– En jullie kunnen hier niet uit?
– Waar moeten we heen? Overal heerst duisternis.
Jan Weiss: Het huis met de duizend etages.
1922: Ulysses (‘De trams kruisten elkaar, gingen omhoog, gingen omlaag. Woorden dienden nergens voor.’). 1923: Schilderijen of collages. ‘Metropolis’ van Paul Citroen (‘Wolkenkrabber alsmaar hoger en hoger, reusachtige delen van een brug die oprijzen uit een eindeloze zee van huizen, overal lichtreklames1. In dit ‘vlechtwerk van bouwwerken’2 zien we een Eiffeltoren geplakt als een pijl die de hoge bogen van de Brooklyn-brug aanwijst. 1925: Manhattan Transfer (‘in de 42e straat werd hij wakker. Alles was slechts een wirwar van kleurvlekken die elkaar kruisten, gezichten, benen, etalages, auto’s’). 1926: Metropolis van Fritz Lang. 1929: Berlijn Alexanderplatz (‘zuidkant, de Rosenthalstraat komt op het plein uit. Daar is het grote restaurant van Aischinger waar men voor weinig geld eten kan en het bier goedkoop is. De hele dag speelt daar een strijkje. Vlak daarnaast is een grote lunchroom. Vis is voedzaam (…) Prima kousen, echte kunstzijde. Mijne heren, ik verkoop u hier een vulpen met prima gouden pen en twee jaar garantie.’) 1932: In Der Mann ohne Eigenschaften ziet Musil de toekomstige maatschappij als een ‘soort hyperamerikaanse stad waar alles loopt en stopt volgens de chronometer. Het vervoer op de begane grond, in de lucht en onder de grond, mensen verplaatsen zich op lopende banden, horizontaal razen stromen auto’s voort terwijl vertikaal ultrasnelle liften de mensenmassa’s opzuigen’. De grote stad (Wenen) is een ‘eeuwige dissonant, een eeuwige onevenwichtigheid van ritmen… een soort vloeistof in kooktoestand.’ En in 1977 is in een science-fiction verhaal te lezen: ‘Het landschap: een eindeloze opeenstapeling van grijze blokken beton waarin duizenden blinde ramen zijn geboord, in een rechte lijn geplaatste rijen smalle torens die het lage plafond van fabriekssmog openspleten, grote zwarte en bruine rechthoeken van fabrieken met spitse schoorstenen die dikke rookwolken uitbraakten, een netwerk van elkaar kruisende opgehangen wegen waar als legers insekten in ononderbroken rijen alle mogelijke soorten voertuigen krioelden.’3
De moderne grote stad vertoont twee essentiële kenmerken die samen voorkomen – en met elkaar in tegenspraak zijn, en die de voedingsbodem zoal niet de bron vormen voor de beelden in de literatuur, in de film en soms in de schilderkunst: de stad is iets massaals, kompakts en blinds en tegelijkertijd is ze een en al hortende stotende, mechaniese beweging. Deze dubbele waanzin van de stad (zo wordt ze ervaren door Dos Passos, Döblin, Thomas Wolfe, Fitzgerald en zelfs Céline) vormt de belangrijkste generator voor het schrijven. Dat gold reeds voor het naturalisme en zoals bekend voor Baudelaire. Vanaf Les Fleurs du Mal wordt de vergelijking stad – spreken steeds banaler. ‘Afschuwelijk leven! Afschuwelijke stad’, of elders: ‘Struikelend over de woorden zoals over de kasseien.’ Parijs kan niet meer gelezen worden zoals Hugo haar had gelezen of zoals Balzac haar had ontcijferd. Zodra de verbeelding en de taal in aanraking komen met de grote stad raken ze uit het lood. Met haar volle gewicht drukt de stad op de mensen zonder evenwel eenheid of samenhang te bezitten, het is een gebouwde-vernietigde stad die heet van de naald geschreven dient te worden. De idee ‘afbraak’ blijkt met betrekking tot Manhattan Transfer niet erg goed bruikbaar te zijn.
De stad: scherven van het woord
Vertelde steden (van het New-York van Dos Passos tot het Berlijn van Döblin, en vervolgens de meestal angstaanjagende planetensteden van de science-fiction verhalen) dragen apocalypsen in zich en kondigen met hun mechaniese kabaal de grote stilte aan die zal ontstaan op de plaats waar eens een stad was, wanneer een mensenstem langzaam zal zeggen: ‘Je hebt niets gezien in Hiroshima’. En dezelfde Resnais zal in een aardige film uit 1976 het einde van een mens uitbeelden door een sloopkogel, de ijzeren moker van een beschaving, die aan het uiteinde van een hijskraan-ketting tegen de gebouwen beukt en ze stukslaat. Konstruktie, vernietiging: er schijnt geen leefmilieu meer te bestaan in onze stedelijke landschappen. Of torens, of lange zwarte sporen, afdrukken van schoorstenen op oude muren die blootkomen.
De stad is op zichzelf al, alleen al door haar bestaan, een ramp en een verschrikking, volgens schrijvers. Er zijn ongetwijfeld uitzonderingen. Het humanisme van Jules Romains (‘Telefoons, vliegmachines, sneltreinen, liften, rotatiepersen, trottoirs, fabrieksschoorstenen, de steenmassa’s van de huizen, roet en rook, dat alles tesamen maakt de schoonheid uit van de nieuwe stadsnatuur’4 is een reaktie op het manifeste antihumanisme van de futuristen die bewondering hebben voor de bewegingen, geluiden en lichten van de stad. Het futurisme, het konstruktivisme, het dadaisme vertonen ten opzichte van de stedelijke kaleidoskoop niet de afkeer die kenmerkend is voor romanschrijvers en vele dichters. In de mening dat hij niets met de utopie of met de vervreemding te maken had, vervaardigde Moholy-Nagy in 1921/1922 in Berlijn de film ‘Dynamik der Gross-Stadt’:
Massa’s voertuigen. Trams, auto’s, vrachtwagens, bestelwagens, fietsen,
Bussen komen in volle vaart uit de richting van het plein.
Plotseling gaan ze allemaal massaal achteruit
Komen midden op het plein bijeen.
