‘Zonder stem tussen de stemmen’

Enkele opmerkingen over de poëzie van Samuel Beckett

In Samuel Becketts Verhalen en teksten zomaar (1) komt de volgende memorabele uitspraak voor: ‘Waarheen zou ik gaan, als ik gaan kon, wie zou ik zijn, als ik zijn kon, wat zou ik zeggen, als ik een stem had, wie praat er zo, bewerend dat ik het ben?’ – De Verhalen uit de titel (De verdrevene, Het kalmeringsmiddel, Het einde) dateren uit dezelfde periode als Eerste liefde, dat overigens pas veel later afzonderlijk en voor het eerst verscheen. (2) Bovenstaand citaat vormt de aanhef van het vierde stuk van de in totaal uit dertien korte monologen bestaande Teksten zomaar; Beckett schreef ze omstreeks 1950.
Het gaan, het zijn, het spreken. Beschreven in termen van twijfel en ontkenning. De verzonnen stem van een personage op zoek naar zijn auteur? Tot wiens gedachtenwereld deze woorden precies gerekend moeten worden, is hier van niet zo groot belang. Het gaat me om het haast adagium-achtige karakter dat er achteraf bezien in doorklinkt, – die toon van het credo, zich door vrijwel alle latere Beckett-figuren eigen gemaakt. En dat niet zomaar. De denkbeelden die ermee samenhangen, wortelen diep. Des te hoger en tergender kunnen ze hun takken ten hemel heffen.
Degenen die zich nog bewegen, hun pen over het papier laten gaan of tot amper meer dan het roeren van hun mond in staat zijn, bewegen zich tussen hetgeen in verband met Murphy’s geest (3) al de ‘Baarmoeder van het ongerijmde’ wordt genoemd en het ‘… tenzij het aan gene zijde van het graf verdergaat. Maar laten we daar niet op vooruitlopen, laten we eerst overlijden, dan zullen we verder zien (4). Binnen een dergelijk spanningsveld speelt alles zich af’. Onverenigbare tegenstellingen, uitersten die nooit met elkaar zijn te verzoenen: dat zijn de konstanten, de telkens terugkerende elementen in het werk van Beckett. De chaos vorm te geven; de wanhoop buiten gevecht te stellen door haar te ironiseren; het meest platvloerse in woorden te verbinden met het metafysiese: -pogingen die tegen beter weten in steeds weer opnieuw worden ondernomen. Zulke konfrontaties, de manieren waarop allerlei kontrasten op elkaar gaan inwerken, hebben dan wel niet het opheffen van die antithesen tot gevolg, toch kunnen er wonderlijke kristallisaties van betekenissen plaatsvinden. De zin van het schrijven schuilt in het schrijven zelf. Een schrijven dat met het gaan en het zijn hoe langer hoe meer synoniem wordt, tot het tenslotte zal samenvallen met het eindpunt van de tijd. – De dood als enig mogelijke, alles omvattende synthese. In feite is iedere tekst van Beckett te lezen als een ‘Fin de partie’.
Wanneer Molloy in de naar hem genoemde roman’ zijn relaas begint, heeft hij waarschijnlijk juist zijn voorlaatste grote krachtsinspanning achter de rug. Hij bevindt zich nu in de kamer van zijn moeder. Of ze dood is, al dood was toen hij er gebracht werd, kan hij zich niet herinneren. Zijn verslag (geschreven in opdracht van een vage en verder ook onduidelijk blijvende persoon) is een verward verhaal over zijn speurtocht naar zijn moeder. Die moederfiguur is door het geheugen vervormd, door de verbeelding nauwelijks meer tot leven te wekken. Op zijn tocht beweegt Molloy zich op krukken voort. Soms maakt hij gebruik van een fiets: ‘…een kettingloze fiets met vrijloop, als zoiets bestaat.’ Het vertelperspektief is volkomen onbetrouwbaar. Flarden fantasie en herinneringsbeelden vermengen zich met af en toe heel reëel klinkende beweringen. Maar alle feiten en redenaties worden vaak meteen ondergraven doordat Molloy hun waarde in twijfel trekt en vervolgens weer met andere waarschijnlijkheden op de proppen komt. Zo is zijn zoeken naar zijn moeder misschien eerder een zoeken naar zichzelf: een reis door het eigen chaotiese innerlijk, langs alle (taal)-wegen die maar begaanbaar zijn. Molloy’s beschrijving eindigt op het moment dat hij zelfs kruipend niet meer vooruit kan komen. Op de bodem van een greppel gelegen wacht hij de hulp af die ‘een stem’ hem even daarvoor beloofde. En zo zijn we, ondanks een hiaat, terug bij het begin, daar waar Molloy in zijn moeders kamer de pen opneemt.
De andere helft van het boek wordt in beslag genomen door een rapport dat eveneens onder druk tot stand komt. Aan het woord is nu ene Moran, die op zekere dag bevel heeft gekregen zich’ om Molloy te bekommeren.’ Morans zwerftocht lijkt in verscheidene opzichten op die van Molloy. Het zoeken van beiden is een blind zoeken, gevangen als ze zitten in het labyrint van hun wanen. Het resultaat van hun doorstane ellende is het echec. Dat Molloy weinig meer te verliezen heeft maar misschien eerder nog iets zou kunnen terugwinnen (‘le Temps Perdu’, zijn zoekgeraakte herinneringen), maakt hem op zich tot een minder tragiese figuur dan Moran, die -in de kracht van zijn leven langzaam aan in de vernieling raakt. Tegen de tijd dat hij op zijn beurt zijn bevindingen op papier moet gaan zetten, is hij kreupel en psychies totaal ontredderd. Hij noteert: ‘Het is middernacht. De regen klettert tegen de ramen.’ Met deze twee zinnen was hij halverwege het boek zijn rapport ook werkelijk begonnen. Einde en begin zouden volkomen in elkaar zijn overgevloeid, als die zinnen aan het slot niet prompt werden ontkend: ‘Het was geen middernacht. Het regende niet.’ Hoewel de kontinuïteit duidelijk wordt verstoord, ontstaat hier eveneens de suggestie van een cirkelgang, van de verschrikking van het vicieuze dat als eeuwige straf in het mythiese denken zo’n voorname plaats inneemt. De essayist Ludovic Janvier komt in zijn studie Pour Samuel Beckett (6) zelfs tot de volgende konklusie: ‘… la fin de l’un nous jette au commencement de l’autre. Le livre est une spirale (…) qui nous propose une montée sans fin, aussitot la descente qui l’achève, et ainsi de suite. Voilà le mobile qui représente Ie parcours de l’être, malgré lui, vers le pays de meilleure connaissance.’ Dit laatste is nog maar de vraag, omdat de lezer zich voor dezelfde interpretatieproblemen gesteld ziet als de hoofdpersonen; geen al-wetende verteller die hem verder helpt. De verhalen van Moran en Molloy komen niet echt rond. Het mysterie blijft ondanks hun manke stormlopen en schaarse ogenblikken van helderheid intakt. En of het nu om cirkelbewegingen (die elkaar al dan niet ergens snijden) of om een spiraalvorm gaat, daarbinnen koncentreert zich het leven. Via tegenspraak en paradoks is geprobeerd de tijd stil te zetten, te elimineren, uit de tekst te werken.
Een gedicht dat qua struktuur overeenkomst vertoont met de roman Molloy, is La Mouche, te vinden in twee vrij recent verschenen verzamelbundels: Collected Poems in English and French en Poèmes suivi de mirlitonnades (7):

