochtonen precies even groot is als onder autochtonen. Ik ben niet naïef genoeg om te denken dat immigranten per definitie ook maar een haar beter of interessanter zijn dan geboren Nederlanders. Dat was trouwens wel de door dezelfde zelfhaat ingegeven overtuiging van het welzijnswerk in de jaren 60 en 70, waar we de gevolgen van hebben gezien.

Is de Nederlandse werkelijkheid saai? Niet saaier dan die van Amerika of Italië, lijkt mij. Wat haar saai maakt, is onze eigen manier van kijken. Iedere middelbare scholier in het diepste zuiden van Italië of Beieren weet dat je, als je eenmaal zo groot bent dat je bij moeder weg mag, naar Amsterdam moet. Daar is het echte leven! Vrijheid en avontuur! Alles wat thuis niet mag! Ik zie ze in mijn straat regelmatig groen uitgeslagen in hun gammele autootjes overnachten, die jonge Europeanen voor wie juist Amsterdam het paradijs is. Nederland is het tegendeel van saai. Nederland is de reageerbuis van Europa. Alles wat elders nog moet worden veroverd, is in Nederland gemeengoed. Nederland is politiek gezien een van de raarste landen van Europa, met zijn van elke ideologie ontdane partijen die allemaal hetzelfde zeggen en iets anders doen, zijn smaak- en kleurloze onderwijs, zijn steeds diepere kloof tussen arm en rijk, zijn duizenden daklozen in de grote steden, zijn vernietiging van landschappen uit naam van de Europese economische race, zijn pretentie van democratie die niets voorstelt als het over Schiphol of de Betuwespoorlijn gaat, zijn als tolerantie vermomde onverschilligheid. In Nederland gaat het grootste deel van de ontwikkelingshulp voor Indonesië naar het bedrijf van de broer van de minister-president. In Nederland is de fractieleider van het CDA commissaris van het louche bedrijf van een oom die met een pistool op zak loopt. In Nederland vegen we al sinds de periode die Schama zo mooi heeft beschreven in The Embarrassment of Riches alles onder het tapijt. Over Berlusconi lezen we elke dag, maar die oom van Brinkman zijn we alweer vergeten. Nederland heeft geen actualiteit.

Een Nederlandse schrijver die iets politieks of sociaals in zijn werk wil doen, wordt vaak reisschrijver. Hij of zij reist naar verre streken, waar men zich op kamelen of ezels verplaatst, waar vrouwen worden onderdrukt of verplicht besneden, waar zwarten of andersdenkenden of indianen als vee worden behandeld, waar mensen elkaar afmaken met een wreedheid waarvan we hadden gedroomd dat die achter de rug was. Zulke schrijvers lezen we graag, want hun boeken gaan niet over ons maar over romantische verre streken als Vietnam of China of Zuid-Afrika. Ik lees liever een schrijver die iets wezenlijks te vertellen heeft over het Mercatorplein in Amsterdam. Maar dat doen schrijvers bij ons zelden. Dat is werk voor journalisten.
Ik had het hierboven over Nederlandse en Vlaamse schrijvers. Hoe wonderlijk het met de Nederlandse literatuur gesteld is, blijkt uit het feit dat het in Vlaanderen al behoorlijk anders is. Hugo Claus vindt Vlaanderen niet saai; hij durft zijn grote roman Het verdriet van België te noemen, hij verbeeldt een periode uit de geschiedenis van dat land met grote woede, liefde en bewogenheid. Harry Mulisch noemt zijn dikke boek De ontdekking van de hemel. Dat is een stuk deftiger en abstracter. Het verdriet van Nederland zou niet kunnen. Nederland bestaat niet.

Soms staat er een nieuwe generatie op. (Als je het leven niet alléén aandurft, noem je jezelf een generatie. Dan ben je al meteen heel wat veiliger en interessanter. Joost Zwagerman, die dat toch geheel niet nodig heeft, maakt nu al deel uit van drie generaties, als ik goed geteld heb.) De nieuwste jongste generatie gaat, zegt ze zelf, het eindelijk eens over de harde werkelijkheid hebben. Die harde werkelijkheid blijkt dan de perceptie van de plattelandsjongen te zijn, die met grote ogen naar het echte stadsleven kijkt. Neuken, drank en dope – al die woorden die hij thuis in Roermond of Heerenveen niet hardop mocht zeggen, al die afgezaagde meligheid van hoe de kleine Moritz zich het echte leven voorstelt. Niet de maatschappij maar de opstand tegen je vervelende televisiekijkende vader in het rijtjeshuis. Vergeleken bij zulke generaties zijn Adriaan Morriën en Alfred Kossmann de jongste schrijvers van Nederland. Schreven ze maar een kwade, geestige, razende stadsroman, zoals Multatuli of Doctorow of Philip Roth of wat mij betreft A.F.Th. van der Heijden, een nieuwe mythe van een onmogelijke wereld. Maar daar moet je gewoon hard voor werken, en niet op kinderachtige publiciteitsjacht gaan door jezelf de zoveelste generatie binnen tien jaar te noemen.

Wat ook heel erg is in Nederland: als ze je ‘een moralist’ noemen. Een Nederlandse schrijver die vragen stelt over de samenleving is een moralist. Dat is het ergste wat er bestaat. Als je je totale afkeer van een schrijver wilt uiten, zeg je dat van hem.
Weer een inperking van de canon. Om te beginnen is iedereen die een pen pakt en iets opschrijft waarvan hij hoopt dat anderen dat zullen lezen een moralist. Zelfs als hij geen andere ambitie heeft dan de lezer te vermaken. Zelfs? Humoristen zijn de ergste moralisten, lees Kees van Kooten of Freek de Jonge of Hugo Brandt Corstius.
Alle grote schrijvers zijn moralisten. Ze menen het recht te hebben (en dat hebben ze ook) de samenleving, zoals dat heet, een spiegel voor te houden. William Faulkner schreef in een adembenemende stijl plattelandsromans die morele kwesties opwerpen. Wat moet er van het Zuiden met zijn tradities worden als de Snopeses, de parvenu’s, het heft in handen krijgen? Wat is de verantwoordelijkheid van de blanken in hun verscheurende symbiose met de zwarten? Wat zijn de lessen over volwassenheid en man-zijn die de jongen leert als hij in ‘The Bear’ mee mag op jacht? (‘Isaac McCaslin was sixteen. For six years now he had been a man’s hunter. For six years now he had heard the best of all talking.’) Jonathan Swift is een moralist met een woedende pen in ‘A Modest Proposal’ en natuurlijk in Gulliver’s Travels. Flaubert is een moralist die de domheid en zelfingenomenheid van de burgerij fileert als een chirurg. Thomas Mann is een moralist, niet alleen in zijn romans en verhalen, maar ook in zijn politieke opstellen als Betrachtungen eines Unpolitischen en An die gesittete Welt (stel je het hoongelach voor als iemand in Nederland zo’n titel zou bedenken). Enzensberger is een moralist, voor wie het nieuwe nationalisme, de rassenhaat en de verwording van de grote steden aanleiding waren om Aussichten aufden Bürgerkrieg (1993) te schrijven. De criticus die ik hierboven over Robert Anker citeerde zou dat maar gezeur vinden. Camus is natuurlijk een moralist, en de grootste moralist van allemaal is Karl Kraus met zijn bezetenheid van helder denken en schrijven. De meest eigenzinnige schrijver van na de oorlog in ons taalgebied, Louis Paul Boon, is een moralist. Niet een zedepreker, maar een boze, ontroerde, grove, geestige boeteprediker die een nieuwe stijl moest uitvinden om zijn woede in onder te brengen. (Ook zoiets: Nederland heeft zo ongeveer geen plattelandsromans, België wel.)
Maar in Nederland is ‘moralist’ het ergste wat je van een schrijver kunt zeggen.

Alsof Nederland af is. Alsof er niets anders over te melden valt dan dat het saai is, dat het zo ‘niets eigens heeft’.
Nederland is een land waar onderdrukte, vervolgde, weggecensureerde schrijvers uit alle hoeken van de wereld onderdak zochten en zoeken. Hier worden oproepen gepubliceerd van Algerijnse schrijvers, hier hebben schrijvers uit Joegoslavië een centrum opgezet om te proberen een vrije pers overeind te houden. Wie in Amsterdam wel eens ergens anders komt dan in het café heeft ze vele malen ontmoet: tot enkele jaren geleden Zuidafrikanen, Tsjechen en Chilenen, nu de Iraanse schrijver die op de dodenlijst staat, de Chinese dichter die nog net heeft kunnen ontkomen, de Algerijnse theatermaker die van de fundamentalisten de boodschap heeft gekregen dat ze hem gaan afmaken. Zij kijken allemaal hun ogen uit in Nederland, maar wij niet. Wij vinden dat we niets eigens hebben.

Ik hoop maar dat er op dit moment op de Albert Cuyp een Marokkaans of Surinaams kind loopt dat met een onderzoekende, boze blik naar de Nederlandse samenleving kijkt, omdat het wel moet om te overleven. Misschien schrijft dat kind, als een Nederlandse Naipaul of Rushdie, wel die grote schelmenroman over de Pijp, zoals Doctorow dat over de Bronx deed met Billy Bathgate. Maar dan moet het niet al te goed opletten bij de literatuurles op de middelbare school, waar de benauwdst mogelijke canon wordt onderwezen, of de gemakkelijke bestseller van de dag.

De actualiteit van Camus

Willem van Toorn

Terras, 04.03.2014

In 1954 hield Albert Camus op uitnodiging van de jubilerende Haagsche Boekhandels Vereeniging in de remonstrantse kerk in Den Haag een voordracht, getiteld ‘De kunstenaar en zijn tijd’. De tekst staat in vertaling hierachter. Er was veel aandacht voor, melden de annalen; er waren veel schrijvers aanwezig. Je vraagt je af of je nu voor een lange, onvertaalde toespraak in het Frans de kerk vol zou krijgen — maar dit terzijde. Onder de aanwezigen was in elk geval S. Dresden — over de betekenis van die aanwezigheid dadelijk meer.
Het eerste wat een lezer van nu — deze lezer althans — opvalt is de uiterst ernstige toon waarop een schrijver een halve eeuw geleden kon spreken over zijn werk en over de rol van de kunstenaar. Het tweede is dat de vroege jaren vijftig van de vorige eeuw kennelijk in de kiem al een aantal ontwikkelingen te zien gaven waarvan je zou denken dat ze typerend wa-ren voor de periode waarin we nu leven. Ik heb hier en daar wel beweerd dat de negentiende eeuw geduurd heeft tot het begin van de jaren zestig van de vorige eeuw, maar die bewering moet ik in het licht van deze voordracht bijstellen.
Als ik zeg dat de jaren vijftig een aantal ontwikkelingen te zien gaven, moet ik er meteen bij zeggen: te zien voor een scherp waarnemer als Camus. Om duidelijk te maken wat ik bedoel kies ik een paar citaten uit het begin van zijn voordracht, die in wezen gaat over de houdingen die de kunstenaar (Camus heeft het in hoofdzaak over de schrijver) kan aannemen tegenover de geest van zijn tijd. Over de tijdgeest van die verre jaren vijftig zegt hij bijvoorbeeld: ‘Wij leven in een door de markt beheerste maatschappij [“une société marchande”] die zelfs niet een geldmaatschappij is (geld en goud kunnen nog fysieke hartstochten wekken), maar een maatschappij van abstracte symbolen voor geld.’ En iets verderop: ‘De maatschappij van de markt laat zich definiëren als een maatschappij waar de dingen zelf [dat interpreteer ik als ‘de directe ervaring van de wereld’, vT] plaats maken voor tekens die ernaar verwijzen.’ Dat is een heel vroeg inzicht, in 1954. Het lijkt bovendien, om het eens naar onze politieke actualiteit te vertalen, een feilloze analyse van de recente Algemene Beschouwingen in onze Tweede Kamer, waar het geen seconde over echte levende mensen in een echt land ging, maar voortdurend over economische abstracties — zelfs als de sprekers het met bewogen blik over ‘de gewone mensen’ hadden.
De kunstenaar, constateert Camus, is in de samenleving niet meer bekend door zijn werk, maar door het versimpelde beeld dat de media van dat werk geven. Let wel, de media, dat zijn in 1954 nog slechts de kranten en tijdschriften (la grande presse’) en de radio, maar Camus ziet toch al de essentie van een verschijnsel dat door de televisie nog duizendvoudig versterkt zou worden. ‘Beroemd worden,’ vervolgt hij, ‘betekent in onze tijd vaak dat je erin geslaagd bent niet meer gelezen te worden.’ Ik vind dat uitspraken die getuigen van een verbluffend inzicht in ontwikkelingen die nog maar in aanleg aanwezig waren. Nog een mooie, van een helderziend, voorspellend karakter: ‘Deze tijd van marktdenken geeft een verstikkende toename te zien van commentaren op kunstwerken ten koste van de kunstwerken zelf.’ Hij zag kennelijk al een ontwikkeling die in onze tijd zou uitmonden in een stortvloed van boekenbijlagen en — specials, presentaties, toptienen, reclamecampagnes en wat niet al, die ons vaak het zicht op belangrijke boeken ontnemen.
Inmiddels hebben we een schaamteloos marktdenken ontwikkeld van een botheid die Camus zich waarschijnlijk niet eens had kunnen voorstellen, maar waarvan hij de voortekenen scherp heeft waargenomen. In De Volkskrant kon men ten tijde van genoemde Algemene Beschouwingen een ingezonden brief lezen van twee kamerleden die pleitten voor algehele afschaffing van kunstsubsidies. Wat zich op de markt niet kan redden, moet maar weg, vinden ze. Ze schrijven letterlijk: ‘Waarom ligt de beoordeling van de kwaliteit en financiering van een muziek- of theatergezelschap in handen van een selecte groep deskundigen en niet van het publiek?’ Als je in plaats van dat muziek- of theatergezelschap zou invullen ‘onderzoek naar nieuwe technieken voor hersenchirurgie’ of ‘nieuwe computertechnologie’ zouden ze de vraag belachelijk vinden. Kunst is iets heel anders, menen ze, zich gesteund wetend door de meerderheid van hun collega’s. Kunst is amusement. We leven in een tijd waarin we volksvertegenwoordigers moeten uitleggen dat nooit in de geschiedenis ‘het publiek’ heeft bepaald hoe de ontwikkelingen in onderwijs, kunsten en wetenschappen eruit moesten zien.

De voorgaande citaten uit Camus’ voordracht hadden betrekking op de ‘moderne’ samenleving zoals hij die zag, op het klimaat waarin de schrijver zijn werk moest doen. De schrijver had de keuze uit twee extremen: risicoloze amusementskunst vervaardigen of zich richten naar de eisen van de ideologische beterweters, vooral de communistische dogmatici die, even overtuigd van hun gelijk als de christelijke boekenkeurders uit vroeger eeuwen, precies wisten wat er in de literatuur deugde en wat niet. Met een honend portret van deze beterweters begint hij zijn voordracht. Het vermoeden lijkt gerechtvaardigd dat hij verwijst naar de vernietigende bespreking van zijn l’Homme revolte door Jeanson in Les Temps Modernes en Sartres aanvallen daarna. Hij voert een bevriende Franse filosoof ten tonele, die er van de kritiek van langs heeft gekregen omdat hij over Lao Tze heeft geschreven, meer speciaal over diens ideeën omtrent onthechting. Genoemde critici vegen de vloer aan met de schrijvende filosoof, omdat deze het heeft gewaagd over de filosoof van de onthechting te spreken op het moment dat het Chinese volk strijdt tegen zijn onderdrukkers. Dat was ‘medeplichtigheid aan het kapitalisme en het prediken van de onderwerping van de Aziatische massa’s.’ Wie herinneringen heeft aan deze mooie tijd kan dit soort betogen moeiteloos aanvullen.
Het is duidelijk dat Camus deze terreur van de dogmatici afwijst, maar tegelijkertijd meent hij dat vrijblijvendheid in de kunst niet meer kan bestaan, zoals in de ‘burgerlijke’ literatuur van de negentiende eeuw. ‘Elke kunstenaar van nu is scheepgegaan op de galei van zijn tijd,’ schrijft hij, ‘en daar moet hij zich bij neerleggen, zelfs als hij vindt dat die galei naar haring stinkt…’ Je zou bijna denken dat die haring een gebaar was naar zijn Nederlandse gehoor. Het beeld is dat van de schrijver als galeislaaf, die evenmin mag klagen over zijn lot als Sisyfus. Hoe ernstig Camus het werk van de schrijver opvat, mag nog eens blijken uit dit citaat: ‘Elke publicatie is een daad en die daad stelt ons bloot aan de hartstochten van een eeuw zonder genade.’ Je hoeft niet naar de jaren vijftig terug te verlangen om jaloers te zijn op zo’n diep ernstige visie op de verantwoordelijkheid van de schrijver ten aanzien van zijn geesteskind. Kom daar nu eens om in Nederland, een halve eeuw later, nu er geen enkel serieus te nemen boekenprogramma op de televisie is overgebleven, nu de recensenten (een enkele gunstige uitzondering daargelaten) over hun eigen benen struikelen om de eerste te zijn die de nieuwe bestseller bespreekt. Als de schrijver ervan maar een beetje mediageniek is. Als het maar amusement is en niet al te ingewikkeld. Ook dat is een verschijnsel dat Camus vroeg signaleerde. Hij schrijft: Wan de tien manuscripten die ik in Parijs lees (…) spreken er minstens vijf minachtend over wat de schrijvers van die boeken “de intellectuelen” noemen.’ De presentatrice van een nieuw ‘programma met boeken’ op de Nederlandse televisie zei het zo: ‘We doen geen moeilijke boeken die geen mens leest. Het gaat om amusement.’

Tegenover de kunst die zich conformeert aan de regels van de ideologen ziet Camus deze anti-intellectuele amusementskunst als ‘een mondaine conversatie die wordt gevoerd op de banken van de arena terwijl de botten van het slachtoffer kraken tussen de tanden van de leeuw.’ Ik vrees dat de barsheid van deze vergelijking aan de moderne amuseur niet besteed zou zijn; bovendien zou hij als hij zich aangesproken voelde nog altijd onder tranen een gironummer kunnen openen voor de kinderen van het slachtoffer.
Maar waarover zou de kunst dan wel moeten spreken, als ze de twee beschreven extremen weigert, vraagt hij zich af. ‘Als ze zich conformeert aan wat onze samenleving in meerderheid vraagt, dan zal ze risicoloos vermaak produceren. Als ze dat weigert, zal ze niets uitdrukken dan een weigering.’
Tussen deze twee extremen — het ware geloof of het amusement — lijkt, zou je zeggen, de situatie van de kunstenaar uitzichtloos. Maar naar de opvatting van Camus kan de kunstenaar alleen iets van betekenis tot stand brengen als hij zich vrij maakt van beide vormen van dwang en zijn eigen ordening tot stand brengt, zonder (en dat verwijst naar die galeislaaf en naar Sisyfus, die zich in Le Mythe de Sisyphe zijn lot niet laat opleggen maar het kiest) zich los te maken van de politieke en sociale werkelijkheid van zijn tijd of zich daartegenover vrijblijvend op te stellen. ‘De vrije kunstenaar is degene die zijn eigen ordening schept.’ De schrijver moet zich, met andere woorden, in de paradoxale situatie plaatsen van de volstrekte individualist die tegelijkertijd beseft dat hij alleen in een gemeenschap recht van spreken heeft.