Het plein gaat in het midden open en slokt ze op.
(De kamera duikt voorover om een vallende beweging te suggereren.)
ondergrondse kabels
TEMPO
tankauto met rioolwater5
Maar over het algemeen wordt de stad in de romanliteratuur van de 9,5 juist voorgesteld als een niet-dynamies fenomeen. Het urbanisme is een samenvoeging van disparate elementen waarin de socioloog vaak de vorm bij uitstek, de wezenlijke konkretisering van de industriële samenleving ziet6. New-York, Londen, Wenen, Berlijn worden prototypenvan schrikbeelden of altans van boze verleidingen zoals die obsederende aanwezigheid van de film die Studs Lonigan van J. T. Farrel ten gronde zal richten of in eenvoudiger vorm het ‘circus’ van de Alexanderplatz waardoor Biberkopf zich voelt aangetrokken. Een Gezicht op Rome van Marolino (rond 1420) – huizen keurig in het gelid of in slagorde, dat maakt weinig uit – lijkt onwerkelijk in vergelijking met impressionistiese, kubistiese, futuristiese, voorstellingen die niet de stad maar de urbaniteit tot onderwerp nemen. Lange tijd was de oude stad die geleidelijk aan is ontstaan en omringd is door muren (of bestaande uit harmonieuze ruïnes) in de literatuur of schilderkunst een geordende wanorde, een vertoog met de nodige interne oneffenheden en breuken. Ook al was de middeleeuwse straat vol grote gevaren en verleidingen, ook al ‘streden god en de duivel om de straat, in de straat’, ook al ‘spreidde zij een kleurige armoedigheid tentoon’ waarvan in het bizonder Restif de Bretonne getuigenis zou afleggen7, – niettemin blijft de oude stad een communiteit, een plaats van kommunikatie, van harmonie soms. De moderne stad daarentegen is niet burgerlijk, niet sociaal, niet religieus. Ze is gedecentraliseerd, en voor de schrijver vertoont ze de kenmerken van een anti-vertoog, a-logos die dankzij Joyce muttos zal worden, want Ulysses, zo merkt Herman Broch op, bedwingt ‘de jungle van machines, de jungle van beton’.
Die niet-stad is zowel een massieve als een versplinterde inhoudsvorm die aanleiding geeft tot kontinue en diskontinue schrifturen die overigens beantwoorden aan het tijdsbegrip dat de metropolen zichtbaar laten worden: de tijd is op een dramatiese manier in stukken gedeeld, mechanies verbrokkeld, maar deze fragmentatie is niets anders dan de tijd zelf, absolute entiteit, synoniem met dood die men probeert te kompenseren door duur, – een vorm van leven die evenwel strikt individueel is, voorbehouden aan degenen die buiten de stad kunnen blijven. Literaire verbeeldingen van de urbaniteit waarin de meeste personages graag hetzelfde zouden kunnen als wat Quentin in Geraas en gebral doet: hun horloge stukslaan om weer menselijke wezens te worden. Sinds 1860 is de stad voor de schrijver een dubbel universum, levendig en ziekelijk, vitaal en dodelijk. ‘De kracht van de arbeidersmassa’s is evenredig aan de uitputting waartoe de arbeid en de stad hen verdoemen. De laatste vertegenwoordigt een vooruitgang die de toekomst van de moderne wereld is maar die vernietiging en dood met zich meebrengt. De stad als materialisering van de mythe van het leven, bezit nog heel wat meer stigmata van de dood8. Ambivalente steden (blind en verblindend, onverschillig en moorddadig, wijkplaatsen en gevangenissen, waar iedereen elkaar voorbijloopt zonder de ander te zien). Demoniese steden: gewijd aan de demon, maar in de fiktie wordt de demon weer daimôn, beschermende geest, techniese, poëtiese, estetiese redding.
‘De onmetelijke onverschillige ruimte van de rumoerige wereld van Londen’ (Henry James), de torenhoge gebouwen van New York, Chicago, Pittsburg (tekens van de ineenstorting of verstikking van de oorspronkelijke Amerikaanse waarden), het sinistere Dublin van de vroege Joyce – schrijver van Dubliners en Een portret van de kunstenaar als jongeman (civilisation syphilisation) – diverse steden behandeld als ‘architektoniese nachtmerries’ waar iedere straat een ‘kloof is met aan weerskanten hemelhoge rotswanden’, talloze metaforen voor de kuddegeest, de disciplinerende tijd, voor het vermorzelde individu, voor het gemechaniseerde bestaan – dat alles is volop aanleiding geweest om het begrip schoonheid een nieuwe inhoud te geven. In zekere zin heeft Baudelaire al voorspeld, dat tus sen een vreedzaam meesterwerk van Saenredam (Het oude raadhuis van Amsterdam) of zelfs nog de Verwoesting van de kerk Saint Jean-en-Grève van Hubert Robert – en de verbeende knekelstad van Chirico, het ‘uiteengevallen’ Parijs van Monet, de schriftuur van Joyce, de vele films tenslotte waarin de stad een hoofdrol speelt – een dusdanige estetiese overeenkomst zou ontstaan dat daardoor werken die de vervreemding tot objekt (onderwerp) hebben vervreemdend zouden worden. ‘Wat zijn onze straten tragies en lieflijk, dat moet voor een dichter toch meer dan genoeg zijn’ zegt Zola. Met uitzondering van Une page d’amour, waar de held Parijs in de optrekkende mist tevoorschijn ziet komen, laat het naturalisme een leproze stad zien, om haar vervolgens esteties te transformeren. Het stadsleven vormt ongetwijfeld een belangrijk poëties bestanddeel van de metaforiese diskursiviteit van het naturalisme (Ook Proust schrijft diskursief en metafories, zij het op een volstrekt nieuwe manier, en men dient te bedenken dat in Temps perdu geen enkele passage voorkomt waar Parijs wordt voorgesteld als monstrueus schokkende metropool), maar de stedelijke verschijnselen worden pas een substantieel geheel, zowel inhoudelijk als wat de vorm aangaat, in de literatuur, film, schilderkunst van de eerste dertig jaar van de 20e eeuw. Al in het literaire werk van Dostojevski nam een stad een belangrijke plaats in en wel als inkarnatie van het kwaad, ongetwijfeld Moskou, maar vooral Petersburg ‘gedoemde stad … Kerkhof onder de wateren waar de grafstenen rusten op de beenderen van duizenden boeren die bij de bouw van de paleizen betrokken waren’9. Petersburg, kiem van een ziekelijke en duivelse westerse kultuur, voorbestemd om de gezonde russiese ziel te gronde te richten. En dezelfde stad zal niet beschreven maar geschreven worden door Andrei Bjelyj als de verderfelijke stad van de russiese taal, -modderige en bouwvallige voortbrengster van de twee kwalen van Rusland, het terrorisme en het konservatisme. Met Petersburg (maar nog meer met Moskou naar men zegt, helaas onvertaalbaar zozeer is de taal verpulverd) wordt de stad een geheel van onwaarachtige woningen, onwaarachtige paleizen (die van binnen verteerd zijn) terwijl aan de rivier de fabrieken rood kleuren vol met dreigende arbeiders die veroordeeld zijn tot een armoedig bestaan. Zo begint de reeks literaire verbeeldingen van de stedelijke mimesis (Joyce, Dos Passos, Döblin) waarvan Manhattan Transfer het meest typerende en verst doorgevoerde voorbeeld te zien geeft.
