Alas poor Yorick. Laurence Sterne (Shakespeare)
Comment s’étaient-ils rencontrés? Par hasard, comme tout le monde. Denis Diderot
C’est le dada de mon oncle Tobie. Xavier de Maistre
Heaven keep me from ever completing anything. Herman Melville
 
1.
De roman is, vergeleken met de poëzie, een laat genre in de literatuur van het westen, maar rond het midden van de achttiende eeuw was de situatie al zo dat er van een hoofdtendens naar stabilisatie van vormen en het handhaven van verplichte (klassieke) konstantes te konstateren viel, een tendens die zich verder zou doorzetten en die naderhand zou resulteren in de konventionele roman zeals wij die ook nu nog kennen. Daarnaast is er al vrij spoedig een tweede traditie ontstaan van proza dat zich tegen de dominante konventies afzette en dat ermee spotte: het kontraproza. De term kontraproza kan gehanteerd worden omdat de schrijvers van dit proza hun romans bewust als zodanig konsipieerden en presenteerden. Ze zullen uitentreure beweren dat hun figuren niet geschapen zijn uit de ‘echte’ of ‘goede’ ‘romanstof’.
De konventies waren die van de ‘burgerlijke’ roman uit de zeventiende en achttiende eeuw; het aanhouden van strakke ontwikkelingsschema’s in de tematiek en van de diverse ‘eenheden’ als die van tijdruimte en karakter, van bewustzijns- en handelingslokatie of het strenge gescheiden houden ervan — de dingen mochten nooit door elkaar lopen, alles had z’n vaste plaats —, het volgen van de kloktijd en handhaven van de chronologie, pseudo-individualisering van de romanfiguur via overtypering, een konsensus ten aanzien van wat toelaatbaar was met betrekking tot de (gelezen) tijdsduur van een beschrijving, scène of periode, de onaantastbare stijlmiddelen waarmee de ‘realiteit’ gesuggereerd moest worden, de absolute wet van een zinvol begin, midden en einde, plus de vele andere konventies zoals wij die uit de literatuurteorie kennen.
Het is opmerkelijk hoe al deze konventies in éen en het zelfde boek al kort na het midden van de achttiende eeuw, parodiërend en kommentariërend, werden doorbroken door een man die op zijn 46-ste pas literatuur begon te schrijven: Laurence Sterne met zijn boek Tristram Shandy (The life & opinions of Tristram Shandy, gentleman, 1760-67).
Kenmerkend is dat de opbouw en uitbouw van de Shandy-wereld plaatsgreep in de vorm van een parodie (vgl. later Joyce’s Ulysses, Flann O’Brien’s At Swim-Two-Birds (Tegengif) en Becketts Murphy — Sterne, Joyce, O’Brien en Beckett waren alle vier Ieren en schrijvers in de parodistiese kontraproza-traditie, dwz. in de vorm van een dialekties kommentaar op de voorgaande vormen. Dit was een van de funkties van de ‘humor’, die in de tweede helft van de achttiende eeuw en de daarop volgende periode een opvallend vaak toegepast stijimiddel was dat gepaard ging met ‘sentimenta-lisme’ (bedoeld als een sterk ontwikkeld sensitivisme en subjektivisme). De ironisering van de stijlmiddelen tastte ook de romanfiguren aan (gezien als mensen of typen) en zodoende ook het mensbeeld in het algemeen en tegelijk het maatschappijbeeld, zij het bij Sterne nog in geringe mate.
Omgekeerd is de ironie zelf een symptoom van maatschappelijke onvrede dat naar voren treedt als een daadwerkelijke verandering van de maatschappelijke konventies (nog) niet mogelijk is; als zodanig vertegenwoordigen ironie en satire, maar ook volgehouden humor, een uiting van onmacht als eerste stadium van maatschappijkritiek. (Dit is heel duidelijk bij bv. Diderot en Jean Paul, die de kontratraditie van Sterne volgen.)
Als de druk van de maatschappelijke en artistieke konventies nog groter wordt, wat in de préromantiek en de romantiek gebeurt, volgt een verheviging van het sensitivisme (via een verinnerlijking van anders naar buiten gerichte emoties), een opsplitsing van de romanfiguren oa. in dubbelgangers en een versnelde oplossing van de vormen, ook van de eigen vorm via waanzin of een vroege dood. Daarna is er geen plaats meer voor ironie.
 

2.
Typerend voor Sterne’s werkwijze is de manier waarop hij met zijn individuele figuren omspringt. In het begin van het boek treedt de dorpsdominee Yorick op, die de naam draagt van de dode ‘court yester’ in Shakespeare’s Hamlet en die tegelijk beschouwd kan worden als Sterne’s alter ego: Sterne was zelf dominee; luttele hoofdstukken later laat hij hem hoofdschuddend overlijden. Volgt het grafschrift Alas poor Yorick en twee volledig zwarte bladzijden. Daarna laat hij hem zijn hele literaire bestaan ten einde leven in de rest van het boek. Ook in andere gevallen prikkelt Sterne de gewenning van de lezer en speelt hij met de begrippen kloktijd en geschreven/gelezen tijd; tevens verklaart hij niets te moeten hebben van ‘exact copying’ en gebruikt hij alle denkbare schrijftechnieken door elkaar, zijn boek zodoende tot een tot dan toe ongehoorde onzuivere mengvorm makend, tot totaalproza. (Zie verderop.)
Verder komt in Shandy nog aan de orde: de verhouding schrijver-lezer, plus zo ongeveer alles wat men in de recente moderne literatuur aan motieven en truuks aantreft, als: bekommentarieerde retoriese middelen, kritiek op de kritikus, wijzende handjes, minutieuze exactheid à la de franse nouveau roman, aanroeping van met name genoemde mensen en goden, de werkelijkheid overeen laten komen met een te verwachten maar nog te schrijven zin, voetnoten, de inleiding tot het boek pas ver in het werk laten opduiken (boek III, hfst. 20; de schrijver heeft eerder geen tijd gehad), veel citaten w.o. een huwelijkskontrakt, brieven, een serieuze preek (van Sterne zelf, gelezen door korporaal Trim) en een R.K.-exkommunikatieformulier, inventarisaties, typografiese grappen, strepen van verschillende lengte, regels met stippen en regellange strepen, het grafiese of pseudografiese weergegeven handelingsverloop, een marmer-bladzijde in de vorm van drijvende schotsen zwart en grijs (‘motley emblem of my work!’), een ingelaste heuse fabel, hoofdstukken van niet meer dan enkele regels of éen regel, tussentitels, spel met klanken (‘Zounds! Z— ds!’), het doorgestreepte woord, statistiese opgave van het aantal straten in Parijs per wijk, verscheidene soorten taalspelen in verschillend lettertype weergegeven, vervolgverhalen binnen het verhaal, niet ingevulde hoofdstukken op blanko pagina’s — deze volgen een aantal pagina’s later — en tenslotte de vele ‘digressions’ van allerlei aard.
Deze laatste worden echter niet als barokke krullen ervaren, maar als de essentie van persoonlijke = literaire vrijheid, van ‘wit’ (geest/spiritualiteit/geleerdheid), dus van het beste dat de schrijver in zich heeft; tegelijk laten zij hem voldoen aan zijn didaktiese en sociale opdracht: af te staan van zijn geestelijke rijkdom en de mensen te leren. Bovenal echter bieden zij hem de mogelijkheid zijn hoogste individuele stokpaarden te berijden: het gevleugelde hobbyhorse dat hem brengt waar hij wil. Het zijn dan ook de hobbyhorses die van nu af aan steeds meer de wereld van de literatuur zullen berijden (A literary kingdom for a hobbyhorse!) en die haar op de duur zullen regeren als de houyhnhnms, de wijze, humane paarden in Swift’s Gulliver’s travels die de verloederde mensen, de yahoo’s, als werkezels in dienst houden. Sterne spreekt zelfs van ‘hobbyhorsical matter‘ (het materiaal van verbeelding en literatuur.)
Voorbeeldig in dubbele zin is het stokpaard van ome Toby, broer van Tristram’s vader en tweede man in het boek. Na een blessure in de oorlog opgedaan wijdt hij de rest van zijn leven aan het herleven en op kleine schaal uitbeelden van ‘zijn’ veldslag (in de Ardennen), het bestuderen van historiese gevechtstechnieken, enzovoort; hij maakt er een volstrekte privé-aangelegenheid van, een ‘personal construct’, om een moderne psychologiese term te gebruiken. Deze manipuleerbare konstruktie geeft letterlijk nieuwe zin aan zijn hestaan. (Overigens laat hij zelfs dit werk door zijn knecht uitvoeren, die aldus ook zijn privé-oorlog voor hem strijdt en nog wel met grote inzet.)
 

