In je ‘Korte autobiografie’ laat je slechts iets doorschemeren van een familietragedie. En slechts in één interview zeg je terloops: ‘Mijn vader is verdwenen in Auschwitz samen met bijna al zijn familieleden.’ Zijn brief, gedateerd 15 april 1942, eerst verloren gegaan, en toen als door een wonder teruggevonden, waarbij je -sta me toe je te citeren – bleef stilstaan ‘als voor een open piramide of als voor een bij de Dode Zee te voorschijn gekomen handschrift’, was de directe aanleiding tot één van je mooiste boeken, Zandloper. In het voorwoord van de uitgave van Gallimard van dat boek schrijft Piotr Rawitz: ‘Kiš is een kroniekschrijver die, zonder zijn stem te verheffen, op dezelfde gematigde toon, schrijft over het alledaagse en het tragische, en naar voren komt zoals hij is: een groot dichter.’ Mijn vraag is: waar komt die beheersing vandaan, welke levenservaringen of artistieke verwantschappen hebben bijgedragen tot het bereiken van zo’n schijnbare objectiviteit?
Enkele – voor mij al te bekende – autobiografische gegevens heb ik tot nu toe in mijn interviews onbesproken gelaten, niet alleen vanwege de discretie, maar ook omdat gegevens zoals dat je familieleden – in mijn concrete geval mijn vader – verdwenen zijn in de oorlog, gedood in het concentratiekamp, tot voor kort als een soort typische socialistisch-realistische biografie werden beschouwd en het goed deden in de rubriek ‘Sociale Afkomst’ in onze enquêtes: ‘Wat deed hij in de oorlog en waar was hij tijdens de oorlog?’ ‘Waar waren zijn ouders tijdens de oorlog en wat deden die?’ enz… En dergelijke gegevens – mits positief wat sociale afkomst en gedrag tijdens de oorlog betreft – dienden meestal als bewijs voor de politieke loyaliteit en ‘rechtlijnigheid’ van een persoon, en tegelijkertijd waren ze er een garantie voor dat je achter het esthetisch programma van het socialistisch realisme stond, kortom, het werd allemaal steeds banaler en… hoe moet ik het zeggen… met dergelijke gegevens kon je een wit voetje halen bij de autoriteiten en kon je er de publieke opinie mee beïnvloeden. Tot deze recente ‘Korte autobiografie’, die ik heb gepubliceerd als toevoeging bij mijn Verzameld Werk, heb ik over die familiegeschiedenis niet willen praten om bovenvermelde redenen.
Anderzijds zou ik door dat gegeven – Auschwitz – makkelijk kunnen worden ingedeeld in een bepaalde categorie, en ik was gewoonweg bang dat ze me het etiket ‘joods schrijver’ zouden opplakken, en elk adjectief bij het zelfstandig naamwoord ‘schrijver’ betekent in principe een beperking van de betekenis van dat zelfstandig naamwoord, een verenging ervan. En ik wilde nooit – en dat wil ik nog niet – een schrijver van minderheden zijn.
Maar afgezien van dat alles – en daarmee kom ik terug op het tweede deel van je vraag – het is en blijft een feit dat de Joden een historisch paradigma zijn in onze eeuw, en dat is wat me, behalve persoonlijke kwellende ervaring, aantrok in de joodse thematiek. Maar ik heb dat thema altijd, en dat doe ik nog steeds, met grote voorzichtigheid benaderd, omdat boeken over minderheden me met afschuw vervullen, want ze dragen in zich vaak het succes van het sectarisme, het alibi van minderheden, zodat dergelijke boeken een extraliteraire kwaliteit verkrijgen en op een speciale manier ontvangen worden door het publiek. Als je een boek alleen leest omdat het over negers, joden, homoseksuelen of, neem me niet kwalijk, over vrouwen gaat, dan interesseert zulke belletrie mij niet of nauwelijks; daarover verneem ik liever iets via studies, wetenschappelijk onderzoek, boeken gebaseerd op documenten.
Maar neem nou Proust, dat is een omgekeerd voorbeeld. Het feit van het anders-zijn vormt de basis voor zijn literatuur, maar is tegelijkertijd van ondergeschikt belang. En als het om het jood-zijn gaat, neem dan als positieve voorbeelden Kafka of Singer; bij hen is de literatuur ook het belangrijkste en het probleem van het jood-zijn uit zich hier, op een heel andere manier, in de eerste plaats als een tragische kijk op de wereld en het leven. En als tegenwicht voor die tragische opvatting van de wereld – Del sentimento tragico de la vida – staat een latente humor en daaruit voortvloeiende ironie. Dus, uitgaande van die feiten en premissen heb ik het probleem van het jood-zijn benaderd als metafoor, dat wil zeggen dat ik elke keer verplicht was te spreken via een metafoor, en dat niet altijd uitsluitend om literair-esthetische redenen, maar ook om dat thema op de een of andere manier in literaire zin te verhullen, de immanente tragiek en pathetiek van het thema te verzachten.