Aan de ene kant kopieert Dos Passos inderdaad het geometriese netwerk van verkeersaders van New York in de kompositie van de roman, aan de andere kant zal het enige personage (Jimmy Herf) dat zich de vervreemding van het individu door de stad bewust is, uitroepen: ‘Oh! kon ik nog maar in woorden geloven’; en dezelfde figuur zal zichzelf kwalijk nemen dat hij in de metro denkt ‘aan dingen die voorbij zijn’: wat in de stad gezegd wordt (wat zij ons dwingt te zeggen) kun je geen taal meer noemen, en het is vooral de stedelijke ruimte die het geheugen verminkt of hol maakt. De stadliteratuur (althans die van Dos Passos en Döblin) is door en door prozaies (in tegenstelling tot de roman van Proust maar ook Der Tod des Vergils van Broch) en maakt een einde aan de kombinatie Herinnering – Poëzie10. Als objekt, als speelbal van de stad beschikt het individu nog slechts over vluchtige, halfafgemaakte voorstellingen, en vaak lijken gemoedstoestanden elementen van de stad zelf te worden. Zo zal de angst van een personage in Manhattan Transfer overgaan in het geloei van een brandweersirene. Men is bezeten van de stadsdemon.
Toch krijgt het werk van Dos Passos door de techniek die hij analoog met de stad gebruikt een zeker esteticisme waartegen zijn model, Ulysses (het rijkste prototype van de moderne roman) zich gevrijwaard had. Want Joyce (Leopold Bloom) temt de stad en houdt haar aan haar woord: hij weet dat zij het woord breekt en hij slaagt er in de scherven bij elkaar te rapen en er zodanig mee om te springen dat er de tegen-spraak van de monologue intérieur ontstaat (‘Gasfabriek. Het schijnt dat die de kinkhoest beter maakt’.). Joyce maakt tabula rasa met het verleden als nostalgie en slaagt er in het te aktualiseren, het volgens stedelijke kontoeren en het stelsel van verkeerswegen zichtbaar te laten worden. Het wezenlijke verschil tussen Ulysses en Manhattan Transfer is, dat Dos Passos in zijn werk uitgaat van het verlies of het verraad van de amerikaanse waarden, dus van de versplintering van een morele, ideologiese gedachtenwereld dié alleen maar intakt lijkt in de louter uiterlijke taal van een heersende klasse. De uitvoerende instantie, het orgaan van deze versplintering is niets anders dan de verkavelde ruimte van Manhattan en zijn op hol geslagen ‘verkeer’. Daarom is voor Dos Passos het ruimtelijke model van Manhattan tegelijk strikt mimeties én door en door symbolies. Wat men de ‘strukturele hulpmiddelen’ van de schrijver heeft genoemd, zijn geen ‘wanhopige manoeuvres’11 maar effekten van een waarneming die hem in staat stelt zowel de ineenstorting van de ‘amerikaanse droom’ als de massieve en hallucinerende ‘aanwezigheid’ van de stad te zien als vormgeneratoren.
Joyce had eveneens Dublin opgevat als een perimeter, een roman-‘plattegrond’, maar in plaats van door de stad gebroken en terneergeslagen te worden liet Leopold Bloom zich, zonder opstandig of bang te worden, door haar drijven en herwon op die manier bewustzijn, herinnering, afstand en vrijheid. Daar de held van Joyce een integraal deel uitmaakt van Dublin kan hij op beslissende momenten een stap achteruit doen, terwijl de ‘verpulverde personages’ (zoals Gide ze noemde) van Dos Passos, die bijna allemaal vreemden in New York blijven, er tegen wil en dank aan vast blijven zitten. Ook blijft hen de monologue interieur ontzegd: de schrijver moet voor hen in de plaats denken, door middel van flarden dialoog of ‘vertalende’ metaforen, door interpretaties. Bij Joyce zal het eerste taalnivo (de stream of consciousness is evenzeer volledig uitwendig als inwendig: meestal wordt ze door het urbanisme op gang gebracht) het tweede nivo van het denken stimuleren of zelfs realiseren12. De stad (het Dublin van 1904 is ongetwijfeld menselijker dan het New York van 1920) is een labyrint met een uitgang die allereerst kultureel en myties zal zijn. Leopold Bloom is gevangene én meester van het web Dublin, hij is niet vrij maar wel neutraal. Hij is niet eufories en evenmin gedeprimeerd. Hij heeft minder van de stad te lijden dan Jimmy Herf van Dos Passos, maar ervaart anderzijds ook niet die poëzie van straten en huizen waarover de wandelaars van Paysan de Paris (Aragon) of Nadja (Breton) zo opgetogen vertellen.
De literatuur van de moderne stad verstoort niet alleen het gangbare taalgebruik, ze verzamelt ook brokstukken taal zoals advertenties, krantekoppen, ‘filmjournaals’.
