In de inleiding bij zijn fabels geeft La Fontaine in zijn bevleugelde en nuchtere Frans een ‘Levensbeschrijving van Aisopos’ weer, die afkomstig zou zijn van een Byzantijnse geleerde uit de veertiende eeuw, Maximos Planudes genaamd. Een elegant gebaar van literaire hoffelijkheid, maar ook een kritische uitspraak. La Fontaine stelde zijn fabels onder de hoede van een vage naam, een tegelijk werkelijke en mythische figuur; hij was voornemens zich op een afgebakend gebied van de literatuur te vestigen, bij wijze van spreken om technische, maar niet gevoelsmatige of morele redenen. Aisopos was geen leermeester, maar een heroïsche stamvader, de erkende vertegenwoordiger van een eeuwige provincie, waar hooggeplaatsten, eenvoudigen en naamlozen in archaïsche gelijkheid samenleefden en waar Aisopos in het bijzonder het lage, duistere, naamloze volk belichaamde, waarvan het bestaan zich in een snelle lach en vergankelijke anekdoten liet vangen, die vervolgens over eeuwen en continenten herhaald en becommentarieerd, verloren en teruggevonden werden.

De eerste zin van de ‘Levensbeschrijving van de Frygiër Aisopos’ luidt: ‘We weten niets zekers over de geboorte van Homeros en Aisopos.’ Het mythologische aureool van de anonimiteit kan niet lapidairder en duidelijker verwoord worden. In een dergelijke opvatting van literatuur kan Aisopos een plaats krijgen naast Homeros; misschien nog sterker: de blinde uit Chios en de gebochelde Frygische slaaf komen eruit te zien als hoekstenen van de Griekse cultuur, als de categorieën, genres en conventies van een intellectuele, alledaagse, fantastische en eenvoudige Wereld.

Homeros en Aisopos hebben in de loop der eeuwen alle vaststaande uiterlijke kenmerken verloren, en toch zijn ze de twee grensstenen die de Griekse fantasie markeren, de twee symbolische plaatsen: aan de ene kant de grote, ondoorgrondelijke tempel en aan de andere kant een kiezelsteen die een naamloze boer zorgvuldig afgeslepen en naast een hazeleger tussen struikgewas en olijfbomen in de grond heeft gestopt. Er zijn grotere Griekse schrijvers dan Aisopos, maar Aisopos is de grenssteen en als zodanig zo groot dat hij anoniem, een onbekende, zelfs een fabel kan zijn. De aan Maximos Planudes toegeschreven biografie is niet meer dan de bijgeschaafde weergave van een al eeuwenoude legende.

De legende knoopte nog aan bij een dunne historische draad. Herodotos en Ploutarchos spreken over Aisopos: voor hen is hij nog een Frygische slaaf die in de zesde eeuw voor Christus leefde en in Delphi werd vermoord; in die tijd is er van mismaaktheid nog geen sprake. Aristofanes en Socrates hebben grote waardering voor zijn literaire prestaties; maar toen hij eenmaal niet definitief in de maatschappelijke rol van schrijver leek te passen, mengden zich weldra andere kenmerken in zijn beeld. Bij de waarschijnlijke en eensluidende getuigenissen voegen zich fantasiebeelden van de geheimzinnige, ironische held van de lagere literatuur. Zo werd Aisopos de mismaakte slaaf die wij kennen; dat een in de Griekse wereld zo geliefde auteur een lichamelijke misvorming toegedicht werd, mag merkwaardig lijken; maar diezelfde wereld had de paradox van de lelijkheid al bij Socrates bewonderd, een ‘auteur’ van wie eveneens alleen herinneringen aan woorden bekend waren en die in de kerker enkele Aisopische fabels op muziek zette.

Aisopos’ lelijkheid is socratisch, ironisch, een list van de rede, van de geschiedenis en de retoriek: ze is een paradox en dus in hoge mate fictie; als Socrates het beeld van een sileen was, waarin een god schuilging, dan was Aisopos een dorre boom die een schat herbergde. En dat hij een uitdaging en een vat van tegenstrijdheden was, bewijst reeds het bekende verhaal over zijn dood. Hij had in Delphi de mensen beledigd die van het prestige van het orakel leefden; en die hadden hem vervolgens van een rots omlaag gegooid. Maar de goden gaven Aisopos gelijk en Delphi werd gestraft en verwoest tot het misdrijf vergolden was. Net als Socrates was ook Aisopos een ‘onmogelijke’ figuur, een provocatie die des te ergerlijker was naarmate ze een vluchtiger spel leek te zijn. De mismaaktheid die men hem toedichtte werd een teken dat hij in de wereld der goden was opgenomen; er werd verteld dat hij uit de doden was opgestaan, voor een tweede keer had geleefd en als Griekse held in de slag bij Thermopylae had meegevochten; Lucianus liet hem fris en vrolijk bij de goden aan tafel zitten, de Frygische slaaf die de mensen van het orakel van Delphi hadden vermoord.

