Wallace Stevens, Joao Cabral de Melo Neto en Roberto Juarroz: drie doordachte dichters.

Ik stond voor het abstracte schilderij. Een plat vlak met daarop verschil­lende kleurvlakken in een bepaalde constellatie. Een stemmetje in mij vroeg wat dit voorstelde. Ik sprak het bestraffend toe: dit stelt niets voor, dit is wat het is: een plat vlak met kleuren. Het stemmetje herhaalde kla­gelijk: het stelt niets voor.

De ontdekking – of moet je zeggen de herontdekking – van het platte vlak was een baanbrekende revolutie in het schilderen en het kijken aan het begin van de twintigste eeuw. Voor die tijd, de tijd van het realisme, nam de kijker dezelfde positie als de schilder in. Hij stond roerloos voor het doek, zijn blik op het verdwijnpunt gericht. De eerste kubisten begon­nen schilderijen te maken die deels twee-, deels driedimensionaal waren. Je oog verdween nu weer eens in de verte, om een paar centimeter verder op de muur van het platte vlak te botsen. Daarna was het nog maar een stap naar de onafhankelijkheidsverklaring van het platte vlak. Het schil­derij was een Ding an sich geworden, beeldde niet langer de wereld uit maar maakte er deel van uit.

Een zelfde soort ontwikkeling maakte de twintigste-eeuwse poëzie door. Beginnend met Mallarmé gingen dichters naar een manier zoeken om, net als hun broeders uit de beeldende kunst, gedichten te schrijven die niet meer direct naar de buitenwereld verwezen of die beschreven, maar dingen van taal waren, toevoegingen aan en niet louter verwijzin­gen naar de bestaande wereld. In de volksmond werd deze poëzie al snel hermetisch genoemd. Het gedicht sloot zich af van de wereld, probeerde iedere interpretatie te weerstaan en riep die juist daardoor op. In zijn in­leiding op de bundel Het mooiste van Wallace Stevens, schrijft professor dokter Bart Eeckhout: ‘In academische kringen heeft de mysterieuze man uit Hartford zijn modernistische tijdgenoten Eliot, Pound, Williams en Frost al geruime tijd achter zich gelaten. Hij is wellicht met voor­sprong de favoriete twintigste-eeuwse dichter van de meest invloedrijke literatuurprofessoren in de VS.’

Door het gedicht af te sluiten, in een poging het als ding te presenteren, riep de hermetische dichter een ware stortvloed aan interpreten over zich af. Het publiek wendde zich van hem af terwijl de universitaire wereld hem omarmde. Een twijfelachtige ontwikkeling. Eenzelfde fenomeen doet zich in de beeldende kunst voor. Nog nooit waren er zoveel woorden nodig om beelden te verklaren.

In de beeldende kunst heeft dit geleid tot een bloedarmoede van de ab­stracte kunst die op het ogenblik op zijn retour lijkt. In de poëzie is dat ge­lukkig niet gebeurd.

De dichter mocht dan hermetisch willen zijn, zijn materiaal was dat niet. Woorden zitten nu eenmaal onverbrekelijk aan betekenissen vast en die betekenissen zijn even zovele verwijzingen naar de bestaande wereld. Taal is in de eerste plaats een systeem tot ordening van de ervaren werke­lijkheid. De dichter kan wel pogingen ondernemen die verwijzingen te elimineren (door het gebruik van paradoxen, tegenstrijdige beweringen), daarmee roept hij alleen maar nieuwe verwijzingen op. Het gedicht stelt altijd iets voor.

De Amerikaanse dichter Wallace Stevens (1897-1955) was zich daar ter­dege van bewust toen hij in een opmerking, gepubliceerd in de na zijn dood verschenen bundel Opus posthumous schreef: ‘Poetry must resist the intelligence almost successfully.’ Almost.