Joyce maakt weinig gebruik van citaten, voor Dos Passos is deze metode essentieel en Berlin Alexanderplatz staat er vol van. ‘In de bewustzijnsstroom van de brave exgedetineerde Franz Biberkopf vermengen zich fragmenten uit de grote literatuur, die voortaan hun betekenis hebben verloren, in een helse maalstroom met taalflarden die afkomstig zijn uit de heksenketel van de grote stad: teksten op aanplakborden, liedjes die in de mode zijn …’13. In dit romanuniversum ‘dat beheerst wordt door het chaoties beeld van het leven in een grote moderne metropool, lijkt het citaat een nieuwe code’14. De verbrokkeling van de vertelling realiseert (met behulp van citaten) – analoog aan het stadsleven (verbrokkeling die alleen daarin een code is) – een aktualisering van de fiktie. Aktualiteit van eeuwigheid en universaliteit (verzameling van allerlei tijden) bij Joyce, maar louter aktualiteit in Alexanderplatz, een Zeitroman bij uitstek waar de duur teniet wordt gedaan. Alleen een myties personage als Leopold Bloom kan deze mechaniese tijd, die dood is zodra ze weerklonken heeft, de baas worden zo goed als hij zich ook van de stad kan bevrijden,- medeplichtige bij voorbaat van de zwerver in Modern Times die tussen de raderen van een machine doorglijdt zonder vermalen te worden. De nostalgie van de amerikaanse droom raakt de immigranten niet. Ze passen zich aan, van nature Brechtfiguren. Modern Times reikt verder dan de moderne tijden.
Blok, stadseenheid. In de stegen die de blokken van elkaar scheiden worden de moorden van de amerikaanse roman gepleegd. De stadsmassa en haar kanalen katalyseren de roman en de film: Mickey Spillane, De man met de gouden arm, L’Arnaqueur. Dos Passos had een parafilmiese schrijfwijze gekreëerd, en S. Lewis begon Babbitt met een inzoomende kamera. ‘De wolkenkrabbers van Zenith steken uit boven de ochtendmist, strenge torens van staal, cement en steen.’ Vervolgens daalt de blik af naar de ramen van het appartement van Babbitt. In het begin van Lost Weekend (1945) zien we eerst een verzameling gebouwen, dan nadert de kamera een raam waar onder de vensterbank, in kontrast met de lichte muur, een fles whisky hangt, metonymies paradigma van het werk zelf. Hitchcock zal in Psycho een soortgelijk procédé gebruiken. Maar het Manhattan Transfer van de film is en blijft Berlin, Symphonie einer grossen Stadt van K. Mayer en W.Ruthman (1927), een film die een absolute analogie laat zien met de stad door de montage, het ritme en de betekenisgeving. Of ze de fabriek binnengaan of verlaten, of ze op straat lopen, de tram nemen of eten, de individuen zijn mechaniese wezens. Er is geen beeld dat de herhaling die essentieel is voor de ‘modern times’ beter heeft laten zien dan het beeld van de fabriekspoorten die dichtgaan terwijl het daarachter leeg is; de film was begonnen met hetzelfde beeld maar dan omgekeerd: de hekken gaan open voor een ploeg arbeiders.
De verstikkende alomtegenwoordigheid van New York zal een rol spelen in The Asphalt Jungle (Huston, 1951) en in The Naked City (Dassin, 1948). Het hete, krioelende Tokio zal De dolle hond (Kurosawa, 1949) bezielen. Vanaf de jaren ’60 wordt de grote stad over de hele linie naar het schijnt steeds minder als een massief, globaal iets gezien. Schrijvers worden minder gefascineerd door de mytiese en fatale macht van het urbanisme. De films van Warhol, de romans van Updike spelen zich ‘op de grond’ af, en in Macadam Cow-Boy zal het onooglijke detail van de stad overheersen. Nog altijd wordt de stad existentieel gereproduceerd, maar zij is geen vorm meer in de twee betekenissen van het woord: grens die niet overschreden mag worden, artistiek schema. Hoewel het urbanisme niet aan kracht en aktualiteit inboet, vormt het niet langer een model en een kompositiewijze.
We kunnen vaststellen dat bij Dos Passos, Döblin, en zelfs bij Joyce het benauwende en gemechaniseerde karakter van de stad dermate konkreet is dat zij er irreëel of althans niet-waarachtig door wordt. Al het mechaniese is in zekere zin abstrakt. De opsplitsing van de tijd die maakt dat niets zichzelf kan zijn, de afbakening van de ruimte, de ontstellende extravertie van het urbanisme waarvoor elk innerlijk en bespiegelend leven moet wijken, in één woord: de steeds weer terugkerende geregelde chaos van de stad zoals de schrijver die verheerlijkt wanneer hij hem meent aan te klagen, – al die kenmerken van de stadsfiktie grenzen aan de fantasmagorie en wekken de suggestie dat het ware leven alleen maar elders te vinden is, zelfs als er geen enkele uitweg mogelijk is. De mimetiese en grotendeels symboliese methode heeft de onzin van de stad en het moderne leven laten zien. Maar de zin bleef bestaan, als spijt of als hoop. Die dubbelzinnige on-zin van het urbane wordt door andere schrijvers tot in het absurde doorgevoerd.