Maar Aisopos’ spel was nog heel wat ingewikkelder en subtieler; tegenstrijdigheden gaan in zijn persoon tegen elkaar in en overlappen elkaar. Zijn maatschappelijke positie als slaaf brengt met zich mee dat men zijn fabels als literatuur van de armen en minderen, als document van een geheim verzet tegen de helden leest: in dat opzicht zou hij niet alleen de metgezel van Homeros maar ook diens tegenspeler zijn. Dit antagonisme wordt evenwel in het bestek van een literair verzinsel uitgevochten; het conflict tussen hoog en laag wordt vertaald in een twist tussen literaire genres. Aisopos wordt als schrijver gelezen en overgeleverd; zijn naam is verbonden met retorisch-stilistisch coherente middelen, waarvan de kwaliteit en trouw aan een intellectuele canon duidelijk zichtbaar is. In Aisopos komen oeroude tradities uit vele landen samen en vormen een model: in die zin is Aisopos’ fabel net zo goed literatuur als de komedie van Aristofanes.

De retorisch-stilistische vorm van de fabels, die ons via een lange handschriftenoverlevering onder de naam Aisopos hebben bereikt, vertoont zorgvuldig uitgewerkte, voortdurend terugkerende kenmerken. Men moet aan de strenge, intellectueel constante regels van de klassieke komedie denken, zoals de heterogene, onsamenhangende stof van het leven door de strenge schema’s van een genre aan banden is gelegd. Terwijl Homeros de dichter van helden is, van eigennamen waarmee ook lafaards en schooiers getooid worden, hebben bij Aisopos alleen de goden een naam, de mensen zijn naamloos; overigens is er telkens weer sprake van ‘de vos’, ‘de wolf’, ‘de leeuw’, als ging het om afzonderlijke personen: in werkelijkheid zijn er helemaal geen personen maar enkel en alleen rollen.

De rollen liggen bij voorbaat vast, star en onpersoonlijk, hun handelingen voegen zich naar de schaarse regieaanwijzingen van de fabels, de maskers proberen niet bij het publiek in het gevlij te komen of op het gemoed van de lezer te werken. De rollen zijn zo verdeeld dat daaruit een situatie ontstaat; deze doet zich even voor en wordt meteen weer ongedaan gemaakt. Een aisopische fabel is als de flits van een epifanie, een verschijning: als in een flits duikt een beeld op, verschijnt er iets nietigs, eenvoudigs, dat evenwel uitermate summier geschetst wordt, kaal maar niet oppervlakkig. Tussen de rollen bestaan er vrijwel nooit emotionele betrekkingen: zeer zelden liefde of alleen terzijde – zoals in de fabel van de geheimzinnige kat die door Afrodite in een slavin veranderd werd –, een enkele keer is er iets van tederheid van oude mensen voor kinderen merkbaar: in de prachtige fabel waarin de oude vrouw nu eens de wolf roept om het kind bang te maken en dan weer belooft hem weg te jagen om het kind tegen hem in bescherming te nemen, en de wolf zich als de eerzame logicus die hij is in verwarring laat brengen; maar er kunnen geen gevoelens optreden die van de mens een sterk, psychologisch heldhaftig wezen maken. De regels van de fabel vereisen onbeduidende, schamele gevoelens, beslommeringen, geen tragiek: wrok, roofzuchtige sluwheid, list van de zwakke die er heelhuids vanaf komt, zuinigheid en aardse slechtheid waarvoor niet veel nodig is. De richting die de fabel inslaat is precies tegengesteld aan de tragedie en het epos; want ze laat de afmetingen van de wereld krimpen en ineenschrompelen, ruimte en hevige emoties zijn de fabel net als alle extreme omstandigheden vreemd; ze probeert tranen noch ontroering teweeg te brengen noch verwarring te zaaien, hooguit mikt ze op een korte, rauwe lach: geen heroïsche lachsalvo’s à la Rabelais. De armoede van de aisopische wereld alsook de naamloosheid ervan behoren tot de literaire regels waaraan ze wilde vasthouden. Zelfs het komische moest bescheiden zijn, bevrijdend noch fantasierijk; aangezien ook het komische een ‘groot’ gevoel kan zijn, laat Aisopos het met één prik tot armetierige proporties ineenschrompelen, zodat het er eerder zuur dan bitter uitziet.

Ik heb gezegd dat Aisopos geen ruimte kent: aan de ene kant is de kosmos, de wereld, voor hem iets onbekends, aan de andere kant wil hij er met zijn stilistisch-retorische middelen in de kortst mogelijke tijd een lakoniek beeld van schetsen. De lezer van de fabels merkt meteen dat het niet om schetsen voor verhalen, niet om beknopte samenvattingen gaat, maar om zelfstandige, complete teksten, zeldzame voorbeelden van perfecte bondigheid. Elke fabel is een vertelmoment, een meteen weer vervliegende bezwering. De beknoptheid heeft uiteraard een retorisch-stilistische functie: de fabel is niet alleen van korte duur, vertelt geen reeks gebeurtenissen, is geen dynamische structuur, maar er wordt een serie punten opgespoord, zoals je iets in het zand tekent en zodra de hand ophoudt wijzen de punten een plaats aan die meteen weer wordt uitgewist. De aisopische fabels zijn niet alleen kort, maar ze zijn ook kortstondig: hun bliksemsnelle verdwijning is een garantie, dat er buiten deze paar regels niets plaatsvindt. De snelheid is een bescherming; de fabeldichter verschijnt en verdwijnt zoals zijn bescheiden naamloze figuren, hij wil ongrijpbaar blijven, hij streeft niet eens naar de dreigende grootheid van een spook, hij heeft meer weg van een kobold.

