I Het Mechanische
II Het Elektrische
III De Mantel
IV Het Model
V Het Handelen
VI Het Bewegen
VII Het Kijken
VIII Het Lezen
IX Het Circuit
X Het Produkt

46 Kubus (1)

De metafoor voor een apparaat dat in de wereld staat is een gesloten kubus waaruit aan weerszijden een buis steekt. De buizen staan voor ‘verbinding’ en ‘kontakt’, de kubus voor ‘handelen’.
Via de ene buis stroomt ‘de wereld’ de kubus binnen waar zij met het apparaat een verhouding aangaat, om aldus gemodificeerd via de andere buis weer uit te treden.

Bietenmolen, amerikaans model, 1850. Het metaforische model voor apparaat. Een systeem met een ingang en een uitgang waartussen het feitelijke apparatieve deel huist. Daar ‘modificeert’ het model de wereldstof die het aangeboden krijgt en stort het via een glijbaan op aarde terug. (Wereldtentoonstelling, Londen, 1851)

Stopverfmolen, 1600. Een in elkaar gevouwen metaforisch model met een verscholen ingang. De molen wordt uit elkaar genomen en met stopverf gevuld. Hierna produceert het, door aan zwengel (3) te draaien, als vanzelf een strip stopverf. Andere voorbeelden van dit model zijn filmprojektoren, tandpastatubes, raketten, vuurwapens. (Die Produktiv-kräfte in der Geschichte, Wolfgang Jonas, Berlin, 1969)

47 Kubus (2)

De metafoor voor een stuurbaar apparaat is een kubus met drie buizen. Deze derde buis vormt de ingang waardoor stuurintenties van buiten naar binnen kunnen worden geleid. Wanneer de uitgangsbuis van het metaforische model uitmondt in de stuurbuis, ‘kontroleert’ het apparaat zichzelf buiten de intenties van een feitelijke stuurman om.
Bij alle apparaten met stuur-faciliteiten is deze stuuringang veel minder robuust dan de feitelijke hoofdingang, aangezien ze meer over de gevoeligheid van een tastzintuig moeten kunnen beschikken dan over de hardheid van een mond.

48 Kubus (3)

De metafoor voor een kortgesloten apparaat is een kubus met twee buizen waarvan de uitgangsbuis uitmondt in de ingangsbuis, en die zich aldus van ‘de wereld’ afsluit. Een dergelijk apparaat is beroofd van al zijn zintuigen en ‘beweegt’ zichzelf.
Het perpetuum mobile – hét voorbeeld bij uitstek van een kortgesloten apparaat – verschilt in de praktijk met het ideale rnetaforische model op een belangrijk punt: de ingang vertoont een ‘lek’ naar de aarde, waardoorheen de aarde kracht op het apparaat kan uitoefenen zonder dat dit meteen in het oog springt. Voor het overige tracht het ideale perpetuum mobile het ideale metaforische model in verschijningsvorm te evenaren: een radiaalvormig gesloten circuit van schuivende, kantelende en vallende komponenten – haaks op de wereld – ópen zodat het gezien kan worden, en (toch) verschólen achter glas.

49 Mond

Qua vorm en funktie zijn de buisvormige in- en uitgangen van vrijwel alle apparaten te herleiden tot een soort monding waar iets in- of uitsteekt, beweegt, verschijnt en verdwijnt. Ze zijn zo gevormd dat ze zuigers, assen, grijparmen, naalden, luchtdruk, stoomdruk, trillingen, kogels, licht, gas, geluid, membranen, lenzen, brandstoffen, vloeistoffen, elektriciteit, gewas, metaal, textiel en vlees kunnen ‘omsluiten’. In de praktijk kunnen alle vormen daarvan worden teruggevoerd op twee basis-vormen: rond en vierkant. De keuze daartussen hangt af van de funktie. Maar er is meer: rónd of vierkant is tevens de ‘manier’ waarop een materiaal of een handeling zich manifesteert. Het is als het ware de ‘stille getuige’ daarvan. (Ongeveer zoals de vorm van een gat de stille getuige is van een afgevuurde kogel, een spleet die van een bijlslag en een kring die van een waterdruppel.)

