Onlangs herlas ik het werk van Stefan Themerson en ook Bayamus, de eerste roman die hij (een Pool die via Frankrijk bezet Europa ontvluchtte) schreef na aankomst in Engeland, aan het eind van de Tweede Wereldoorlog. Het is een kort en speels werk waarin zonder een spoor van realisme de weerslag van de ervaring van de oorlog op het denken wordt verbeeld. De gebeurtenissen zijn allemaal even serieus als kolderiek. Bayamus is de naam van een man met drie benen (rolschaats onder het middelste been), die de verteller door het boek gidst. De naamloze verteller beweert geen gedichten te hebben om voor te dragen, maar geeft desondanks in het theater een recital van ‘semantische poëzie’, wat een vertaalmechanisme is om poëzie van haar leugenachtige, propagandistische storing te ontdoen. Verder ontdekt de verteller dat zijn hoofd in een korte schimmige periode in 1940 door ene Professor Kravtchenko van lichaam is verwisseld en dat zijn eigen lijf nu onder een ander hoofd rondloopt. Tot slot wordt hij de adoptiefvader van een driebenige baby.
Een hoop gekkigheid met een intellectuele dubbele bodem? Ja. Maar het is gekkigheid van de bovenste plank en bovendien nog veel meer. Aan de personages, de scènes en de irreële verzinsels is merkbaar dat ze ontstaan zijn in het licht van de ontreddering die de oorlog teweegbrengt. En behalve geestig en ontregelend zijn de Semantische Poëzie Vertalingen Themersons reactie op de barbaarse en verderfelijke verdraaiing van de werkelijkheid waaraan alle partijen in een oorlog zich schuldig maken. Niet voor niets leggen de proeven van S.P. in de roman vooral de grimmige invloed bloot van nationalistisch fanatisme, religieuze dogma’s en primitieve afgunst en moordzucht.
Waarom begin ik over Bayamus? Omdat de lezing van die luttele honderd bladzijden een bijna woedend te noemen geestdrift opwekte, een mengeling van plezier, bewondering en verlangen, tezamen het beste te typeren met een kreet: ja! Zo moet het en zo ga ik het doen!
Woedend? Ja, het was een vrolijke, opgeruimde boosheid, met iets van opluchting eindelijk weer vrij zicht te hebben op waar het nu werkelijk om gaat. En dat is waarom ik over Bayamus begin. Herlezing ervan wekte een geestdrift op, die een koude landerige middag in herinnering riep, ergens 23 jaar geleden, waarop ik een heus visioen kreeg, een vergezicht op een literaire toekomst, die nog altijd niet voorbij is. Het verband tussen de lectuur van Bayamus en dat oude visioen is de vraag, wat een essay nu voor denk- en schrijfvorm is. Op het eerste gezicht lijkt het ongerijmd, dat een burleske roman als Bayamus inzicht zou verschaffen in het essay. Maar voor mij is het zo logisch als wat. Volgt u mij.
De lezing van Bayamus herinnerde me aan een middag in 1980, waarop ik een afspraak had met mijn vriend M.B. om samen te praten en te schrijven. Ik had de sleutel van zijn voordeur, omdat we bijna dagelijks in zijn kamer werkten aan vertalingen en essays en beklom de lange trap. Mijn vriend was er niet en ik ging achter zijn bureau zitten wachten. Zin in lezen had ik niet. Ik nam een pepermuntje van de rol King die naast de Underwood schrijfmachine lag. Op die schrijfmachine was ik ronduit jaloers. Helemaal van blauw gespoten staal, een brede wagen, zo oud als wijzelf; en zo soepel als ‘ie liep; een fijn en scherp lettertje. Ik had niet lang ervoor mijn eerste schrijfmachine cadeau gekregen, een Adler Gabriele; een goede machine waarop ik lekker werkte, maar ze was ook gewoner, zonder glamour: nieuw, draagbaar laag, met een witte plastic kap, een schreefloze letter. Ik draaide een vel papier in de Underwood en begon zonder er verder bij stil te staan te schrijven over wat ik wenste, over wat ik het allerliefste zou schrijven. Achteraf een aandoenlijk beeld hoe ik daar zat en uiting gaf aan het verlangen dat ik deelde met mijn vriend, dat zich samenbalde rond die begeerlijke Underwood, dat groeide in de stilte en het onbestemde wachten op de samenwerking met M.; het verlangen naar het ultieme literaire project.