3.
De populariteit van Sterne, zowel bij lezers als schrijvers, is enorm geweest.
Dat een dergelijk kompleks en moeilijk boek zo populair kon worden kan alleen toegeschreven worden aan het ontwikkelingspeil van het middenklasse publiek — voor anderen is Sterne onleesbaar —, een publiek dat heel goed begreep waar het om ging. De bewondering van en invloed op kollega’s was internationaal zo mogelijk nog groter en men komt de volgende eeuw vrijwel geen schrijver tegen die hem niet kent. Daarna zal hij een tijdlang als exentriek ter zijde geschoven worden.
In het algemeen kan men zeggen dat de twee voorafgaande grote voorbeelden voor de belangrijkste ‘exentrieken’ Rabelais en Cervantes waren — beiden hebben ook een dominerende invloed gehad op Sterne, die hen meermalen noemt of citeert —; van nu af aan zal er een derde bijkomen.
Van de schrijvers in de volgende periode die veel van Sterne geleerd hebben moeten genoemd worden — en ik zal in dit opstel, om de lezer niet te overstelpen met namen, vrijwel alleen die schrijvers noemen die in het kader van het kontraproza thuishoren —: Diderot, Jean Paul en Xavier de Maistre. Ook Diderot was diep onder de indruk van de Tristra-paedia en zijn voornamelijk in dialoogvorm geschreven Jacques le Fataliste et son maitre maakt gebruik van heel wat Shandiaanse truuks. (Het werk werd waarschijnlijk geschreven tussen 1762 en 1770 en voor ‘t eerst gepubliceerd in 1780 in Duitsland.) ‘Comment s’étaient-ils rencontrés? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’appellent-ils? Que vous importe? D’ou venaient-ils? Du lieu le plus prochien. Où allaient-ils? Est-ce que l’on sait où l’on va? Que disaient-ils? Le maitre disait rien; el Jacques disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas était écrit là-haut.’
Sterne schiep in zijn boek de ene kunstmatige literaire situatie na de andere, waarna hij zijn uiterste best deed deze zo konkreet mogelijk voor te stellen via uitputtende details en allerlei literaire truuks waardoorde lezer zijn literaire werkelijkheid tenslotte aksepteerde als werkelijkheid.
Ook Diderot schept dergelijke situaties. Toeval brengt zijn figuren bij elkaar (of liever de schrijver en zijn pseudo-toeval doen dit), hun namen zijn verwisselbaar en het is van geen belang waar ze vandaan gekomen zijn noch waar ze heengaan. Tegenover het zwijgen van de meester staat het naïeve klappen van de knecht, wiens ‘là-haut’ helaas niet geïnterpreteerd kan worden als het hierboven van de geschreven tekst, maar in feite is de knecht de hoofdfiguur en bezit hij zijn meester, zoals de eigenaar ook het eigendom is van zijn slaaf.
 

5.
In 1794 verschijnt een klein werkje van Xavier de Maistre: Voyage autour de ma chambre. De dichter introduceert erin ‘een nieuwe manier van reizen’; hij nodigt de lezer uit met hem de kamer niet te verlaten en ‘zijn ziel eens helemaal alleen te laten reizen’ aan de hand van voorwerpen in de kamer, voornamelijk van wandafbeeldingen en de ‘morele spiegel’. Kamerjas wordt reiskostuum.
De buitenwereld dringt zich alleen nog op in de vorm van een bedelaar die aan de keukendeur klopt, maar die tenslotte een bekende van de huisbediende blijkt te zijn. (In het zelfde jaar heeft de revolutie plaatsgevonden, die zelfs even wordt gereleveerd.)
Het werkje is wat mager uitgevallen en niet te vergelijken met de twee vorige boeken, maar voor ‘t eerst dient de absolute tendens in de literatuur zich aan, het ‘zittend reizen’ dat de latere absolutisten van eind negentiende en in de twintigste eeuw als ideaal zullen stellen. Merkwaardig is dat het dualisme hier optreedt in de gedaantes van ‘de ziel’ en ‘de ander’ (beide zijn overigens vrouwelijk en worden met ‘elle’ en ‘madame’ aangesproken), waarbij de ander niet de geest is (als ‘Widersacher der Seele’) maar het lichaam dat automaties voortbeweegt en reageert wanneer de geest, de verbeelding de vlucht neemt. Deze laatste wordt dan ook niet als negatief ervaren: ‘de andere’ ook niet, maar de verbeelding heeft het primaat: ze wordt niet verabsoluteerd, maar wel zelfstandig.
 