Uitgangen van een melkcentrifuge voor boterproductie, 1926-28. Mondingen van apparaten waaruit vloeistoffen of gassen vooral met grote snelheden stromen, zijn altijd rond. Is de substantie harder of stroperiger en dus de snelheid overeenkomstig trager, dan tendeert de mond naar rechthoekig, en krijgt iets van een TV-scherm. (Afb.) De uitgangen van vrijwel alle landbouwmachines zijn tenslotte, vanwege de rustige landbouwtempi, vierkant of rechthoekig. (S. Eisenstein, ‘De Generale Lijn’, 1926-28)

50 [] O

In apparatieve zin verschijnt een beeld in een vierkantvormige uitgang en geluid in een rondvormige uitgang. Immers de uitgang van een apparaat waarin geluid verschijnt is een veroorzakende uitgang van waaruit het geluid radiaalvormig uitdijt (zoals watergolven uitdijen wanneer er een steen in een vijver wordt gegooid): de uitgang voor geluid is dus per definitie rónd.
Daarentegen is de uitgang van een apparaat waarin een beeld verschijnt een begrenzende uitgang die een gegeven werkelijkheid met een kader afsluit en inperkt.

De Baird-Televisor 1927: John Logie Baird (r.) en Ronald F. Tiltman (l.) bij een vroeg type Televisor dat zowel beeld (l.) als geluid (r.) kan ontvangen, Baird Laboratories, London. Een belangwekkende foto niet alleen omdat Baird hierop zijn laatste type ‘Televisor’ toont maar bovenal de precieze kaders demonstreert waarbinnen BEELD en GELUID verschijnen: namelijk de rechthoek en de cirkel. Het tonen van deze kaders betekenthet tonen van een apparaat dat tot het produceren van beeld en geluid in staat is. Het is dan ook geen toeval dat de kaders als beeldtekens levensgroot en ondubbelzinnig op de foto overkomen terwijl daarentegen van het feitelijke apparaat vrijwel niets essentieels te ontwaren valt. En zo hoort het ook bij goede afbeeldingen: het leesbare in de eerste plaats en de rest als illusoire ornamentiek daaromheen. (Baird of Television, R.F. Tiltman, London, 1933)

51 Kader

Een kader kan uiteraard alle vormen aannemen, de meest funktionele is echter het ronde en het rechthoekige kader. De keuze tussen rond en rechthoekig wordt bepaald door de positie van de kijker ten opzichte van die van het beeld.
Een rechthoekig kader bevestigt en versterkt de plaats van zowel degene die kijkt als van datgene wat bekeken wordt: namelijk de kijker vóor en het bekekene  achter het kader, waarbij het rechthoekige kader ahw. een informatiestroom onderhoudt van het beeld via het kader naar de kijker, en niet omgekeerd. Daarom ook zijn schilderijen altijd rechthoekig ingelijst en bladzijden van een boek rechthoekig afgesneden.
Een rond kader daarentegen verstoort deze slagorde en verandert de funktie van de kijker in die van bekekene, en die van het gekaderde beeld tot Big Brother. (Sowieso vinden alle observaties en begluringen door ronde openingen plaats.) Kortom: in de samenleving fungeren kaders als sociale ventielen.

52 Lens

Het belang van de vorm van het beeldkader in een sociale slagorde treedt bijzonder illustratief aan het licht wanneer een schoolfotograaf een groep kinderen gaat kieken. Omdat er een dreigende werking uitgaat van het nadrukkelijk opgestelde fotoapparaat waaruit een lange zware lenshouder steekt (een dreiging die veroorzaakt wordt door de róndheid van deze lens omdat die qua vorm en funktie dezelfde is als die van een vuurmond bij een exekutie), bezweert de fotograaf het giechelende effekt van het onbestemde ‘gevaar’ gevoel, door een vógeltje in zijn toestel op te voeren waarnaar de kinderen door de ronde lens heen tijdens het voltrekken van de exekutie, kunnen kijken. De kinderen kijken echter niet naar het vogeltje maar het vogeltje naar de kinderen: dat maakt de rondheid van de lens zonneklaar duidelijk.

Foto-scène, C. Francis Jenkins, 1898. Dit genre-stuk uit 1898 zegt waar het op staat: kleine meisjes huilen wanneer ze van hun beeld worden beroofd en in ruil daarvoor een pop aangeboden krijgen. In afwachting van de transaktie-poging van de fotograaf kijkt de grote ronde foto-lens haar alvast de kleren van het lijf, en funktioneert in dit opzicht als voyerend ‘sociaal ventiel’. (Animated Pictures, C. F. Jenkins, Washington D.C.. 1898)

53 Bril

De regisserende rol van het ronde en rechthoekige beeld in onze samenleving blijkt eveneens uit de vorm die het brillenglas kan aannemen.
Er zijn ronde en er zijn vierkante brilglazen. Vanuit het oog bekeken biedt de ronde lens het beste kontakt met het oog: vanuit ‘ons’ bekeken klassificeert het ronde glas zijn eigenaar dan ook als iemand die ‘ons’ bekijkt en dus intellektueel is of medicus of instrumentenmaker. Bovendien hoe groter het glas en hoe dunner het montuur hoe meer verbazing om ‘ons’. Daarentegen is het vierkante brillenglas een wandelend projektiescherm waarop het bij voorkeur zijn eigenaar showt in de rol van bankdirekteur, vertegenwoordiger of minister.
De strijd tussen ronde en vierkante brillenglazen is de strijd tussen funktie en status, tussen nut en draperie.