De Vlieg
tussen ‘t schouwspel en mij
de ruit
leeg op haar na

vliegensvlug
geregen in haar zwarte darmen
radeloze sprieten gevouwen vleugels
gebogen poten leegte opzuigende mond
‘t blauw uitwissend te pletter vallend op ‘t onzichtbare
onder m’n machteloze duim gooit ze
de zee en de vredige hemel ondersteboven

Hoewel het tussen 1937 en 1939 moet zijn ontstaan (samen met elf andere oorspronkelijk in het frans geschreven gedichten publiceerde Beckett het voor het eerst in Les Temps Modernes van november 1946), lijkt het een moment dat geput is uit de gedachtenstroom van een van zijn latere personages. Of liever gezegd: op een ogenblik van epifanie uit zo’n monologue intérieur -van een fragmentariese maar toch totale helderheid. Wat Hugh Kenner ooit eens heeft opgemerkt omtrent Molloy, geldt even zo goed voor dit gedicht: ‘There is never an obscure sentence. Absolute precision, absolute, almost finicky certainty attends the grip of these sentences upon meaning. And yet the uncertainties occur, and pervade ( … ).’ (8) En dat ondanks de feitelijke onvertaalbaarheid van de vierde regel; het ‘ventre à terre’ uit de franse tekst (‘buik op/over de grond’, ‘in vliegende vaart’, terwijl het woord ‘ventre’ ook voorkomt in de betekenis van ‘vrouwtjesdier’, ‘wijfje’) verliest helaas in het nederlands enkele niet weg te denken implikaties.
De beginregels zijn paradoksaal en misleidend. De woorden ‘tussen ‘t schouwspel en mij’ doen veronderstellen dat er aan de andere kant van het glas tenminste iets te zien, te beleven valt. Maar wat er gebeurt – of gebeuren gaat –, vindt juist niet daar plaats, nauwelijks ook op of tegen het raam: het speelt zich voornamelijk af in het hoofd van de toeschouwer. De ‘ruit’ is ‘leeg op haar na’. Het ene tafereel heeft voor het andere moeten wijken. Pas in de laatste regel verschijnt het van meet af aan verzwegen uitzicht, maar dan is het door een onaanzienlijk insekt binnen de kortste keren definitief (?) ondersteboven gegooid. Het procédé is haast filmies. De kamera staat als het ware op veraf ingesteld maar zoomt, nog voordat er van enige registratie van hetgeen binnen het gezichtsveld ligt sprake heeft kunnen zijn, op de vlieg in. Achteraf bezien is het uitzicht ‘out of focus’ steeds nadrukkelijk aanwezig geweest. Aan het eind van het gedicht wordt het onverwacht scherp naar voren gehaald. De dieptewerking die zo ontstaat, krijgt ondanks of juist dank zij alle konkreetheid een bijna symboliese dimensie.
Niet dat daarmee de beelden – het kameraoog op oneindig – werkelijk stilvallen. Integendeel. Wat eenmaal is aangezwengeld, in gang is gezet, lijkt niet meer te stuiten. In de achtste regel is een mogelijke aanwijzing te vinden die pleit voor een niet-lineaire interpretatie. Want werd ‘ ‘t blauw’ (dat van het schouwspel, van hemel en zee) immers niet direkt al, zij het voor even maar, uitgewist? En impliceert ‘ ‘t onzichtbare’ soms niet meer dan enkel de lege ruit? Chronologie en kausaliteit worden door de elkaar verdringende indrukken verstoord. De vlieg heeft een dominerende, regisserende invloed: ze bepaalt het kijken van de toeschouwer, dwingt hem zijn blik van buiten naar binnen te verleggen -en van binnen weer naar buiten. Het repeterende, de omcirkelende beweging van het gedicht vangt op een prachtige manier het wezen van de vlieg. Ze is tot op haar darmen doorzichtig gemaakt; haar nietigheid tekent zich tegen glas en achtergrond genadeloos scherp af. Maar het volle licht valt tegelijkertijd ook op de onbeduidendheid van de kijker, die niet bij machte is om – al was het maar met zijn duim -dit noodlottige circuit te doorbreken. Het uitzicht, het verschiet van de leegte eist zijn rechten tenslotte blijvend op. Dat is het vacuüm dat binnen dit gedicht gekreëerd wordt; het stroomt vol tijd, alvorens het zich wel aan het tijdloze moet uitleveren.

