Edward Hopper werd in 1882 in Nyack, aan de Hudsonrivier, even boven de stad New York geboren. De Amerikaanse schilderkunst was, net als de muziek, in die tijd nog geheel in de ban van de negentiende eeuwse Europese kunst, zelf in veel gevallen weer een akademisch aftreksel van de Romantiek.
Na zijn highschool-opleiding bezocht Hopper een school voor reclametekenaars. Daarna werkte hij op de New York School of Art waar de schilder Robert Henri – zelf op zoek naar een ‘Amerikaanse’ schilderkunst die haar universaliteit zocht in het lokale, de eigen omgeving, in plaats van in het verloederde Arcadië van de Europese salonkunst – zijn leermeester was. Van 1868 tot 1910 maakte hij met tussenpozen reizen naar Europa, vooral naar Frankrijk. Na die tijd zou hij er niet meer terugkeren. Amerika was en zou zijn werkterrein blijven. In 1913 nam hij met één schilderij deel aan de geruchtmakende Armory Show, waar Marcel Duchamp’s Nu descendant un escalier een sensatie veroorzaakte. Maar de Europese avantgarde-kunst, zoals die tijdens en na de eerste wereldoorlog in de Verenigde Staten opdook, had Hoppers belangstelling niet. Het was hem waarschijnlijk ook allemaal wat te lawaaiig. Mensen die hem gekend hebben spreken van zijn ‘monumentale stiltes’. Het schilderij op de Armory-show werd verkocht. Het zou tien jaar duren voor hij weer een schilderij wilde verkopen.
In 1915 begon Hopper ook te etsen en een paar jaar later maakte hij ook aquarellen. In juli 1924 trouwde hij met Josephine (Jo) Verstille Nivison, zelf schilderes. Zij zou zijn levenslange model blijven. In 1930 kochten Edward Hopper en Jo een stuk land in South Truro, op Cape Cod, en bouwden er zelf een huis dat in zijn strengheid niet voor de huizen op zijn schilderijen onderdoet.
De bekendheid nam nu toe. In 1933 organiseerde het Museum of Modern Art de eerste overzichtstentoonstelling.
Op het laatste schilderij, een jaar voor zijn dood, zien we Edward en Jo Hopper verkleed als clowns buigend afscheid nemen van het publiek. Een jaar na de dood van haar man, in 1968, overleed ook Jo Hopper.
Ieder maken is voor een gedeelte ongedaan maken. Zien is daarom iets anders dan kijken. Je ziet ze nog wel eens, schilders die op straat een stadsgezicht zitten te schilderen. Zij denken dat zij de stad schilderen zoals hij is, maar wat zij afbeelden is een ‘kompositie’. Het gedeelte van de stad dat zij schilderen doet zich op hun doeken als een geheel voor. Daarom schilderen zij bij voorkeur ook iets op grote afstand, aan de overkant van een rivier, aan het uiteinde van een straat.
De stadsschilderijen van Hopper maken je bewust van het feit dat er in een stad geen ‘uitzicht’ bestaat, alleen maar ‘inkijk’.
In plaats van op een heuvel zittend de stad in zijn geheel te schilderen, nam Hopper liever de lift naar het dak van een huis en schilderde het panorama van schoorstenen: een geheimzinnige stad boven op de stad, alleen bekend terrein voor schoorsteenvegers.
Een goed voorbeeld van Hoppers visie op de stad is het schilderij The City uit 1927. Hij laat de kompositie van het doek bepalen door wat hij uit het raam waarvoor hij zit kan zien. Op dit schilderij heeft hij zijn standpunt zo gekozen dat we zowel in de diepte als in de verte kunnen kijken, waardoor je je bewust wordt op hoeveel niveau’s mensen in een stad leven. Dat de stad een stapeling, een dwarsdoorsnede is. Maar het belangrijkste is dat hij ons geen ‘kompositie’ voorzet. Het schilderij houdt niet kompositorisch verantwoord bij de lijst op, maar breekt daar als het ware af. Hopper suggereert dat er in de moderne stad geen overzicht meer mogelijk is. Daarvoor is de stad te groot en staat er teveel buiten ons gezichtsveld. Zijn schilderijen gaan buiten de lijst verder.
Misschien ontstaat die werking van frisheid en authenticiteit die zijn werk uitstraalt wel omdat we toch niet kunnen laten van een plaatje een kornpositie te maken. Hoppers schilderijen verzetten zich tegen die neiging tot esthetisering en maken ons zo bewust van de vertekening in ons eigen kijken. Daarom ook heeft hij een voorkeur voor situaties waarin elementen bijeenzijn die elkaar volgens de traditie van de kompositie slecht verdragen: een bos en een benzinestation, een lieflijk heuvellandschap doorsneden door een spoorrail.