Een aanzienlijk deel van Camus’ Haagse voordracht is een betoog tegen, en over de onmogelijkheid van, het (socialistisch) realisme — onder de politieke omstandigheden van zijn tijd begrijpelijk en in zijn persoonlijke situatie wellicht noodzakelijk, maar nu een kwestie waar niemand meer warm of koud van wordt. Maar dat betekent niet dat de houding die Camus zag als de enige mogelijk voor de onafhankelijke schrijver daarmee ongeldig is geworden. De schrijver bevindt zich nu misschien wel in een nog ingewikkelder krachtenveld, dat misschien geen als zodanig geformuleerde ideologische eisen aan hem stelt, maar daarvoor in de plaats duizend maal dringender eisen van amusement, verkoopbaarheid, bestsellerschap. De publicatie van een boek is niet meer, zoals voor Camus, ‘een daad’; ze is even vluchtig als alles om ons heen. Een nieuw boek heeft een levensduur van een paar maanden en als het geluk heeft, bijvoorbeeld in de vorm van een nominatie voor een prijs, een paar maanden erbij. De media zijn in het algemeen alleen in een schrijver geïnteresseerd als hij bereid is zich te laten banaliseren als bekende Nederlander in tv-discussies over lifestyle of versimpelde politieke kwesties, of over wie de grootste Nederlander is, Johan Cruyff of Erasmus, of als mededinger in het nationaal dictee. Dat is de nieuwe dictatuur waartegen de schrijver nee moet leren zeggen, om in vrijheid de publicatie van een nieuw boek te kunnen zien als een daad tegenover zichzelf, tegenover de kleine kring van lezers tot wie hij zich werkelijk richt.
Wie denkt dat de schrijver daarmee een zware last krijgt opgelegd en voortaan eenzaam en ernstig door het leven zal moeten, begrijpt niet goed wat een opluchting het kan zijn het spel van de banaliteit, de ironisering van alles en de populariteit niet mee te hoeven spelen. Als Camus heeft geformuleerd wat het voor de schrijver betekent, niet te doen wat men van hem verwacht, zegt hij aan het eind van zijn betoog: `Réjouissons-nous’ – laten we blij zijn met de veroverde vrijheid.

*

PS. Een anekdote over wat het toeval, dat vaak het gevolg is van keuzes, de schrijver kan brengen. Toen Raster in 2000 een nummer over Camus voorbereidde, vroeg de redactie S. Dresden om een bijdrage. Hij aarzelde omdat hij al lang niets had geschreven wat hij zelf van enige betekenis vond, maar belde mij ruim vóór de afgesproken datum: ‘Het ding is af, hoor. Volgens mij is het niet veel, maar ik wil graag dat jullie het lezen.’ Op die deftige maar zichzelf meteen relativerende toon die iedereen zich herinnert die hem wel eens heeft horen praten. Het stuk ging over La Chûte en zou later blijken een zeer bewogen, persoonlijk gekleurd onderzoek te zijn naar de betekenis van dat boek (dat twee jaar na Camus’ Haagse lezing verscheen). Omdat hij overhandigen mooier vond dan opsturen, wilde hij graag koffie drinken bij Krasnapolski, dan konden we meteen nog eens over Camus praten. Over de koffie en door de sigarettenrook heen vatte hij zijn stuk samen en zei toen ineens: ‘Je hebt toch wel begrepen dat de man die daar met hem in die bar zat, bij de Zeedijk, dat ik dat was.’ Ik moet hem enigszins verward hebben aangekeken en hij vertelde dat Camus er na afloop van zijn voordracht in Den Haag geen enkele behoefte aan had gehad de Franse officiële aanwezigen te ontmoeten [waarschijnlijk in verband met de Algerijnse situatie — ik weet niet of Dresden dat vertelde of dat ik het mij nu realiseer] en dat hij tegen Dresden had gezegd dat hij naar Amsterdam wilde. Daar hadden ze lang zitten praten in een bar aan de Zeedijk of in de Warmoesstraat, over de stad, over de ringen van grachten die deden denken aan de kringen van de hel. Zo moet Camus op het idee zijn gekomen, zijn in 1956 verschenen roman over de schuld, met die wonderlijke rol van de meelevende luisteraar en gids voor de duistere stad, in Amsterdam te situeren.
Bij de in oktober gehouden herdenking van Camus’ voordracht, ter gelegenheid van het 150-jarige bestaan van de Boekhandelsvereeniging, begreep ik dat onderzoekers bijna zeker weten welke bar Camus een halve eeuw geleden heeft bezocht.

Twee Toscaanse gedichten

Willem van Toorn

Terras, 29.01.2014

Kerkhof van Olena

 
 

De levenden weg naar de stad.
Je kijkt door hun huizen heen:
ramen allang zonder glas,
deuren afwezig. Steen
waaraan zelfs de ruimte is ontsnapt
die verleden heet.

De doden achtergebleven
binnen het scheve hek
van het kerkhof half in het bos.
Tijd heeft de sleutel weg-
gemaakt van het dichtgeroest slot.

Doder kun je niet zijn.
Geen mens met een plastic boeket
knielt in het zand, zet het verzakte
kruis met je naam recht.

 
 
 
 

Landschap met vader

 
 

Languit ben je de heuvels
geworden hier, de bruine
hellingen met stoppels van struiken,
de gladgewaaide breuken

in je voorhoofd van grijze steen.
Een okeren dorp in je wang.
De olijfgaard in je handpalm
groeit over je vingers heen.

Nu is het een warm seizoen
boven je voeten. Pluizige
wolken dragen koelte
aan voor de avond. Koerend
verbergen slaperige duiven
zich in de rand van je haar.

Als de regen komt deze winter
gaat je oog langzaam open:
een klare vijver in de droge
kom van de zomer. Kinderen
spelend voorovergebogen
kijken in je binnen.

Wat een verbaasd landschap. Vast
had je zelf ook niet gedacht
dat je zo stil was.

Sisyfus zonder illusies

Willem van Toorn

Terras, 24.01.2014

Er schijnen mensen te bestaan die nooit vrezen dat ze, als ze ‘s morgens de voordeur opendoen, in een peilloos diepe afgrond zullen stappen in plaats van op de vertrouwde stoeptegels. Ik beweer niet dat ik dat gevoel elke dag heb, maar zeker is dat het mij geregeld overvalt. Zo ben ik vaak ook oprecht verwonderd als bij de bushalte inderdaad op de aangegeven tijd een bus verschijnt, of als voorbij het plaatsnaambord wel degelijk een dorpje blijkt te liggen met bewoners die dat als het centrum van de wereld ervaren. Ik heb het niet over een somber gevoel, maar over verbazing dat er in zoiets absurds als het menselijk bestaan regelmatig van alles blijkt te kloppen, althans volgens afspraken blijkt te verlopen. Dat het leven wezenlijk absurd is — een lange, inspannende weg naar volwassenheid, die vervolgens onontkoombaar leidt tot de dood — daarvan raakte ik al vroeg doordrongen. Niet in deze termen: die kwam ik met een gevoel van intense herkenning tegen in Le Mythe de Sisyphe van Albert Camus; ze bleken volledig te passen op een aantal ervaringen waarvoor ik zelf nog geen woorden had gevonden.

 

Mijn kennismaking met Camus speelde zich af in de tweede helft van de jaren vijftig. Het was toen volgens mijn herinnering vrijwel altijd grijs, regenachtig weer, een stemming van de dagen tussen herfst en winter. In die stemming zat ik in kleine, donkere kamers in geel lamplicht of in koude treinen of bussen en las Camus’ ideeën over het absurde, over de zelfmoord, de vrijheid, en zijn visie op de mythe van Sisyfus. Ik las natuurlijk wel meer, maar veel van mijn lectuur kwam toch uit dezelfde hoek: van Camus natuurlijk ook La peste en La chute, van Sartre Les chemins de la liberté en Le mur — maar als iets in die periode mij eerst diep schokte en later troostte, was het Le Mythe de Sisyphe. Hoewel, troostte is misschien niet het goede woord; eerder doordrong het boek mij van het besef dat er geen troost bestond, dat er niets te verwachten viel en dat het leven toch met dat inzicht geleefd kon (niet moest) worden. Dat het zelfs een dwaze, uit christelijk of ander systeemdenken overgebleven notie was dat mensen zoiets als troost voor de absurditeit van het leven behoefden of verdienden — troost meestal in de vorm van een beter leven in het hiernamaals.

 

Het was 1956. De Tweede Wereldoorlog had iedereen die niet met zijn ogen dicht leefde ervan doordrongen dat mensen, niet alleen in verre heidense streken maar ook hier, om de hoek of vlak naast je, in het beschaafde christelijke en humanistische Europa, tot onuitsprekelijke wandaden in staat waren. De koude oorlog bevond zich op een troosteloos dieptepunt.

Mijn eigen beeld van de wereld zag er al niet veel vrolijker uit. Mijn veilige schooltijd was voorbij. Mijn broers en vrienden waren naar troosteloze uithoeken van het land verdwenen om hun militaire dienstplicht te vervullen of studeerden ergens achter de horizon. Mijn vriendin van de laatste schooljaren had genoeg gekregen van mijn weinig opgewekte levensvisie en had haar toevlucht gezocht bij een student wie een glanzende academische carrière wachtte. Mijn poging tot een loopbaan in de scheikunde was gestrand op de rotsen van mijn eigen ongeloof en ik was om de dienstplicht te ontlopen onderwijzer geworden in een afgelegen dorpje in Drenthe. Daar hoorde ik in mijn karige huurkamer, tussen het nakijken van schriften, het lezen van de existentialisten en vertwijfelde pogingen tot schrijven door, op de radio de berichten over de inval van de Warschaupact-landen in Hongarije.

De dorpelingen gingen voor tien uur naar bed, dan daalde het totale donker over de dicht bijeen gegroepeerde huizen en boerderijen, het schooltje en de kerk. De laatste bus was dan allang voorbij. Niemand had een auto. Amsterdam lag op onmetelijke afstand. Soms liep ik in het donker over de Brink het dorp uit en de klinkerweg af naar de vaart, en langs het water naar een verlaten sluisje. Er was geen straatverlichting, het was op de geluiden van waakhonden en uilen of de wind in de boomkruinen na volkomen stil, en ik was allang de gedachte kwijt dat in het kille, onpeilbare uitspansel daarboven zoiets als een hogere aanwezigheid verwijlde die met mededogen neerkeek op de jongen van twintig die daar kettingrokend, klein als een mier, langs het donker glimmende kanaalwater liep.

Ik was nooit ‘christelijk’ geweest, ik kwam uit een gezin waarvan de ouders hun protestantse oorsprong al voor mijn geboorte hadden afgezworen. Ik had wel op christelijke scholen gezeten (die mijn ouders, van het platteland in de crisistijd naar Amsterdam gekomen, waarschijnlijk op een vage manier als vertrouwder ervoeren) en was dus opgegroeid met de rituelen en de teksten, maar na mijn twaalfde of dertiende jaar hadden die alle betekenis voor mij verloren. Toch was, denk ik nu, zonder dat ik mij daarvan bewust was (en ik zou het zeker heftig ontkend hebben als iemand het had gesuggereerd), het hele begrippenapparaat van de christelijke leer een wezenlijk deel van mijn geestelijk gereedschap geweest, al was het maar omdat ik geen ander (politieke overtuiging, humanistisch wereldbeeld) kende. Zolang ik de eigenwijze spotvogel kon zijn in de beschermende biotoop van gezin en vriendenkring, en troost voor de verschrikkingen van de grote wereld vond in de warme omhelzingen van mijn opgewekte geliefde, had ik het zonder al te veel nadenken aardig gered. Maar nu had ik daar in de leegte van die Drentse herfst- en winternachten niets om het leven enige zin te geven. Ik bevond mij in een absurdere situatie dan landmeter K. in Kafka’s Het slot, omdat die tenminste nog hoopte dat contact met de machten in het slot een wending aan zijn schijnbaar uitzichtloos bestaan kon geven. En ik betrapte mijzelf op een van mijn wandelingen langs het doodse nachtelijke water op het gevoel dat het mij absoluut niets uitmaakte of ik bleef lopen of mis zou stappen en te water raken. Ik zou niet opzettelijk van de sluis stappen, zoals Japi in Nescio’s De uitvreter van de Waalbrug — dat zou ik een aanstellerig gebaar hebben gevonden — maar als ik was gevallen was het mij om het even geweest.

 

Op dat punt in mijn jeugdig bestaan las ik Le Mythe de Sisyphe, een boek van een naar de foto’s te oordelen net als ik kettingrokende man, die mij op strenge maar bedaarde toon uitlegde dat wat ik ervoer klopte. Dat het leven inderdaad absurd was. Dat, als dit eenmaal werkelijk tot je doordrong, je eerste reactie was de sprong te maken naar zoiets als een geloof dat zin kon geven aan het bodemloze zwarte gat van de dood, bijvoorbeeld het geloof in een hiernamaals, maar dat dat een door angst ingegeven handeling was met het karakter van een esquive, een ontwijkende beweging om het echte probleem niet onder ogen te hoeven zien.

(Het beviel mij buitengewoon dat zulke woorden werden geschreven door een man die eruitzag als een wat vermoeide filmacteur, type Humphrey Bogart, altijd met een sigaret tussen vingers of in een mondhoek, vaak gefotografeerd op caféterrassen — kortom het soort man dat ik misschien zelf wel wilde zijn. Later las ik dat dit hem in de ogen van W.F. Hermans juist verdacht maakte; die beschreef Camus misprijzend als ‘een onovertroffen caféterras-Casanova’, wat ik een miezerig misantropische opmerking vond, die mij weer eens duidelijk maakte waarom ik een deel van de Nederlandse literatuur niet te verteren vond. Overigens komt Hermans de eer toe, heel vroeg de grote betekenis van Camus te hebben gezien; zie daarvoor het artikel van Ger Verrips in dit nummer.)

In ‘Les murs absurdes’, het tweede essay van Un raisonnement absurde, de eerste afdeling van Le Mythe de Sisyphe, las ik in mijn Drentse dagen precies wat er, zij het veel vager geformuleerd, in mijn eigen hoofd spookte. Wij leven voor de toekomst: “morgen”, “later”, “als je een betrekking hebt”, “als je ouder wordt zul je het begrijpen”. Dat zijn uitspraken van een bewonderenswaardige inconsequentie, want uiteindelijk gaat het erom dat we doodgaan. Dan komt er een dag waarop een mens denkt of zegt dat hij dertig jaar oud is. Daarmee bevestigt hij zijn jeugd. Maar hij plaatst zichzelf ook meteen in een relatie tot de tijd. Hij neemt zijn plaats in. Hij ziet in dat hij zich op een bepaald punt bevindt van een baan, waarvan hij bevestigt dat hij die moet doorlopen. Hij behoort toe aan de tijd, en in het afgrijzen dat zich bij dit inzicht van hem meester maakt, herkent hij zijn ergste vijand. Morgen, waarom zou hij uitzien naar morgen als alles in hem zich daartegen zou moeten verzetten. Die opstand van het lichaam, dat is het absurde.’

 

Veel van mijn eigen situatie vond ik ook beschreven in het eerste hoofdstuk van Un raisonnement absurde: ‘L’absurde et le suicide’. Niet alleen vanwege mijn hierboven beschreven onverschilligheid omtrent de keuze tussen leven en dood, maar ook omdat er om mij heen nogal wat werd af-gezelfmoord. Het was de tijd van het wegsaneren van de laatste doodarme keuterboeren in het gebied, en in de woordarme cultuur waarin boerenjongens toch al gemakkelijk een touw over de hanebalken gooiden als hun verkering uit was, kozen ook nogal wat door de moderne tijd terzijde geschoven boeren die uitweg. In het gehucht waar ik de meester was maakte de vrouw van een tot arbeider geworden boer een eind aan haar leven, en ik was diep getroffen door de machteloosheid van de omstanders: iedereen had haar zelfmoord zien aankomen, maar niemand was in staat haar argumenten te leveren die het leven de moeite waard zouden maken. Dat niet te verdringen gevoel van machteloosheid was jaren later nog mijn drijfveer om de roman De toeschouwers te schrijven.

‘… in een universum dat plotseling ontdaan is van illusies en lichtpunten, voelt de mens zich een vreemdeling,’ schrijft Camus. ‘Hij bevindt zich in een ballingschap zonder uitweg, omdat er geen herinnering bestaat aan een verloren vaderland of hoop op een beloofd land. Die breuk tussen de mens en zijn leven, de acteur en zijn decor, dat is de wezenlijke ervaring van de absurditeit.’ En daarboven stond al: ‘Het gaat er simpelweg om dat iemand inziet “dat het allemaal niet de moeite waard is”. Leven is natuurlijk nooit gemakkelijk. Een mens blijft de gebaren maken die het dagelijks leven eist, om een groot aantal redenen waarvan de belangrijkste de gewoonte is. Vrijwillig de dood kiezen betekent dat iemand, al is het maar instinctief, de nietigheid van die gewoonte heeft onderkend, de afwezigheid van elke diepere reden om te leven, de zinloosheid van die alledaagse bedrijvigheid en de nutteloosheid van het lijden.’

‘Lijden’ — dat was zo’n begrip uit de christelijke ideeënwereld dat zin moest geven aan het bestaan. Lijden was eigenlijk iets moois, of in elk geval iets dat gedragen moest worden omdat het in een ander leven zou worden beloond. Maar wat als er eens geen ander leven was? Als dit leven, om de woorden van Jack Nicholson uit een film van veertig jaar later te lenen, nu eens was ‘as good as it gets’? Geen wonder dat de woede en weerstand die Camus in Nederland opriep onder andere uit kringen van theologische denkers kwam. Hier was iemand die feilloos het mes zette in het weefsel van drogredenen dat een beter leven in het hiernamaals beloofde voor wie op aarde in de verdrukking leefde. Een schrijver die meende elke religieuze heilsverwachting naar het land der fabelen te mogen verwijzen, die mocht in de christelijk georiënteerde Nederlandse filosofenwereld niet op veel bijval rekenen.

Er mocht dan volgens Camus geen troost bestaan voor de absurditeit van het leven, ik ervoer het als troostend dat iemand de halfverborgen coderingen van mijn jeugd (dat alles een zin moest hebben en dat die zin liefst ‘hoger’ moest zijn, dat het hoovaardig was als een mens zichzelf als het middelpunt van het heelal zag, terwijl hij ‘een broodkruimel op de rok van het universum’ hoorde te zijn) — dat iemand de woorden had gevonden om die coderingen te ontmaskeren als wat ze werkelijk waren, rituele bezweringen van het onuitsprekelijke. We laten de weinige zekerheden die we hebben, zei deze Casanova van de verre café-terrassen (dat we doodgaan, dat we van de dood niets weten, dat omtrent het metafysische niets in rationele termen te zeggen valt) niet werkelijk tot de praktijk van ons leven doordringen, omdat we de absurditeit ervan niet kunnen verdragen. In de termen van Camus betekent dat overigens niet het eeuwige, dus het metafysische ontkennen. In zijn ogen is dat een even zinloze handeling als verwachtingen daaromtrent te formuleren. De absurde mens, zegt hij, is ‘hij die, zonder het te ontkennen, voor het eeuwige niets doet’.

 

Ik was natuurlijk niet de enige in mijn omgeving die uit een wereld vol uitgesproken of verzwegen zekerheden was gevallen. Maar wat mijn situatie, behalve de puur fysieke omstandigheid van mijn zelfgekozen isolement in een donker, afgelegen dorp, anders maakte dan die van veel van mijn vrienden, is dat zij kans hadden gezien hun oude zekerheden in te ruilen voor nieuwe. Ze waren van ‘gelovigen’ in de traditionele zin de ware gelovigen geworden van de rationele, ‘wetenschappelijke’ systemen die in de arbeidersparadijzen van Oost-Europa en elders in de praktijk werden gebracht. En hoe aantrekkelijk en rechtvaardig die nieuwe toekomstverwachting er ook uitzag, ik was, luisterend naar de radioberichten uit Hongarije en lezend over de terreur in de Sovjet-Unie, niet in staat hun enthousiasme te delen. Het was geen wonder dat Sartre, met zijn onvoorwaardelijke steun aan de zegeningen van het marxisme-leninisme, bij hen oneindig veel populairder was dan de vaag en onpolitiek gevonden Camus. Mij was het een raadsel hoe je in staat kon zijn enig systeem het recht toe te kennen mensen ondergeschikt te maken aan rigide heilsverwachtingen, ook een op zuiver ‘rationeel’ systeem. Het meest waterdichte systeem, las ik in ‘Un raisonnement absurde’, zelfs het meest universele rationalisme, stuit uiteindelijk op de irrationaliteit van het menselijk denken. Dat begreep ik. Het was een inzicht dat niet in de ‘oude’ betekenis troostend genoemd kon worden, integendeel; het zei dat er geen enkel gezag bestond dat mij opdroeg het leven de moeite waard te vinden, dat ik daartoe alleen zelf kon besluiten.