Hoe schrijf je daar over? Ik zat daar en richtte al tikkend mijn aandacht op het Allergrootste, op het verlangen dat mijn leven, zo hoopte ik, zou voortstuwen en sturen. Mijn voorstelling van al datgene wat ik nog zou gaan schrijven. En dat was uiteraard onnoemelijk veel soepeler, krachtiger, grappiger, ontroerender en belangwekkender dan wat ik tot dan toe had geschreven. Stelde ik me in synopsisvorm een verpletterende roman voor, inclusief personages, milieu en plot? Een bundel geruchtmakende essays, compleet met centrale begrippen en in het vizier genomen vijanden? Droomde ik van een afgewogen boeket verhalen of de inhoudsopgave van een daverend poëziedebuut? Schoten er namen, titels en gezichten van Voorbeelden en Helden voorbij? Nee, ik vereenzelvigde me niet met literair werk dat ik kende, maar met iets onbekends, dat nog moest ontstaan. Ergens hoog boven mijn geestesoog kolkte, ruiste en flakkerde iets, een voortdurend van vorm wisselend lichaam van vuur.
Gedragen door het deinende toetsenbord van de Underwood Touchmaster, stelde ik me niet eens een kant en klaar literair werk voor, maar veel meer een bepaalde vorm van schrijven. Noem het een methode of een stijl. Ik probeerde me voor te stellen hoe ik zou schrijven in een ideale wereld waarin ik ambachtelijk volleerd was, belezen en kritisch, blakend van zelfvertrouwen, onkwetsbaar voor onbegrip en hoon en gezegend met gemoedsrust en liggende gelden.
Vrij Schrijven noemde ik het. Naar mijn idee was het hoogste dat ik als schrijver ooit zou kunnen bereiken dat ik achter een tafel ging zitten en schreef, zonder dat het een verhaal, een roman, een essay, een memoir, een column, een portret, een biografie, een monografie, een reportage of een prozagedicht werd. Ik beschouwde alle literaire en niet literaire vormen van proza als dwangsystemen, als zeurende ouders of versuffende drugs of verslavende gewoontes. Met zulke verschijnselen ging je niet in discussie, je ging ze niet veranderen, je stelde je zo soeverein mogelijk op.
Ieder genre, iedere vorm berustte naar mijn idee op verboden, uitsluiting, het maken van een negatief onderscheid, het buiten beeld drukken van een groot deel van de volledige menselijke sensibiliteit. Dat alle echt goede romans tegelijkertijd een soort bevrijding van de roman zijn in dit opzicht, en dat hetzelfde gold voor het essay of het verhaal kon ik wel bedenken, maar omdat ik geen idee had hoe je een essay of een roman moest maken, leek het me verstandig een standpunt te kiezen buiten de metropool van de literaire kunst. Ergens in het vrije veld, aan de rand van de stad, als een bevlogen, stuurse provinciaal.
Vrij schrijven zou erop berusten, zo fantaseerde ik, dat een schrijver zijn eigenheid in stijl en boodschap vormgaf door een assemblage te maken van met zorg gekozen fragmenten in alle denkbare prozatoonaarden. Een vloeiend amalgaam dat hier en daar kon bedwelmen als een prozagedicht, ergens anders treffen als een column, onderzoeken en uitformuleren als een essay, overrompelen en doen huiveren als een sprookje, ogen en hart verplaatsen als in een verhaal en intimiteit opwekken als in een dagboek of brief.
Het was geen pleidooi voor vormeloosheid, maar wel eentje tegen algemene vormprincipes. Vrij schrijven leverde in mijn droombeeld overtuigend doelmatige en natuurlijk leesbare vormen op, zij het dat die niet onder een type waren onder te brengen. Ze waren eenvoudig te begrijpen, maar ze werkten alleen voor dit geval, ze waren alleen ter plekke geldig. In de koppeling en versmelting zou de vrijheid, de keuze, de eigenheid van de schrijver zitten. Wist ik een keer hoe ik deze methode moest toepassen, dan zou ik vrij zijn, dan zou het er niet meer toe doen of wat ik schreef kunst was of niet, mooi of lelijk, bizar of gewoon, onnozel of intelligent. Dan was het namelijk sterk.
Ik stelde me voor dat ik in mijn gedroomde literaire toekomst snel en zelfverzekerd zou schrijven. Had je een keer je methode rond en onder de knie, dan waren er geen belemmeringen meer, zo dacht ik. Authenticiteit was in mijn ogen iets dat je niet ontving als geschenk of vond als een schat, maar iets dat je met veel moeite leerde maken, een zelfgeconstrueerde primitiviteit. Vrij schrijven zou een manier zijn om schrijvend te leven, oftewel te schrijven zoals een rat zijn staart kromt.