De stad-hypnose
‘Patera koestert een buitengewoon hevige afkeer tegen elke vorm van vooruitgang in het algemeen. Ik herhaal: tegen elke vorm van vooruitgang, met name op wetenschappelijk gebied, Ik zou het op prijs stellen als u deze woorden zo letterlijk mogelijk wilde opvatten; de leidende idee van het droomrijk ligt erin opgesloten. Het rijk wordt door een ringmuur van de buitenwereld afgesloten en met hechte verdedigingswerken tegen iedere overval beveiligd. Niet meer dan een enkel punt maakt het mogelijk in en uit te gaan; dat vergemakkelijkt de strengste controle op personen en goederen. In het Droomrijk, vrijplaats voor mensen die niet tevreden zijn met de moderne cultuur, is voorzien in alle behoeften van het lichaam. De heerser van dit land is allerminst voornemens een utopie, een soort toekomststaat te creëren.’15
Aan de uiterste grens van Zuid-Europa heeft de zeer rijke Claus Patera een gebied in bezit gekregen van drieduizend vierkante kilometer waar hij bevoorrechte mensen bijeen brengt die de wens koesteren ‘dromers’ te worden. Hij nodigt de verteller uit om in Perle te komen wonen, de hoofdstad van een rijk waar inderdaad niet een ideaalleven bestaat maar wel de droom aan het werk is met al zijn tegenspraken, vermengingen en schijnbaar absurde of monstrueuze verdichtingen. Door schrik bevangen bij het zien van de vormen die de waanzin aanneemt, probeert de verteller de Meester, Patera, te zien te krijgen: hij stuit op een doolhof van burokratiese hindernissen tot op zekere dag Patera hem bij toeval verschijnt, op de meest simpele manier die maar mogelijk is: hij hoefde alleen maar een deur open te doen… ‘Je beklaagt je dat je mij nooit kunt bereiken, en toch ben ik altijd in je nabijheid geweest…’ (idem p. 107). Maar deze onzichtbare-zichtbare meester is een Protheus die met de snelheid van het licht achtereenvolgens een jongeman, kind, vrouw, grijsaard zal worden, en zich vervolgens verandert in een leeuw, in een jakhals en een slang. Alleen een rijke en energieke Amerikaan, Herkules Bell, zal Patera ten val kunnen brengen. Het hoogtepunt van de roman is het moment waarop Bell en Patera handgemeen raken en weldra samen één monsterachtig wezen vormen, een ‘poliep met duizend armen.’ Wanneer dit monster ten slotte sterft neemt het plotseling de gedaante van een standbeeld aan, van een ‘onbeschrijflijke schoonheid’. Wat de Amerikaan betreft zegt de verteller ons, wanneer op zijn verzoek de troepen van de ‘centrale Rijken’ orde op zaken zijn komen stellen in het Droomrijk: ‘Hij leeft vandaag de dag nog, en iedereen kent hem.’ (Idem p. 244)
Dit is een zeer grove samenvatting van een van de rijkste fantastiese vertellingen die ooit geschreven zijn – Die andre Seite (Aan gene zijde), in 1909 gepubliceerd door de schilder-tekenaar en bohemien Alfred Kubin. Met deze uitzonderlijke evokatie van de macht van de droom heeft Kubin ongetwijfeld willen aantonen dat het onbewuste de noodzakelijke inhoud van de kunst vormt maar dat men verder moet komen en het moet zien te beheersen. Aan gene zijde is voor velerlei uitleg vatbaar maar voor ons doel, en de situatie van de roman en de kunst in het algemeen van die tijd in aanmerking genomen, gaat het er vooral om te zien dat de bouwvallige, anachronistiese stad Perle, waar voor veel geld allerlei antiquiteiten uit het oude Europa verzameld zijn, het tegenbeeld voorstelt van de stadsmachines die op de grote romanschrijvers een tweeslachtige aantrekkingskracht hebben uitgeoefend: ideologiese afkeer, estetiese fascinatie. De verouderde hoofdstad van het Droomrijk die evenwel vruchtbaar is aan metamorfosen zal door dit amerikanisme vernietigd worden, door dit pragmatisme dat zich toentertijd van Duitsland meester maakte en dat Thomas Mann, Wassermann en vooral Musil vreesden als de pest. Zonder voorbij te gaan aan de ironie van Kubin en het louterende karakter van zijn roman, moeten we er nadrukkelijk op wijzen dat deze kunstenaar die een bewonderaar was van Munch, Ensor, Redon, Kandinsky, die bevriend was met Franz Marc en die het werk van Aurevilly, Poe, Hoffman (en Aan gene zijde) geïllustreerd heeft, het industrieel-stedelijke modernisme als thema en inspiratiebron weigerde.
De droom bepaalt eveneens de struktuur van de roman Het huis met de duizend etages die twintig jaar later (1929) gepubliceerd wordt door de Tsjechiese schrijver Jan Weiss. In deze huis-stad, gebouwd met behulp van een ultralicht mineraal, het solium, bewonen de rijken de eerste etages (het omgekeerde van Metropolis van Fritz Lang) en hoe hoger men komt hoe minder de menselijke wezens die op de etages zijn opgesloten nog aan herinnering, persoonlijkheid en vrijheid over hebben: ze kunnen niet omhoog en niet omlaag. De dappere detektieve Brok zal echter de eindeloze trappen opklimmen om de Meester van de stad te ontmaskeren en te verslaan, de rijke Ohisver Muller die zijn rijk trouwens Mullertown heeft genoemd. Hij leidt zijn troepen met behulp van een kristalmikrofoon en speelt orgel. Muller regeert over een rijk waarvan de literaire transkriptie, zoals bij Döblin, wemelt van citaten, voornamelijk reklameteksten. Aan het eind van het verhaal wordt de verteller wakker: hij is ontsnapt aan het gruwelijke militaire kamp Totskoie16.
‘Tussen Bosch en Kafka’ heeft men over de roman van Kubin gezegd, en de schrijver van het voorwoord bij Het huis met de duizend etages heeft het simplisme gehekeld van kritici die Weiss zowel hebben vergeleken met de surrealisten als met de schrijver van Het Proces en Het Slot. Een feit is in elk geval dat binnen het tijdsbestek van ongeveer twintig jaar drie schrijvers die geboren zijn in het Oostenrijks-Hongaarse rijk (Kubin in 1877, Kafka in 1883, Weiss in 1892) een onmenselijke stad ontworpen hebben die geregeerd wordt door een alomtegenwoordige maar onzichtbare machthebber die ‘er’ toch is. Maar alleen Kafka-slaagt erin datgene wat wij de abstrakte konkreetheid van het urbanisme noemen letterlijk te nemen. De stad van Het Proces is weliswaar oningevuld, stil en moet tussen de regels door gelezen worden, maar ze is overweldigender dan Manhattan. Kafka ziet inderdaad dat urbaniteit door het onmenselijke wordt veroorzaakt en niet andersom – terwijl de meeste schrijvers van de eerste helft van de 20e eeuw kapitalisme zouden verwarren met industrialisatie. Kafka weet bovendien dat de burokratiese organisatie (die hij ongetwijfeld in verband brengt met de almachtige onverschilligheid, van God) het individu eendimensionaal maakt. Deze eendimensionaliteit kan door de verbeelding alleen maar worden vertaald: de bevrijding door een metamorfose of door de metafoor heeft geen stadsrecht.Wat Kafka doet heeft niets meer te maken met fiktie die geïnspireerd wordt door de moderne mechanisatie of door de krachten van de droom – nutteloze wapens tegen een Schijn (de stad, het leven afgebakend door landmeters) die onherroepelijk de Realiteit is.