 

De Sisyfus die in mijn voorstelling had bestaan, was een meelijwekkende figuur, die voor zijn gehechtheid aan het leven in het hiernamaals werd gestraft doordat hij eindeloos herhaald zijn steen de berg op moest rollen om die dan bovengekomen weer omlaag te zien storten. Impliciet in dat beeld was, dat de stakker elke keer weer hoopte dat het hem zou lukken: de steen zou bovenaan de helling uiteindelijk blijven liggen. Het was die hoop die Sisyfus tot een zielige figuur maakte, symbool van de mens die het absurde gezwoeg op deze aarde alleen kan verdragen door de hoop op verlossing. ‘Mythen worden gemaakt,’ schrijft Camus, ‘opdat de verbeelding ze tot leven brengt. In deze mythe zie je alleen de enorme inspanning van een lichaam om de enorme steen in beweging te brengen, hem voor de honderdste keer opnieuw tegen de helling op te rollen. […] Helemaal aan het eind van die lange beproeving, afgemeten aan een ruimte zonder hemel en een tijd zonder diepte, is het doel bereikt. Dan ziet Sisyfus de steen in een paar tellen weer omlaag rollen naar die wereld daar beneden, van waar hij hem weer naar de top zal moeten duwen. Hij daalt af naar de vlakte.’

‘Als deze mythe tragisch is, is het omdat zijn held zich van zijn lot bewust is. Wat zou zijn lijden immers betekenen, als bij elke stap de hoop te zullen slagen hem overeind hield? Een moderne arbeider verricht elke dag van zijn leven dezelfde taken en zijn lot is niet minder absurd. Maar hij is alleen tragisch op de zeldzame ogenblikken waarin hij zich daarvan bewust wordt. Sisyfus, deze proletariër van de goden, machteloos en opstandig, is zich ten volle bewust van zijn ellendige situatie: daar denkt hij aan tijdens zijn afdaling. Dat heldere inzicht dat zijn lijden zou moeten uitmaken, betekent op hetzelfde ogenblik zijn overwinning.’

Dat beeld van een Sisyfus die ophoudt een stakker te zijn op het ogenblik dat hij zich ervan bewust wordt dat troost niet bestaat, dat een mens zijn lot kan afwijzen of kiezen, maar dat hij pas in volle omvang mens wordt als hij dat met opgeheven hoofd doet, dat opende voor de door de avondlijke Drentse dreven wandelende jongen die ik was een uitzicht op de wegen der vrijheid — om de formulering te gebruiken van die andere Franse denker, die vond dat die vrijheid voor sommige mensen méér gold dan voor andere. ‘De worsteling om de top te bereiken is op zichzelf genoeg om het hart van een mens te vervullen,’ schrijft Camus in de laatste zinnen van Le Mythe de Sisyphe. ‘We moeten ons voorstellen dat Sisyfus gelukkig is.’

 

 

Aan de lateren

Willem van Toorn

Terras, 31.12.2013

Ik ben er. Ik ben er nog:

kijk op het eerste het beste

plein en je ziet mijn kop

honderdtwintig maal levensgroot

geschilderd op je neerkijken

van de gevel van het hoogste gebouw.

Loop deemoedig naar binnen en in

de hal kijkt mijn beeld je aan

van zijn marmeren sokkel. Ik hoef niet te weten

hoe ze het doen, die schilders

en beeldhouwers, maar mijn ogen

volgen je overal – dat wil zeggen

mijn ogen van steen of verf.

De bedoeling is dat jij voelt

dat ik je altijd waarneem

als een god, maar dan één die bestaat.

Ik ben er nu ik deze brief schrijf.

Open hem pas na mijn dood.

Jazeker, je leest het goed:

dood – ik ben niet zo gek

dat ik droom van onsterfelijkheid

zoals dommere leiders van ooit.

Natuurlijk ga ik dood op een dag.

Ik hoop dat het donker en koud is

met natte sneeuw in de straten

zodat jullie je beroerd voelen

en denken dat mijn verscheiden

de bron is van dat gevoel.

Na een tijd van gepaste rouw

waarin mijn meest getrouwen

elkaar naar het leven staan,

komt er één boven drijven

die denkt dat mijn laarzen hem passen.

Hij laat al mijn beelden slopen,

maar voordat hij er ook maar één

voor zichzelf heeft kunnen oprichten

zetten jullie hem aan de kant.

Daarna ken je de wereld niet terug.

‘Aarzelend,’ schrijven de kranten

in stompzinnige buitenlanden,

‘worden in H. de eerste stappen

gezet op weg naar de democratie.’

Ze bedoelen dat hun speculanten

hier nu eindelijk geld kunnen steken in

disco’s, porno, autostrada’s,

etalages vol overbodige onzin, banale

imitaties van de luxe

van een verdwenen burgerij.

Afgelopen het ingehouden praten

op pleinen, overstemd door mijn richtlijnen

uit luidsprekers. Afgelopen

de stille nachten zonder straatverlichting.

Afgelopen de eenvoudige en decente

kleding van scholieren en werkers.

In plaats daarvan geil verlichte

steden vol gekrijs en halfnaakte

vrouwen, zakkenrollers en verslaafden.

Paradijzen van de vrije wil

Niemand die in het donker

nog een park in durft, de tegennatuurlijkheid

achter struiken, geen hond

die in de tram opstaat voor

oude mensen, oorlogsinvaliden,

alles is te koop, de stomste idioot

doet over alles zijn mond open

want dat is zijn recht.

Tot de dag komt dat de roep

om een man die aan deze tuchteloosheid

een eind kan maken alles overstemt.

Dan sluiten ze weer de grenzen,

de jeugd moet om acht uur binnen zijn

en de vrouwen bedekken hun schouders.

Dan is er werk aan de winkel

voor de zoons van beeldhouwers en schilders.

Ik weet niet hoeveel zoons ik zelf heb.

Overal in het land waar ik op bezoek kwam

stuurden plaatselijke bureaucraten mij

boerenmeisjes, hun dochters, hun nichtjes

omdat iedereen wist dat ik één ding

nog meer haatte dan de zogenaamde

democratie: alleen in een bed slapen.

Die zoon zal uit de schaduw treden

die volmaakt mijn evenbeeld is.

De sokkels waar laffe bloembakken

mijn plaats hadden ingenomen zullen weer

het beeld dragen van een sterk man

die weet wat goed voor het land is

en wiens ogen jullie zullen volgen

tot in de donkerste hoek.

En de oudsten van jullie zullen weten

dat ik nooit weg ben geweest.

Het oog van een ander
dichters en beeldende kunst

Willem van Toorn

Terras, 09.10.2013

Wat beweegt dichters die een tentoonstelling, een schilderij, een omgevallen beeld in Griekenland, een foto, een tekening hebben gezien, daar thuisgekomen een gedicht over te schrijven of een krabbel te maken die jaren later een gedicht of een reeks gedichten wordt?
Hetzelfde wat ze beweegt, hoop je, als wanneer ze verbijsterd naar een landschap hebben staan kijken, of een geheimzinnige zin hebben gelezen, of aan het sterfbed van hun moeder hebben gezeten, of door een onnaspeurbare aanleiding ineens heftig een ervaring uit hun jeugd herbeleven – een moment van verbazing, herkenning, schrik, ontroering, het soort moment dat poëzie oplevert. Waarom zouden dichters wel schrijven ‘over’ leeuweriken, de Dapperstraat, bedrijfsklare dieptesproeiers en aardappelsorteermachines, en niet ‘over’ schilderijen, beelden, foto’s. De laatste maken immers evenzeer deel uit van het bestaande.
Maar er is natuurlijk wel degelijk een simpel verschil tussen een aardappelsorteermachine en een schilderij of foto van een aardappelsorteermachine: de dichter die naar aanleiding van beeldende kunst schrijft, bedient zich van het oog, de hand van iemand anders. Hij wordt niet rechtstreeks geconfronteerd met de wereld, maar met een gedachte, een idee, een voorstelling van de wereld – ook al zijn die zelf weer onderdeel geworden van de wereld. Dat is zo evident dat het overbodig zou zijn het op te merken, als niet sommige dichters zelf het kunstwerk dat hen inspireerde wegwerkten in hun gedicht, en het behandelden alsof ze hun onderwerp niet bijvoorbeeld op een schilderij hadden ontmoet, maar het toevallig ergens buiten op straat of in een tuin hadden gezien. Wie twee bekende verzamelingen van becommentarieerde beeldgedichten (Ik heb het Rood van ’t Joodse bruidje lief van T. van Deel [1988] en Anton Kortewegs Een engel zingend achter een pilaar [1992]) doorleest, komt nogal wat van zulke gedichten tegen. Zo is in ‘De verdronkenen’ van Gerrit Achterberg uit de eerstgenoemde verzameling niet te lezen, dat het naar aanleiding van een prent van Steinlen is geschreven; het staat er wel bij, maar het gedicht zegt niets over de prent, over hoe die gemaakt is, hoe die de wereld weergeeft. Achterberg behandelt het thema van de prent alsof het iets is dat hij zelf heeft waargenomen, zonder tussenkomst van de beeldend kunstenaar. Hetzelfde geldt voor (in dezelfde verzameling) het gedicht ‘De schiettent’ van M. Nijhoff, dat in het boek naast het schilderij ‘De schiettent’ van Pyke Koch is afgedrukt. Niets in het gedicht verwijst naar het schilderij, naar de van verf gemaakte wereld van Koch; als het er niet bij werd vermeld, zou je denken dat Nijhoff zelf met de schiettent zoemend in zijn hoofd van de kermis was gekomen.
Daar is niets tegen, natuurlijk, en het maakt de gedichten niet minder. Maar het maakt ze voor mij wel minder interessant als ‘beeldgedicht’. Kennelijk houd ik meer van beeldgedichten waarin de dichter zijn ideeënwereld of vormenwereld wél naast of over die van de eerste maker legt, omdat er dan zoiets als een confrontatie van tekst en beeld ontstaat die iets nieuws kan opleveren. In de twee boven genoemde gedichten wordt het kunstwerk in wezen opgevat als een simpele afbeelding, 1:1, van de werkelijkheid.
_____

Ik heb mijzelf nogal eens tot gedichten laten uitdagen, bewegen, irriteren door schilderijen en foto’s, zelfs eens door een porseleinen miniatuurtuin op een tafel in een kasteel. Als ik probeer te achterhalen wat het precies was dat mij hinderlijk bleef achtervolgen na het zien van zo’n werk van beeldende kunst, kom ik op twee elementen die altijd lijken terug te komen: leegte en de suggestie van ordening. Een derde, voor de hand liggend element is natuurlijk de gefixeerdheid die eigen is aan beeldende kunst: de dingen krijgen, in de vorm die de maker ervoor heeft gevonden, een langere duur dan hun van nature gegeven is, soms zelfs een zweem van eeuwigheid; ze zijn bovendien stilgezet, ze laten zich waarnemen en herwaarnemen in een bewegingloosheid die ze bij leven, om het zo te zeggen, niet gegeven is. (Op dat aspect wees Bernlef in ‘Sur place’, een essay over het gebruik van foto’s in de poëzie, Raster 22, 1982.) Maar binnen dat gegeven lijken voor mij altijd die twee elementen een rol te spelen. Natuurlijk weet ik achteraf wel wat mij ertoe bewoog, elke keer als ik in Florence was naar de Uffizi te gaan om verwonderd naar De slag bij San Romano van Paolo Ucello te gaan zitten kijken: de manier waarop deze door het perspectief bezeten schilder zijn volmaakt ronde en verkorte speelgoedpaarden en -ruiters voor een omgeklapte, perspectiefloze middeleeuwse achtergrond plaatste, een vreemde knik in de ordening die je als het ware door een kier in een wereld van eeuwen geleden laat kijken.
Ordeningen irriteren en ontroeren mij. Ik leef in een voortdurend weerkerende verbazing over het gemak en de gretigheid waarmee mensen ordeningen voor de werkelijkheid aanzien. je maakt een nieuwe polder droog, bouwt er de huisjes van de tekentafel en zet er een plaatsnaambord bij – en na een jaar woont iedereen in die fictie alsof dit altijd de wereld geweest is. Ik blijf de snoek in de sloot zien op de plaats waar nu het gestylede postkantoor staat. Die verbazing maakt ook, dat de bekende reeksen foto’s van Muybridge in The Human Figure in Motion jarenlang nadat ik ze voor het eerst had gezien in mijn herinnering bleven zaniken: ze vertegenwoordigden voor mij, denk ik achteraf, een negentiende-eeuwse manier van denken waarin het geloof aan ordening, rubricering, tot zijn uiterste consequentie is doorgevoerd. Als we alles vastleggen, suggereren die honderden reeksen foto’s, dan weten we hoe een mens beweegt – dan weten we alles. Daarom vond ik de meest ontroerende foto’s die, waarop de camera’s zouden vastleggen hoe een bloot meisje een jurk aantrekt – maar het gaat mis, ze gooit de jurk over haar hoofd en die glijdt van haar af: een barst in de volmaaktheid van het systeem. Het omgekeerde gebeurde mij, toen ik een tijdje in Worpswede logeerde, en merkte dat ik het landschap niet kon zien zonder de schilderijen van Paula Modersohn-Becker als een soort scherm tussen mijn oog en de omgeving. Overal zag ik Modersohns. In het gedicht dat ik naar aanleiding van die ervaring schreef, probeerde ik het schilderij ‘Moorkanal’ tussen mijzelf en de veenkanalen in de omgeving van Worpswede weg te krijgen.
_____

Onlangs vroeg de organisatie van een Arnhems literatuurfestival een aantal dichters, een gedicht te schrijven bij een kunstwerk uit de collectie van het Arnhems Gemeentemuseum. Mij leek het boeiend, de gelegenheid aan te grijpen om eens goed naar het werk van Jan Mankes te kijken en te zien wat dat in mijn hoofd zou aanrichten. Maar het resultaat van mijn bezoeken aan het museum was, dat er met het werk van Mankes, hoe geheimzinnig en ontroerend ik dat ook vind, totaal niets gebeurde. Wat er gebeurde was, dat een schilderij dat ik steeds alleen uit mijn ooghoek zag, hinderlijk op mijn netvlies bleef zitten: ‘Het gele huis’ van C. Willink.
Ik houd helemaal niet van Willink, het hele magisch realisme zegt me weinig, ik associeerde het met crisis en dreigende ondergang, de grijze periode waarin ik ben geboren. Maar dit schilderij begon een soort kristallisatiepunt te vormen, waarop allerlei elementen zich afzetten waar ik al een tijdje mee bezig was. Ik had weer eens veel Nijhoff gelezen, vooral de sonnetten van ‘Voor dag en dauw’, en Huizinga, wiens In de schaduwen van morgen de aanleiding vormden voor die reeks. Ik had in de kranten de grotendeels onzindelijke discussies over vluchtelingenbeleid gevolgd, en de barbaarse ontwikkelingen in Joegoslavië en op andere plaatsen in Midden- en Oost-Europa waar voormalige arbeidersparadijzen uiteengevallen waren. Al die dingen wensten samen te komen in het gedicht dat ik uiteindelijk bij ‘Het gele huis’ schreef – min of meer tegen mijn irritatie over het schilderij in.

Carel Willink: HET GELE HUIS (1934)

…hij ziet
diep, diep de spiegel in, hun huis in brand

Martinus Nijhoff, Voor dag en dauw IV

Dit is diep in de schaduwen van morgen.
Zij zijn vertrokken naar hun ander land:
de man, zijn vrouw, het kind. Of het huis brandt
van binnen is achter spiegeling verborgen.

Toen wij ons afwendden om niet te weten
waarom zij moesten vluchten, stolde door
onze afkeer de straat tot dit decor.
Onder vals licht, enig teken van leven,

verfrommeld tot wat vale proppen, ligt
al bijna buiten beeld nog het gedicht
wachtende op de nieuwe grote kou.

Of iemand het nog tijdig openvouwt,
de kreukels gladstrijkt, leest bij het laatste licht.

Op het schilderij zie je links een groot, negentiende-eeuws huis (Willinks model stond geloof ik aan de Amsterdamse Vossiusstraat) met donkere ramen, waarin kale boomtakken weerspiegeld. Het huis lijkt leeg en heeft, ook al door de zware wolkenlucht erachter, iets vaag dreigends. Onder die wolkenlucht valt een vaal licht op een rijtje roze huizen in de verte en op de gele gevel van het grote huis. De straat, met de op de Willink-manier minutieuze geschilderde steentjes, is leeg. Op de voorgrond liggen twee verfrommelde proppen papier. Er is van alles over dat schilderij gezegd – dat het het naderende onheil over Europa voorspelde, bijvoorbeeld. Dat de twee proppen papier wel (liefst wanhopige) brieven moesten zijn, of onheilstijdingen. Er is zelfs een heel boek vol tamelijk melige verhalen over verschenen. Het is, door zijn techniek en zijn wat opgelegde, dreigende leegte, een decor waarin iedereen zijn eigen toneelstukje kan plaatsen. Maar concreet valt er natuurlijk niets over te melden, behalve dat het, voor wie niet dol is op de wereld van de magisch-realisten, geen werk is om over naar huis te schrijven. Voor mij werd het geheel onverwachts wel een schilderij om een gedicht ‘over’ te schrijven – doordat ik mij ineens realiseerde dat het in het jaar vóór mijn geboorte was geschilderd, in de buurt van het verschijnen van In de schaduwen van morgen en van ‘Voor dag en dauw’, in een niet geheel onverwante periode van rabiaat nationalisme, vervolgingen en stromen vluchtelingen.
_____

Tijdens het gesprek dat Rutger Kopland, Eva Gerlach en ik onder leiding van K. Schippers over de ontstane gedichten hadden op dat Arnhemse festival, beseft ik met schrik dat het eigenlijk in Nederland ‘not done’ is, zoveel straatgeluid en misschien wel politieke verontrusting in het gedicht toe te laten. Toen ik aarzelend de aanleidingen tot dit gedicht probeerde uiteen te zetten, zei de gespreksleider, dat ik mij natuurlijk het risico realiseerde dat ik met zo’n aanpak liep. Ik begreep hem niet zo goed, en legde uit dat ik ook niet gek was op Willink, en dat je ook gedichten kunt schrijven uit irritatie of boosheid – maar halverwege mijn eigen uitleg drong het tot mij door dat hij bedoelde dat ik mij gevaarlijk dicht bij de grens van het esthetisch aanvaardbare had begeven. Dat is een opvatting van poëzie die ik niet deel. Mijn voorstelling van literatuur en van de relatie die zij kan onderhouden met de harde wereld van de straat, sluit wel enigszins aan bij wat Danielo Kiš verwoordde in zijn ‘Aantekeningen bij de Stijloefeningen en de vertaling ervan in het Servo-Kroatisch’ (Raster 62 1993):
‘Immers, als Queneau niet een “onbetekenend onderwerp” tot thema van zijn variaties genomen zou hebben, zouden de Stijloefeningen niets van hun technisch belang verloren hebben, maar ze zouden aan inhoud gewonnen hebben. Daar die variaties tijdens de oorlog (1942-1944) en vlak na de oorlog geschreven zijn, klinken ze in die historische context, en ondanks de legitieme wens van de schrijver om de realiteit te ontvluchten, nog holler.’
Ik vind dat Kiš erg streng is voor de Stijloefeningen – ik vind ze niet ‘hol’; maar de tegengestelde gedachte, dat het bedreigend zou zijn voor de integriteit of de kwaliteit van poëzie, er de ‘historische context’ in te laten doordringen, is mij minstens zo vreemd. Maar dit allemaal terzijde.
_____

Het gedicht dat Rutger Kopland schreef naar aanleiding van zijn Arnhemse bezoeken, werd geïnspireerd door het schilderij ‘Stilleven met goudplevier’ van W.G.C. Schumacher. Het is verwant aan de gedichten van Achterberg en Nijhoff die ik hierboven vermeldde, in die zin dat het schilderij, het geschilderd zijn, het nog zichtbaar voor ons tegenwoordig zijn door de ingreep van een schilder, er niet in aanwezig is. Als er niet bij stond dat het gedicht gebaseerd is op dat stilleven van Schumacher, zou het evengoed kunnen gaan over dingen die Kopland op een tafel in iemands tuin of bijkeuken had gezien: een dode goudplevier, een paar gerimpelde appels, waarvan één gehalveerd, een uitgelopen ui en een takje peterselie. Op zo’n geschuurd, verweerd, ongelakt tafelblad.
Bij het gesprek erover bleek hoe verschillende de preoccupaties met beeldende kunst kunnen zijn. Kopland vertelde, dat hij getroffen was geweest door de losse, toevallige aanwezigheid van de dingen op de tafel, door het ontbreken van een hiërarchie onder de dingen. Maar als ik naar Schumachers schilderij kijk, zie ik als eerste een ordening: de dode vogel centraal, de andere dingen daar los, bijna zwevend omheen gelegd. Ik zie een vanitas-schilderij dat heel sterk in de traditie van zulke schilderijen staat, en dat door zijn geheimzinnig licht wel duidelijk maakt waarom het museum ook Schumacher in zijn verzameling magisch realisten heeft (nog helemaal afgezien van de andere werken van de schilder in de collectie, die dat nog veel duidelijker maken). Het is een schilderij met de op zichzelf duidelijke mededeling van vanitas-schilderijen: dat alles vergankelijk is. Maar wat mij van Schumachers schilderij het meest treft, is de tafel waarop de dode en verstervende dingen liggen: dat geheimzinnige, schoongeschrobde, fluwelig houten blad, dat voor een leegte (een lucht?) lijkt te zweven. Het bevindt zich allemaal zo duidelijk niet in een tuin, onder een lekkend oud afdak; het is zo duidelijk niet vergeten in een schuurtje of een bijkeuken, de dingen zijn zo neergelegd op hun zwevende tafelblad, het is zo geschilderd. Als ik de neiging zou hebben gehad over dit schilderij van Schumacher te schrijven, zou ik op die elementen zijn uitgekomen.
Kopland heeft zich daar niet mee beziggehouden. Hij heeft zijn eigen thema over het schilderij van Schumacher gelegd, en het schilderij als het ware onzichtbaar gemaakt. Mag dat? Natuurlijk, alles mag. Het is alleen een andere benadering van beeldende kunst.