Maar stel nou dat iemand zijn methode in de vingers heeft, waar begint dan de volgende proeve van vrij schrijven? Op die vraag had ik ook een antwoord. De schrijver zou zich bezeren aan iets. De waarneming, de ervaring van de schrijver zou zich ergens aan stoten. In het groot heet dat een trauma, in het klein een observatie, schreef ik. Een deel van de wereld verschijnt als vertrouwd en begrijpelijk maar heeft tegelijkertijd iets volstrekt vreemds, ongerijmds, gruwelijks of mysterieus. Wat ook kan is dat iemand de hele wereld om zich heen gedomineerd ziet door die vorm van semantische kortsluiting. Dat komt meestal voort uit psychologische en fysieke terreur, waanzin, ballingschap of oorlog. De kortsluiting, in het klein en in het groot, noemde ik blauw licht en het was de taak van de schrijver dat blauwe licht op te vangen en er een geschreven vorm aan te geven.
In mijn literaire visioen was het vanzelfsprekend dat de schrijver geen genoegen nam met zijn eigen gewaarwordingen. Het feit dat hij zich aan een deel van de wereld bezeerde maakte hem niet bijzonder of interessant. De vonken blauw licht die hij had opgevangen waren maar een gedaante, een versie van datgene dat de kortsluiting veroorzaakte. Om werkelijk vrij te kunnen schrijven moest hij zich uit die beoogklepte situatie bevrijden. Dat kon alleen door uit te zoeken hoe het zat. Oftewel navraag, verzamelen, uithoren, studie. Naar anderen, naar achtergronden, naar films, kunst, wetenschap, filosofie, geschiedenis, andere literatuur, waarin opheldering te vinden was over datgene dat het blauwe licht leek te hebben afgegeven.
De keerzijde van de noodzaak tot studie was de noodzaak tot sturing en begrenzing ervan. De schrijver in mijn vrij-schrijven-utopie was geen journalist of wetenschapper of voorlichter en kreeg daarom geen duidelijke instructies van buiten af, over wat precies het nut en het doel van zijn werk was. Sturing en begrenzing moest hij zelf verzorgen. Wezenlijk onderdeel van het vrije schrijven was daarmee het onderzoek naar de eigen blik. Waar zaten de blinde vlekken tussen de schrijver en zijn achtergrond, zijn leefomgeving, de zaken en verschijnselen die nu op zijn bordje liggen? Waarop was het onderscheid tussen hoofd en bijzaken, ernst en scherts gebaseerd dat hij gebruikte? Paste hij geen nadelige, oneigenlijke gewoonte toe op dit unieke verhaal/verschijnsel/personage? Vrij schrijven begon dus met een dubbele voorwaarde. Om gevrijwaard te blijven van de beknotting door anekdote en egomanie zou het vrije schrijven gebruik maken van nieuwsgierigheid naar de feiten, de geschiedenis, de anderen en bovendien zich richten naar de uitkomst van een kritisch onderzoek naar de eigen blik.
Goed, er was een vrij veld ontstaan om in te schrijven. Maar dan? Wat was het leidende principe bij het vrije schrijven? Zoals ik het zag had het geen zin om maanden of zelfs jarenlang achter een schrijfmachine te zitten en aan een boek te werken als je niet het idee had iets te openbaren. Als je geen ‘point’ had. Oftewel het vrije schrijven berustte op de drang inzicht te verschaffen (en dat zo beeldend, onderhoudend en overtuigend mogelijk) in een poging iets te begrijpen van het leven, de wereld, de mensen. Dat kon een heel persoonlijke, voorlopige, gefragmenteerde of eenzijdige poging tot begrip zijn, maar de drang om door de formuleringen en beelden in de tekst over te brengen wat je te weten bent gekomen, al levend, denkend, schrijvend, was in mijn ogen de motor van wat ik vrij schrijven noemde. De ‘point’, hoe moeilijk misschien ook te definiëren, was de niet literaire bestaansreden van het literaire werk. Daarop berustte de echte kracht ervan.