6.
In de zelfde periode valt de existentie van de literaire reus Jean Paul, die in 1791 zijn eerste belangrijke werk, Das Leben des vergnügten Schulmeisterlein Wutz in Auenthal, publiceert, vijf jaar later gevolgd o.a. door Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F.St. Siebenkäs, meestal Siebenkäs genoemd.
Hoewel Wutz niet het meest representatieve werk is i.v.m. ons onderwerp — Siebenkäs is het wel, evenals Das Leben des Quintus Fixlein —, staan er toch enkele dingen in die specifiek zijn voor de latere Jean Paul. In de eerste plaats vervangt de verbeeldingswereld de dagelijkse werkelijkheid via een kunstmatige ingreep: als het schemert kan men de avond een uur uitstellen door het licht een uur later te laten brengen. Via een tussenruit vloeien de twee werelden van buiten en binnen in en door elkaar, dwz. via nun weerspiegelingen. Interpretatie van de beelden via metaforen plus metafysiese inbedding betrekken ook de geestelijke binnenwereld bij deze werkelijkheid. In de tweede plaats worden (aldus) de ‘ungleichartigsten Dinge’ tesamengebracht.
Verder bezit Wutz een door hem zelf vervaardigde, hyperpersoonlijke bibliotheek van alles wat de kultuur te bieden heeft: omdat hij geen geld heeft om de boeken te kopen schrijft hij ze allemaal over zodra ze uit zijn — hoe hij er dan aan komt wordt niet gezegd — dwz. hij schrijft ze zoals zijn encyclopediese geest ze verwerkt; het resultaat zijn handschriften die soms aan het gedrukte boek vooraf lijken te gaan.
Tenslotte — ‘aber es gefiel mir und meiner Semiotiek nicht, dasz…’ Literair Leven in meervoud.
Ook bij Jean Paul treffen we volstrekt literaire situaties aan, maar dan wel situaties die niet louter fantaisisties of surreëel zijn (zoals het door meerdere generaties tot en met de surrealisten bewonderde Vathek van Beckford, 1787), maar in de eerste plaats typies en emblematies, zij het dat vervolgens wel een grotere individualisering van de figuren en individuatie van de (natuur)verschijnselen plaatsvindt dan bij voorgaande schrijvers.
De subjektieve benadering van de wereld der verschijnselen sluit voor Jean Paul niet uit: aandacht voor het maatschappelijke en het politieke, al is die aandacht soms nog erg rudimentair en tweeslachtig, getuige de grandioze scène tijdens de jaarmarkt in Kuhschnappel (Siebenkäs); de bruegeliaanse beschrijving van de stoet van bedelaars en oorlogsverminkten straalt meer artistiek plezier en humor uit dan sociaal mededogen, al is die niet helemaal afwezig, maar zo is de wereld.
Ook verder is de individuele gespletenheid groot; bij Jean Paul treden enkele beroemde dubbelgangersparen op; de (geïnterioriseerde) emoties van de paren richten zich op elkaar, de onderlinge disharmonie moet hyperpersoonlijk én exemplaries opgelost worden, een nieuwe harmonie geforceerd (wat de ‘klassieken’ als Goethe en Schiller op hun wijze doen via nieuwe vormdwang en strakke strukturering); de verhouding tussen Siebenkas en Leibgeber is dan ook bijna homofiel te noemen en Siebenkas houdt eigenlijk meer van zijn Leibgeber (zichzelf) dan van zijn geliefde; ze hebben in een vroeger stadium zelfs van naam gewisseld, wat later tot menige verwikkeling leidt: hun identiteit staat niet vast, ze zijn verschuifbaar. Ook wel treedt de schrijver via zijn romanfiguren of éen van hen in kontakt met de buitenwereld — als hij het niet over hun hoofden heen doet —, dialogiseert ermee en lost zich tijdelijk in éen van hen beiden of in beiden op, dan wel speelt de een tegen de ander of tegen zichzelf uit.
Deze gespletenheid, evenals het opzettelijk bijeenbrengen van disparate, ver uiteen liggende elementen, vinden we door Jean Paul’s hele werk heen terug: in zijn beelden en metaforen die uiterst barok zijn en in het bouwsel van zijn boeken waarvoor materiaal van allerlei aard wordt aangedragen. Ook Jean Paul ervaart de (lange) ‘digressies’ als de essentie van zijn literaire vrijheid, als veroverd op de lineaire progressie en hij stelt het nawoord of later geschreven voorwoord tot zijn boeken soms als het meest centraal; hierin komt hij eindelijk aan zichzelf toe. Ook voor de romantiese teoretici van de volgende generatie geldt de arabeske (‘Stilarabeske’) zoals dit procédé genoemd wordt als zeer wezenlijk. Men zou kunnen zeggen dat in de arabeske de literaire massa een zekere autonomie bereikt ten opzichte van de generale lijn die als dwangmatig wordt ervaren (‘die Note ist selber der Text’); er heerst een permanente (dialektiese) spanning, veroorzaakt door de noodzaak het literaire materiaal op de generale lijn (verhaal, tema) te betrekken en de wens naar verzelfstandiging: vrije loop laten aan de verbeelding, leerzame uitwijdingen, persoonlijke idiosyncrasieën, kortom alles wat als interessanter wordt ervaren dan het verhaal of het hoofdtema.
Bij Jean Paul leidt een dergelijke konseptie tot opzettelijke onafheid: het ‘esteties ideaal’, beter: het esteties ideale is onbereikbaar en de geforceerde eenheid moet niet nagestreefd worden; Jean Paul’s boeken blijven dan ook fragmentaries, onafgemaakt, in onderdelen en als geheel (de verzelfstandigde literaire massa t.o.v. de generale lijn).
Literair technies gezien biedt de arabeske talrijke nieuwe mogelijkheden. Bij Jean Paul is de arabeske vaak een uitgewerkte metafoor, die net als het emblematiese de ‘Analogie alles Seienden’ moet uitdrukken. Jean Paul was een onovertroffen meester van de metafoor, iets dat hij zelf ook vond. (Metaforen: ‘diese Sprachmenschwerdungen der Natur’.)
De uitgewerkte metafoor nu biedt de mogelijkheid tot het toepassen van vertragingstaktiek, tijdwinning, het regelen van tijdverloop, ‘specificatie(s)’ (= inventarisaties, boedelbeschrijvingen) het opwerpen van drempels en het toepassen van ‘Verfremdung’ (Novalis) via aksent- en perspektiefverlegging, waardoor de eigen wetmatigheden van het literaire werk met zijn eigen massa, eigen stoffering en tijdbesef beklemtoond worden. Daarnaast is er nog een andere reden dat de arabeske, die beslist niet vergeleken mag worden met de krul in de visuele barok noch met de fraseringen uit de zogeheten barokmuziek, van zo’n groot belang wordt geacht. Het ideaal van Sterne, Jean Paul en de op hen volgende romantici was dat zoveel mogelijk ‘wereld’ met zoveel mogelijk ‘disparate elementen’ in de wereld van het boek zou worden ondergebracht, iets waar de ‘digressies’ gelegenheid toe boden. De gangmaker hiervoor was de ‘Witz’ (Sterne: ‘wit’), wat vertaald moet worden met speelse, springerige en tegelijk geleerde geest, vrije verbeelding (‘Bocksprünge’). De ‘Witz’ gaat vrij associërend tewerk (‘assoziierende Witz’) en benadert de werkelijkheid humoriserend, ironiserend, satiriserend juist door het bewuste bijeenbrengen van de meest heterogene elementen en niet voor de hand liggende zaken; het is in wezen een ontregelings- en vervreemdingstechniek. Het gevolg is dat het werk van dit soort schrijvers een zeker kollage- en montagekarakter bezit en dat het narratieve element, het verhaal vaak bijzaak is.
De literaire wereld van Jean Paul beantwoordt volledig aan dit beeld. In zijn metaforiek, waarin hij zich eufories uitleeft, worden alle mogelijke huiselijke en aardse zaken, evenals gegevenheden uit de maatschappij, de wetenschap, waaronder ook de exakte, en niet te vergeten uit de boekenwereld van andere schrijvers, op elkaar betrokken, zoals in de beroemde ‘Schmaus-Luxus’ in Siebenkäs, Bk I, 1. Jean Paul’s werk is waarlijk encyclopedies (individuele encyclopedieën), zijn boeken zijn totaalwerken. Een aktieve ‘Phantasie’, die hij onderscheidt van de passieve verbeelding, houdt het allemaal bij elkaar. De rijkdom van Jean Paul’s ‘Phantasie’ en zijn ‘Witz’ maken hem groot en wat zijn werk voor hedendaagse lezers, die zich niet door de ‘himmlische Lenge’ van sommige van zijn boeken laten afschrikken, zo bewonderenswaardig maakt is dat het zin voor zin en woord voor woord gelezen moet worden en niet alleen maar omdat die zinnen eenvoudige mededelingen uitdrukken t.o.v. de generale lijn waarvan de vormgeving er niet toe doet.
Met de achttiende eeuwers Sterne en Jean Paul is de roman naast de poëzie tot een volwaardig genre geworden.
 

7.
Johann Gottfried Herder: ‘Keine Gättung der Poesie ist von weiterem Umfange, als der Roman; unter allen ist er auch der verschiedensten Bearbeitung fähig; denn er enthält oder kann enthalten nicht etwa nur Geschichte und Geographie, Philosophie und die Theorie fast aller Künste, sondern auch die Poesie aller Gattungen und Arten — in Prose. Was irgend den menschlichen Verstand und das Herz interessiert, Leidenschaft und Charakter, Gestalt und Gegend, Kunst und Weisheit, was möglich und denkbar ist, ja das Unmögliche selbst kann und darf in einen Roman gebracht werden, sobald es unsern Verstand oder Herz interessiert. Die gröszesten Disparaten läszt diese Dichtungsart zu: denn sie ist Poesie in Prose.’
In: Briefe zur Beförderung der Humanität, 8e Sammlung, brief 99, Riga, (1876).
 