Rutger Kopland

STILLEVEN MET GOUDPLEVIER (1947)
W.G.C. Schumacher

Er liggen dingen op die tafel, maar

waarom – het is winter en het ligt daar
weer, wat oude appels, grijze peterselie,
een dorre ui, een dode goudplevier,
het slaapt in een bevroren wereld, in
een boomgaard, een moestuin, een greppel
droomt het te zijn gevonden, meegenomen,

neergelegd op die tafel – maar waarom,

want er is niemand die weet hoe groot
de winter is, hoe eindeloos haar deernis,
hoe eerbiedig zij kiest wat sterven mag.

Ik ben vergeten wat ik zie, ik moet het
in gedachten hebben neergelegd, en niet
zijn teruggekeerd, het hebben gelaten.

_____

Als iets duidelijk wordt bij het lezen van de verzamelingen van Van Deel en Korteweg, is het dat de kunstwerken die dichters kiezen voor beeldgedichten voor het merendeel betrekkelijk traditioneel zijn, zeg maar tot aan de rand van het figuratieve, zelden erover. Bij Korteweg heeft dat met zijn keuze te maken: hij beperkte zich tot schilders uit de vijftiende en zestiende eeuw en dichters uit de twintigste; de keuze van Van Deel heeft wat de beeldend kunstenaars betreft die beperking niet: de kunstwerken beginnen bij hem in het oude Egypte en lopen door tot Henneman, Aat Verhoog, Miró, Westerik, Schoonhoven, Snelson.
Toch geldt ook voor zijn verzameling, dat de figuratieve kunst in de meerderheid is. Dat zegt veel over wat dichters met beeldende kunst kunnen beginnen. Zo lang en voor zover schilderijen, beelden en foto’s een voorstel omtrent de waarneembare werkelijkheid zijn, blijken dichters erop te kunnen reageren, er hun voorstellingen van de werkelijkheid naast of overheen leggen. Als kunstwerken in zichzelf en hun materiaal besloten raken, niet meer een aspect van de werkelijkheid pretenderen weer te geven maar zelf werkelijkheid wensen te zijn, autonoom, vertoont hun oppervlak misschien te weinig kieren om taal door te laten.
De dichter C.O. Jellema schrijft wel over de toren van Snelson, maar toch in hoofdzaak in een vorm van vergelijking met het gangbare beeld van ‘toren’ dat in ons hoofd bestaat. ‘Vogels bouwen hier niet hun nest’ is het begin van zijn gedicht. De toren van Snelson roept voor hem hoofdzakelijk formuleringen van het verschil met de ‘aardse’ wereld op, bijvoorbeeld met de bomen die op de naast het gedicht afgedrukte foto staan. ‘En: de bomen. Niet uit een brein geboren/Vreemdelingen.’ Toch is zijn gedicht een van de weinige in de verzameling die proberen het abstracte, de intentie van het abstracte, zijn plaats te geven in de realiteit: ‘Kunst houdt onbegrip open …’
Een tweede, speelser, voorbeeld is ‘In mijn kamer hangt onder een luchtrooster in een muur een reliëf van J.J. Schoonhoven’ van J. Bernlef. Voor Bernlef zijn de sporen van de hand van de maker (vandaar de confrontatie van het reliëf, in de werkelijkheid misschien maar in elk geval in het gedicht, met het luchtrooster) de essentie van het kunstwerk: ‘wetmatig identiek/zorgt zijn hand/ – onopvallend passagier – /voor minieme verruwing/de bobbeltjes en putjes/van wat gebruikt is/huid die blootgesteld/tintelt’. Hier levert het kunstwerk geen voorstelling meer die commentaar toelaat, zoals zelfs in Luceberts gedicht over Miró nog wel degelijk het geval is, maar zijn het materiaal en de hand het wezen van het kunstwerk geworden – het sterkst sprekend in vergelijking met een schijnbaar verwant object dat niet gemaakt is maar onpersoonlijk geproduceerd.

Maar Schoonhoven en Snelson zijn (althans in deze keuze) uitzonderingen. De meeste dichters blijven aan deze kant van de grens van het figuratieve.
Wie zich voor mij het mooist precies op die grens beweegt, is Robert Anker in zijn gedicht ‘Hoofd en ik’, geschreven naar aanleiding van het schilderij ‘Ruiter’ van Bart van der Leck, waarop ruiter en paard tot bijna-abstracte zijn gereduceerd: een uit losse vlakjes opgebouwde suggestie van paard en ruiter. Anker gaat met veel lust in op het voorstel van Van der Leck ‘dat rijden een structuur heeft’. Hij brengt eigenzinnig dwars door de geordende structuur van de schilder het leven weer aan, blaast als het ware weer op wat de schilder gereduceerd heeft, maar blijft daarbij het schilderij zorgvuldig in de gaten houden, in een bijna plagerige dialoog met de schilder. Dat opent nog eens ‘uitzicht en betekenis’.

Robert Anker

HOOFD EN IK

Omdat hij vond dat rijden een struktuur heeft.

Of ik soepel en bevacht was, van de benen tot het hoofd,
als dit hier niet geschreven was. Ik bedoel:
geen spoor, geen doel, maar leven als galop voor paard en ik.
Nu ben ik stram en geel gemaakt. Zoals mijn paard: een hoofd.

Omdat ik hoog zit, is er uitzicht en betekenis.
Mijn hoed, mijn levensmoed, mijn heerszucht op de vlakte.
Ik ben versimpeld tot een wil, het leven tegemoet.

Het leven als galop is dus het doel, maar de benen
gaan steeds weer uit het spoor als ik de teugels wend.
Dus: tot hoofd gemaakt, een doel beslist, de blik van staal.
Maar: vlakte, vlakte, stromend onder mij, diagonaal.

Omdat alles wentelt van de benen tot de kont.
Daarom zitten hoofd en ik zo koddig in het leven.

Het veer

Willem van Toorn

Terras, 25.09.2013

1

Het grote oude huis van mijn tante op de rivierdijk. Op een dag uit de serre door de verrekijker gezien: de plotselinge nabijheid van een vrouwengezicht onder de rand van een hoed, een hand op een blinkend fietsstuur. Een mand waar iets wits in beweegt. Een man met een pet op aan het stuur van een hoekige zwarte Ford. De bootjes aan de strakke kabels die op geheimzinnige wijze de veerboot voortbewegen. Wat moeten mensen daar aan de overkant, waar niets te zien is dan een stil veerhuis, een kerktoren achter verre bomen, het dak van een boerderij.
Andere dag: alleen grijze vrachtwagens op het dek. Mannen in grijze uniformen. Een wijdopen mond die onhoorbaar iets schreeuwt. Dat is oorlog.

2

Als het weer vrede was zouden we van de zolder af mogen, de weg opklimmen naar de dijk en weer omlaag naar het veer, en we zouden naar de overkant gaan. Daar zou het veer aanleggen voor het grote witte huis.
Nu waren we ondergedoken. We mochten het huis alleen uit als Van Eck zei dat het veilig was. Dan mochten we even op het erf zitten in de zon. Het erf lag achter de dijk, zodat je het witte huis daar niet kon zien. Dat zag ik alleen van achter het dakraampje op zolder, als ik op de kist klom. Ik klom alleen op de kist als de kinderen van Van Eck naar school waren en mijn kleine zusje sliep. Ik mocht niet naar school. De kinderen van Van Eck waren Truus, die net zo oud was als ik, en Hent, een dikke grote jongen die teleurgesteld zei: ‘Twee meiden’ toen mijn vader ons bracht.
Naast het witte huis stonden kleinere huizen en daarachter lag de stad, maar die kon je niet zien, op de dikke kerktoren na. Ik wist niet of mijn vader en moeder daar nog waren. Soms wou ik, als ik voor het raampje stond, dat ik een verrekijker had, om naar het veer te kijken. Nu zag ik alleen stipjes van mensen en wagens. In het begin nog stipjes in allerlei kleuren en gewone boerenwagens, maar de laatste tijd alleen grijze stipjes en vrachtauto’s.
Van Eck zei dat de Duitsers overstaken zolang ze nog konden, maar dat de Amerikanen vlak bij waren. Als die hier waren mocht ik naar buiten en naar school, maar nog niet naar de overkant, want achter de rivier zouden de Duitsers zich verdedigen, zei Van Eck.
Veel later, als de Duitsers verslagen waren, zou ik met het veer naar de overkant gaan en aanbellen bij het witte huis om te zien of er mensen in woonden. Misschien woonde er niemand.

Gulliver: afscheid van de Houyhnhms

Willem van Toorn

Terras, 29.07.2013

Upon the whole, the Behaviour of these Animals was so orderly and rational, so acute and judicious, that I at last concluded, they must be Magicians, who had thus metamorphosed themselves upon some Design.
Jonathan Swift, Gulliver’s Travels, ‘A Voyage to the Houyhnhnms ’

Zei niet de Keizer: als ik met mijn paard
zou willen praten, zou het Hollands zijn?
Zo praat ik tegen u. Maar onderworpenheid
ontneemt mij stem. Ik ben uw oor niet waard

maar praat. En praat. U buigt uw slanke hals
in medelijden. Door het raam zie ik, langs
uw gouden manen, wroetend in de aarde
wezens die op mij lijken. Hoe zou u dan

verwantschap met mij voelen. Laat staan genegenheid.
Wie is hier mens, wie dier, wie het hoogst verstand?
Ik moet vertrekken, zegt u streng, er dreigt
verwarring in het land: ben ik een soort
yahoo, maar met de gave van het woord,

zij het stamelend, of ligt achter het water
werkelijk een duister oord, waar mijn gelijken
steden bewonen, houten hulzen met zeilen
kunnen uitrusten om zeeën te bevaren?

Dat mag niet waar zijn. Dus moet ik haastig weg.
De kleine vos helpt zwijgend bij het bouwen
van mijn simpele boot. Een mast en touwen,
een roer gemaakt. Allen vaarwel gezegd

die paarden schenen maar edeler zijn
dan wij, yahoos. Ik ben het spoor bijster
in alle talen. Een lege horizon
waar ik heen vaar, hopend schipbreuk te lijden
voordat de kust in zicht komt.
Of dat een storm
mij terug zou drijven naar u. Dat door een wonder
ik teder hinnikend met u spreken kon.

 

Zien wat er niet meer is, omdat het er nog is

Willem van Toorn

Terras, 19.06.2013

Misschien wel tien jaar geleden zwierf er tijdens de week van Poetry International een Engelse filmmaker door Rotterdam, die voor een klein televisiestation filmportretten van een aantal dichters maakte. Nogal bizarre portretten, realiseer ik me nu ik de videoband afdraai op zoek naar Bert Schierbeek.
Zo zie en hoor je mij een gedicht voorlezen in een imposante zaal die op het eerste gezicht leeg lijkt, maar bij nader inzien één toehoorder bevat, die lang en aandachtig klapt terwijl ik tussen de rijen lege stoelen door de zaal verlaat.
Daarna schrijdt de nobele gestalte van de Toearegdichter Hawad (knielang blauw hemd fladderend in de wind, wijde witte broek tot halverwege de kuiten, sandalen) onder een grijze lucht door het grijze zand van de Maasvlakte, terwijl hij een lang gedicht zingt over een Toearegprinses. Op een gegeven ogenblik hurkt hij neer om met gespreide vingers tekens in het zand te schrijven – prachtige tekens die je graag in een of andere vorm aan de muur zou hebben. Heel ver achter hem schuift het reusachtige silhouet van een supertanker voor petroleumtanks en kranen langs.
De Poolse dichter Herbert zit met een lichtblauw jasje over een hemelsblauw overhemd achter een prachtige, oude houten tafel en leest een gedicht over Meneer Cogito voor. Dan kijkt hij verbaasd in de camera alsof een voor ons onzichtbare persoon hem een idiote opdracht geeft, staat op, begeeft zich naar de lift (we blijken in een hotel te zijn). Als de liftdeur achter hem dicht is geschoven, blijft hij door een patrijspoortachtig raampje naar de camera kijken tot de lift opstijgt. Het raampje blijkt bij de verdieping te horen en niet bij de lift. Herberts gezicht verdwijnt, tot het laatst toe verbaasd, en het raampje gunt ons een blik op zijn buik, zijn donkerblauwe pantalon, zijn wegflitsende, keurig gepoetste zwarte schoenen.
De poëzie confronteren met bizarre omgevingen, om te zien hoe ze zich handhaaft – was dat wat de filmer wilde?

Dat zou je wel denken als je ziet waar hij Bert Schierbeek mee naartoe heeft genomen.
Eerst verschijnt dat veelvuldig gerimpelde hoofd vriendelijk glimlachend op het scherm voor een beeld van de Rotterdamse haven – veel tot rimpels geblazen water en snel voortdrijvende wolken – terwijl het voorleest:

zegt Li:
 
een pond veren
vliegt niet als
er geen vogel in zit

uit de bundel De tuinen van Suzhou, waarin de dichter de Chinese meneer Jansen of Cogito nog weI meer wijsheden in de mond legt die op het eerste gezicht open deuren lijken, maar die als ze doorzoemen in je hoofd open deuren blijken naar een reeks van kamers waarvan ook weer alle deuren open staan.
Als de camera uitzoomt, zie je dat de filmer Bert Schierbeek in een café aan de havenkant heeft neergezet, aan de korte zijde van de bar. Achter hem is het raam waardoor je de haven zag en waarop je in spiegelschrift het begin van de naam van het etablissement kunt lezen: West. De dichter heeft het soort kleurig versierde overhemd aan waarvan ik hem altijd nog eens had willen vragen waar hij het kocht.
Achter de bar staat een netjes gepermanente mevrouw van middelbare leeftijd met een grote bril op. Aan de lange kant van de bar, dus schuin tegenover de dichter, bevinden zich enkele gasten. Een mollige jonge vrouw met onwaarschijnlijk blond haar zit het dichtst bij hem, dan volgen vier mannen van wie één met een grote baard. Het is kennelijk druk in het café, op de achtergrond klinken luide stemmen. De bar is van donker hout met koperen randen; er staat een mooie ouderwetse bierpomp op. De camera gaat langs veel handen met glazen bier en sigaretten, en volgt aandachtig hoe de barmevrouw een kopstootje gereedmaakt voor de man met de baard. Schierbeek begint bedaard voor te lezen, hoewel de onzichtbare bezoekers nog rumoerig zijn. Het gezelschap aan de bar luistert wantrouwig.

licht op zee
 
ten opzichte van dat
ene licht op zee
een schip
staan alle sterren stil
tenzij zij vallen
 
bedrogen door het licht
van de ene ster reeds
eeuwen gevallen en nog
te zien
blootsoogs
 
zien wat er niet meer is
omdat het er nog is
 
zo valt ook de mens
in het ogenblik de
eeuwigheid in

Handen, jeneverglazen, bierglazen, sigarettenrook, maar het wordt stiller.
Na ‘de eeuwigheid in’ zegt de mollige blonde: ‘Daar zit wat in.’ ‘Ja hè?’ zegt de dichter verheugd tegen haar en de mannen. ‘Want het gekke is, van die sterren, dat je het licht ziet terwijl die sterren er allang niet meer zijn.’ Dat is dus het moment waarop de tranen bereid zijn op het papier te vallen – omdat het zo totaal Schierbeek is, de Schierbeek van wie je de lui de lach altijd in je hoofd zult blijven horen: het gemak waarmee hij daar zit, zonder enige gekunsteldheid, er volledig van overtuigd dat de poëzie het zal houden in deze omgeving waar poëzie hoogstens de herinnering aan het poezie-album is.
Dan leest hij ‘avond’, dat eindigt met ‘het komen en gaan van schepen’. De camera zwenkt naar het raam, waar een op de golvende dansend sleepbootje is verschenen met daarachter een schuin zwart vlak: de voorsteven van een enorm schip dat te groot is voor het raam. Als hij terugzwenkt zegt de dichter, trouwhartig de blonde vrouw aankijkend: ‘Dat is een mooi vers, hoor.’
‘Daar krijg ik nou tranen van in mijn ogen,’ zegt de vrouw.
‘Nou, straks dan maar,’ zegt de dichter. ‘Ik moet nog meer voorlezen.’
‘Lees nog maar zo’n gedicht,’ roept de stem van een onzichtbare gast.
‘Goed, dan lees ik er nog een,’ zegt Schierbeek. En hij leest voor:

zegt Li:
 
nostalgie
liever achteruit
kijken
 
dan vooruit
kijken
 
en liever ook
niet dood

En kijkt met een brede grijns in de camera. Zo is het. Liever niet. Maar als het dan toch moet, is het een kleine troost dat je ook een stem en een lach kunt horen die er niet meer zijn, omdat ze er nog zijn.