54 Scherm

De vaag-afgeronde opgeblazen en toch nog net rechthoekige vorm van een TV-scherm laat goed zien tot welke kompromissen de strijd tussen rond en rechthoekig – tussen bron en beeld – kan leiden. Immers het TV-scherm is rechthoekig, omdat het een gekaderd deel uitspaart van een komplete werkelijkheid, en het is rond omdat het een lamp is die op ons schijnt en ons via een gecentraliseerd opgesteld ‘beeldkanon’ met stralen bestookt. Het is bovendien rond omdat het als voyeurs-hol moet kunnen dienen waar wij doorheen kunnen gluren, en het is rechthoekig om ons gerust te stellen dat wij kijken zonder door anderen bekeken te worden: vis noch vlees – dat is de kracht en tegelijk de zwakte van dit tochtige medium.

55 Camera

Camera Obscura, Jones, London, 1820

Televisie Camera, Philips, 1938

Jumelle Photographique, 1884. (L’Art Militaire el la Science, Hennebert. Paris, 1884)

Drie metaforische modellen voor apparaten waarvan de rondheid van de lens en de rechthoekigheid van het beeldprojektievlak de positie van het apparaat in de wereld definieert. Zowel de mantel als het projektiescherm van de Camera Obscura en de TV-Camera is een al rechthoek en drukt een enorme gulzigheid naar BEELD uit.
Hoe meer vergeestelijkt daarentegen het beeldapparatuur hoe ronder de mantel en hoe meer ‘lens’ hij wordt (zoals bij astrono- mische kijkers het geval is: astronomische kijkers leveren dan ook niets substantieels op en zijn vrijwel niet in de handel te koop). Bij de ‘Jumelle Photographique’ uit 1884 is de aarzeling om van een ronde lens een beeld ‘af te nemen’ ruwweg overwonnen door de ronde lens met een rechthoekig raamwerk te blinderen.

56 Wensmodel

Een apparaat met alleen maar een ingang (zonder uitgang) of alleen maar een uitgang (zonder ingang) kan metaforisch worden voorgesteld door een kubus waaruit slechts een buis steekt. Zo’n apparaat kommuniceert niet met de wereld en is letterlijk een ‘onmogelijk’ apparaat. Opvallend in dit verband is dat technische apparaten uit de konsumptieve sfeer zoals het TV-toestel, de foto-camera en de grammofooninstallatie zodanig ontworpen zijn dat ze het ‘onmogelijke’ model zoveel mogelijk benaderen. Immers het model van een kast met slechts aan een zijde een opening naar buiten vertegenwoordigt het metaforische wensmodel van een gat-gericht-op-de-wereld waarmee zowel mateloos gevoyeerd als mateloos ontvangen kan worden, zonder daar zelf iets voor te hoeven doen.

57 TV

Dat het metaforische wensmodel vanwege zijn onkommunikatieve konstruktie zijn gebruiker van ieder gevoel van verantwoordelijkheid bevrijdt, blijkt maar al te zeer wanneer we het televisie-kijk-ritueel als sociaal arbeidsgedrag vergelijken met het prozaïsche op tijd overmaken van het verschuldigde kijkgeld: een reduktie van al dat kijken en al die uren tot een simpele enigszins besmuikte handeling die snel met een pennestreek wordt afgedaan, en daarna weer even zo snel wordt vergeten. Een wensmodel honoreert men nu eenmaal niet, zelfs niet met applaus.

58 Kodak

Bij fototoestellen hetzelfde gedrag: Eastman die in 1884 adverteerde met de slogan ‘you press the button, we do the rest’ benaderde het metaforische ‘onmogelijke’ model door een eenvoudig vierkant gesloten kastje op de markt te brengen waaruit een rond lensje naar buiten kijkt, de Kodak camera. Het is geen toeval dat, wil men het kastje binnen komen, de ‘ingang’ verborgen blijkt aan de achterkant en dat het openen hiervan en het plaatsen van een rolletje film, in het donker gebeuren moet. Ook hier een opmerkelijk kontrast in sociaal gedrag tussen het in afzondering invoeren van de film en het bij daglicht ‘nemen’ en ‘schieten’ van de foto in vol ornaat, behangen met lichtmeters en paraatheidstassen – ondanks dat de slogan van Kodak anders wil doen geloven.