8.
De beroemde, heel vroege formulering van Herder kan als adagium gelden voor het schrijfideaal dat de niet-konventionele en niet-klassieke schrijvers uit deze en de daaropvolgende periode zich stelden. Het werd in hoofdzaak niet verwezenlijkt, toen noch later, en het is hoogst merkwaardig dat de teoretiese uitwerking en doorvoering wel in die tijd plaatsvond. (Het zelfde geldt voor de poëzie en het toneel, waarbij de moderne teorievorming vooraf ging aan de praktijk of zich baseerde op schrijfvormen uit vroeger tijden.) De richting die de teorie aanwees had absolute trekken: een volwaardige literatuur diende te streven naar absolute poëzie, de absolute roman. Het verwarrende t.a.v. een hedendaagser ijking van deze term is dat absoluut hier in de eerste plaats als totaal bedoeld is in de zin van Herder, het totaalproza van het Gesammtkunstwerk dat alle genres omvat, maar dan met absolute (= ‘zuivere’) tendenzen via de volstrektheid van de eis en de inzet van de schrijver die tot predominantie van de (bewust gekonsipieerde, ‘romantiese’) literatuur boven het leven leidde.
In een notedop is hier de hele problematiek aanwezig die de naar vernieuwing strevende literatuur tot heden toe zal kenmerken, zij het vooralsnog in ongesplitste vorm. De uitsplitsing in twee polen, een centrifugale totale d.i. op de wereld gerichte en een centripetale absolute d.i. naarbinnen, op het kunstwerk gerichte zal pas in de tweede helft van de negentiende eeuw plaats vinden onder invloed van de poëzie en zich in de twintigste eeuw verder uitkristalliseren. Het begin van de traditie van het moderne andere proza ligt echter in de tweede helft van de achttiende eeuw en werd teoreties het stoutmoedigst geformuleerd bij de overgang naar de negentiende eeuw door de zogenoemde vroegromantici W.F. Schlegel en Novalis. Vooral de formuleringen van de laatste zijn verbluffend en een betere kennisneming ervan zou veel later gepolemiseer overbodig hebben gemaakt. Wel moeten we in het oog houden dat sommige van Novalis’ uitspraken naar eigen zeggen eerder bedoeld zijn als opgeworpen taalballetjes dan als serieuze stellingen, die hij zelf allemaal in absolute vorm toegepast zou willen zien, een soort poëzie van de teorie dus.
Kenmerkend is — de (vroeg)romantici waren in menig opzicht konsekwent — dat hun opvattingen niet werden gevormuleerd in essays maar in fragmenten, aforistiese uitspraken: een onderliggende eenheid was niet in zicht, hoewel die als ideaal werd gesteld, en ook hier had de splitsing zich voltrokken. Zowel Fr. Schlegel als Novalis publiceerden hun beroemde Fragmente in het tijdschrift Atheneum dat door de gebroeders Schlegel was opgericht en dat enkele jaren lang een brandhaard werd van nieuwe meningsvorming. Beoogd werd een poëtika, een literatuur (en een teorie) die alles bestreek, het rijk van de geest en de wereld en dit met inbegrip van alle aspekten, dus ook van de (empiriese) wetenschappen. De benadering, in wens en teoretiese formulering — de realisering vond zoals gezegd niet door hen plaats — was absoluut en totaal en de nadruk viel, uiteraard, op het proza (de roman) dat ‘alles’ het best kon omvatten, de poëzie was een integrerend onderdeel van dit proza in het algemeen (het meest wezenlijke ‘romantiese’ element) en daarnaast ook in de vorm van bijvoorbeeld strofiese gedichten. Zowel Fr. Schlegel als Novalis streefden de ‘absolute roman‘ na die volledig geëmancipeerd was aan het gedicht, het epos. Die ‘absolute roman’ was gekonsipieerd en stond, aldus Fr. Schlegel, als ‘Kunstroman’ tegenover ‘Naturroman’; de voleindiging van de ‘kunstroman’ vond plaats in de ‘absolute Roman’ door ‘unbedingte Poetisazion, Technisazion, Idealisazion, Naturalisazion, Realisazion, (Philosophazion).’
Tegelijk moest de roman de volledige uitdrukking zijn van zijn tijd (‘Zeitbildung’). In de ‘absolute roman’ waren/werden voorts het ‘ik’ en ‘het geheel’ identiek. De roman was ‘überhaupt die Vereinigung zweier Absoluten, der absoluten Individualität und der absoluten Universalität.’ En hier is het hele programma van de romantici mee gegeven. De poëtisatie en idealisatie is ‘unbedingt’ en de individualisatie ‘absoluut’. Dit is volledig in overeenstemming met de filosofie van die periode (behalve de invloed van Fichte en Hemsterhuis iets later vooral die van Hegel): het herontdekte ik van het (schrijvende) individu dat volstrekt centraal wordt gesteld: het is de individualiteit die telt en niet het type, de typiese trek, de wereld wordt (hyper)individueel benaderd: ‘der Einzige und sein Eigentum’. Ook de romantici hielden nog vast aan een ‘goddelijke geest’ die het universum bezielde, — een algeest, ‘het eeuwige’ of hoe ze dat verder mochten noemen waarop hun geest en gevoel zich richtten, vaak met grote intensiteit (: men hing in feite zijn eigen in de wereld geprojekteerde en geïdealiseerde en soms vergoddelijkte ik aan.)
Maar hoe de buitenwereldse werkelijkheid er ook uit mocht zien, in de roman ging het om een ‘indirekte(n) Darstellung der Wirklichtkeit’ (Fr. Schlegel). Daarnaast stond de roman tegenover de werkelijkheid als een Utopie: de poëzie (ook de poëzie van het proza dus) grijpt in in de toekomst. Was het doel (de ‘Roman des Romans’) de absolute=totale roman, de poëtika die de ‘Theorie des Romans’ zou verwoorden zou ‘selbst ein Roman sein müssen’. En dit is dan (waarschijnlijk) de eerste keer in de literatuurhistorie dat deze stelling wordt geponeerd.
 

9.
Een verdere karakteristiek van de romantiese poëtika kan het best konform de vorm van de fragmentariese uitspraken worden weergegeven. De volgende twee zijn nog van Fr. Schlegel: ‘Die innerste Form des Romans ist Mathematik. Rhetorik, Musik. Das Potenzieren, Progressive, Irrationale —’.
‘Bilde, erfinde, verwandle und erhalte die Welt und ihre ewigen Gestalten in steten Wechsel neuer Trennungen und Vermählungen. Verhulle und binde den Geist in Buchstaben. Der echte Buchstabe ist allmächtig und der eigentliche Zauberstab.’
Van nu aan komt voor de literaire vakman de aandacht te vallen op de konstruktie, die soms als (pseudo)-matematies en muzikaal-kompositories wordt ervaren ook zonder dat hij bewust als zodanig is gekonsipieerd, en de verzelfstandiging van het onderdeel heeft zich nu uitgestrekt tot het woord en de letter (‘der echte Buchstabe’), hoewel de aandacht hiervoor sinds de renaissance niet onderschat moet worden, noch literair-technies (veel oor voor voorwaarde en klank, tot in het maniëristiese toe) noch teoreties niet (de diskussie over werkelijkheid en afbeelding, over de relatie tussen woorden/verba en dingen/res, waarover sinds de klassieke oudheid al belangrijke zaken gezegd zijn.)
 