Stevens, die net als de Amerikaanse componist Charles Ives, zijn da­gelijks leven op een verzekeringskantoor doorbracht, was een filosofisch ingesteld dichter. (Zijn andere liefde gold de muziek waarnaar hij in zijn gedichten vaak verwijst.) Het onderwerp van zijn poëzie is de botsing van het brein met de wereld erbuiten. De ‘geest’, de term waarmee Wal­lace Stevens de werking van de hersens samenvat, kan niet anders dan re­ageren op wat haar omringt. Zijn gedichten zijn exploraties van die tas­tende gang van de geest, schijnbaar ongeordend maar altijd op zoek naar dat punt waar geest en wereld voor een ogenblik in elkaar vloeien. Nu zou dit tot een onuitstaanbaar poëtisch opgetuigd filosoferen kunnen lei­den, maar gelukkig bezat Stevens voldoende gevoel voor humor en iro­nie om iedere halfzachtheid op afstand te houden. De titels van zijn ge­dichten wijzen daar al op. ‘Dertien manieren om naar een merel te kij­ken’, ‘Zeilen na de lunch’, ‘Dans van de macabere muizen’, ‘Een konijn als koning der geesten’. De gedichten zelf bieden een speels mengsel van abstracta en concreet benoemde zaken.

 

 

GALLANT CHÂTEAU

 

Is het erg hier gekomen te zijn

En het bed leeg te hebben gevonden?

 

Men had tragisch haar kunnen vinden,

Bittere ogen, handen vijandig en koud.

 

Er had licht op een boek kunnen zijn,

Vallend op een meedogenloos vers of twee.

 

Er had de immense eenzaamheid kunnen zijn

Van de wind bollend in de gordijnen.

 

Meedogenloos vers? Een paar woorden gestemd

En gestemd en gestemd en gestemd.

 

Het is goed. Het bed is leeg.

De gordijnen zijn stijf en preuts en stil.

 

De lezer op zoek naar verhaaltjes wordt hier gepast op zijn nummer ge­zet. De wereld is wat zij is en de geest waait zoals de wereld wil. En om­dat die wereld in voortdurende staat van verandering is, wil Stevens dat het gedicht mee verandert. Of, zoals hij het ergens in de bundel zegt:

 

De ziel, zei hij, wordt samengesteld

Door de externe wereld.

 

Voor Stevens moet muziek de ideale kunstvorm zijn geweest: bewegend zonder iets te hoeven betekenen.

 

De bundel die vertaler Peter Nijmeijer heeft samengesteld uit het verza­meld werk van Stevens is de eerste omvangrijke presentatie van deze dichter in het Nederlands. In 1997 publiceerde Rein Bloem een beschei­den bloemlezing Een blauwdruk voor de zon, die met zijn eigengereide vertalingen niet echt recht deed aan Stevens werk. Met deze bundel Het beste van Wallace Stevens is nu eindelijk een goede indruk van het werk van de Amerikaan te krijgen.

Al lezend viel mij een parallel met de poëzie van Paul van Ostaijen op. Net als bij Van Ostaijen is Stevens poëzie een spel met het metafysische. Of zoals Jan Hanlo haar eens omschreef, als: ‘vakantie van de filosofie’.

Het is onmogelijk om precies aan te geven waar deze poëzie over gaat.

De gedichten maken een dansje op een choreografie die in de taalbewe­gingen opgaat. Ze bieden een esthetisch genot, een gevoel dat het waard is te leven en de geest te laten waaien waar hij wil.

 

HET HUIS WAS STIL EN DE WERELD WAS KALM

 

Het huis was stil en de wereld was kalm.

De lezer werd het boek; en de zomernacht

 

Was als het bewustzijn van het boek.

Het huis was stil en de wereld was kalm.

 

De woorden werden gezegd alsof er geen boek was,

Behalve dat de lezer over de bladzijde leunde,

 

Wilde leunen, meer dan wat ook de geleerde

Wilde zijn voor wie het boek waar is, voor wie

 

De zomernacht een volmaakte vorm van denken is.

Het huis was stil omdat het dat moest zijn.

 

De stilte was deel van de betekenis, van de geest:

De toegang van de volmaaktheid tot de bladzijde.

 

En de wereld was kalm. De waarheid is een kalme wereld

Waarin geen andere betekenis bestaat, die zelf

 

Kalm is, zelf zowel zomer als nacht is, zelf

De lezer is die laat vooroverbuigt om te lezen.