En de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ik erbij schreef dat vreselijk veel literatuur die me omringde zo weinig point wilde hebben, zo snel tevreden was als ze op echte kunst leek, als ze iets eigenaardigs toonde of herkenbaars bezong. Vrij schrijven zou harder en duidelijker zijn, misschien tastender en vloeibaarder in zijn verschijning, maar explicieter in zijn ‘point’. Treffend, sterk van beeld en formulering, overtuigend, dat wilde ik dat vrij schrijven zou zijn. Juist dankzij de vrijheid die het nam, het doorbreken van verwachtingen en gewoontes. Dankzij zigzaggende bewegingen, uitweidingen die in hoofdzaken veranderen, quasi losse associaties, sprongen naar diametrale posities.
Hier aangekomen kan het geen kwaad om de vraag te stellen of het niet zo was dat mijn literaire visioen eruit bestond mijzelf voor te stellen wat voor soort essays ik moest schrijven. Lijkt het bovenstaande niet vooral op een blauwdruk van de werkwijze van een essayist? Misschien niet de schrijver van wat het formele essay heet, die veel meer houvast heeft in de retorische en logische structuren van het zakelijke en feitelijke betoog. Maar wel de informele of persoonlijker essayist. Denk aan de essays van Gerrit Krol of Rudy Kousbroek. Poëtische formuleringen, vertellende elementen, personages, anekdotes, citaten, grapjes, ontboezemingen en herinneringen, wetenschappelijke gegevens, dialogen; alles zijn ze bereid te gebruiken.
Het is waar dat mijn visioen van het vrije schrijven ontstaan is in een aspirant-schrijver met een vooral essayistisch werkend brein. Maar in mijn voorstelling van vrij schrijven waren ook de verzwegen veronderstellingen van het essay niet heilig. Ik vond dat het vrije schrijven weliswaar de feiten en achtergronden moest bestuderen, maar zich niet aan de werkelijkheid hoefde te houden. Niet aan de kant van de schrijver en niet aan de kant van zijn onderwerp. In het vrije schrijven is dus alle ruimte voor denkbeeldige oeuvres, fictieve personen, irreële verschijnselen, niet bestaande landen en zelfs onmogelijke en fantastische gebeurtenissen en ervaringen. Mijn visioen van het vrije schrijven is nog het beste te typeren als een droombeeld waarin een essayistische blik leert vliegen en een baan beschrijft langs de grens tussen daar waar het leven op schrift verkend en onderzocht wordt en daar waar het op schrift verbeeld wordt. En dat de grens een landstreek wordt en dat mijn tekst het dialect van die landstreek is.
Mijn voorstelling van het vrije schrijven is in de loop van die 23 jaar veranderd. Gecompliceerd en verrijkt vooral. Door wat ik las en door wat ik schreef. Maar onveranderd is de kracht van het visioen: ik probeer nog steeds ieder volgend boek vanuit de huidige versie van dat verlangen te maken. Het herlezen van Themersons Bayamus was kerosine op het smeulende vuur. Dit is vrij schrijven. In net honderd bladzijden bereikt Themerson wat je de drie-eenheid kunt noemen, het hoogste dat literatuur kan bereiken. Dat kan op veel manieren, maar dit is er eentje waarmee ik me vereenzelvig.
Drie-eenheid van wat? De natuurlijke en razendsnelle versmelting van drie schrijversgedaantes: de letterkundige, het onschuldige kind, Elckerlyc. Of anders gezegd, er is in Bayamus een intellectueel aan het woord, die zijn kennis en eruditie gebruikt, die begrip heeft van de grimmigheid en tragiek van de wereld en er zijn kritische vermogens tegenoverstelt. Maar er is ook een wonderlijk onmaatschappelijke, los van alle kennis en ernst opererende blik actief. Eentje die verantwoordelijk is voor de wonderlijke beelden, de poëtische formuleringen, de tedere observaties, de gevoeligheid van dit werk. En ten slotte is dit ook het boek van een exemplarische janlul, de sceptische doorsnee burger die alle geschiedenis, mode, wetenschap en kunst overkomt en zich zo goedgemutst mogelijk staande houdt. Een blik die de moeilijkheden, de tegenstrijdigheden en het lijden niet ontkent, maar er weigert antwoord op te geven anders dan met humor, levenslust en een heilzaam gebrek aan eerbied voor alle denkbare vormen van status, gezag en macht. Door het herlezen van Bayamus weet ik weer naar welk smeltpunt ik toe moet werken met alles wat ik maak: drie-eenheid in het dialect van de landstreek die vrij-schrijven heet. Dan is mijn verhaal eenvoudig en het schrijven eenvoudig en gebeurt alles tegelijk.