Als voorbeeld van een dergelijke metafoor die de functie heeft pathetiek te verhullen, kunnen we deze regels uit de roman Tuin, as nemen; zó heb ik het gegeven vermeld dat E.S. tijdens de oorlog een jodenster moest dragen: ‘Hij stapte door de velden, in gedachten verzonken, zwaaiend met zijn stok, hij liep als een slaapwandelaar, zijn ster volgend, die tussen de zonnebloemen verdween, en hij vond hem pas aan de rand van de akker weer terug – op zijn zwarte, vettige redingote.’
Biografische of autobiografische gegevens vereisten bij mij altijd – hoe zal ik het zeggen – een moeilijkere, een (in termen van de Russische formalisten) ‘verbijzonderde’ vorm, metafoor en ironie. En als we het over metaforen hebben, dan hebben we het over literatuur.
Het laatste deel van de vraag luidde: Welke artistieke affiniteiten hebben bijgedragen tot het bereiken van zo’n schijnbare objectiviteit?
Ik ben van mening dat je juist via de metafoor objectiviteit bereikt, die weer voortkomt uit artistieke ervaring. En uit artistieke affiniteit natuurlijk. Want juist het verhullen van het thema leidt, hoe paradoxaal dat ook mag klinken, tot objectivering. Net als de ironie die er het resultaat van is. En dat alles is juist het gevolg van artistieke idiosyncrasie enerzijds en gevoede verwantschap anderzijds.
Door middel van stilistische procédé’s ben je dus in staat je persoonlijke geschiedenis te vergeten. Jezelf uit te sluiten.
Het feit dat ik me bewust ben van het latente gevaar van hoogdravendheid, sentimentaliteit en pathetiek zorgt ervoor dat ik op alles wat ik schrijf voortdurend zelfcensuur toepas, en daaruit vloeit weer objectivering en een ironische houding en opzichte van mijn eigen (latente) gevoeligheid voort.
Je hebt Tuin, as genoemd, maar daarvóór heb je Psalm 44 geschreven, een boek dat een heel concreet thema heeft: Auschwitz, en waarin het opschrift ‘Für Juden verboten’ verschillende malen met hoofdletters in de tekst voorkomt. Van dat boek kun je moeilijk zeggen dat het een metafoor is. In de interviews die je in 1973 hebt gegeven naar aanleiding van de NIN-prijs die je had gekregen voor je roman Zandloper, verzwijg je ook het concrete thema van Psalm 44. Met krijgt de indruk dat je vermijdt ‘Auschwitz’ uit te spreken. Dat is een ander soort verhulling…
Daar heb je gelijk in. Het is, dat moet gezegd worden, een jeugdwerk, dat ik toch niet verloochen (daarom heb ik het ook in mijn Verzameld Werk opgenomen), want het vormt in zekere zin, al is het alleen dat, een onmisbare schakel van mijn latere werk; ik bedoel hiermee dat nu het verband tussen die vroege roman Psalm 44 en bijvoorbeeld Een grafmonument voor Boris Davidovitsj duidelijk zichtbaar is: beide gaan, zoals men dat noemt, over geweld, of beter gezegd, over concentratiekampen, de een over nazistische, de ander over sovjetkampen (wat men met een soort beschroomd eufemisme stalinkampen, stalinistische kampen noemt).
Maar laten we het weer over het boek zelf hebben. Het is een feit dat ik ook in die eerste korte roman geprobeerd heb, met behulp van verschillende literaire procédés, meestal van de zogenaamde lyrische ‘Verfremdung’, de zaak te ontdoen van pathetiek. Maar waar ik in dat boek tot op de dag van vandaag niet van houd, dat is, dat ik ondanks die lyrische bevlogenheid een paar dingen voor onvoldoende literaire ervaring toch te direct heb gezegd, net als dat ‘Für Judden verboten’. Nu zou ik, geloof ik, ook daarvoor een andere, gelukkiger oplossing hebben gevonden. Zulke oplossingen heb ik, meen ik, in mijn latere boeken wel gevonden, en dat zijn in zekere zin eigenlijk correcties en herschrijvingen van dat ene boek en van die ene, uit mijn gezichtspunt gezien, grove literaire fout. Maar ook die roman, Psalm 44, is, hoewel in de eerste plaats gebaseerd op getuigenissen van die paar familieleden die zijn teruggekomen uit het kamp – ook die roman behoort tot het documentaire genre, want de fabula ervan is gebaseerd op een krantereportage: een joods echtpaar gaat enkele jaren na de oorlog het kamp bezoeken, waar hun kind vlak voor het einde van de oorlog verwekt is.