10.
Novalis voerde deze gedachtegangen nog verder door.
Geschoold als hij was op verschillende gebieden — de wiskunde en andere natuurwetenschappen werden niet verwaarloosd — hield zijn koortsachtige geest zich spekulatief met een groot aantal onderwerpen bezig. In het onderstaande zullen we ons tot het proza beperken.
Literatuur, in plaats van alleen maar realistiese afbeelding te zijn en een direkte relatie te leggen tussen woord en ding/handeling, wordt voor Novalis ‘Darstellung doppelter Welten — die höchstens mahlerischen, poëtischen Zusammenhang hat’. Literatuur is: ‘Selbstsprache’ en de roman, niet onderworpen aan historiese noodzaak, is ‘gleichsam die freye Geschichte.’ Zo wordt ook de wereld zelf tot taal, tot een parallelle wereld in woorden en deze werkelijkheden zijn zelfs uitwisselbaar. (‘Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt.’) Het is de ‘Zentripetalkraft’ van de geest (en de verbeelding) die de ‘Centrifugaltendenz’ van de dingen bindt tot een eenheid die zou liggen in de dialektiese struktuur van het denken zelf. ‘Jeder Keim ist eine Dissonanz — ein Miszverhaltnis, was sich nach gerade ausgleichen soll.’ Die dissonant moet ook gezien worden als sociale (uitgangs)situatie.
Het spreekt vanzelf dat bij een dergelijke verzelfstandigde, aan de buitenwereld gelijkwaardige literaire realiteit de konstruktie van groot belang is en aan het konstruktieprinsiepe schenkt Novalis dan ook veel aandacht, hij is de eerste die het kiemcel- en reeksensysteem voorstelt. Een ‘Construktionsformel der Reihe‘ is in staat om vanuit enkele bekende geledingen (‘Glieder’) een oneindig aantal onbekende te ontwikkelen — en alles, ieder voorval, enz. kan daar toe dienen en kan voeren tot de ‘oneindige roman’. De schrijver hoeft alleen maar te kiezen, een ‘willekeurige keuze van het eerste moment’ en daarna ‘die Anlagen dieses Keims’ te ontwikkelen ‘bis zu einer Auflösung’. Chronologiese progressie is hiervoor een belemmering, ‘Association, wie Träume‘ wenselijker. En elders: ‘Eine Idee ist eine unendliche Reihe von Satzen — eine irrationale Grösze — unsetzbar (musik[alisch]) — incommensurabel… Das Gesetz ihrer Fortschreitung läszt sich aber aufstellen — und nach diesem ist ein Roman zu kritisiren.’
Meetbaarheid is niet afschrikwekkend meer; het kreatieve proces, het toeval kan gestuurd worden — een poëem is immers van oorsprong ‘Machwerk’ — en men kan er zelfs een waardekriterium aan ontlenen. Ook de literatuur wordt empiries (‘Wir wissen nur, insoweit wir machen.’: schrijven als een vorm van (leren) kennen, als ‘zarte Empirie’. De dichter is voortdurend bezig via een ‘Poetisirung aller Wissenschaften’ de dialektiese dissonanten die inherent zijn aan het menselijk bestaan op te lossen en tegenstellingen tot een syntese le voeren; wat niet zal lukken omdat het ‘verschiedenartige’ zal blijven bestaan, evenals het literair zin-loze. De ‘Verfremdung’ en de verzelfstandiging in ‘einzelnen unabhängigen Capiteln’ worden gekontinueerd, want er bestaat geen ‘Continuum’, er bestaan alleen ‘Perioden’ met een ‘gegliederte(r) Bau’.
Ook van de mensen en romanfiguren bestaan oneindige ‘Variationsreihen’; vgl. het toeval en de willekeur van de geboorte van het individu die tot een ‘oneindige reeks van toestanden’ leiden. Die mens, die eigenlijk niet meer individu genoemd kan worden, bestaat ook als enkeling uit ‘meerdere personen’: meervoudigheid wordt niet alleen meer als een ‘negatieve kapasiteit’ (‘negative capability’ — Keats) ervaren, ja, ze wordt zelfs als kriterium voor ‘genie’ beschouwd: ‘genie’ m.i. tevens te lezen met de bijbetekenis van genuin=echt, dus de eigenlijke kreatieve mens en wat later genoemd zal worden ‘de meervoudige persoonliJkheid’, de ‘variabele’, ‘transformationele’ of karakterloze mens. ‘Eine ächt synthetische Person ist eine Person, die mehrere Personen zugleich ist — ein Genius. Jede Person ist der Keim zu einem unendlichen Genius. Sie vermag in mehrere Person[en] zertheilt, doch auch Eine zu seyn.’ Eindigheid en herhaling als vorm van oneindigheid, als vorm van en metode om te overleven.
Alles moet tot teken, tot taalfiguur worden, ook in de roman die ‘aus Mangel der Geschichte entstanden’ is en ook al ‘bezieht (er) sich auf keinen Zweck und ist absolut eigenthümlich’, of misschien juist daarom. ‘Alle Figuren etc sollen Wort oder Sprachfiguren werden — so wie die Figurenworte — die innern Bilder etc…. / …/ Das wird die goldne Zeit seyn, wenn alle Worte — Figurenworte — Mythen — und alle Figuren — Sprachfiguren — Hieroglyfen seyn werden — wenn man Figuren sprechen und schreiben — und Worte vollkommen plastisiren, und Musiciren lernt.’ Literatuur als utopie.
Met zijn spekulatieve absoluutheid is Novalis een teoretiese voorloper van latere moderne stromingen, met name voor de absolute polen ervan. Een enkele maal vergist hij zich voorbeeldig: ‘Die entferntesten und verschiedenartigsten Sagen und Begebenheiten verknüpft. Dies ist eine Erfindung von mir.’
 

11.
De wens van de romantici, die andere vormen van proza als de meest wezenlijke zagen, werd als hoofdstroming niet gerealiseerd, noch in absolute noch in totale vorm. De poëzie zou de speerpuntpositie overnemen, het proza nog meer tot massamedium worden, met al de karakteristieken vandien. De literaire ideeën van Sterne tot de vroegromantici werkten nog wel enigermate door tijdens de eerste helft van de negentiende eeuw, vooral in de duitse romantiese roman, maar de arabeske en de episode werden in toenemende mate gebruikt om een etiese boodschap uit te dragen en om te preken, waardoor de lezer er een broertje aan dood kreeg. Het gevolg was dat als reaktie hierop uitweiding en kommentaar bijgesnoeid of afgekapt werden en, zo mogelijk, ondergebracht in de generale lijn, die in hoofdzaak die van het verhaal, de fabel werd; de roman werd meer en meer gestroomlijnd en de literaire middelen hierop afgestemd. Daar de lineaire progressie de belangrijkste dominante werd werd ook de chronologie weer in ere hersteld. Daarnaast vond een verdere individualisering plaats van de romanfiguur door middel van psychologisering en individuele karakterisering die verder ging dan karakterisering van type en de tekening van groepskenmerken. Levensechtheid van mens en situatie was het kriterium, ook al heeft er nooit éen levend mens of zelfs maar een hond van vlees en bloed in een boek rondgelopen; realiteit en geen verbeelding, hoe exemplaries ook, was wat gewenst werd door het lezerspubliek van de roman dat steeds meer uit de brede middengroepen ging bestaan. Het proza was hun taaleigendom, zoals de poëzie dat was van de hoger ontwikkelden. Sprak een zekere J.E. Schlegel in de achtliende eeuw al smalend over ‘Menschenmacherey’ daar kwam het nu wel op neer. Ook de ‘Naturalization’ verliep anders dan Fr. Schlegel gehoopt had; naast een verlangen naar naturalisme of naturalisties realisme was de voornaamste natuurlijkheid die geschapen werd die van de konventie, de regels waaraan een roman moest voldoen om natuurlijk d.i. echt en dus waar te zijn. Die konventies waren de zelfde als die waar Sterne al de draak mee stak en ze hoeven hier dus niet herhaald te worden. Op de duur werden ze tot dwangmatige konstantes waaraan niet te tornen viel, konstantes die zelfs de lengte van een periode in bladzijden en regels ging omvatten, de hoeveelheid gebruikte stof om een indruk van volledigheid en duur te wekken, het maximaal toelaatbare aantal beschrijvende adjektieven, enzovoort, kortom de lezer moest weten waar hij aan toe was en de geestelijke en wereldlijke overheden evenzo. Dit alles paste goed in het tijdperk van restauratie dat zich na de geestelijke en maatschappelijke revoltes had ingezet. De illusie moest bevestigd worden, niet doorbroken en een onopvallend gehanteerde, vertrouwde literaire techniek moest het wél-illusoire vertrouwd en eigen maken. Een eventuele dialektiek mocht niet in de vorm, maar hooguit in verhaal en individueel karakter getoond en opgelost worden, iets dat natuurlijk de ‘polariteit(en)’ die volgens Novalis de kunstenaar zouden helpen om de wereld binnen en buiten zich te ‘veranderen’ ontkrachtte. Als men die polariteit-als-mogelijkheid wel wilde realiseren, moest krachtdadig in de taal worden ingegrepen, iets dat de poëzie weldra deed.
Dit is de negatieve beschrijving van een ontwikkeling die verder ook zijn positieve zijden had welke mede kultuursociologies beschreven zouden dienen te worden, iets waar hier geen plaats voor is. Individualisering en psychologisering gaven in de literatuur tevens het aanzien aan een aantal grootse, soms meer dan levensgrote figuren (negentiende eeuwse Russen, Flaubert, Stendhal, Conrad, Henry James, etc), maar de werken van die aard behoren niet tot het tegenproza en zijn de karakteristieke toppunten van een genre dat zich vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw als hoofdstroom konsolideert, hoewel ook de romanvorm in de latere werken van Henry James zichzelf oplost.
Als twee toppen van het andere proza in de negentiende eeuw staan overeind Melville met zijn Moby Dick (1851) en Multatuli met Max Havelaar (1860), Minnebrieven (1861) en zijn Ideeën-bundels waarin oa. De geschiedenis van Woutertje Pieterse.
 