De menselijke mierenhoop stelt nooit iets anders voor dan een nietszeggende buitenkant, zou Thomas Wolfe schrijven. Kafka heeft dat begrepen. Voor die stomheid was een transparante taal nodig, een herstel van het spreken en lineaire gebeurtenissen. De stad die bevriest naarmate men Het Proces verder leest, die stad wordt bizonder goed gekenschetst door een zin van Kubin: ‘Ziet u, Mijnheer de Ruimte dingt naar de gunsten van Mevrouw de Duur; de plaats waar zij zich, in het heden, verenigen is de dood.’
Steden – stilte
Het Metropolis-thema lijkt nu tot een ver verleden van de fiktie te behoren. Het geraas van onder- en bovengrondse metro’s, de bewegingen van mensenmassa’s, de obsederende lichtreklames spoken nauwelijks meer in romans en films rond. De titel van de film van Robert Kramer, Ice verwijst naar een New York gehuld in stilte en duisternis, als het ware lamgelegd door het fascisme. Het thema van de stad die na de grote katastrofe verlaten of verijsd is, zou op zichzelf al het onderwerp kunnen zijn van een uitgebreide studie. ‘Een rechte boulevard, een woelige stroom die door het ijs tot stilstand is gebracht, wachtte zonder te stromen’ … ‘Tegen elkaar aan gedrukt stonden de flats leeg en verlaten op een rij, ze waren al niet meer bewoonbaar maar nog geen ruïnes.’17 In tegenstelling tot het lawaaierige Manhattan ligt San Francisco er in een scène van Dernier Rivage totaal verlaten bij, telefoons bungelen aan hun snoer, deuren wapperen in de wind, gestrande auto’s, verlaten-uitgestorven steden waar nog twee wezens zijn overgebleven voor drie miljoen telefoonnummers. Gestorven steden aIs Mars-steden die de Aarde en zijn satellieten zullen bezoedelen. Stervende metropool van New York antwoordt niet meer, waar bevolkingsgroepen in afgesloten kampen leven. Dood van de metro, dood van de lichten, alsof Chirico een profeet is geweest, zoals ook Max Ernst die in dezelfde tijd als Citroen zijn Metropolis schilderde en plakte, met repen kurk en gips Dadaville maakte. Verstomde steden in de hyperrealistiese schilderkunst alsof het tijdperk van de fotografie achterhaald was omdat het te hekties en te vol kontrasten was. Het beeld van de stad is een stilstaand beeld geworden. De steden waren nooit zo luidruchtig en gruwelijk als nu maar de gewelddadigheid is gekanaliseerd zoals de nachtmerrie geklimatiseerd is. Toch verschijnt er dan weer in 1977 de film News from home van Chantal Akerman, geheel bestaande uit stills; die op unieke wijze New York toont – het monster New York.
De stad blijft hoe dan ook een referentie van de eerste orde. In L’Emploi du Temps zal Butor een schema van de stad Bleston toevoegen – zoals Kubin een plattegrond van Perle tekende. De stilte van die vreemde stad zal de verteller steeds vaster in zijn greep krijgen. Het gebruik van de tijd zal het gebruik van een ruimte zijn want in feite is er geen tijd meer maar een soort tijdstabel waar iemand aanknopingspunten moet zien te vinden. De stad wordt op die manier een labyrint waaruit geen andere uitweg mogelijk is dan via de literatuur dwz. door een veelal retrospektief logboek waarin het verslag wordt opgesteld van de opsluiting in en door de stad. Men heeft het werk van Butor wel vergeleken met de poëtiese dwaaltocht van Baudelaire: in L’Emploi du Temps krijgen de mist, de nevel, de regen, de ‘flarden lucht’, de ‘oude straatstenen bedekt met een vlies van bijna vloeibare modder’, het schijnsel van de straatlantarens een rol toebedeeld18. Maar Baudelaire ging het labyrint van Parijs en haar verwilderde bevolking direkt te lijf. Hij liet de stad binnendringen in de ruimte van zijn poëzie en verbeelding, terwijl de romanschrijver van de urbaniteit een kader maakt waar zich emotioneel en literair imaginaire gebeurtenissen afspelen – een welbepaalde ruimte die zijn held doorkruist met behulp van de ‘draad van Ariadne’ van een ‘lint van zinnen’. Een interessant voorbeeld, hoe in de roman de stad als kader (in strikte zin) gebruikt wordt, is te vinden in L’Ecluse (1964) van J. P. Faye, waar twee mensen gekonfronteerd worden met een doormidden gesneden stad. Het gaat om Berlijn maar de stad blijft abstrakt en schematies.