Hoppers schilderijen van de stad New York maken je bewust van de moderne stad als een maaksel, een model of machine die beheerst kan worden.
Wanneer je door New York loopt kijk je automatisch telkens even omhoog. Vooral op Manhattan heb je het gevoel onder in een mijnschacht te lopen. Toch was Hopper niet geïnteresseerd in het meest spektakulaire aspekt van New York, zijn wolkenkrabbers. Hij wijdde er geen enkel schilderij aan en keek mensen die hem op dat ‘onderwerp’ wezen wat meewarig aan. Ik denk dat hij niet in wolkenkrabbers geïnteresseerd was omdat het materiaal waaruit zij voor een belangrijk deel waren opgetrokken: glas en metaal, niet geschikt was om er het werkelijke doel van zijn schilderijen in uit te drukken: de botsing van licht op materie.
De ezel staat bijna nooit op gelijke hoogte met het afgebeelde, Hopper lijkt steeds een verdieping hoger of lager te zitten. Wanneer hij een landschap schildert zit hij bij voorkeur in een kuil. Hij kijkt liever tegen iets op dan over iets heen. Sommige vuurtorens werden op enkele meters afstand onder de loupe genomen met het resultaat dat de toren er maar gedeeltelijk opkon. Hopper weerstond de neiging van iedere zondagsschilder of fotograaf om net zo lang achteruit te lopen tot alles erop kon. Altijd omzeilt hij het geijkte standpunt. Bijna nergens benadert hij zijn onderwerp vanuit het midden, maar altijd vanuit een hoek. Daardoor ontstaan ook die kurieus wringende komposities, waarbinnen de rechthoek van het doek in botsing komt met de scheef geplaatste vlakken van muren, ramen, of straten.
Hopper en de psychologie. De mensen op zijn schilderijen maken een geïsoleerde, vereenzaamde indruk. Hopper als schilder van de ‘vervreemding in de grote stad’? ‘Ieder psychologisch idee moet maar door de kijker worden aangedragen’, zei hij daarover.
Hopper zocht de monumentaliteit en de stilte. Hij was in ruimte, niet in tijd geïnteresseerd. Vandaar dat de meeste figuren op zijn schilderijen stilzitten. En wanneer ze bewegen zien ze er betrapt uit, gestremd in de ruimte. Er is wel eens beweerd dat die stramheid uit onhandigheid zou voortkomen, maar modeltekeningen uit 1920 logenstraffen dat: Hopper kon het menselijk lichaam in beweging, academisch gezien, heel goed weergeven. Ik geloof dat het stilzetten van de beweging door Hopper bewust werd nagestreefd. Dat dat het effekt van verlatenheid opriep nam hij op de koop toe. Misschien wilde hij alleen maar laten zien dat mensen niet van steen zijn.
Hoppers schilderijen leggen de nadruk op het voorkomen van een gebouwde naast, en vooral dwars door, een gegroeide natuur. Hopper kiest noch voor de een noch voor de ander. Juist door dat naast elkaar zetten, duidelijk, zonder vloeiende overgangen, ontstaat de esthetiek van het toevallige dat zoveel wereldsteden hun enerverende aanzien geeft en dat in de meeste architectonische utopieën zo pijnlijk ontbreekt (ook daarin is meestal weer sprake van alleen maar ‘kompositie’).
Zijn mooiste schilderij vind ik Sun in an empty room omdat het zon in een lege kamer laat zien. Toen hem gevraagd werd waar hij met dat kale schilderij naar op zoek was zei hij: ‘naar mezelf’.
Een paar jaar geleden was ik in de Verenigde Staten. Ik reisde speciaal naar Gloucester, een plaatsje boven Boston, om er de schilderijen en aquarellen die Hopper daar gemaakt had in het ‘echt’ terug te vinden. Aan de haven, tussen de hemelsblauwe vissersboten en de vismeelfabriek, vond ik er inderdaad stukjes van terug.
Verleden jaar kocht ik een boek over Amerikaanse vuurtorens en daar vond ik tenslotte wat ik zocht: een foto van een van Hoppers onderwerpen.
Het schuurtje op de voorgrond is verdwenen en Hoppers beelduitsnede komt weer helemaal overeen met zijn eigenzinnig standpunt. Het ging hem dan ook om het huis en, naar ik vermoed, vooral om de twee gebogen veranda plafonds waardoor de schaduw van de uitspringende bovenbouw voor een huwelijk van rechte en ronde vormen zorgde.