Advertentie van een succesvol doe-het-zelf Kodaktype gelanceerd door George Eastman in 1890

59 Voice

Eveneens goede voorbeelden van technische geidealiseerde nabootsingen van het metaforische ‘wensmodel’ zijn zowel de oude grammofoon met zijn hanige hoorn als de huidige luidsprekerbox waarin men deze hoorn zo diskreet heeft weten weg te moffelen. In beide gevallen stroomt er luid en langdurig muziek uit de trechters, zonder dat er ook maar iets van een ingang of invoer te bespeuren valt. Voices zonder masters.

Pneumatische muziekautomaat, Arabisch, ca 800 nC. Een aardige variant van het metafoiische wensmodel: de uitgang van de rechthoekige kist wordt gevormd door een slaafje dat alleen maar muziek maakt wanneer wij dat wensen. (British Museum. Afb. The Organ of the Ancients, H.C. Farmer, London, 1931)

60 Halo

Het verschijnen van de Maagd Maria in Lourdes rond 1858 zegt iets over het verlangen naar en de latente behoefte aan het technische ‘wensmodel’ in die toenmalige samenleving, en toont als ‘apparaat’ een bepaalde overeenkomst daarmee. Vanuit een oneindige diepte verschijnt een auratisch lichaam dat een boodschap uitstraalt met de woorden ‘ik ben het niet die spreekt, ik ben slechts bemiddelaar: door mij (heen) spreekt een ander die groter is dan ik – ik ben slechts zijn instrument’. Desondanks, en dat is het griezelige, verscheen Maria niet als medium (een metaforische kubus met twee buizen) maar als bron (de kubus met alleen maar een uitgang): een puur licht dat zich auratisch aftekende tegen een ondoordringbare donkerzwarte rotswand: als een lamp in het brandpunt van een immense reflektor van steen.
In tegenstelling hiermee hangen media tijdens okkulte seances als slappe was in luie stoelen om hun positie als echte boodschappers zo goed mogelijk in beeld te brengen; wat wel iets anders is dan verschijnen in een vrieskoude buitenlucht, weggedoken in vochtige bergspelonken. Maria laat de gelovigen dan ook versteld staan doordat zij enerzijds als het ware uit zichzelf spreekt – zonder iemand of iets anders dan de ondoordringbare rotswand achter zich – en anderzijds doordat zij zich sociaal gedraagt en zich simpelweg in herdertjestaal voor medium uitgeeft. Het verklaren van dit soort verschijningen betekent dan ook het ómredeneren van deze tegenspraak in een machtige geloofssynthese. Kerkwerk. (Maria als bron én als medium hangt mogelijk samen met de onmogelijke superpositie van maagd-zijn en toch moeder.)

17e Verschijning van Maria aan Bernadette Soubirous, Lourdes, 1858. Vormt als verschijning een markante tegenstelling met een okkult medium: is bron, spreekt geartikuleerd, luistert. Antwoordt, is omgeven door rotswand, verblijft in koude buitenlucht, staat overeind, auratische stralenkrans, is los van de aarde. (Fresco, Carrier-Belleuse)

Ektoplastische uittredingen uitmondend in ‘trompetten’ bij het medium Jack Webber, 1925. Vormt als medium een markante tegenstelling met de mariafiguur: is medium, spreekt een onverstaanbare multi-interpretabele en zakdoekvormige taal, is omgeven door jurken en kostuums, verblijft in warme kamer, hangt in luie stoel, aura in de gedaante van twee slappe stereo-trompetten, is vast(gebonden) aan de aarde, (‘infrarode’ fotoregistratie, 1925)

 61 Geest

Schaakautomaat van Maelzel, 1783

Stroud Duo-Art, automatische piano, Aeolia Company, 1918. Twee voorbeelden van het metaforische wensmodel: kubussen waaruit (de) geest spreekt. De geheimzinnige schaakautomaat van Maelzel zoals die door Edgar Allen Poe en Brewster in 1830 verklaard werd: een schaakmeester toch opgevouwen in de schaaktafel. De automatische piano: het muziekprogramma tóch opgevouwen in de pianokast.

 
I Het Mechanische

II Het Elektrische
III De Mantel
IV Het Model
V Het Handelen
VI Het Bewegen
VII Het Kijken
VIII Het Lezen
IX Het Circuit
X Het Produkt