Zo ook was de stad in Les Gommes (1953) een niet nader aangeduide, vage stad ergens in het noorden. Zeventien jaar later zal Robbe-Grillet Projet pour une révolution à New York schrijven, waarin de stad nergens zichtbaar gemaakt wordt door massa’s en bewegingen, zelfs niet als leidend schema: de schrijver vat het urbanisme op als een geheel van inhouden die de ‘betekenis’ van de metropool uitmaken en op tweeërlei wijze de literaire verbeelding opwekken en stimuleren. Aan de ene kant stelt het urbanisme dat zelf een en al diskontinuïteit is de schrijver in staat om de reeksen te verbreken en zich schijnbaar aan geen enkele logika van de vertelling te houden, want door te werken naar het voorbeeld van een stad die de menselijke wezens van hun identiteit berooft (welk verlies als het grootste kwaad van het urbanisme wordt beschouwd door Dos Passos, Joyce, Faulkner, Wolfe, Broch – waar Robbe-Grillet zich bij aansluit) kan de schrijver zijn personages onderling verwisselbaar maken en aan verschillende ‘personen’ die verschillende rollen vervullen dezelfde naam geven. In de tweede plaats vindt Robbe-Grillet in de elementen of aspecten van de grote stad iets wat men konkrete beelden zou kunnen noemen, die ahw. gereed zijn voor gebruik, en die door hun gewelddadig karakter dat zelf weer stereotiep en systematies is, een latente revolutionaire situatie schijnen te voeden. ‘Die beelden, die expliciet als stereotypen worden aangeduid, zullen niet meer als valstrik funktioneren zodra ze weer opnieuw gebruikt worden in een levende taal die de enige ruimte voor mijn vrijheid blijft. Ik weet nu dat die stad waardoor ik verpletterd werd imaginair is; en ik weiger vervreemd de dwang, de angsten, de fantasmen ervan te ondergaan, ik wil ze daarentegen weer opnieuw bezetten met mijn eigen verbeelding … De grote amerikaanse stad is een uitgelezen plek om een dergelijk experiment uit te voeren.19
Al ziet het er niet zo uit, toch is de positie die Robbe-Grillet inneemt vergelijkbaar met die Dos Passos zichzelf toekende. Ook Manhattan was een daad van bevrijding uitgaande van een objekt : de stedelijke vervreemding, en het is de vraag, afgezien van alle verdere overeenkomsten, of het werk van Dos Passos realistieser is dan Projet pour une révolution… Maar in het laatste prozawerk van Robbe-Grillet, Topologie d’une cité fantôme (1976) is de stad zelf niet eens meer abtrakt; ze is een abstraktie, de idee stad die het resultaat is van een vage geschiedenis waarin het oude en minder oude, het konkrete en de mythe, naast elkaar staan en tesamen een wankel, kwetsbaar geheel vormen, alles één groot theater. ‘Een stad is verloren gegaan en op hetzelfde grondgebied hebben achtereenvolgens meerdere beschavingen bestaan die alle hun lagen hebben afgezet’, aldus de aankondiging van het boek. Deze Stad is enkel een strukturende pretext, die echter wel belangrijk blijft. De hedendaagse schrijver (vooral op het terrein van de SF) schijnt zich niet meer te willen meten met Metropolis, hetzij vanwege de geweldige ontwikkeling van de steden hetzij, wat waarschijnlijker is, omdat onze beschaving de stedelijke hellen van de jaren ’20 geïntegreerd, geabsorbeerd heeft, de huidige wereld is nogal gestoffeerd in vergelijking met ‘de 42e straat’ van veertig jaar geleden. ‘Konstruktie van een ruïne-tempel’ luidt de titel van een deel van Topologie. De topos is een plaats in vrijwel zuivere toestand, ternauwernood gemarkeerd door enkele muren of een zuil. ‘Beeld-roman’ (waar inderdaad het onbeweeglijke beeld centraal staat) -, het verhaal van Robbe-Grillet sluit openlijk aan bij de levenloze maansteden van Paul Delvaux.20
De stad is geen plek. Het begrip stad is duidelijker zichtbaar in sporen, in de aftakeling van het verleden – dan in de rechthoekige massa’s die zich aan ons oog opdringen. Ruïnes van het Griekse genre maar ook moderne ruïnes, waar Robbe-Grillet ‘een zeer oude, zwarte met roest overdekte lokomotief’ laat bestaan ‘(die) uit zijn hoge schoorsteen een spasmodiese straal witte stoom uitstoot’. De moderne stad fascineerde Dos Passos en soms ook Musil omdat ze radikaal van het verleden was afgesneden (van iedere traditie) en vervuld was van dreigende vooruitzichten van een algehele automatisering. Voor Robbe-Grillet (zoals in éen opzicht in Fellini’s Roma waarin de konkrete, psychologiese en sociale ondergrond van Rome het voornaamste element vormt) levert de ‘bouw van ruïnes’ een struktuur op die gunstig is voor de uitbreiding en uitdrukking van fantasma’s die wezenlijk archeologies van aard zijn. Dergelijke ruïnes, dergelijke mythen sluiten aan bij de ruimte en de sfeer van de science-fiction waar de stad semanties, semioties, struktureel een bijna even vaste plaats inneemt als de raketten en galaktiese monsters. In allerlei opzichten is de Science Fiction archeologies: verdwenen beschavingen, Aarde nagenoeg verlaten na de bom, grote afstand vooral tussen de meest ver verwijderde plaatsen en tijden in het heelal, en de psychologie of ideologie van de personages die van deze tijd zijn. De toekomstige stad van de SF is in het algemeen afgeleid, door het absurde en tot in het absurde, van de gedoemde steden uit de romanliteratuur van het begin van deze eeuw. Meestal is ze, zoals bij Jan Weiss, monolities, maar na het lawaai en de razernij van de vroegere Manhattans krijgen we nu een stedelijk machinepark dat bijna geluidloos is.
In tijden waar oude steden in hun geheel door geheimzinnige stuwende krachten uit de aarde worden losgerukt en door de ruimte kunnen schieten (Nomadensteden van James Blish, 1962), ziet men steden uit één stuk of kettingsteden, bedoeld voor rust en ontspanning van kosmonauten die met verlof zijn. Maar één van de meest typerende SF-werken blijft Stedelijke monaden van Robert Silverberg (1970). In flatsteden van meer dan 800 verdiepingen (‘ Allemaal gelijk. Sierlijke slanke torens van voorgespannen beton, drieduizend meter hoog. Een aangrijpend gezicht. God zij geloofd, god zij geprezen!’), zijn het realiteitsprincipe en het lustprincipe (en het deïsme) nauw en harmonieus met elkaar verbonden of zelfs versmolten. Vrijwel algehele seksuele vrijheid – men moet getrouwd zijn, maar de mannen kunnen van de ene verdieping naar de andere gaan (‘Sjanghai’, ‘Florence’, ‘Parijs’) om onverschillig welke vrouw uit te kiezen die natuurlijk instemt met de beleefde toestemming van de echtgenoot – en men moet zoveel mogelijk kinderen hebben zodat er andere urbane monaden kunnen verrijzen. Maar dit gemechaniseerde, geoliede, volmaakte geluk (artsen waken er over dat eenieder deze in zekere zin moleculaire levenswijze aksepteert: niemand mag zin krijgen om zijn Monade te verlaten) vraagt om afwijkingen. De anomos (iemand die een uitgaansverlof krijgt maar te lang wegblijft zodra hij de geur van de aarde heeft geroken) worden onverbiddelijk in de ‘vallen’ gegooid en afgevoerd naar de verbeteringsfabrieken. Men ziet hier dus weer het thema terugkeren van de noodzaak van een (gevaarlijk, vuil, onvoorzien – en ‘intellektueel’) leven dat anders is dan het leven dat door de Techniek geordend wordt: het thema van de behoefte aan afwijking, verschil, kontrast en geschiedenis.