Een ander gedicht dat terechtkwam in Les Temps Modernes van november 1946 droeg de titel Dieppe. Het vormt met de in 1948 geschreven gedichten je suis ce cours de sable qui glisse, que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions en je voudrais que mon amour meure de laatste afdeling (onder de titel Quatre Poèmes) van de in 1961 verschenen bundel Poems in English.(9) De engelstalige versies ervan, die Beckett zelf maakte, zijn naast de oorspronkelijke teksten afgedrukt. Dat gebeurt in deze Rasteraflevering eveneens, omdat het wellicht interessant is om te zien welke vrijheden de schrijver zichzelf hier en daar heeft toegestaan en hoe dicht hij daarentegen op andere plaatsen in de buurt van het origineel is gebleven.
Beckett heeft die samenhang later verbroken: in de beide eerder genoemde verzamelbundels staat Dieppe los van de andere drie, terwijl de nummering uiteraard is komen te vervallen. Enkele regels vinden in de Collected Poems in English and French voorlopig hun definitieve vorm. (10) Bij mijn vertaling in het nederlands heb ik de franse tekst gevolgd, omdat die niet alleen kompakter maar vooral ook indringender is.
Deze ‘Dieppe-gedichten’ (zo zijn ze indertijd wel eens aangeduid) mogen ondanks hun nummering niet als een soort cyklus worden beschouwd: de titel van de afdeling verzet zich daar al tegen. Bovendien bestaan er geen indikaties dat er naar iets buiten hun eigen kontekst verwezen wordt. Toch is waarschijnlijk de verleiding groot om zekere verbanden te gaan leggen. Maar àls er van enige koherentie gesproken zou kunnen worden, mogen thematiese overeenkomsten daarbij nauwelijks het uitgangspunt vormen, omdat ook in Becketts poëzie slechts geringe variaties op de bekende thema’s voorkomen. Wat je hoogstens zou kunnen zeggen, is dat enkele elementen op een opvallende manier in verschillende van deze gedichten terugkeren.
De mysterieuze eenvoud van Dieppe is moeilijk te ontraadselen. Ruimte en tijd tussen ‘de laatste eb’ en de bewoonde wereld van ‘de oude lichten’ lijken vervuld van eenzaamheid en doelloosheid. Mogelijk is er aan het rechtsomkeert maken een niet te overwinnen aarzeling voorafgegaan, waardoor deze eb niet werkelijk de laatste wordt. Onwillekeurig moet ik denken aan een passage uit Molloy: ‘… misschien ben ik in de war met een ander, eerder verblijf, want dit zal mijn laatste zijn, mijn voorlaatste, er is nooit een laatste, aan de zee.’ (p. 98). – De diverse betekenissen van het woord ‘encore’ (het nederlands kent geen bruikbaar ekwivalent) zorgen alleen in het frans voor een grotere meerduidigheid.
Een dergelijk probleem doet zich natuurlijk vaker voor. Zo ook bij de eerste regel van het tweede gedicht, waar zowel ‘ik volg…’ als ‘ik ben…’ gelezen had moeten kunnen worden. – De tegenstellingen die aan het slot van beide strofen gebruikt zijn, lopen bijna als vanzelf in elkaar over. Het moment waarop einde en begin, het zich openen en weer sluiten van die deur synchroon worden, is even logies als onontkoombaar. De cirkel komt net zo snel rond als in La Mouche. Hier is de kortstondigheid een ‘kostbaar ogenblik’ dat zich op zoiets ongrijpbaars als de mist aftekent. Het gedicht vive morte ma seule saison (11) benadert de dood op een weliswaar andere maar toch vergelijkbare wijze:

leve dood m’n enige seizoen
witte lelies chrysanten
levendige verlaten nesten
modder van de aprilbladeren
mooie dagen grijs van rijp