Een nieuwe republiek

Willem van Toorn

Terras, 30.05.2013

In 1953 werd in het Städtische Schloszparktheater in Berlijn een bij­zondere voorstelling gegeven: de toneelbewerking door Max Brod van Kafka’s Het slot. De Praagse schrijver en theatercriticus Melchior Vischer (auteur van, naar eigen zeggen, de ‘eerste Duitse dadaïstische ro­man’ Sekunde durch Hirn, 1920) spreekt in zijn recensie van een ‘ge­lungene Dramatisierung’ en prijst vooral het door Brod eigenhandig toegevoegde slot: anders dan in de onvoltooid gebleven roman krijgt de arme K. in Brods toneelbewerking wél toestemming van de autoriteiten om zich in het dorp te vestigen – alleen komt de officiële brief aan op het moment dat K., gestorven van honger en vertwijfeling, wordt be­graven. Vischer vindt het een zinvol slot, en je hebt de neiging schou­derophalend te denken dat dit er ook nog wel bij kan, na alles wat Brod in zijn zendingsijver, liefde en ijdelheid aan het werk van zijn vriend heeft genormaliseerd. Het stuk van Vischer is opgenomen in Prager Profile, Vergessene Autoren im Schatten Kafkas (1991) van Hartmut Binder, en het eindigt met een opmerking van deze Kafka-tijdgenoot die interessant is met het oog op het nog steeds overheersende beeld van Kafka en zijn werk. ‘We hebben de laatste jaren over Kafka, vooral in Amerikaanse maar ook in Duitse tijdschriften, volstrekt onzinnige dingen gelezen,’ schrijft Vischer. ‘De essentie van zijn werk is veel een­voudiger en naïever dan zijn uitleggers willen doen voorkomen.’ Daar­om is Vischer geheel niet te spreken over de uitvoering van het gedra­matiseerde Slot: ‘De enscenering (Rudolf Nolte) was als werkstuk uit­stekend, vooral als je in aanmerking neemt dat ze datgene bood wat al­gemeen en op grond van een misverstand als typisch voor Kafka geldt. […] Deze enscenering bracht in een bezeten eentonigheid alles grijs in grijs, niets van Kafka’s lichtheid, alleen soms iets van een bijtende hu­mor. Maar Kafka’s humor is niet sarkastisch …’

Mij doet zo’n uitspraak veel genoegen, omdat ik in het meeste wat over Kafka geschreven en gezegd wordt het gevoel voor Kafka’s absurde, komische kant mis. Er is waarschijnlijk geen tweede schrijver die in persoon en werk zó verdwenen is onder boekenkasten vol exegese als Kafka. Zijn werk is in zo’n mate bedolven onder clichés en interpreta­ties van allerhande bijbelgenootschappen datje jaloers kunt zijn op een hypothetische naïeve lezer die er nog met een onbevangen geest aan zou kunnen beginnen, zonder de last van psychoanalytische duidingen (‘Franz Kafka et la Névrose’) of van de historische wijsheid achteraf van degenen die in Kafka’s werk profetieën zien van al de ellende die de wereld heeft getroffen, inclusief de misdaden van de nazi’s. Het zou absurd zijn, te ontkennen dat Kafka grote diepten van de menselijke er­varing heeft verbeeld, maar het is even absurd zijn humor te ontkennen. Toch ken ik Kafka-bewonderaars die tot grote hoogten van verontwaar­diging kunnen stijgen als je zegt dat je verhalen of romanpassages geestig vindt; kennelijk past dat aspect van Kafka niet in hun beeld van de tragische, in eenzaamheid lijdende schrijver en van zijn duistere werken.

Mij treffen scènes uit sommige romans en verhalen als onweerstaan­baar komisch. In Het slot bijvoorbeeld het absurde gedoe in het gymnastieklokaal van de dorpsschool, als K. daar als conciërge is aange­steld en met zijn geliefde Frieda een soort huishouden op touw moet zetten tussen de turntoestellen, voortdurend begluurd door zijn twee clowns van assistenten; of die waarin K. op de ochtend na zijn aan­komst voor het eerst een boerenwoning in het dorp betreedt, waar twee mannen in een houten kuip (‘zo groot als K. er nog nooit een had ge­zien, hij had ongeveer de omvang van twee bedden’) een bad nemen. En in Amerika komen onvervalste slapstickscènes voor, zoals die waar­in Karl Rossmann door een lange straat wordt achtervolgd door een agent. Karl ‘vloog, of beter gezegd stortte zich de steeds sterker dalen­de straat af, alleen maakte hij, verward en slaapdronken als hij was, vaak te hoge, tijdrovende en nutteloze sprongen’. Wie hierbij niet ogen­blikkelijk achtervolgingsscènes uit oude Amerikaanse filmcomedies voor zich ziet, heeft nooit ademloos naar Buster Keaton of Comedy Capers gekeken; als op een dramatisch hoogtepunt van dezelfde achter­volging Karl plotseling een zijstraat in moet slaan omdat ook vóór hem een diender opdoemt, zie je Charlie Chaplin de bocht omgaan: Karl ‘aarzelde niet langer en ging, om de agenten zoveel mogelijk te verras­sen, op één voet draaiend met een haakse bocht deze straat in’. Dat Kafka Chaplin kende, blijkt uit het aardige boek van Hanns Zischler, Kafka geht ins Kino (1996) waarin alle films zijn geïnventariseerd die Kafka heeft gezien. Hoezeer Kafka geïntrigeerd was door de film, blijkt uit een passage in een brief aan Felice: ‘… steeds als ik van uit­stapjes buiten de stad, die uiteindelijk toch onbevredigend waren verlo­pen, terugkwam in de stad keek ik begerig naar de filmaffiches, en uit de elektrische tram waarmee ik naar huis reed las ik in de vlucht, stukje bij beetje, ingespannen wat er op de affiches stond waar wij langs re­den.’

Die belangstelling voor film, en voor de filmcomedie, deelde Kafka met zijn tijd- en stadsgenoten van de avantgarde-beweging ‘Devétsil’, waartoe schrijvers als Vitezslav Nezval, Jaroslav Seifert en Konstantin Biebl behoorden, maar ook grafici als Karei Teige (mede-oprichter en theoreticus van Devëtsil) en Adolf Hoffmeister, linguïsten als Roman Jakobson, journalisten als Kafka’s vriendin Milena Jesenska en musici als de componist Schulhof. Het programma van Devëtsil, het ‘poëtisme’, geldt als de belangrijkste bijdrage van de Tsjechische avantgarde aan de Europese kunst van deze eeuw. Jakobson, de grondlegger van de structuralistische linguïstiek, schreef dat het ‘poëtistische’ karakter van de gedichten van Nezval ‘daarin tot uiting komt dat het woord als woord, en niet louter als representant van het aangeduide object of als gevoelsontlading wordt ervaren’.

Opvallend is dat de leden van Devëtsil evenzeer als Kafka geïntri­geerd waren door het ‘moderne’: de stad, het vliegtuig, de trein en de auto, de draadloze telegrafie (waar Seiferts beroemdste bundel zijn titel aan ontleent: Op de golven van TSF = télégraphie sans fil), de telefoon, de film. Waarschijnlijk is de (boek)typografie (en dan vooral die van Karei Teige) met de architectuur het belangrijkste produkt van de Tsje­chische avantgarde, en het is treffend hoe vaak die ‘moderne’ elemen­ten een rol spelen in de hoogontwikkelde collagetechniek: wereldkaar­ten, oceaanstomers, vliegtuigen, zendmasten, Amerika, en vele malen de figuur van Chaplin. Ook bij Kafka bestaat die belangstelling voor het moderne (denk aan zijn stuk ‘Die Aeroplane in Brescia’, dat in 1909 in de Praagse krant Bohemia verscheen, en aan de hectische be­schrijving van de enorme telefonistenafdeling in het kantoor van Karl Rossmanns rijke oom in Amerika), maar zijn ervaringswereld is door een diepe kloof gescheiden van de vitale en opgewekte naïviteit van Devëtsil.

Devëtsil was als beweging onlosmakelijk verbonden met de nieuwe Tsjechoslowaakse republiek die in 1918 was gesticht. Hoe kosmopoli­tisch de beweging ook wilde zijn – en gedeeltelijk was, met haar ver­werking van vooral Russische, Franse en Amerikaanse invloeden – zon­der het élan van de nieuwe politieke onafhankelijkheid en de bevrijding van het Tsjechisch van zijn tweederangspositie na het Duits van de Habsburgse overheersers zou ze niet denkbaar zijn geweest.

Franz Kafka woonde in een ander Praag dan zijn avantgardistische tijdgenoten. Hij was zoals Leopold B. Kreitner, een jongere schoolvriend van Kafka, schrijft in zijn herinneringen (opgenomen in ‘Als Kafka mir entgegenkam…’, 1995): een Duits schrijver, of, om pre­ciezer te zijn, een schrijver die zich van het Duits bediende. Het lijkt mij van groot belang dit gegeven te benadrukken, omdat hierin groten­deels de oorzaak ligt van het bijzondere karakter van zijn werk. Franz Kafka is, als geen ander, een kind van drie culturen: de Tsjechische, de Duitse en de joodse.’ Kafka was het produkt van een joodse emancipa­tie zoals die door Stefan Zweig voor zijn eigen familie is beschreven in De wereld van gisteren: de grootvader handwerksman op het platteland, de zoon rijk geworden als fabrikant, de kleinzoon bestemd voor een in­tellectueel beroep, arts, advocaat, kunstenaar: ‘Daarom is ook bijna al­tijd in joodse kringen de drang naar rijkdom na twee, hoogstens drie generaties in een familie uitgeput, en juist de machtigste dynastieën moeten vaststellen dat hun zonen geen zin hebben de banken, de fabrie­ken, de voltooide en koesterend klaarstaande ondernemingen van hun voorvaderen over te nemen. Het is geen toeval dat een Lord Rothschild ornitholoog, een Warburg kunsthistoricus, een Cassirer filosoof, een Sassoon schrijver is geworden.’ Ook Kafka volgde uit zijn midden- standsgezin die weg naar het ‘hogere’, en hij deed dat in het Duits, om­dat het Duitse gymnasium en de Duitse universiteit de weg naar het be- ambtenbestaan openden in het Habsburgse rijk. Dus schreef hij ook in het Duits, hoewel hij altijd het besef hield dat het niet zijn taal was. In 1921 schrijft hij aan Max Brod dat hij Karl Kraus bewondert omdat die beter kan ‘smoezen’ dan enig ander (waarbij ‘smoezen’ een aanduiding is voor de Duits-joods handelstaal in de Donaumonarchie), om dan een haarscherpe analyse te geven van de ‘vreemdheid’ die het Duits voor hem heeft: ‘… zo smoezen als Kraus kan niemand, terwijl in deze Duits-joodse wereld toch bijna niemand iets anders kan dan smoezen, smoezen opgevat in de breedste zin waarin het alleen opgevat moet worden, namelijk als de klinkende of stilzwijgende of ook wel zelf­kwellende ingebruikname van een vreemd bezit dat je niet verworven hebt maar door een (naar verhouding) achteloze greep hebt gestolen en dat vreemd bezit blijft, ook als je niet de minste taalfout kan worden verweten, want hier kan immers alles verweten worden door de zachtste aanroep van het geweten op een berouwvol ogenblik. Ik zeg daarmee niets tegen het smoezen, smoezen op zichzelf is zelfs mooi, het is […] een resultaat van zuiver taalgevoel dat heeft ontdekt dat in het Duits al­leen de dialecten en daarbuiten alleen het allerpersoonlijkste Hoogduits werkelijk leven, terwijl de rest, de middenstand van de taal, niets dan as is die alleen tot een schijnleven kan worden gewekt doordat al te leven­de joodse handen haar door elkaar woelen.’

Dat tegen wil en dank gebruikte Duits was al in Kafka’s jeugd een minderheidstaal geworden. Was omstreeks het midden van de negen­tiende eeuw de Duitse bevolkingsgroep nog de grootste in Praag, in 19io was nog maar 7,3 procent Duitstalig, schrijft Christoph Stölzl in Binders Kafka-Handbuch. Onder andere door de invloed van de indus­triële revolutie waren grote groepen Tsjechen van het platteland naar de Praagse buitenwijken getrokken. Hun anti-Duitse gezindheid richtte zich nog in verhevigde mate tegen de Duitssprekende joodse minder­heid. Je zou kunnen zeggen dat de generatie van Kafka, die was opge­groeid met het Tsjechische nationalisme en antisemitisme, na 1919 dubbel de dupe werd van haar oriëntatie op het Duits. Hoe sterk de anti-Duitse gevoelens onder Tsjechische nationalisten waren, blijkt uit de lof die Hartmut Binder in Prager Profile toezwaait aan het linkse tijdschrift Proletkult (dat van 1922 tot 1924 bestond), omdat het de moed had af en toe ook Duitstalige teksten te publiceren, ‘terwijl nor­malerwijze een bordje met een Duitse straatnaam, een in het Duits ge­voerd gesprek op straat of een Duitse adressering op een envelop al ge­noeg waren om de woede van de Tsjechische nationalisten te wekken.’ En hoe het met de houding tegenover de joden gesteld was, blijkt uit het verhaal dat Hanns Zischler in Kafka geht ins Kino vertelt over de vertoning van de film waar Kafka in zijn Dagboeken over schrijft op 23 oktober 1921: ‘Nachmittag Palestinafilm.’ Het gaat om een zionistische voorlichtingsfilm, ‘Shiwath Zion’, die grote indruk maakte op Kafka en waarvan in Praag twee voorstellingen werden gegeven. In de Selbstwehr, waar ook Kafka af en toe voor schrijft, tekent een journalist de volgende conversatie op van Tsjechische bioscoopgangers die buiten moeten wachten tot deze film voorbij is.:
‘De joden zitten in de bioscoop!’
‘Dat geloof je toch niet, nu zelfs al in de bioscoop!’
‘Wat een brutaliteit.’

Wat voor de meerderheid in Praag, ook in de kunsten, een nieuwe, met gejubel ontvangen republiek was, werd voor de minderheid een absurde wereld vol dreiging en onzekerheid. Dat Kafka zelfs elementen van die dreiging met enige humor vermocht te gebruiken in zijn werk, blijkt uit zijn verhaal ‘De kolenbakruiter’ (Der Kubelreiter). Friedrich Feigl, me­descholier van Kafka op het Altstadter Gymnasium en later een door de schrijver hogelijk gewaardeerd schilder en graficus, schrijft in zijn her­inneringen aan Kafka (in ‘Als Kafka mir entgegenkam’): ‘Kafka be­hoorde tot een groep schrijvers die elkaar hun werk plachten voor te le­zen. Ik weet nog hoe Kafka in deze kring zijn schets ‘De kolenbakrui­ter’ voorlas. De achtergrond van dat verhaal wordt gevormd door de tijd van de kolenrantsoenering na de Eerste Wereldoorlog. Een man rijdt op een kolenbak door de lucht naar de kolenboer. Dat doet denken aan E.T.A. Hoffmann, alleen is het minder mystiek, het maakt eerder een humoristische en groteske indruk. Kafka las het voor met een feilloos gevoel voor de fijne pointes, met een jongensachtige stem. Die jon­gensachtigheid is een typisch kenmerk dat hem zijn hele leven lang niet heeft verlaten.’

img309

Twee beschrijvingen

Willem van Toorn

Terras, 11.03.2013

E.L. Doctorow

uit : De wereldtentoonstelling, 1987

 

We woonden op Eastburn Avenue nummer 1650. Wij hadden de benedenverdieping en de Segals, van wie wij huurden, de eerste en tegelijk bovenste verdieping. Om onze vorm van wonen te onderscheiden van die van de gezinnen die in de flats woonden die je het meest zag in de Bronx, noemden we ons huis een ‘vrijstaand huis’. Het was gebouwd van rode baksteen en had een plat dak. Een trapje van acht witte granieten treden leidde van de voordeur met de glazen ruitjes omlaag naar de straat. Aan één kant van die trap was, onder de ramen van onze voorkamer, een klein rechthoekje aarde, dat aan drie kanten werd omsloten door een ligusterhaag. Daar bouwde ik wegen en woningen – eigenlijk een hele stad – voor een gemeenschap van kleine bruine mieren, zonder mij ooit te laten ontmoedigen door hun weigerachtigheid zich er te vestigen.
Ik herinner mij het licht op Eastburne Avenue. Het was een warm en stralend bad, dat de huizen van rode en okergele baksteen, de geruite trottoirs, de stoepranden van blauwe Belgische basalt, opbleekte tot een vredige en verdraagzame compositie.
Ik stelde mij huizen voor als superieure wezens die geluidloos met elkaar spraken.
Om het middaguur schitterde de zon op het dak van mijn favoriete stuk speelgoed, een vrachtwagen van de Railway Express, zoals je ze af en toe goederen zag afleveren bij ons in de buurt. Mijn truck was donkergroen, met dichte wielen in dezelfde kleur groen en banden van harde rubber, en op de zijkanten rode letters in de stijl uit de periode van de verovering van her westen. De dubbele achterdeur kon van het slot en de twee helften zwaaiden dan precies zo open als de echte. Het stuur, dat echt werkte, had de juiste hoek: volmaakt horizontaal op een absoluut verticale as. Het geluid van de motor, een elektrisch gejank, produceerde ik zelf. Ik vond het heerlijk, mijn truck voort te duwen over de barsten in het trottoir en de hindernissen van steentjes en takjes.
De zon verhitte het trottoir, zodat het lekker voelde aan je knieën en handpalmen.

Dit is zeker een beschrijving: beschrijvender kan het haast niet. De treden van het trapje, precies geteld, het licht op huizen, trottoirs en stoepranden – compleet met kleuren – als een warm en stralend bad aanwezig gemaakt, de speelgoedvrachtwagen zó in detail dat iedereen die wel eens speelgoed heeft gehad de hardheid van de rubberbanden kan voelen.
Maar gaat het Doctorow om de beschrijving? Om deze beschrijving? Nee. Het gaat Doctorow om de teloorgang, om wat er niet meer is, wat veranderd is. Het gaat hem om de moraal, de hoop en verwachting in een tijd die beslissend is geweest, niet in de eerste plaats voor zijn persoonlijk leven, maar voor Amerika en de wereld.
In De wereldtentoonstelling gebruikt Doctorow de stad New York, en meer in het bijzonder een stukje ervan, een paar blokken in de Bronx, als model voor de wereld van de jaren dertig. De Wereldtentoonstelling van 1939 gaf vorm aan de hoop van de Amerikaanse middenklasse op de overwinning van de economische crisis. Wetenschap en techniek zouden de vooruitgang brengen waar de wereld naar hunkerde. De tweede generatie van joodse immigranten, waartoe Doctorows ouders behoorden, had voor zover zij het had gered in de Amerikaanse samenleving, een tehuis gevonden in de nieuwe ‘beautiful Bronx’. Vervolging en armoede in de oude wereld waren spoken van het verleden.
De Wereldtentoonstelling werd een fiasco door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, de bezoekers bleven weg, het symbool van de hoop verloederde, de wereld verloor voorgoed haar onschuld. Doctorow probeert de jaren dertig op te roepen om te onderzoeken wat er mis ging, waar de wortels liggen van onze huidige wereld. Zijn minutieuze beschrijvingen van de stad en de dingen zijn geen beschrijvingen, maar een reconstructie. Doctorow zei eens in een interview, dat de geschiedenis niet bestaat, maar voortdurend herschreven moet worden. En dat hij niet geïnteresseerd was in de feiten, maar in de waarheid, de eigen waarheid van de schrijver. Dat is, verrassend, hetzelfde wat Benjamin zegt in zijn stuk over Moskou: Wie ‘aan de hand van de feiten’ wil beslissen, die zullen deze feiten niet de helpende hand bieden.

Walter Benjamin

Moskou

Sneller dan Moskou zelf leer je door Moskou Berlijn kennen. Voor iemand die uit Rusland terugkomt, lijkt het wel alsof de stad pas gewassen is. Er ligt geen vuil, maar er ligt evenmin sneeuw. De straten lijken hem in werkelijkheid net zo troosteloos gepoetst en geboend als op tekeningen van Grosz. En ook de fundamentele waarheid van diens types wordt hem duidelijker. Met dit beeld van de stad en van de mensen is het net als met dat van de geestelijke toestand: het nieuwe inzicht dat je hierin verwerft, is ongetwijfeld de grootste winst van een verblijf in Rusland. Hoe weinig je Rusland ook leert kennen – wat je leert, is Europa te beschouwen en beoordelen met de bewuste kennis van datgene wat zich in Rusland afspeelt. Dat is het eerste dat de oordeelkundige Europeaan in Rusland ten deel valt. Daarom ook is het verblijf voor de buitenlandse bezoeker zo’n feilloze toetssteen. het dwingt iedereen een standpunt in te nemen. Maar eigenlijk is de enige garantie voor het juiste inzicht dat je al positie gekozen hebt voor je komt. Iets zien kun je juist in Rusland pas als je je keuze al bepaald hebt. Op een keerpunt van de geschiedenis, en als dat al niet gevormd wordt door het feitelijke bestaan van ‘Sovjet-Rusland’, dan wordt het er toch wel door aangekondigd, is het helemaal niet de vraag welke bestaande werkelijkheid de beste, noch welke het beste op weg is. Het gaat slechts hierom: welke werkelijkheid kan aanspraak maken op de waarheid? En welke waarheid is het, waaraan deze werkelijkheid zal worden getoetst? Alleen hij die hier duidelijk antwoord op geeft, is ‘objectief’. Niet ten opzichte van zijn tijdgenoten (dat is van geen belang), maar ten opzichte van de actuele gebeurtenissen (dat is beslissend). Slechts hij die bij zijn beslissing dialectisch vrede met de wereld heeft gesloten, kan het concrete begrijpen. Maar diegene die ‘aan de hand van de feiten’ tot een beslissing wil komen, zal van deze feiten geen handreiking krijgen.
Thuiskomend ontdek je vooral dit: Berlijn is een stad zonder mensen. De mensen en groepen op straat dragen de eenzaamheid met zich mee.