12.
Melville en Multatuli zijn twee schrijvers die het fragmentariese, het opene en onaffe kultiveren in hun verzet tegen een gesloten wereldbeeld en (ten dele) maatschappijbeeld. Voor Melville zijn het nog ‘ontological heroics’ die de mens drijven in zijn speurtocht naar en strijd tegen de witte walvis, een groots invuldier dat de ‘oceaniese’ oceanen van onze verbeelding en ons onderbewustzijn doorzwemt. Het leven centreert zich daaromheen en dus ook de literatuur, beide in hun vele uiteenlopende vormen: er is een gespecialiseerde privé-encyclopedie nodig om dit alles te beschrijven; in Moby Dick spreekt Melville niet éen taal maar tien talen, zoals hij ook meer dan éen verhaal vertelt. En: ‘Heaven keep me from ever completing anything. This whole book is but a draught — nay, but the draught of a draught. O Time, Strength, Cash and Patience.’
Ook Multatuli exploiteert zijn (pseudo)vormeloosheid op een ingenieuze en literair-politiek gezien volstrekt adekwate manier. Zijn werk is een verzet tegen de dwangmatige vorm en opgelegde regels, het onderdeel spreekt zoals en zolang hij wil dat het spreekt, de polemiese vorm is tegelijk een polemiek met en tegen de maatschappij. Multatuli’s literaire universum is dienovereenkomstig divers, heterogeen in zijn onderdelen en fragmentaries, veel meer nog dan Melville. De Max Havelaar is een anti-roman en is ook als zodanig bedoeld met zijn bewust doorbroken eenheid van perspektief. Aan verhalen heeft Multatuli daarna niets meer te vertellen; zijn werk heeft zich volledig gefragmentariseerd in zijn Ideeën, waarin (exemplaries) opgenomen de (onafgemaakte) Geschiedenis van Woutertje Pieterse. Woutertje Pieterse mag niet volwassen worden; naarmate hij ouder wordt en meer op een kleinburger gaat lijken wordt hij minder interessant; zijn gekonsolideerde kleinburgerlijke vorm en taal wenste Multatuli niet, reden waarom hij hem oplost in ideeën, in een dictionaire d’idées non-reçues.
 

13.
De grootste vernieuwingsimpulsen gaan echter van de poëzie uit als het erom gaat de grenzen der konventies te doorbreken. In de eerste plaats is daar de poëzie van Walt Whitman: een volstrekt nieuwe, onkonventionele, wereldgerichte en totale, en in een iets later stadium de trits Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé met hun naar binnen gerichte, taalgerichte en absolute poëzie, vooral die van Mallarmé.
Er is hier geen plaats om ook maar een korte karakteristiek te geven van de tendenzen in deze poëzie, maar gekonstateerd moet worden in dit verband dat hiermee de twee scholen en polen gegeven zijn die van nu af dan een rol zullen spelen in de moderne poëzie, alsmede in het moderne proza. Had Whitman via ‘indirections’ een nieuwe wereld ontsloten (in taal), de franse dichters richtten zich, omdat er weinig openingen naar een nieuwe maatschappelijke werkelijkheid waren terwijl de oude werkelijkheid na het verdwijnen van het revolutionaire élan en de daaropvolgende restauratie steeds verder stagneerde en desintegreerde, al meer op een eigen binnenwereld en taalwereld; een volstrekt naarbinnen geslagen revolutie. De taalwereld werd verzelfstandigd en via doorvoering van specifieke literaire processen en regels verabsoluteerd, zozeer zelfs dat de moraal er zich aan hechtte en het literaire universum als exemplaries werd aangeboden voor de extra-literaire werkelijkheid. Interne relaties prevaleerden boven het verwijzingselement van de taal, zodanig dat zelfs gesproken kon worden van ‘taalmystiek’, taalmysterie, etc. Toeschrijven naar het absolute kon zelfs in een ‘witte pagina’ resulteren, de ultime daad van een in volledige vrijheid opererende kunstenaar die besliste over zijn eigen universum. Voor zover sprake was van buitenwereld was het een volledig geïntrojiceerde, onderworpen aan de literaire vorm. Iedere dialektiek werd geïnterioriseerd, ver-taald en in het gesloten taaluniversum opgenomen of opgelost. In het vervolg hiervan werden niet alleen de woorden maar ook de letters zelfstandig gekleurd (de gekleurde klinkers van Rimbaud, ‘der echte Buchstabe’) en alle zintuigen liepen door elkaar (synestesie), iets dat iemand zich alleen in een strikte privé-wereld kan veroorloven. Bij wegvallen van de sociale buitenwereld richtte men zich op de duisterder kanten van de menselijke natuur bij wijze van dieptedimensie. (Latere dichters als Chlebnikov, de futuristen en dadaïsten en de ‘konkrete’ poëten kompleteerden deze verzelfstandiging.)
De autonomie van het kunstwerk die nagestreefd werd was echter min of meer een pseudo-autonomie, omdat het werk was ontstaan via hoogst subjektieve ingrepen van de maker en vanuit primair of sekundair sociaal bepaalde gegevenheden plus een individueel psychologiese konditionering. Ook de beslissing naar wit toe te werken, naar de blanko pagina als ideaal, naar kaalslag berust in eerste instantie op karakterologiese en sociografiese faktoren, en niet of minder op immanent literaire.
Het andere proza volgt voorlopig de absolute tendenzen in bovenomschreven zin. Om te beginnen is er Lautréamont met zijn poëties-proza van Chants de Maldoror (1869) waarin onbekende verbeeldingswerelden en taalwerelden worden geëxploreerd als nooit tevoren, en hoewel Lautréamont vreemd genoeg zelf stelde: ‘de uitersten dienen tot niets’, verkende hij weldegelijk uiterste grenzen: van bewustzijn, onderbewustzijn en (zwarte) verbeelding. Als zodanig is zijn invloed groot geweest, vooral op de latere surrealisten.
Eveneens een zelfstandige verbeeldingswereld en taalwereld, zij het van een heel ander karakter, treffen we aan bij Lewis Carroll; zijn Sylvie & Bruno (1889) kan in zeker opzicht beschouwd worden als een zeer angelsaksiese pendant van Chants de Maldoror, waarin de nadruk meer valt op autonoom taalspel en woordspel dan op onderbewustzijnsbeelden, (voorloper van Finnegans Wake).
 

14.
Een gesloten universum vereist een besloten verbeeldingsruimte, zelfopgelegde beperkingen, beperkte afstand, een vaste lokaliteit waaraan men zich vrijwillig bindt; Voyage autour de ma chambre kon gezien worden als een vroeg prototype hiervoor.
Á rebours (1884) van J.K. Huysmans zal het nieuwe prototype worden. In dit boek vinden we alle bovengenoemde elementen terug plus nog enkele andere die alle naar hun extremen gevoerd worden. (Schrijvers van tegenliteratuur hebben in het algemeen de neiging naar uiterste grenzen toe te werken en de absoluten onder hen misschien nog iets meer.) De hoofd- en enige figuur Des Esseintes is de eerste moderne zittende reiziger. Rijk bedeeld met geld en good sluit hij zich op in een luxe gevang dat hij vult met ‘kunstmatige paradijzen’, kunstmatig opgewekte lusten. Alles wordt privé, tot in privé-herdrukken van bewonderde literaire werken toe. Als meerdere mensen iets bewonderen vermindert dit de waarde, laat staan als de massa dat doet, dan wordt het ‘weerzinwekkend’. Des Esseintes houdt van kunstbloemen en echte bloemen doen hem aan kunstbloemen denken.
Een buiksprekeres moet met haar indirekte taal zijn moeizaam te wekken lustgevoelens stimuleren. Enzovoort. Wat er nog aan levende natuur is wordt naar eigen smaak veranderd, als de schildpad wiens schild met goud wordt beschilderd en die daarna doodgaat. Het is typerend voor de volstrekt dekadente, en soms perfide wereld van deze solipsist en egoïst die ook andere mensen aan zijn eigen bewust gekultiveerde ziektebeeld opoffert. (‘Alles mondt uit in syfillis.’) Als Des Esseintes zich eenmaal voorneemt om ter zelfgenezing te gaan reizen is het naar een denkbeeldig Londen opgebouwd uit verbeeldingsbeelden. Overigens komt hij niet verder dan Parijs. Daarna besluit hij terug te gaan, onmachtig zich te veranderen; om de hoek wacht hem de mystiek van de rooms-katholieke kerk.
In zijn zucht naar het uitputtend en specialisties doorlopen van veel en uiteenlopende sensaties is Des Esseintes de volstrekte tegenhanger van Flaubert’s Bouvard en Pécuchet, de twee proto-doe-het-zelvers uit de moderne literatuur die alle voor hen nieuwe wetenschap met enthousiasme benaderen, inklusief de sociale die tot maatschappelijke omwenteling leidt. Des Esseintes haat ‘de massa en het socialisme’, haat buitenwereld. Als zodanig is Á rebours volledig reaktionair en totalitair; het bevat reaktief proza, ook in literaire zin en het is alleen ‘tegendraads’ (à rebours) omdat het zich richt tegen de naturalistiese school van Zola (die ‘idéal’ in zijn ‘roman experimental’ wilde vervangen door ‘hypothèse’; ‘une oeuvre d’art est un coin de la création vu à travers du tempérament’). Huysmans maakte een tijdlang zelf deel uit van de groep; daarna richtte hij zich tegen hen. Het spreekt vanzelf dat ook het taalgebruik zich bij een dergelijke levensvisie aanpast: de taal wordt hyperverfijnd en oneindig gesensitiveerd in de broeikasatmosfeer waarin alle exterieur tot interieur wordt en de dialoog dienovereenkomstig tot binnenpraat, de ‘monologue interieur’ waarin men na Ed. Dujardin’s Les lauriers sont coupes (1887) de literaire figuur veelvuldig zal laten spreken.
 