De literatuur van de moderne stad was in 1920 vol kuddegeraas, mechaniese geluiden en verschrikkingen, maar had geen ruimte voor het verborgene en geheimzinnige. Die tendens heeft zich tot in het extreme doorgezet: gladde, blinde steden of series steden, stille machines. Vaak worden de problemen met betrekking tot de identiteit en autonomie van het individu, van onderlinge kontakten, waarover de schrijvers van het begin van de eeuw bezorgd waren wanneer ze zich met de grote stad bezighielden, door de komputer geregeld – in negatieve zin mag men wel zeggen (met name in de beroemde verhalen van Van Vogt). De verontrustende vreemdheid wordt thans weerkaatst op de Stalen holen (Asimov). In een stad wonen is vaak leven in woonblokken met veel ramen en nonstop airconditioning – de buitenlucht is ongeschikt geworden om in te ademen. De amerikaanse titel van La Ville sans globe van E. Hamilton (1951) is: City at World’s end: de verwoeste aarde heeft zelfs geen zuurstof meer. Hoe meer de ruimte veroverd wordt, hoe meer de mensen zich moeten opsluiten. ‘De stilte van begrensde ruimten maakt mij bang’, zullen heel wat helden van de toekomst zeggen. Ondanks prachtige versteende vlakten die de SF-literatuur de verbeelding voorschotelt, komt de schrijver van Algues (M. Brion, 1970) de verdienste toe, het thema vernieuwd te hebben van de reiziger die ’s nachts aankomt in een stad vol kronkelige wegen en overal open plekken waar de onkenbare draden van de Tijd breken en verward raken.
In 1918 schrijft Mondriaan als algemene stelling in De Stijl (nr. 1, p. 132): ‘De werkelijk moderne kunstenaar ziet de wereldstad als in vorm gebracht abstract leven (…) Want in de wereldstad is het natuurlijke reeds verstrakt, geordend door den menselijken geest (…). Het schoon drukt zich meer mathematisch uit: daarom is zij de plaats waaruit het komend mathematisch artistiek temperament zich nu gaat ontwikkelen.’ Deze interpretatie blijkt gelogenstraft door het overgrote deel van de werken die uit het urbanisme zijn voortgekomen; de waanzin of stilte van de metropool vertegenwoordigt de antinatuur. Op dit punt moeten we met Mc.Luhan instemmen: van hot (steden vol hartstocht en lawaai) is men naar cool overgegaan, naar de steden waarvan het onmenselijke karakter toeneemt naarmate de techniek gladder en volmaakter wordt. Ten slotte moet worden opgemerkt dat de moderne stadsliteratuur veel heeft bijgedragen tot de vermindering zoal niet tot de verdwijning van het personage, en tot de ontwikkeling van strukturele en strukturalistiese werken, zowel wat hun konceptie als wat hun vormen betreft.
* Michel Zéraffa, ‘Villes Démoniaques’, in: La ville n’est pas un lieu. Revue d’Esthétique, 1977 13-4 (10/18 nr. 1193) Parijs, 1977
1. H. Wescher, Collages, New York 1969, p. 149.
2. A. Pessin en H. Torgue, Villes imaginaires, Grenoble 1975, (typoskript) p. 170.
3. J. P. Andrevon, ‘Un quartier de verdure’, Fiction, april 1977, p. 135.
4. vgl. Pessin en Torgue, a.w., p. 235
5. Moholy-Nagy (Document Monograph in Modern Art) Londen, 1974, p. 121.
6. Bijvoorbeeld H. Lefebvre, Du rural à l’urbain, 1970,of H. Laborit, L’Homme et la ville, 1971.
7. H. Lefebvre, a.w., p. 101
8. A. Larousse, Le Thème de la ville dans l’oeuvre de Baudelaire, 1969 (proefschrift in typoscript).
9. J. Perrot, ‘La Machine du roman dostoëvskien’, Poétique, 13, 1973, p. 57.
10. vgl. H. Ruprecht, ‘Mémoire-Poésie. Mythe et pratique discursive’, Revue Canadienne de Littérature comparée, lente 1975, pp. 97-110.
11. M. Schorer, ‘Technique as Discovery’ in Forms of Modern Fiction, Minneapolis, 1948.
12. vgl. M. Zéraffa, ‘Présence de la ville dans l’écriture du roman. Aspects psychologiques et formels’, Journal de Psychologie, 2, april-juni 1975, pp. 204-208.
13. H. Meyer, Das Zitat in der Erzählkunst, Stuttgart 1961, p. 125, geciteerd bij W. Krysinski, ‘Le “paralittéraire” et le “littéraire” dans le texte romanesque moderne’, Zagadnienia Rodzajow Literackich, XIX, I, 1976, p. 57.
14. W. Krysinski, a.w. p. 57.
15. A. Kubin, Die andre Seite, nederl. vert. Aan gene zijde. Een fantastische roman, 1976, p. 9.
16. J. Weiss, La Maison aux mille étages, franse vert. 1967.
17. J.M. Le Clézio, ‘Les yeux n’ont pas de frontières’, Nouvelle Revue Française, januari 1996, p.6.
18. vgl. A. Larousse, a.w.
19. vgl. Robbe-Grillet, artikel in Le Nouvel Observateur van 26.6.1970.
20. vgl. Jost, ‘Le Picto-roman’, Revue d’Esthétique, 4, 1976, pp.58-73.