Als ik een algemene ideologie van de aisopische wereld, de heimelijke opzet van een universum, zou moeten opsporen, zou ik zeggen dat ze het standpunt vertegenwoordigt van de lagere tegenover de hogere godheden. Het zijn ook de enigen die een naam hebben. Maar Aisopos ziet ze niet als vrienden: ze zijn wraakzuchtig of ijdel zoals een Hermes, die wil weten hoeveel een standbeeld van hem kost; humeurig, soms ook rechtvaardig maar op een trage, bureaucratische, gekunstelde manier; soms is er een die ze om de tuin weet te leiden, beloften doet en daar dan zo’n draai aan geeft dat hij ze niet hoeft na te komen zonder van verraad beticht te kunnen worden; eentje smeekt en biedt, slaat tenslotte het hoofd af van een houten god en ontdekt dat die gierige god daar een schat verborgen hield. De aisopische fabels ademen heel stil en verborgen iets godslasterlijks, een vleugje armeluisvloeken; maar wat je daarin aan vage vroomheid bespeurt, is een vroomheid die past bij bosgoden, saters en naamloze bewakers van grensstenen en deurposten.

In Aisopos’ boek zijn fabels van allerlei oorsprong opgenomen, maar elk afzonderlijk werd aan dezelfde structuur en dezelfde onverbiddellijke stilistische grenzen onderworpen. Het verhaal van de vleermuis, de doornstruik en de fuut is een stuk kort proza dat op een sprookje lijkt; maar soms staan we verbaasd over bliksemsnelle raadsels – Aisopos stond immers bekend als een fabelachtige oplosser van raadsels –; en nog eens de merkwaardige fabel van de verliefde kat die door Afrodite in een vrouw veranderd werd maar bij het zien van een muis tot haar ongeluk een achtervolging inzet, is de stamvader van de vampierverhalen; de fabel van de nutteloze boom die een schat beschermt, smaakt naar lakonieke, oosterse wijsheid; en de volgende is haast geen fabel meer, maar scherf van een fabelachtig en tegelijk al psychoanalytisch bestiarium: ‘Men zegt dat apen altijd twee jongen tegelijk ter wereld brengen; van het ene houden ze en schenken ze al hun zorgen; het andere haten en verwaarlozen ze. Maar het lot wil dat de moeder haar lieveling door haar hartstochtelijke omhelzingen verstikt, terwijl de verwaarloosde broer opgroeit.’ Je krijgt af en toe de indruk met bijna geheel verdonkeremaande documenten, geheime lessen en fragmenten van een in de loop der eeuwen versplinterd geheel te maken te hebben. De aisopische fabels hebben met andere woorden iets occults of het gaat simpelweg om kenmerken en vondsten volgens de regels van een spel dat grotendeels verloren is gegaan; het bewijs ervoor zijn de korte moraliserende opmerkingen die pas veel later aan de fabels zijn toegevoegd; in enkele handschriften staan er zelfs christelijke interpretaties. Het is volstrekt duidelijk dat de commentator de fabels bijna nooit begreep en dat de bondige dubbelzinnigheid, de zuivere structurele zuinigheid verloren is gegaan omdat hij die volgens de regels van een onmiddellijk pedagogisch nut wilde bijvijlen. Na een paar honderd jaar roem was Aisopos, deze waarschijnlijk elementaire schrijver, duister en onbegrijpelijk geworden; en juist het armetierige moralistische commentaar maakt begrijpelijk dat de aisopische fabels veel meer zijn en dat er achter hun spichtige uiterlijk een zorgvuldig doordacht, misschien geraffineerd, tegelijk archaïsch en bewust getoond alledaags spel schuilgaat.

De poëtica van de aisopische fabel is een zorgvuldige, bewuste poëtica: om die reden lijkt de Byzantijn, die Aisopos op één lijn met Homeros citeerde, diens bizarre uniciteit en voorbeeldige naamloosheid te begrijpen; en door zijn al legenarische ‘Vita’ met de stof van een Oosterse fabel te vermengen, gaf hij Aisopos een plaats op de grens van het Griekse universum, op welke plaats overleveringen, mythen, raadsels, spelen en orakelspreuken uit alle delen van de wereld kunnen samenstromen om op te gaan in de bescheiden, bewuste nauwkeurigheid, de efemere volmaaktheid en de verstrooide berekening van deze fabels van maar enkele regels.