Dit is geen beschrijving: dit gaat over standpunten voor een beschrijving. Je gaat naar Moskou en realiseert je daar pas hoe Berlijn er in de nieuw verworven optiek uitziet. In de ervaring van Moskou wordt Berlijn een leeg landschap. Moskou is vol, Benjamin beschrijft in ‘Denkbilder’ de kinderen, het bedelen, de afschaffing van het privéleven door het bolsjewisme, alles wat hij waarneemt bij zijn bezoek, van december 1926 tot februari 1927. Curieus is dat hij in een brief aan Jula Radt schrijft: ‘Ik zal aan wat ik zie en hoor lang moeten werken voordat het op de een of andere manier vorm voor mij krijgt. […] Wat ik […] over mijn verblijf hier eventueel zal schrijven, weet ik nog niet.’
Moskou maakte Benjamin de beschrijving van Berlijn mogelijk, maar ontnam hem het zicht op de feiten.

De betekenis van de plek

Willem van Toorn

Terras, 11.02.2013

Achteraf kun je je er alleen maar over verbazen, in dit tijdperk van twijfel aan alles – maar in de jaren ’60 en ’70 wisten we precies hoe de toekomst eruit zou zien. ‘We’ dat was dan de kleine voorhoede van denkers, kunstenaars, vormgevers en wetenschappers die meende namens ons allemaal te mogen spreken. Als je ze nu terugleest, de artikelen van hun hand in wetenschappelijke en culturele tijdschriften, dan heeft hun geloof haast iets ontroerends in zijn absolute overtuiging van de maakbaarheid van alles, inclusief de nieuwe mens en de samenleving. Dat geloof was zelf weer een late echo van de droom van het interbellum, toen de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog weer een andere voorhoede ervan hadden overtuigd dat het zó niet langer kon met de mensheid, dat het afgelopen was met het burgerlijke Europa en dat alles nieuw en anders moest – en die droom was op zijn beurt natuurlijk weer de erfenis van de utopistische visioenen van eeuwen.

Vrijheid

Als ik probeer voor mezelf dat geloof van de jaren ’60 en ’70 samen te vatten, dan blijkt vrijheid het sleutelbegrip: de razendsnelle ontwikkeling van wetenschap en techniek zou de mens bevrijden van het juk van de arbeid en van zijn gebondenheid aan sociale structuren en plekken; de vrijwel onafzienbare hoeveelheden vrije tijd die hij zou hebben zouden hem eindelijk tot een ware homo ludens maken; het onderwijs zou niet meer gericht zijn op op nuttige kennis en vaardigheden ten dienste van latere arbeid (die immers door machines zou worden overgenomen) maar op het ontwikkelen van zijn talent om te spelen. Zijn ketenen zou de mens afschudden en hij zou, niet gehinderd door stoffelijk bezit, van de ene plek naar de andere zwerven. Je moest denken aan Gorters arbeider die reidanste aan de oceaan.

Het meeslependst werd dit visioen verbeeld en verwoord door de beeldend kunstenaar Constant, die in de tekst bij zijn project New Babylon (1962) schreef: ‘New Babylon is één onmetelijk labyrint. Iedere ruimte is tijdelijk, niets wordt herkend, alles is een ontdekking, alles verandert, niets kan dienen tot oriëntatie.’ Vertrouwdheid met een plek, je thuis voelen in een omgeving omdat je er elementen van herkende, waren taboe geworden. Niets wordt herkend, deelde Constant ons streng mede. New Babylon was het model van de nieuwe wereld die ons te wachten stond. Het was, blijkens de maquettes en beschrijvingen van Constant, opgebouwd uit een groot aantal ‘sectoren’, die zich plusminus zestien meter boven de grond bevonden en de bodem geheel vrijlieten voor snelverkeer. Impliciet in het model was, dat het kapitalisme zijn tijd had gehad. Gewerkt werd er alleen nog voor het plezier, in New Babylon. Gebruiksgoederen werden geproduceerd in ondergrondse automatische fabrieken. De vrij geworden mens begaf zich als hij iets nodig had naar ‘centrale verkoopautomatieken’ waar goederen volautomatisch werden afgeleverd. Wonen kon de spelende mens in woonhotels en zijn medemens ontmoette hij in de ‘sociale ruimten’ die geen beredeneerbare nuttigheidsfunctie hadden. ‘De sociale ruimte van New Babylon is een artistiek medium, de eigenlijke materie van de New-Babylonische cultuur.’

Er was een kunstenaar als Constant nodig om, in zijn verbeelding van New Babylon, een veelheid van ideeën samen te vatten die op alle denkbare gebieden opbloeiden en die als gemeenschappelijk kenmerk hadden dat het individu boven de gemeenschap ging. Als je nu zijn lofzang op een nieuwe wereld terugleest, voel je nog steeds de wonderlijke aantrekkingskracht van de geest van vrijheid die door de westelijke wereld waaide. Onze scholen zouden volstrekt geïndividualiseerd onderwijs gaan geven, aan kinderen die gevrijwaard zouden blijven van de dwang van de traditionele canon. Ontwikkeling van de eigen creativiteit was, voor de nomadische burgers van de toekomst, oneindig veel belangrijker dan door voorgaande generaties opgebouwde kennis. Geestelijk gestoorde medemensen mochten niet meer worden verbannen naar als onmenselijk ervaren inrichtingen en belandden op straat: de samenleving moest maar leren hen als verrijkende menselijke variant te beschouwen en op te nemen. Plotseling hadden nieuwe groepen burgers inderdaad vrije tijd, en een auto die onbekende verten bereikbaar maakte. De pil bevrijdde jonge mensen, en vooral vrouwen, van de onvermijdelijkheid van het traditionele gezinsleven. Bloemenkinderen sliepen in de eindeloos lijkende zomers op stadspleinen en in parken, niet gehinderd door een openbaar gezag dat van Provo en verwante groeperingen verbluffend snel leerde wat zijn plaats was. Alle tekenen wezen erop dat de verwezenlijking van New Babylon, of hoe de wereld van overmorgen ook mocht gaan heten, slechts een kwestie van tijd was.

Gebonden

Nu, drie decennia later, hoef je geen cynicus te zijn om vast te stellen dat van al die verwachtingen op wezenlijke punten precies het tegengestelde is uitgekomen. In plaats van de grote verliezer is het liberale kapitalisme de grote winnaar geworden. Het aantal mensen dat zonder te werken deel kan hebben aan de zegeningen van het moderne leven is dramatisch gedaald. Het leven van de overgrote meerderheid van onze bevolking wordt beheerst door werk, en dat in een mate die we twintig jaar geleden niet voor mogelijk hadden gehouden. Van grote groepen studenten en scholieren wordt de tijd die ze voor studie hebben danig aangetast door verplichtingen op een speciaal voor hen gecreëerde arbeidsmarkt, die het hun mogelijk moet maken een ideaal geacht consumptiepatroon in stand te houden. Zelfs de groep zwervers die we hebben gecreëerd door gestoorde mensen de straat op te sturen, heeft werk gevonden: geen winkelcentrum of ze bieden er ons de Daklozenkrant aan. Van de gedachte dat de ontwikkeling van de techniek ons tijd zou bieden om onbeperkt van het leven te genieten, is niets over; de centrale gedachte die de huidige samenleving tot in het meest persoonlijke domein doordringt is, dat we voortdurend economisch moeten groeien en dat alles wat die groei in de weg staat moet worden uitgebannen. In plaats van de zeeën van vrije tijd die ons beloofd waren, spreken jonge tweeverdieners met grote inkomens nu over quality time – de zeer schaarse vrije tijd die je dank zij een veelheid van kostbare diensten (hondenuitlaatservice, ontbijtservice, oppasservice, was-, stoom- en strijkservice) kunt kopen om bijvoorbeeld dagelijks een half uur met je kind te kunnen spelen. Voor de bovengenoemde overgrote meerderheid van de burgers betekent dit, dat er volstrekt geen sprake is van het vrijgevochten nomadische wereldbeeld van Constant, maar dat ze in sterke mate gebonden zijn aan een plek, of een beperkt aantal plekken, waar ze wonen en werken.

Het wonderlijke verschijnsel doet zich voor dat, terwijl het ideaalbeeld van veertig jaar of langer geleden voor de meeste burgers volkomen achterhaald lijkt, een kleine elite over de samenleving blijft spreken alsof dat ideaal wél verwezenlijkt is of binnenkort zal worden – met alle gevolgen van dien. Sommige sociologen, planologen en andere denkers over onze toekomst zijn met iets van radeloosheid blijven vasthouden aan dat beeld van de mens als Europees- en zelfs wereldburger, die achteloos grenzen overschrijdt, via internet overal ‘informatie’ vandaan haalt, zich overal even gemakkelijk beweegt, en voor wie het ‘eigene’, het bekende, de eigen plek, niets meer betekent.

En zeker, er bestaat een groep waarvoor dat tot op zekere hoogte geldt – maar dat is nu juist de groep die dit ideaalbeeld tot zijn bestaansreden heeft gemaakt: een kleine internationale elite van zakenlieden, politici, architecten en stedenbouwers, sociologen, marktonderzoekers en mediatycoons, die werkelijk lijken te denken dat ‘de moderne mens’ (of liever nog de ‘postmoderne’) is veranderd in een Europees of zelfs mondiaaldenkend wezen dat geen boodschap meer heeft aan zoiets als een eigen cultuur, een geschiedenis waarin het zichzelf kan herkennen, een landschap, een plek waar die geschiedenis in te lezen valt.

Voor die ‘internationale’ elite geldt dat zij zich overal ter wereld redelijk geborgen weet, omdat zij in staat is op haar zwerftochten van het ene abstracte conferentiecentrum naar het andere, van de ene onmisbare Biennale naar de andere, haar eigen omgeving mee te nemen in de vorm van moderne informatie- en communicatiemiddelen en van contacten met vakgenoten en andere gelijkgestemden overal te wereld. Maar doorsneeburgers, inclusief de bloemenkinderen van ooit, wonen in een of andere vorm van gezinsverband in een huis, in een wijk, een dorp of een stad, deel uitmakend van een groter sociaal verband dat wordt bepaald door werk en andere sociale verplichtingen en beperkingen. En er zijn veel tekenen die erop wijzen dat dit deel van de mensheid – nog eens: de overgrote meerderheid – een wezenlijke behoefte heeft aan herkenbaarheid, leesbaarheid van zijn omgeving. Paradoxaal genoeg wordt de vormgeving van die omgeving echter nog steeds grotendeels bepaald door een antiburgerlijk ideologisch denken dat zijn failliet ruimschoots heeft bewezen.

Identiteit

Op politiek gebied kun je waarnemen hoe het onbedaarlijke Europa- en mondialiseringsstreven van de ongeremde groeidenkers veel aan hun eigen taal, gewoonten en landschappen gehechte ‘gewone’ mensen (van Italië tot Frankrijk en Vlaanderen, van Oostenrijk tot Denemarken) van schrik doet terugvallen op niet eens meer nationalistische maar zelfs regionalistische sentimenten. Terwijl de politiek de grensposten laat slopen en iedereen tot Europees burger uitroept (al komt er bij de stembussen voor de Europese verkiezingen geen hond opdagen), probeert het ene piepkleine dialectgebiedje na het andere de status van afzonderlijke taal te verwerven, wensen provincies in Noord-Italié zich van het zuiden af te scheiden en stemt de Deense bevolking in meerderheid tegen de Euro. In Nederland blijkt, volgens recent onderzoek, het idee van Europa de burgers volstrekt onverschillig te laten en in Frankrijk staan de boeren voortdurend gereed om wijn, aardappelen of graan op de wegen te storten om hun producten te beschermen tegen concurrerende mede-Europeanen. De laatste Europese conferentie ging, zoals een journalist verbitterd schreef, helemaal niet over Europa maar over de verdediging van het eigen nationale belang tegen ‘de anderen’. Je hoeft deze lokale sentimenten niet te delen om te beseffen dat ze voortkomen uit de angst voor verlies van identiteit. Mij lijkt het gevaarlijk als de maatschappelijke elite deze angst met spot en minachting tegemoet treedt.

Op het gebied van stedenbouw, architectuur en landschapsarchitectuur voltrekt zich een vergelijkbaar proces. Vaak lijkt de ideologie, een geheel van vaak onuitgesproken regels dat bepaalt hoe er gebouwd of ontworpen dient te worden, meer doorslaggevend voor (steden)bouwkundige ingrepen in een omgeving dan de kenmerken van die omgeving zelf. Zoals sommige sociologen een eigentijdse burger menen waar te nemen die in niets lijkt op de meerderheid van de mensen in mijn wijk – laat staan van de bewoners van de grotendeels door immigranten bevolkte buurt tien minuten hiervandaan – zo lijken veel ontwerpers de wereld waarin zij functioneren te zien als tabula rasa, een gebied zonder geschiedenis of betekenis dat zij naar believen kunnen veranderen of invullen – à la Constant, zeg maar. En ‘naar believen’ betekent dan meestal volgens de laatste mode, volgens de laatste ideologische regels van het vak die ornamenten afwijzen of juist, tongue in cheek, vereisen, die uniforme hoogbouw voorschrijven of juist ruimte vragen voor persoonlijke invulling, die nieuwe landgoederen als het ideaal zien of juist de Vinexwijk. Het gevolg daarvan kennen we: nieuwbouwlocaties die van Drenthe tot Zeeland op elkaar lijken, die geen enkele relatie onderhouden met hun context, met de specifieke plek waar ze zijn gerealiseerd. Het lijkt wel of iedereen nog steeds zijn best doet om te voldoen aan Constants eis: niets wordt herkend.

Herkenning

En toch is herkenning, begrijpen in wat voor omgeving je bent omdat je er elementen van kunt ‘lezen’, bepalend voor het dagelijks leven en welbevinden van miljoenen mensen. In het niet eens zo ver achter ons liggende verleden waren architecten, stedenbouwkundigen en landschapsontwerpers ervan overtuigd dat herkenbaarheid, de zichtbaarheid van historische en sociale elementen, wat ik wel eens de ‘leesbaarheid’ heb genoemd, in de omgeving onmisbaar waren voor het welbevinden van bewoners. Continuïteit en respect voor het verleden waren belangrijker dan de originaliteit van de ontwerper. Uit die gedachte zijn stadswijken als Plan-Zuid en delen van Oud-West in Amsterdam ontstaan, die een in hun tijd breed gedragen opvatting over ‘modern’ wonen en werken weerspiegelen, maar in hun vormgeving en materiaalgebruik laten zien hoe bewust de ontwerpers zich ervan waren dat zij iets wezenlijks toevoegden aan een bestaand geheel van betekenissen. Niet voor niets heet de richting in architectuur en stedenbouw waartoe een deel van hen zijn werk rekende de ‘Amsterdamse School’. Het ging niet om een ideologie die de regels van het bouwen dicteerde, het ging wel om een ideaal van menswaardig wonen en werken.

Hoe belangrijk de plek is waar iemand zich bevindt en hoe wezenlijk de herkenbaarheid van tekens die zijn omgeving leesbaar voor hem maken, blijkt uit de rol die de vraag ‘waar ben ik?’ voor mensen speelt. Martin Reints constateert dat mensen die uit een verdoving of coma ontwaken allereerst door middel van die vraag proberen houvast te krijgen aan hun omgeving, alsof dat een voorwaarde is om een andere vraag, ‘wie ben ik?’, te kunnen stellen.

Niemand heeft ooit aangetoond dat ‘moderne’ mensen minder behoefte zouden hebben aan herkenbaarheid, vertrouwdheid met een omgeving, dan de generaties vóór ons. Toch hebben veel denkers over de inrichting van steden en landschappen de neiging die behoefte af te doen als iets achterhaalds, conservatiefs, iets waar een lichte geur van bloed en bodem aan kleeft. Ze zetten, gedwongen door een verzwegen ideologie die hun een soort artistieke originaliteit voorschrijft, hun tekens in een voor hen geschiedenisloze wereld. Maar de vraag is natuurlijk, of díe tekens mensen helpen zich te oriënteren, zich thuis te voelen in de wereld.

Context

Je zou denken dat in een klein en dichtbevolkt land als Nederland, waar geen vierkante meter grond zonder bestemming te vinden is en waar landschappen zo ongeveer veranderen waar je bij staat, een sterk besef zou leven van het belang van de context waarin nieuwe elementen hun plaats moeten vinden. Niets is minder waar. De ideologen van de oernatuur drijven op tal van plaatsen boeren uit gebieden waar ze generaties lang vorm aan hebben gegeven (en hóë, denk je in de Noord-Hollandse droogmakerijen en de oude Groningse polders). Architecten, gedreven door de dwingende wetten van een tegengestelde ideologie, zie je bij eeuwenoude Friese dorpen, langs de snelweg en aan de statige negentiende-eeuwse buitensingel van een Hollandse stad dezelfde glazen dozen neerzetten, alsof de plek er niet toe doet. Alsof al die omgevingen niet verschillende verhalen vertellen, die om verschillende voortzettingen in onze tijd vragen – niet uit conservatisme of uit vrees voor verandering, maar op z’n minst uit hoffelijkheid tegenover de bewoners, die nog jaren voort moeten in hun buurt of landschap als de vormgever allang is verdwenen.

Het allereerste wat je zou moeten doen, in mijn ogen, voordat je een plek ingrijpend ‘op de schop neemt’ in een toch al zo onrustig, voortdurend om je heen veranderend land als Nederland, is die plek zorgvuldig en met respect onderzoeken op betekenissen, op tekens die het verhaal ervan vertellen. Misschien kom je tot de conclusie dat op die plaats al zo’n rijkdom aan ideeën zichtbaar is, dat het arrogant zou zijn er per se te willen opvallen. Een andere plek vraagt misschien juist om een hevig opvallend accent om er het karakter aan te geven dat nog ontbreekt. Maar je zou willen dat ontwerpers dat vaststelden op grond van kennis van en gevoeligheid voor het specifieke van een plek, en niet op grond van een uitgeholde ideologie. Of, je weet niet wat erger is, op grond van onverschilligheid en gebrek aan kennis.

Ervaring

Sommigen menen dat overwegingen als bovenstaande worden ingegeven door sentimentaliteit (of, en dat schijnt nog afkeurenswaardiger te zijn, door nostalgie), en dat de meeste ‘gewone’ gebruikers van landschappen en stadswijken niet over de kennis beschikken om tekens van het verleden naar waarde te schatten. Enige tijd geleden hoorde ik een bekend landschapsarchitect op neerbuigende toon spreken over zulke historische elementen in het landschap. We wisten, was zijn mening, van de historische werkelijkheid zo ongeveer niks. Zelfs voor specialisten was de leesbaarheid van landschappen vaak problematisch, laat staan dat de doorsnee gebruiker daar enige boodschap aan had. Die mening gaat voorbij aan het feit dat er zeer verschillende vormen van ervaring bestaan. Je kunt als luisteraar die over musicologische kennis beschikt misschien extra getroffen zijn door de muziek van Bach vanwege zijn verbijsterende beheersing van de techniek; maar het merendeel van de luisteraars, niet muzikaal geschoold, kan wel degelijk op andere manieren de grootheid van Bachs muziek ervaren. Van de steeds grotere stroom welgestelden die proberen een woning, al is het maar een pied à terre, in de stad te vinden, weet waarschijnlijk maar een enkeling – zeker in een land dat de eigen geschiedenis zo ongeveer heeft afgeschaft – iets concreets over de historische gelaagdheid van de stad te melden. Maar daarom ervaren al die mensen nog wel dat de stad ‘anders’ is, gevarieerder, interessanter dan de aan een dorp geplakte nieuwbouwwijk waar hun catalogus-woning stond.