15.
In 1895 en 1896 verschijnen twee werkjes van schrijvers die in Huysmans’ boek hun grote voorbeeld zien: Paludes van André Gide en La soirée avec Monsieur Teste van Paul Valéry. Zij zullen het genre bevestigen en op hun beurt als prototypies gaan gelden voor het latere absolute proza. Ook de hoofdfiguur uit Paludes, eveneens een financieel goedgesitueerde jonge heer, komt niet toe aan enige verandering van zijn situatie en de aanlopen hiertoe zijn altijd halfhartig. Hij leeft zich in in een denkbeeldig invul-land (‘Wat is Paludes?’), een te schrijven of geschreven land, waar niet alleen het denkbeeldige mogelijk is maar ook het werkelijke, dat werkelijkheid wordt, al schrijvend. ‘Paludes — c’est l’histoire du terrein neutre, celui qui est à tout le monde… — mieux: de l’homme normal, celui sur qui commence chacun; — l’histoire de la troisième personne, celle dont on parle — qui vit en chacun, et qui ne meurt pas avec nous. — (—) Paludes, c’est l’histoire de l’homme couché.’
De geschiedenis van ‘de liggende mens’, de andere (derde) persoon die vooral ook de ‘onder liggende’ is en die ‘normaal’ genoemd wordt. De formulering is programmaties, maar van de realisering van de doelstelling treft men in het boek weinig anders dan de niet bewegende mens aan met zijn onoverwinnelijke melancholie à la Des Esseintes. Klemmend blijft de vraag: ‘Ne pourrons-nous jamais poser rien hors du temps — que nous ne soyons pas obligés de refaire.— Quelque oeuvre enfin qui n’ait plus besoin de nous pour durer.’
Ook hier het verlangen naar het definitieve werk dat de tijd zal weerstaan, dat daarom — buitentijdelijk en a-histories — niet herhaald hoeft te worden (: het heden verandert immers niet en is verwaarloosbaar) en dat iets van eeuwigheidswaarde heeft, kortom: een kunst-werk. Paludes is verder een voor de negentiende eeuw ongekend speels en springerig werk, gevarieerd van techniek en in die zin zeker experimenteel te noemen ofwel een ‘roman moderne’, zoals Gide het boekje zelf betitelde tegenover Valéry.
Meer nog is La soirée avec Monsieur Teste (1896) van de laatste als voorbeeld gaan gelden van de absolute tendens in de literatuur, of liever het hoofd (teste-tête) van Teste dat ook de testikels domineert. In het brein leeft ‘le démon même de la possibilité’ die zo zuiver mogelijk empiries uitgetest moet worden, niet belemmerd door literatuur of op praktiese toepasbaarheid geteste filosofie en te menselijke gevoelens, en dit houdt in: de eis van een zo ver mogelijk doorgevoerde abstrahering, zowel van denken (probleemstelling) als van taalgebruik: begrijpen is begrip-zijn en in feite zo weinig mogelijk taal-zijn. Daarom is mijnheer Teste geen ingrijper in de wereld maar een getuige, dus op en top de niet- aktieve mens, niet eens de aktieve verbeeldingsmens of zelfs taalmens.
Wie wel ingrijpt is natuurlijk de schrijver, via het Teste-hoofd en als zodanig denkt meneer Teste in opdracht ook: hij denkt bijvoorbeeld de antiteses weg en daarmee de wereld, want wereld betekent onzuiverheid, polariteit. Aldus ontstaat een in wezen a-politieke bewustzijnswereld die het zuivere, autonome denken wil voorstellen. Daar dit in de realiteit onmogelijk is hebben we hier te maken met een literair intellektueel bewustzijn, een literair intellekt dat zich ten doel stelt: een zo autonoom mogelijk werk, ontstaan vanuit of met een zo zuiver mogelijk ik (: ‘moi pur’) dat ‘geen attributen’ nodig heeft en dat toch (dus?) universele trekken bezit. Eenmaal gemaakt, vernietigt het zelfstandig geworden kunstwerk de maker door diens overbodigheid te bewerkstelligen. Het bestaat dan autonoom verder, autonomer dan de maker, want zonder diens besmettende omgeving. Kaalheid van omgeving kan overigens tot de zuiverheid van gedachtensysteem en werk bijdragen: de moderne monnik in zijn zelfgedachte cel. In de wooncel van meneer Teste zitten dan ook geen boeken, boeken zijn het bewustzijn van anderen.
Waar het bij dit alles om gaat, waar naar gestreefd wordt is ‘het essentiële’ (‘Het wezenlijke is tegen het leven.’) en waar zelfs op gehoopt wordt is ‘de wezenlijke’ (kurs. van mij). Men kan hier dus met enig recht spreken van een naarbinnen geslagen metafysika (met alle morele implikaties vandien, die hun eventuele zin ontlenen aan het exemplaries taalspel). De dichter is ‘een mystikus zonder God’, zijn god-met-kleine-letter is het ‘zuivere ik’. De ‘demon van de mogelijkheid’ (dus niet de goede genius van de verbeelding) in ‘het heiligdom en bordeel der mogelijkheden’ geeft het aanzien aan het ‘chimaera van de mytologie van de geest’ (kurs. van mij). Duisterheid wordt de kostbaarste schat tot zelfbehoud, het meest persoonlijke dat we bezitten. De rest, de betrekkingen tussen de mensen, dus ook tussen een heer Teste en zijn medemens, is: ‘logika of oorlog’.
Een dergelijke werkwijze roept ‘een monster’ op, biedt een ‘vals niemandsportret’ zoals Valéry zijn schepping later genoemd heeft. Paradoxaal genoeg heeft Valéry zijn leven lang verder gewerkt aan de uitbreiding van het zuivere Teste-ik en wel in een vorm die in hoge mate heterogeen en onzuiver was, want onzuiverheid, antitese, dialektiek, paradox staan voor ‘leven’ en ‘wereld’ en voor het behoud ervan, ook in literaris.
Niettemin is het streven naar absoluutheid, naar het zuivere en essentiële in de kunst legitiem. Met Teste is de wereld citeerbaar geworden, is geformuleerde/gevormulariseerde literatuur geworden;
 