Als er één tekst is waarin Beckett zich voortdurend uitspreekt over de tekortkomingen van het spreken en het onvermogen om te zwijgen, dan is dat zonder twijfel de roman L’Innommable. (12) Een even naamloos en bedacht personage als in de Teksten zomaar heeft daarin het woord weten te nemen, maar hij doet dat verbetener, wanhopiger nog. Ludovic Janvier acht het niet onmogelijk om in que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions een kommentaar te zien van de schrijver zelf op zijn gehele oeuvre.(13) Dat is een wat voorbarige konklusie. Bovendien negeert hij het aparte geluid van deze ‘stem tussen de stemmen’. De toon is mild, berustend bijna. Weer een andere stem dan bijvoorbeeld in het volgende gedicht (14):

muziek van de onverschilligheid
hart tijd lucht vuur zand
van de stilte ‘t instorten van liefdes
overstem hun stemmen zodat
ik me niet meer hoor
zwijgen

Tenslotte is er het heel direkte, openlijk lyriese je voudrais que mon amour meure. Het zeer wordt hierin zo kernachtig en schitterend verwoord, dat er van deze kant maar beter een gepast stilzwijgen op kan volgen.

Noten
1. Meulenhoff, Amsterdam, 1976, p. 94. Vertaald door Th. A. Sontrop, J. Holierhoek en H. Scheepmaker.
2. Voor het eerst in nederlandse vertaling in deze aflevering van Raster. Oorspronkelijke titel Premier amour – Les Éditions de Minuit, Parijs, 1970.
3. Zie hiervoor hs. 6 van de roman Murphy. De nederlandse vertaling, van F. C. Kuipers, verscheen in 1967 bij De Bezige Bij te Amsterdam.
4. Malone sterft, p. 98. Vertaald door F.C. Kuipers – De Bezige Bij, Amsterdam, 1965.
5. De nederlandse vertaling is van Jacoba van Velde – De Bezige Bij, Amsterdam, 1963.
6. Les Éditions de Minuit, Parijs, 1966, p. 88..
7. John Calder, Londen, 1977; Les Éditions de Minuit, Parijs. 1978. Resp. p. 43 en p.11. – ‘La Mouche /// entre la scène et moi / la vitre / vide sauf elle // ventre à terre / sanglée dans ses boyaux noirs / antennes affolées ailes liées / pattes crochues bouche suçant à vide / sabrant l’azur s’écrasant contre l’invisible / sous mon pouce impuissant elle fait chavirer / la mer et le ciel serein’.
8. Zie A Reader’s Guide to Samuel Beckett van Hugh Kenner, pp. 99, 100 – Thames and Fludson, Londen, 1973.
9. John Calder, Londen, 1961.
10. Beckett veranderde de laatste regel van Dieppe in: ‘towards the lights of old’, terwijl de laatste regel van I would like my love to die nu luidt:’mourning her who thought she loved me’. Regel twee van dit gedicht werd veranderd in: ‘and the rain to be raining on the graveyard’.
11. ‘vive morte ma seule saison / lis blancs chrysanthèmes / nids vifs abandonnés / boue des feuilles d’avril / beaux jours gris de givre’ – Collected Poems in English and French, p. 55. Poèmes suivi de mirlitonnades, p. 21.
12. Les Èditions de Minuit, Parijs, 1951, De nederlandse vertaling, van F.C. Kuipers, verscheen onder de titel Naamloos met Molloy en Malone sterft in een band bij De Bezige Bij, Amsterdam, 1991 (2de druk).
13. Zie Pour Samuel Beckett, p. 25.
14. ‘musique de l’indifference / coeur temps air feu sable / du silence éboulement d’amours / couvre leurs voix et que / je ne m’entende plus / me taire’ – Collected Poems in English and French, p. 44. Poèmes suivi de mirlitonnades, p. 12.