Veelzeggend is het in de jaren negentig gepubliceerde resultaat van een onderzoek naar de woonervaringen van ‘allochtone’ bewoners van oude wijken in de grote steden. Je kreeg de indruk dat de onderzoekers wellicht hadden verwacht dat deze nieuwe Nederlanders zich buitengewoon ongelukkig zouden voelen in deze in ‘onze’ ogen problematische wijken. Het tegendeel was het geval; men was over het algemeen zeer tevreden, als men tenminste in vooroorlogse bakstenen wooncomplexen terecht was gekomen. Wat herkenden die uit Turkije en Noord-Afrika gekomen nieuwelingen in de negentiende- en twintigste-eeuwse arbeiderswijken? Vonden ze het echtere, meer Amsterdamse of Rotterdamse of Nederlandse huizen dan de betonnen flats die ze uit hun land van herkomst ook wel kenden? Dat zou je wel willen weten, maar dat vermeldde het krantenbericht over het onderzoek niet. Tekens heb je nodig om je te kunnen oriënteren in je omgeving, om te kunnen denken: o ja, hier ben ik. Een lang dubbel scherm van bomen in de verte: daar moet een weg lopen. De met de heuvel mee glooiende golflijnen van een geploegde akker. De bocht in de gracht. De toren van de bakstenen Augustinuskerk of de kleine, roodgedekte spits van het Amsterdamse-schoolcomplex aan het Magelhaenplein, die zó zichtbaar boven de pannendaken uitstaken dat je altijd wist waar je was als je als kind door Amsterdam-West zwierf, zoals ik.

Ideologie of ideaal

Heel lang bleef, bij alle haast onvoorstelbare rijkdom aan variaties in de Europese bouwkunst, de opvatting van de architect of de stedenbouwer over zijn taak in wezen dezelfde: het ten dienste van de samenleving – of van duidelijk aan te wijzen groepen in de samenleving – creëren van herkenbare en bewoonbare plaatsen. Binnen dat kader kon hij stoutmoedig zijn, fantasievol, artistiek, maar hij zag het niet als zijn recht ten koste van herkenbaarheid zijn originaliteit te bewijzen. De grote vijftiende-eeuwse Italiaanse bouwmeester en theoreticus Leon Battista Alberti, die een belangrijke bijdrage leverde aan de idee van de ideale stad, meende dat er een sterke analogie hoorde te bestaan tussen een gebouw, of een combinatie van gebouwen, en het menselijk lichaam: ‘Juiste verhoudingen moeten maatgevend zijn voor de delen, zodat ze zich in hun samenhang voordoen als een volmaakt en compleet lichaam, en niet als een optelsom van incomplete en onsamenhangende delen.’ Hij zag de rol van de architect als die van een intellectueel die tot taak had een helder, evenwichtig en doordacht ontwerp te leveren. Alberti ontwierp een groot aantal gebouwen – allemaal binnen het kader van wat hij als essentieel zag voor de bouwkunst: de menselijke maat – maar zonder zichzelf binnen dat kader te herhalen: hij bracht vaak gedurfde variaties aan op zijn eigen thema’s, zonder de relaties met de functie en de locatie van zijn gebouwen uit het oog te verliezen.

In wezen veranderde er tot in het begin van de twintigste eeuw weinig aan de opvatting omtrent de rol van de architect. Er zijn natuurlijk enorme verschillen in kwaliteit, maar wat de bouwers van Friese terpdorpen, vestingstadjes in het rivierengebied, kleine havensteden aan het IJsselmeer, de ontwerpers van de Beemster, de Amsterdamse grachtengordel, Plan-Zuid en in zekere zin zelfs de Bijlmer gemeen hadden, was hun aandacht voor de dieper gelegen betekenissen van de plek waar zijn werkten.

Pas toen de ideologie de plaats innam van het ideaal, hield de samenleving op de maat van de dingen te zijn. Een kleine elite stelde vast dat de plek er niet meer toe deed voor de vrije mens van de toekomst en dat het ontwerpen van die toekomst zélf een taak was geworden voor vormgevers van allerlei pluimage. En zoals in het onderwijs de dromen uit de jaren zestig in verdunde vorm het gedachtegoed zijn geworden van ambtenaren en beleidsmakers die, ondanks alle mislukkingen en rampen, maar geen afstand kunnen doen van middenschool en studiehuis, zo lijkt het leger plannenmakers dat beslissingen neemt over onze omgeving zich maar niet te kunnen losmaken van de resten van een taaie ideologie. De met hun producten niet gelukkige bewoner van stad of dorp gaat op internet op zoek naar een karaktervol oud huis in de stad, een penthouse met uitzicht op de bouwgeschiedenis van eeuwen, een pied à terre in een buurt zonder supermarkt maar met een echte markt met kramen om de hoek, een nieuwbouwhuis dat op een boerderij lijkt of (als hij veel geld heeft) een nieuw landgoed op een plek waar de boeren zijn verdwenen.

___________________

Dit is een bewerkte versie van een in 2001 voor kow Stedenbouw & Architectuur in Den Haag geschreven artikel.

Gesticht (Abbaye de Chezal-Benoît)

Willem van Toorn

Terras, 05.02.2013

Als ik toch gek moet zijn, dan wel graag hier
binnen de poort die al haast duizend jaar
het dorpsplein met de grijze kerk laat zien
maar ook op afstand houdt: het perspectief
 
erin te bodemloos en schools om waar
te kunnen zijn. Het dorp is een decor
bevolkt door spelers die zie ons normaal
zijn spelen, spel waar wij niet aan mee
 
hoeven te doen. Het galmt hierbinnen vaak
van zwarte vogels, vuilsprekende goden, vee
van Laban, tandeloze koningen
met ogen die diep in hun eigen hoofd
 
afgronden zien van dierlijkheid en dood,
maar daar hebben de zusters pillen voor.
Niets stilt de waanzin in hun woningen
daar bij het verdwijnpunt, met de luiken dicht.
 
Ik mag, omdat ik rustig ben, onder de poort
mijn shag roken vandaag, en zie ze oversteken
van huis naar kerk door het hels middaglicht,
lippen een bange streep in hun gezicht.
 
Kinderen roepen soms wel tekens van liefleven.
 
 

De gevallen engel. Over ‘l’Angel’ van Franco Loi

Willem van Toorn

Terras, 28.01.2013

Als het lange gedicht in de moderne Italiaanse literatuur ooit al verdwenen was – Wat Ronald de Rooy in een opstel in dit nummer in twijfel trekt – dan geldt dat zeker niet voor het oeuvre van Franco Loi (1930). Hij bediende zich al in Strolègh (1975) van die vorm, maar ook een bundel als Liber (1988) is opgebouwd uit afdelingen die bestaan uit thematisch verbonden genummerde gedichten zonder titel en die je kunt beschouwen als een geheel.

Franco Loi ruilde al vroeg in zijn poëzie het Italiaans in voor het Milanese dialect van zijn jeugd, omdat hij dat rijker van zeggingskracht vond en minder gefixeerd door de dichterlijke traditie. In Nederland zou hij zichzelf daarmee naar de marge van de literatuur hebben verbannen, in Italië (waar zijn boeken tweetalig verschijnen) geldt hij als een van de belangrijkste dichters van dit ogenblik.

l’Angel (waarvan het eerste deel in 1981 verscheen) is een roman in dichtvorm, met een omvang van bijna 400 pagina’s, een autobiografie opgebouwd uit herinneringsbeelden aan een kindertijd in de volkswijken van Genova en Milaan, bespiegelingen over de betekenis van de herinnering, de werking van het geheugen, het waarheidsgehalte van onze voorstelling van de wereld. Centraal staat het thema van de gevallen engel die het verloren paradijs van zijn jeugd – plekken in de stad, in dit geval Genova, flarden van indrukken, de taal, angsten en dromen, vrienden, liefdes –  terugzoekt onder lagen van latere ervaringen, politieke dromen en desillusies, maar l’Angel is daarmee niet een nostalgisch boek maar een pleidooi voor het lyrische, de menselijke ervaring tegenover de rationele analyse. Een beeld dat die houding samenvat is het fragment over de ervaring in de bioscoop: je kunt niet tegelijk geloven in de beelden die je ziet – een dame in doodsnood in zwartwit – en je bezighouden met de analyse van de techniek die zich achter je rug afspeelt: lichtbreking in lenzen, de samenstelling van de lichtbundel die door de donkere zaal het doek bereikt – hoe bewust je je op andere momenten ook bent van die techniek.

Franco Loi (1930) werkte als redacteur voor verschillende uitgeverijen en in het theater. Hij publiceerde onder meer I cart (1973); Strolègh (1975); Teater (1978); Liber (1988) en Umber (1992).

Uitzicht op het oneindige

Willem van Toorn

Terras, 10.01.2013

De burgerlijke salon en het uitgaansleven van de burgerklasse werden in de eerste helft van de negentiende eeuw verrijkt met twee technische vindingen die, elk op hun eigen manier, letterlijk een nieuwe blik boden op een in hoog tempo groter en mechanischer wordende wereld. De eerste, het geschilderde panorama, dateert van 1788 maar bereikte het toppunt van haar populariteit tijdens de Parijse Wereldtentoonstelling van 1900 -en ging dus ruim een eeuw mee. De tweede, de stereoscoop, waarmee men ‘diepte’ in foto’s kon zien, verscheen in 1838 op het toneel en werd zeer snel een instrument dat in de salon een intense beleving van verre streken, stadsgezichten en bijzondere gebeurtenissen mogelijk maakte. ‘Duizenden ogen,’ schreef Baudelaire in 1859, ‘bogen zich gretig naar de kijkgaten van de stereoscoop, die waren als dakramen met uitzicht op het oneindige.’
Hoe lang de hallucinerende werking van de stereofoto bestand bleef tegen de slijtage van tijd en modes, blijkt uit het initiatief van een Duitse uitgever in nazitijd, die de grote evenementen van het Derde Rijk op stereofoto’s liet vastleggen en in grote boekwerken, met bijgeleverde opvouwbare stereokijker, verspreidde. Zo konden de ware gelovigen van het Hitlerdom in de huiskamer de Operatie Barbarossa van nabij meemaken, evenals de Olympische Spelen van Berlijn en andere glorieuze happenings. Het hoogtepunt vond ik, toen ik ze onder ogen kreeg, het bezoek van Hitler aan Mussolini; over de verbijsterende ervaring zo ongeveer met de twee dictatoren op het balkon te staan, schreef ik in Raster 46.
 
Panorama: een gebouw waarin een schilderij, aangeduid als panorama, wordt tentoongesteld, in die zin dat het is aangebracht op de binnenwand van een rotonde die bedekt is met een koepel of een kegelvormig dak.
Deze schilderingen zijn een getrouwe afbeelding van hoe een plek eruitziet die uit alle hoeken wordt bekeken, en van zover als het oog reikt. Om dat te bereiken neemt de toeschouwer plaats op een platform of een cirkelvormige galerij die een toren vervangen en die in het middelpunt van de rotonde staan; het licht komt van bovenaf binnen, door een strook matglas die het onderste deel van het dak vormt, zodat het op de schildering valt. Een reusachtige parasol, opgehangen aan de balken boven het platform en met een grotere diameter, zorgt ervoor dat de toeschouwer in het donker staat en onttrekt tegelijk de lichtbron aan het oog.’ Woordenboek van bouwkundige termen, deel II (Parijs 1881/2)
 
Dit citaat, en veel van de gegevens die ik hierna gebruik, ontleen ik aan het mooiste boek over panorama’s dat ik ken: The Painted Panorama van Bernard Comment (2000), een herziene en uitgebreide editie van het oorspronkelijk Franse werk Le XlXe siècle des panoramas (1993).
In 1787 liet Robert Barker in Londen het patent registreren op wat in de omschrijving toen nog heette ‘La Nature a Coup d’Oeil’. Pas in 1792 werd het neologisme ‘panorama’ geboren.
‘Het is belangrijk,’ schrijft Comment in zijn inleiding, ‘zich een voorstelling te maken van de situatie aan het eind van de negentiende eeuw: een landschap dat een gedaanteverwisseling onderging door de Industriële Revolutie en het ontstaan van de eerste grote metropolen, te beginnen met Londen. De stad groeide explosief, werd ondoorzichtig, was niet meer zichtbaar. In zulke omstandigheden was er voor het panorama een beslissende rol weggelegd.’ Volgens Comment was het panorama voor de gedesoriënteerde burgers een manier om weer greep te krijgen op de steeds uitgestrektere collectieve ruimte. ‘Ze keerden terug naar de denkbeeldige situatie waarvan de beleving hen door de werkelijkheid was ontnomen. Het kan daarom geen grote verrassing zijn dat de onderwerpen van de eerste panoramaschilderingen de steden zelfwaren waarin ze werden tentoongesteld.’ Thema’s die daarna populair werden waren de grote veldslagen die een beeld konden geven van de heldendaden van de eigen natie, en exotische beelden van verre landen en steden. Comments boek bevat prachtige uitklapbare reproducties van De slag om Moskou van Langlois (1838) en het ontwerp van een panorama van Parijs door Pierre Prévost (1804). Van dezelfde Prévost is er het ontwerp voor een adembenemend panorama van Constantinopel, en de mooiste veldslag, als je dat zo kunt formuleren, is die van de Tsjechen Ludek Marold en Vaclav Jansa, die de De slag van de Hussieten bij Lipany schilderden in 1897. Ook Mesdags Panorama van Scheveningen staat er natuurlijk in. Dat werd geschilderd voor een van de ondernemingen die geld verdienden met panorama’s, de ‘Société Anonyme Beige des Panoramas’; het was klaar in 1881 en werd eerst in Den Haag tentoongesteld; daarvandaan verhuisde het eerst naar München en daarna naar Amsterdam. Het werd bejubeld door de kritiek, maar leverde geen geld op, zodat de Société besloot het van de hand te doen. Mesdag kocht het zelf terug, zodat het in Den Haag kon blijven.
 
103.33.beeld
Panorama van Langlois aan de Champs Elysées in Parijs, 1839
 
De eerste panorama’s werden gemaakt voor de connaisseurs, maar om de onderneming lonend te maken, moesten bouwers van panorama’s toch al gauw proberen groter publiek te trekken. Sommige exploitanten verlaagden hun prijzen drastisch om in plaats van de culturele upperclass de middenklasse te trekken, anderen reisden van de ene stad naar de andere om zoveel mogelijk bezoekers te krijgen. Weer anderen maakten twee platforms, waarvan het onderste (dat een veel minder spectaculair perspectief bood) het goedkoopst was. Comment citeert een onderzoek van François Robichon (in Le mouvement social), waaruit blijkt dat in Frankrijk tussen 1800 en 1820 ieder jaar tussen de 30.000 en 50.000 mensen naar panorama’s gingen kijken. Na een terugval in het midden van de eeuw werden het er tussen 1872 en 1885 minstens 200.000. En wie waren de bezoekers, die zich vergaapten aan hun eigen stad, de heldendaden van hun natie of het Panorama van Cairo en de oevers van de Nijl? ‘Boeren en arbeiders die nog nooit de zee hebben gezien,’ meldt een artikel in La nature, ‘de bourgeoisie en mensen uit de middenstand, die zijn opgegroeid in kleine gemeenschappen of boven de winkel, diplomaten die ervan dromen ooit Frankrijk in het buitenland te mogen vertegenwoordigen, natuurliefhebbers die hunkeren naar maagdelijke wouden.’
Je ziet ze gaan, de heren met wandelstok, vest en hoed, de dames met parasols en crinoline, de kinderen opgewonden maar rangés, de argwanend naar de grote stad kijkende boerenmensen – om met eigen ogen te zien hoe die wereld waar je zoveel van hoorde eruitzag. Niet alleen kennis vonden de bezoekers van het panorama, meende Charles Dickens (Some Account of an Extraordinary Traveller), ‘maar ook morele verheffing, want doordat het panorama de niet-geletterde kijkers werkelijkheden openbaarde die ze anders nooit zouden hebben ontdekt, vergrootte het het bereik van hun denken, informatie, invoelingsvermogen en belangstelling. Hoe meer de mens over de mens weet, hoe beter het is voor de broederschap waar wij allen deel van uitmaken.’
De dierbare vergissing van Dickens en andere commentatoren schuilt in het woord ‘werkelijkheid’. Je hoeft maar een halfuur rustig rond te kijken, letterlijk, in het Panorama Mesdag, om de paradox te ervaren die het panorama zo populair heeft gemaakt: je ziet niet de werkelijkheid, maar een afbeelding die zo volledig mogelijk naar een werkelijkheid verwijst, en vooral: je ziet die nageschilderde, nagebouwde werkelijkheid terwijl je afgesloten bent van de harde werkelijkheid daarbuiten. Je ziet een tot en met de lichtval geordende wereld zonder gevaar.
 
Iets dergelijks moet gelden voor de fascinatie die uitgaat van de stereofotografie, met als wezenlijk verschil dat de ervaring volstrekt individueel is. Op het platform van het panorama sta je samen met andere bezoekers, en je deelt elkaar bewogen mee dat de manden op het echte zand van het strand echte manden zijn. Breitners paarden zijn nét echt, zeg je tegen je gezelschap, maar zijn geschilderde strand gaat over in echt zand. Als je naar stereofoto’s kijkt, kijk je volstrekt alleen. De afzondering van de ‘werkelijkheid’ is totaal.
De optische illusie dat je ‘diepte’ in foto’s ziet, heeft te maken met het feit dat elk oog afzonderlijk als een ‘camera’ functioneert; door de afstand tussen de ogen sturen ze beelden naar de hersenen die iets van elkaar verschillen, en die door de hersenen worden omgezet in één beeld met diepte. In 1838 werd dat principe geformuleerd door de Engelsman Charles Wheatstone, die ook de eerste ‘stereoscoop’ bouwde. Je ziet ‘diepte’, doordat je naar twee foto’s kijkt die gemaakt zijn met twee lenzen, met ongeveer dezelfde afstand ertussen als tussen je ogen. Het curieuze van het beeld in de stereokijker is, dat het je het gevoel geeft in een bodemloze diepte te kijken terwijl je zelf deel uitmaakt van het beeld -je staat er als het ware in – maar dat tegelijk de diepte iets onwaarschijnlijks heeft, iets artificieels. Dat komt natuurlijk doordat normaal je beide ogen naar een en dezelfde werkelijkheid kijken, maar dat ze nu twee met nadruk verschillend gemaakte beelden te verwerken krijgen. ‘Voor ons, honderd jaar later,’ schrijft Pierre-Mare Richard in A New History of Photography (1998), ‘lijkt de op deze manier bereikte dieptewerking overdreven – zoals die van de achter elkaar gezette kartonnen decorstukken op een toneel.’ Ik denk juist dat het artificiële van de stereofotografie grotendeels verantwoordelijk is voor de werking ervan. Deze werking wordt ook nog eens versterkt doordat op de stereofoto alles scherp is, terwijl we in de werkelijkheid het oog scherp stellen op wat we willen waarnemen, zodat de verte wazig wordt als we dingen dichtbij scherp willen zien.
 