16.
Schrijvers van absolute literatuur scheppen voortaan bewust hun eigen traditie door hun voorgangers te noemen. Ook Carl Einstein doet dit, Theo van Doesburg (I.K. Bonset) en Gottfried Benn volgen.
Met Einstein’s Bebuquin oder Die Dilettanten des Wunders (1e dr. 1912) is een onovertroffen meesterwerkje in het genre geschapen. Men acht het niet onwaarschijnlijk dat Joyce er enige invloed van heeft ondergaan en Van Doesburg (Bonset) en Van Ostaijen hebben het ongetwijfeld gekend. Bebuquin is een voorbeeld van ‘pure kunst’, van autonome ‘artistieke verbeelding’. Ook Bebuquin zit opgesloten in zijn hoofd, in een negatief gevulde bewustzijnsruimte (: de zijne en die van de schrijver). Bebuquin bestaat alleen in en dankzij taalverbeelding, waarbij kausaliteit, logika, allegorie en psychologie vervangen zijn door springerige associates en fantastiek, die alogies, akausaal en aperspektivies te werk gaan. Definitieve vorm is vastleggen is dood, veranderen in vrijheid betekent leven. ‘Ich lebe nur noch von dem Wort anders.’ Het is allemaal een kwestie van de ‘woordvolgorde’ regelen. En: — ‘man muss endlich das Wort vom naturalistischen Vorgang ablösen, damit es nicht nur Imitation, eines gleichsam bereits vollzogenen Vorgangs sei, also eine überflüssige Tautologie, sondern man muss Geschehnisse durcharbeiten, sowie sie innerlich vorgestellt verlaufen. Réalisme spirituel intérieur. Also zunächst die Accidents der Vorgänge feststellen und dann die seelischen Dimensionen tatsächlich durch Wortverbindung darstellen.’ (Brieffragment. Spatiëring door mij weggelaten.)
Grondregel hierbij is: vermijden van ‘het evenwicht’, afkeer van de eeuwige Wiederkehr van het symmetriese. ‘Sie sehen, meine silberne Gehirnschale ist asymmetrisch. Darin liegt meine Produktivität. Über den sich fortwährend verandernden Kombinationen verlieren Sie das unglückselige Gedächtnis für die Dinge und den peinlichen Hang zum Endgültigen. Was Sie bisher nicht zu denken wagten. Die Welt ist das Mittel zum Denken. Es handelt sich nicht um Erkennen, das ist eine phantastische Tautologie. Hier geht es um Denken, Denken. Dadurch ändert sich die ganze Affäre, mein Herr. Genies handeln nie, oder sie handeln nur scheinbar. Ihr Zweck ist eine Gedanke, ein neuer, neuester Gedanke.’ En het ‘plaatsvervangend handelen’ van de taal, mag men er aan toevoegen, mits onderdanig aan de ‘geometriese wil’ van de auteur. Verder moet er een einde komen aan het ‘allegorische Charakter der Literatur’, dat een vorm van kausaal denken is.
In dit opzicht lijkt Bebuquin op meneer Teste, zij het dat Teste ook geen andere woorden wil, omdat hij minder verbeelding en meer abstraktievermogen bezit. Maar hoop en verwachting bij Bebuquin liggen anders. Zit ook Bebuquin opgesloten in zijn privé-bewustzijn, hij hoopt niettemin op een wonder dat zijn gesloten schedelstolp zal doorbreken en dat wonder is een ‘daad’.
Allereerst wordt het heil van binnen de literatuur verwacht: ‘Herr (de tot aanspreekbare Persoon, tot Wenspersoon geworden God van buiten het boek), gibt uns ein Wunder, wir suchen es seit Kapitel eins.’ Veelzeggend genoeg luidt de formulering later (vanaf de derde druk?): ‘Herr, gib mir ein Wunder, eine unabhängige Tat, wir suchen es seil Kapitel Eins. Dann will ich normal sein, aber erst dann.’
Maar de daad blijft uit en Bebuquin eindigt als idioot. Blijft over de taalrealiteit en deze is al even paradoxaal als het bestaan in de wereld. Want een van de paradoxen is dat die taalrealiteit bij alle subjektiviteit en solipsisme in uitgangspunt en kwa verwezenlijking weldegelijk iets exemplaries heeft en een hevige schoonheidssensatie teweegbrengt en zelfs ontroering. Bebuquin vertegenwoordigt de naar het absolute strevende mens die zich tegen zijn eigen harde schedeldak stukstoot. Ook Bebuquin is een klein werkje, de typies absolute geschriften zullen dit nagenoeg allemaal zijn: de kondensiteit is uitermate hoog, buitenwereld wordt geëlimineerd. Einstein zelf zegt hierover:
‘Der Phantast erschöpft sich leicht, da er die Realität hinweghetzt.’ De schrijver kan dan alleen nog maar ‘variëren’. Maar ook dit heeft Einstein niet gekund. Blijft zijn ene werkje dat voorbeeldig is gebleken voor het surrealistiese dadaïsme en dat in die stijl ook onovertroffen is.
Een ander werkje in dit genre is het eveneens absurdisties-dadaïstiese Het andere gezicht van Theo van Doesburg, verschenen in De Stijl onder het pseudoniem I.K. Bonset (1926-28); Van Doesburg zelf noemde het ‘een abstracte roman’. Het werd voorafgegaan door het onder weer een ander pseudoniem geschreven Caminoscopie, dat sterk beïnvloed is door het italiaanse futurisme en waarin dan ook enkele fascistoïde te noemen formuleringen voorkomen. Absoluutheid, zoals ook in de negentiende eeuw al bleek, heeft z’n gevaarlijke kanten. Het andere gezicht behoort eveneens tot het beste dadaïsties-surrealistiese proza dat er geschreven is. Het behelst, misschien nog meer dan Bebuquin, een wereld die nauwelijks nog een verbeeldingswereld genoemd kan worden en die amper denkbaar maar bijna alleen taalbaar is, taal is. Verder op dit absolute pad zal het proza bij mijn weten voorlopig niet gaan.
 
 
Bovenstaand, enigszins ingekort essay vormt de basis voor een inleiding tot de bloemlezing Ander proza, die een keuze zal bevatten uit het nederlandse experimenterende proza van Theo van Doesburg tot heden. In dit boek, dat in het voorjaar van 1978 bij De Bezige Bij te Amsterdam zal verschijnen, zal werk opgenomen worden van een twintigtal nederlandstalige schrijvers. Het tweede deel van het essay volgt in het derde nummer van dit tijdschrift.
Wegens ruimte- en tijdgebrek was het helaas niet mogelijk voetnoten, literatuurverwijzingen en een literatuurlijst op te nemen; deze zullen toegevoegd worden aan de inleiding van bovengenoemde bloemlezing dan wel opgenomen worden in een uitvoeriger versie, die gepland is voor een aparte essaybundel. Een uitzondering moet gemaakt worden voor enkele artikelen waaraan ik veel te danken heb gehad bij bet schrijven van dit opstel; voor alles is dit het geval met het artikel van Gerhard Schulz: ‘Die Poetik des Romans bei Novalis’; de meeste van de door mij gebruikte citaten zijn er aan ontleend, de illustratieve toepassing en de konklusies zijn echter van mij: het zelfde geldt, zij het in iets mindere mate, voor Helmut Schanze’s artikel ‘Friedrich Schlegels Theorie des Romans’; beide artikelen verschenen in Deutsche Romantheorien, Band I, hrsg, Reinhold Grimm. (Atheneum Fischer Verlag, Fr.a.Main, 1974)
Ook aan een vroeger artikel van Reinhold Grimm: ‘Romane des Phänotyp’ (Akzente, Jrg.9, 1962) heb ik destijds het een en ander te danken gehad: het is bij mijn welen het eerste en nog steeds enige artikel gewijd aan de ‘absolute roman’ of wat Grimm eronder wil laten vallen. Zijn visie wijkt op enkele punten sterk af van de mijne, bijvoorbeeld waar Grimm niet differentieert tussen het absolute en het totale aspekt bij de romantici.
Tenslotte moet ik nog vermelden een drietal artikelen over Jean Paul, te weten ‘Ein echo, das sich selber in das Unendliche nachhalt’ van Kurt Wölfel, ‘Jean Pauls Romankonzeption’ van Bernhard Böschenstein en ‘Jean Paul als J.P.F. Hasius’ van Burkhardt Lindner in Jean Paul, hrsg. Uwe Schweikert. (Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmsladt, 1974)
Over Sterne is merkwaardig genoeg nog steeds vrij weinig geschreven. Het eerste serieuze artikel over Tristram Shandy was van de hand van Viktor Sklovskij, die er voor 1925 al over kloeg dat er niets over Tr.S. geschreven was. Het artikel is te vinden in Laurence Sterne, een kollektie met kritiese essays door John Traugott dat ik te laat in handen kreeg om nog te kunnen raadplegen, en in Sklovskij’s Theorie der Prosa (Fr.a.Main, 1966) Van de overige werken wil ik voor liefhebbers vast vermelden: Tristram Shandy’s world door John Traugott. (Un. of California Press, 1955).