Mijn vroegste ervaring met de vreemde, zuigende werking van stereobeelden vond plaats in het Amsterdamse Koloniaal Instituut, later Tropenmuseum genaamd. Toen ik een kind was, was Indië ondanks de schaamte van linkse intellectuelen nog gewoon van ons. Omdat mijn vader een Multatuli-bewonderaar was en al tranen in zijn ogen kreeg als je alleen maar de namen Saïdjah en Adinda noemde, wist ik al vroeg dat ‘wij’ daar in Azië niks te zoeken hadden, maar dat deed niets af aan de betovering van 4e prachtige mahoniehouten stereokasten in een speciale zaal. Alles kon je daar zien alsof je er vooraan in beeld bij stond: sawahs, ‘s Rijks Plantentuin te Buitenzorg, het Menangkabauws Offerhuisje, de Boroboedoer, de Tangkoeban Prahoe, theeplukkende vrouwen in sarong, kleine jongens op enorme buffels. Ik herinner mij de tintelende lichtval in die beelden, waarschijnlijk waren het glasplaatfoto’s waar je naar keek.
Bijna was mij jaren later een prachtige oude stereokijker en een enorme verzameling foto’s in de schoot geworpen. In de vroege jaren zestig, toen het echte leven begon en mijn vrienden en ik plotseling deux-chevauxs of Renault-viertjes konden betalen en met echte gezinnen in echte huizen gingen wonen, viel één zo’n jeugdig echtpaar een fraai huis in de duinstreek toe. Ik ging het bekijken, en trof bij de vuilnisbak aan de stoeprand in hun laantje een houten kistje vol vreemde, dubbele foto’s en een achteloos weggeworpen kijktoestel. Neergezet voor de vuilnisman. Ik zette de hele boel op de motorkap van mijn lelijke eend en begon de foto’s te bekijken. Daar op de stoep zag ik mijn toverbeelden uit het Koloniaal Instituut terug, maar nu niet van Indië maar uit de hele wereld, de Golf van Napels, de Vesuvius, het Canal du Midi en het Vrijheidsbeeld, maar ook rare ouderwetse taferelen met dames in boudoirs, hondjes in een circus, paardenrennen in Deauville. Het krankzinnigste beeld was er een waarop je de voorsteven van een bootje zag in een eindeloze watervlakte; boven die steven, en daar kennelijk net vanaf gedoken, zweefde een gezette dame met een groot badpak aan juist boven de horizon. De tekst onderin vermeldde dat we hier te maken hadden met de ‘ first female ocean diver’.
In plaats van mijn hele vondst achterin te zetten nam ik hem opgetogen mee naar binnen, waar ik na bezichtiging van het huis de rest van de foto’s wilde bekijken. Dat had ik niet moeten doen. Mijn gastheer en -vrouw realiseerden zich, wakker geschud door mijn enthousiasme, dat ze misschien wel iets bijzonders bij het oud vuil hadden gezet en begonnen hun op de zolder gevonden schat voorzichtig weer op te eisen.
‘Goh, stond dat buiten?’
‘Had jij het daar neergezet? Dat was helemaal de bedoeling niet.’
‘ Sorry, dat is een vergissing.’
Ik kon de spullen moeilijk onder mijn arm nemen en er de deur mee uitrennen. Dit had het begin van mijn verzameling kunnen zijn, maar die ontstond later pas en omvat nu aardig wat foto’s, een aantal kijkers en twee nog functionerende camera’s. Van de foto’s zijn de aangrijpendste die van het front van de Eerste Wereldoorlog: ‘H.E. shells bursting in Mametz Wood, hotly contested with the Prussian Guard, finally taken July 1916.’ Ze zijn uitgegeven door ‘Realistic Travels Publishers, London, Cape Town, Melbourne, Bombay, Toronto – by Royal Command to their Imperial Majesties King George V and Queen Mary’. Ik vond ze in een boerenschuur in Noord-Friesland. Hoe konden ze daar gekomen zijn? Welke nieuwsgierige boer, notaris, leergierige kleermaker of schoolmeester had ze ooit gekocht? Dat kon de opkoper me niet vertellen.
 
Net als het panorama werd de stereofoto al heel snel na de introductie het product van een wijdverspreide industrie. Onderwerpen waren zowel anekdotische huiselijke scènes en pornografie als alle mogelijk thema’s de aarde betreffende (verre streken, vreemde volkeren, natuurverschijnselen, rampen, noem maar op). Ook oorlogen en belangrijke gebeurtenissen zoals kroningen en vorstelijke huwelijken waren populair. Eindeloos moet er in clubs, huiskamers, salons en scholen door stereokijkers en in chique stereokasten zijn gegluurd. Je had gespecialiseerde producenten, waarvan de New History of Photography er reeksen noemt, vooral in Frankrijk. Zo richtte de firma Block zich onder andere op Het leven van Christus, Onze dames uit de Hogere Kringen en De Theaters van Parijs, de firma Moulin op Parijs, Naakten, Fantasiescènes en Algerije, de firma Plaut op De Pyreneeën, Parijs, Egypte en Mexico. In de VS werden in 1864 wel 10.000 verschillende stereobeelden uitgebracht. Het duizelt je als je je voorstelt hoeveel fotografen, ontwikkellaboratoria, drukkers, makers van opbergdoosjes en wat niet al er bij deze industrie betrokken moeten zijn geweest. Een mooi beeld geeft een (stereo)foto van A. Gaudin, uit 1860, van een werkplaats waar stereofoto’s worden geproduceerd. Een fikse groep mannen en vrouwen is bezig met afdrukken, uitstansen, lijmen, snijden; op de achtergrond hangen de afdrukken te drogen aan een lijn.
 
Wie denkt dat ‘reality tv’ iets geheel nieuws is, veroorzaakt door het totaal van zijn ankers slaan van de postmoderne mens die het leven alleen nog via een alles artificieel makend medium kan ervaren, moet niet alleen eens de eindeloze reeksen dames in salons en heren in de sociëteit die de negentiende eeuw ons heeft nagelaten door een stereokijker bestuderen, maar ook eens langsgaan bij de Clairière de l ‘Armistice in Compiègne, nabij Parijs. Daar staat niet alleen de beroemde treinwagon die Hitler heeft laten verslepen om er zijn capitulatie (dat wil zeggen van de Fransen aan hem) te laten ondertekenen, er is ook een zaal vol stereokasten die de Franse krijgsverrichtingen in de loopgravenoorlog met de Duitsers uit die andere ‘Grande Guerre’ laten zien. ‘Franse’ moet tussen aanhalingstekens, want een deel van de soldaten die daar in de modder en de gaswolken werden ingezet, had met Frankrijk niet méér te maken dan het simpele feit dat hun land door de Fransen was gekoloniseerd. Mij is in al zijn hevige kunstmatigheid de reeks beelden bijgebleven van zwarte soldaten, kinderen haast nog, uit ‘Frans Equatoriaal Afrika’, op weg naar de loopgraven. Je staat tussen ze in op een modderige landweg onder een vale regenlucht. Het zijn magere mannen en jongens. Ze hebben lange gewaden aan, een helm op en een geweer met bajonet aan de schouder. Ze staan allemaal naast hun fiets, alsof ze wachten op het bevel zich te gaan laten afslachten in de dichtstbijzijnde loopgraaf. Ongeveer op de plek waar jij jezelf voelt staan, heeft een fotograaf gestaan achter het statief van zijn glasplatencamera. Tegen de beelden die hij heeft gemaakt kan geen enkele moderne documentaire over ons koloniale verleden op: dit is een opstapeling van idiotieën: de gekte van de loopgravenoorlog, de hysterie van het nationalisme, de arrogantie van de moderne techniek zoals gemanifesteerd in tanks, gasgranaten en de eerste vliegtuigen, de bezopen waan van het kolonialisme. In 3D. Uitzicht op het oneindige.

103.37.beeld

A. Gaudin, 1860, werkplaats waar sets stereofoto’s worden vervaardigd.
 
 
 
 
 
 

De steen die ik ben, waar alles doorheen moet

Willem van Toorn

Terras, 12.01.2012

‘In 1949 kwam ik, als elfjarige, (uit een dorp in de Eifel) naar de DDR – en zolang die bestaat leef ik dus als een deel ervan.’

Die beginregel van een opstel uit 1989 (‘Selbstandigkeit’, opgenomen in Der wilde Forst, der tiefe Wald, ‘Auskünfte in Prosa’, 1995) geeft de ultrakorte samenvatting van een reeks ervaringen die bepalend zijn ge­weest voor leven en werk van de dichteres Elke Erb: toen na de oorlog drommen Duitsers probeerden uit het door de Sovjet-Unie overheerste Oosten naar het zogeheten vrije Westen te komen, trok een communisti­sche vader met zijn gezin naar wat het nieuwe arbeidersparadijs zou wor­den, de Deutsche Demokratische Republik. In een ander opstel uit het­zelfde boek beschrijft Erb de eindeloze bittere tirades van de door het communisme teleurgestelde vader, die ze in een gedicht de vorm gaf van groene, laag afhangende wilgentakken ‘om mijn vader van zijn eigen beeld te verlossen’. Maar zelf werd ze nu eenmaal volwassen als ‘deel van’ de werkelijkheid die DDR heette. Ze studeerde in Halle en trok in 1969 naar het toenmalige Oost-Berlijn waar ze ging werken als vertaal­ster uit het Russisch, Pools, Georgisch, Italiaans en Frans en naam maak­te als dichteres. Ze kreeg voor haar werk o.a. de Peter Huchel-Preis, de Heinrich Mann-Preis en de ‘Ehrengabe’ van de Schillerstiftung. Ze was een aantal malen te gast op Poetry International in Rotterdam, het laatst in 1994; op dat festival had ze een lang gesprek over poëzie met Brigitte Oleschinski, waarin niet alleen fascinerende opvattingen over poëzie aan de orde komen maar ook een indringend en amusant beeld wordt ge­schetst van zo’n groot poëziefestival; het is onder de titel ‘Der Stein, der ich bin, durch den alles hindurchmuss’ opgenomen in bovengenoemd boek. Erbs laatste poëziebundel is Unschuld, du Licht meiner Augen uit 1994.

Wat Der wilde Forst, der tiefe Wald tot zo’n bijzonder boek maakt, is het intelligente en genadeloos eerlijke onderzoek van de jaren 1989 tot 1995 – de periode waarin de ddr uiteenviel en de arrogantie en bekrompen­heid van het systeem aan het licht kwamen. Erb heeft als weinig anderen recht van spreken als het over dat onderzoek gaat: ze behoorde, met dichters als Sarah Kirsch, Adolf Endier, Karl Mickel en Volker Braun, tot de kritische en vernieuwende beweging in de poëzie die beïnvloed was door post-stalinistische Russische dichters als Achmadoelina en Vosnezjenski. Toen Mickel en Endier een bloemlezing uit deze ‘alternatieve’ poëzie wilden publiceren bij het Mitteldeutsche Verlag waar Erb redacteur was, leidde dit tot een rel; een groot aantal dichters distantieerde zich van de ‘nieuwe’ poëzie en het in het weekblad Forum georganiseerde debat over de dichtkunst eindigde in een overwinning van de conformisten. Elke Erb nam ontslag en werd ‘freischaffend’: ‘toen ik, door iedereen gewaar­schuwd, ‘zelfstandig kunstenaar ‘ werd en hun onbewoonbare veiligheid (waar ze allemaal klaagden!) verliet: ouderlijk huis, gevestigde orde.’

Het ‘gelijk’ dat ze aan die houding had kunnen ontlenen toen de muur viel, was haar te gemakkelijk. Ze was niet bereid kritiekloos de nieuwe vrijheid van het kapitalisme te aanvaarden en toen de grote ontmaskering van collega’s als Sascha Anderson (met wie ze de eerste keer op Poetry International was) als Stasi-informant begon, wenste ze niet voetstoots te aanvaarden wat Der Spiegel daarover schreef, maar schreef ze haar ei­gen commentaar in drie vlijmscherpe teksten (‘Drei Texte zu den Themen Anderson und Staatssicherheit’) waarin ze de rol van Anderson en andere collega’s, maar ook haar eigen houding, onder de loep neemt. Zulke teksten staan in ‘Der wilde Forst…’ in samenhang met essays over politieke verantwoordelijkheid, de taal van de poëzie, vertaalproblemen en stukken waarin ze haar eigen gedichten herleest en probeert achteraf de context van hun ontstaan te begrijpen.

Het lijkt mij dat de taal waarvan Erb zich in haar gedichten bedient, sterk is beïnvloed door de talen van de politieke systemen waarin ze moest le­ren leven en waarvan ze zich moest leren bevrijden. Haar wantrouwen te­gen het grote woord, het allesomvattende systeem, uit zich in een vaak ui­terst karige taal, waarin ervaringen op hun houdbaarheid worden onder­zocht. Vaak gaat het er daarbij om, simpele beelden van natuur en lande­lijk leven op te roepen, of taferelen van huiselijk leven uit te vergroten tot ze een essentiële, niet eerder vermoede betekenis krijgen. Zoals in het ge­dicht 16.12, dat voor het ‘vertaallaboratorium’ hierachter door een aan­tal dichters is vertaald – en dat, op een manier die in de verte aan Faverey doet denken, een beeld oproept, dat precies invult om het vervolgens weer weg te nemen:’ ik wil/de natuur niet dicteren wat er geweest is’.

Drie gedichten

Willem van Toorn

Terras, 20.05.2011

Geen zoon

 

1

Al dat mooie weten, de precieze maat

van de volmaakte katapult, en van welk hout

pijlen te snijden voor je boog, waar staan

Orion en de Kleine Beer, hoe moet

 

je met een natte koperen stuiver (en waar vind je die)

mieren de doortocht naar de jam versperren,

hoe zoek je het noorden met je polshorloge

en de stand van de zon, hoe maak je vuur

 

met je vergrootglas en droog gras. Jongens en de natuur,

daar stond het allemaal in. En vader wist de rest

van hoe een jongen zich uit de nood moet redden.

 

Niet doorgegeven want geen zoon. Dochters van volle glorie

wel degelijk, maar wat ze te vertellen

over de aarde en dingen: in geen jongensboek

lees je wat zij al wisten voor ze konden lezen.

 

2

De kleine jongen uit het dorp komt langs

en zit op het terras. Tussen zijn voeten

zit zorgelijk zijn zwartwitte jonge hond

en luistert of hij wel gelukkig is.

 

Ik heb nu een stiefvader, zegt hij, mijn echte vader

is twee jaar dood, meneer. De hond kijkt op

en spitst zijn oren. Ik vraag of hij wel aardig

is, die nieuwe vader. Hij aait de hond en zegt: Och ja,

 

ik geloof het wel. En in mijn hoofd

valt het boek open bij de tekening met pijlen

van hoe je uit de draaikolk zwemt: eerst lood-

recht naar de bodem en daar ijlings

 

opzij en weg ‘met enkele krachtige slagen’.

Maar zwijgen past mij. Ook stiefvaders zijn vaders.

Het wordt al donker, zegt hij. Hoort u daar de vos

keffen achter het bos, meneer? Ga dan maar gauw,

 

zeg ik, je hebt nu voor onderweg nog licht.

Jongen en hond. Stipjes voor het avondrood

diep achterin de laan. Het boek valt dicht.

 

Taalgrens

 

De Schoolstraat doorgestreept. Rue de l’école

maakt niet alleen plaveisels anders en de klank

van snelle kindervoeten daarop, van gruis naar asfalt,

klompen naar sportschoenen, maar brengt ook

 

accenten rood aan op geraniums in vensterbanken,

licht op blinde zijgevels, maakt de vrouw in het zwart

op het pad met de kruiwagen vol brandhout

ouder dan ik eerst dacht. Als jij hier zou bestaan,

 

droeg je een naam uit een geschiedenis

waarin ik niet voorkwam, was er een nieuwe taal

nodig om je te spellen woord voor woord.

 

Rembrandt Harmensz. van Rijn: Jozef zijn dromen vertellend

Willem van Toorn

Terras, 22.04.2011

(GENESIS 37)

 

Hoe hij zijn voeten neerzet, de aansteller.

Dat handje op het bed. Het volle licht

precies op zijn veelvervige rok. Allicht:

hij moet zijn dromen hier weer eens vertellen.

 

Hoe ze voor de zijne buigen, onze schoven

op ‘t veld. ‘De zon, de maan en elf

sterren bogen zich voor mij neder.’ Fel

voel ik mijn haat opgloeien voor dat kleine

 

verwende kreng, broer meesterdromer.

Hoor vader, in alle ernst: ‘Zullen wij dan

allemaal voor u buigen?’ Hij lust er wel

 

pap van, de oude gek. Ik zie mijn hand

open op tafel liggen, klaar om zijn nek

te breken als een rietstengel. Zodra het kan

 

ruimen mijn broers en ik hem uit de weg.

Geen haan die naar hem kraait daar, in Dothan.

W.S. Graham

Willem van Toorn

Terras, 25.11.2010

De dichter W. S. Graham werd in 1918 geboren in Greenock (Clydeside, Schotland) en overleed in januari van dit jaar in Penzance, bij Lands End – zo ver van de bewoonde wereld als je maar kunt gaan in Engeland. Die plek, waar Graham de laatste jaren woonde, is misschien wel typerend voor zijn positie in de Engelse poëzie: een tijd lang een gezien dichter, maar de laatste jaren vrijwel vergeten. Buiten Engeland kreeg Graham nauwelijks bekendheid; mijn vertaling van zijn gedichtencyclus ‘Johann Joachim Quantz’s Five Lessons’, die ik opnam in de bundel Gulliver & andere gedichten, was bij mijn weten het eerste werk van Graham dat in Nederlandse vertaling verscheen.

Grahams vroegste gedichten (Cage without Grievance, 1942) sluiten aan bij de Engelse traditie die veel natuur in zijn poëzie doet, en doen denken aan dichters als Dylan Thomas en R.S.Thomas. Maar opvallend is meteen al zijn neiging, taal uit verschillende domeinen lakoniek te vermengen, zoals in het begin van het eerste gedicht in de genoemde bundel:

‘Over the apparatus of the Spring is
drawn / A constructed festival of pulley
from sky’

wat een wonderlijke, mechanische visie op het begin van de lente mag heten. Een andere in het oog springende trek van Grahams poëzie is zijn neiging, zich bedaard en hoffelijk tot de lezer te richten in een soort filosofische vraagstellingen. Op een duidelijk aan te wijzen punt in Grahams bescheiden oeuvre krijgt die vraagstelling steeds meer te maken met de taal, met het gedicht zelf, een ontwikkeling die zich het scherpst aftekent in de gedichten die voorafgaan aan zijn bundel Malcolm Mooney’s Land (1970) en in die bundel zelf, en die zich zal voortzetten in zijn mooiste bundel, Implements in their Places (1977). In de reeks gedichten over de fluitlessen van de achttiende-eeuwse fluitmeester Johann Joachim Quantz wordt de lezer toegesproken als iemand die zich aan de andere kant van de taal bevindt:

‘It is best I sit / Here where I am to speak
on the other side / Of language. You, of
course, in your own time / And incident
(I speak in the small hours.) / Will listen
from your side.’

Haast ongemerkt blijkt het in die ‘Eerste les’ niet de dichter te zijn die spreekt, maar de fluitmeester, die in de volgende vier lessen een leerling toespreekt over de techniek en de attitude die nodig zijn om een goede instrumentalist te worden, maar door het begin en de parallel met de taal houdt de lezer de hele tijd het gevoel dat er tegen hem wordt gesproken, over poëzie.

Wat Graham in mijn ogen een bijzonder dichter maakt, is zijn vermogen om in een uiterst simpele, bijna totaal onopgesmukte taal de spanning over te brengen die in het niemandsland tussen dichter en lezer ontstaat als de dichter zijn werk goed heeft gedaan en als de lezer bereid is zijn werk goed te doen. Over de afstand tussen dichter en lezer, en over beider funktie in het tussengebied dat hen scheidt, gaat bijvoorbeeld het wonderlijke gedicht ‘The secret Name’, waarin Graham de lezer er streng maar vriendelijk op wijst wat de grenzen van zijn bemoeienis moeten zijn: niet de persoon van de dichter is interessant, maar wat hij zegt:

‘I am against you looking in / At what
you think is me speaking. / Yet we know
I am not against / You looking at me
and hearing.’

En aan het eind van het gedicht:

‘The terrible, lightest wind in the world /
Blows from word to word, from ear / To
ear, from name to name, from secret /
Name to secret name. You maybe / Did
not know you had another / Sound and
sign signifying you.’

Het meest nieuwsgierig heeft Graham het proces dat zich tussen dichter en lezer afspeelt beschreven in de reeks van 15 gedichten die hij publiceerde in Malcolm Mooney’s Land, ‘Approaches to how they behave’ – omcirkelingen van wat er met de woorden (‘they’) gebeurt als de dichter ze heeft losgelaten, waarbij zijn credo lijkt te zijn besloten in de regels:

‘The words are mine. The thoughts are
all / Yours as they occur behind / The
bat of your vast unseen eyes.’

Simpeler kan het haast niet – maar het zijn zinnen die hinderlijk en ontroerend in je hoofd aanwezig blijven: een dichter die lyrisch maar met zo min mogelijk aanstellerij zijn métier aan de lezer voorlegt.

naar W.S. Graham: Benaderingen van hoe ze zich gedragen