Lang geleden, toen ik dat boek schreef, ik was een jaar of 25, dacht ik dat het moment gekomen was om me te bevrijden van bepaalde onderwerpendie me in het diepst van mijn wezen kwelden. Maar die thema’s waren in absolute disharmonie met datgene wat er in de Joegoslavische literatuur over de oorlog werd geschreven, niet alleen qua inhoud, maar ook qua stijl. Vandaar waarschijnlijk ook de terughoudendheid die ik had als ik over dat boek sprak, een terughoudendheid die ik in zekere zin ook nu nog voel. Ik denk ook dat het bestaan van een zeker latent verzet tegen de joodse thematiek in het kader van de Joegoslavische realiteit mij in zekere zin geholpen heeft bij het zoeken van datgene wat ik mijn eigen literaire metafoor heb genoemd.
Wat bedoel je als je zegt: ‘de Joegoslavische literaire realiteit?’ Dat er niet werd gesproken over die joodse problematiek, of dat het van jouw kant een soort trots was: ik wil niet dat ze me als slachtoffer zien. Heeft dat misschien ook een rol gespeeld?
Of we willen of niet, jood-zijn is een heel uitzonderlijke condition humaine, die voor het individu dat erdoor bestempeld is – afgezien van tijd, plaats en maatschappelijk systeem – negatieve consequenties kan hebben. Dat probleem wordt altijd benaderd met een zeker onbehagen, manicheïsch, of met hypocrisie of gevoeligheid (die ik onvermijdelijk ook heb). Ik had bepaalde psychologische inhibities, die nog steeds bestaan, en omdat ik mijn lot in eerste instantie beschouw als het lot van een schrijver, heb ik, ik herhaal, dat voor mij psychologisch negatieve feit en daaruit voortvloeiende inhibitie veranderd, als je dat z kunt zeggen, in een positief literair feit. Ik wil daarmee zeggen: ik heb mijn joodse component in mijn literaire werken geprobeerd te verhullen. Want ik was even bang voor de gruwelijkheden van de feiten, die voor de literatuur gevaar opleveren, als voor de mogelijkheid dat ik een schrijver van minderheden zou worden of dat ze me daartoe zouden uitroepen. Want als je moet toegeven dat in alle zogenaamde minderhedenliteratuur, net als in de literatuur van de holocaust, een latent gevaar van pathetiek en hoogdravendheid schuilt.
Je hebt ergens gezegd dat je het idee voor je boek Een grafmonument voor Boris Davidovitsj in Bordeaux kreeg. En dat het ontstaan is als een soort reactie op gesprekken en discussies je met je studenten en collega’s hebt gevoerd.
Ik heb in de jaren ’70 in Bordeaux gewoond, in de tijd van het links-zijn in Frankrijk en in het Westen in het algemeen, toen het feit van de sovjetkampen nog niet was geaccepteerd. Je moet niet vergeten dat omstreeks die tijd het boek van Solzjenitsyn uitkwam; aanvankelijk wees men echter niet het afschuwelijk gegeven van de sovjetkampen af – terwijl het bestaan daarvan juist één van de cruciale feiten van deze eeuw is – en daarom wilden de linkse intellectuelen van dat boek, de Goelag archipel, niet eens lezen, ze beschouwden het als een daad van ideologische sabotage en rechtse samenzwering. Omdat er met dat soort volk dus niet te praten viel op het niveau van gewone ideeën-uitwisseling, want hun standpunten waren aprioritisch en agressief, moest ik mijn argumenten formuleren in de vorm van anecdotes en verhalen, en wel op basis van diezelfde Solzjenitsyn, en ook van Steiner, Ginzburg, Nadezjda Mandelstam, Medvedev, enz… Die anecdotes waren nog de enige vorm van gesprek die ze konden aanvaarden, dat wil zeggen bereid waren aan te horen, wat niet wil zeggen dat het ook tot ze doordrong. Want op ideologisch, sociologisch of politiek vlak duldden ze geen enkele tegenspraak, die zogenaamde intellectuelen waren uiterst intolerant en gingen uit van aprioristische manicheïsche concepten: het Oosten is het paradijs, het Westen is de hel. Uitbuiting, consumptiemaatschappij, arbeidersklasse, enz. enz….
Waren het alleen je collega’s uit kringen van slavisten die zo’n standpunt hadden, of ook anderen?
Het was de algemene toon van de Franse intelligentsia, zowel in Bordeaux als in Parijs: het was de algemene tendens, sta me toe, van de totale Westerse intelligentsia. Het bestaan van de sovjet-concentratiekampen paste in het geheel niet in hun oppervlakkige schema’s, daarom probeerden ze de ogen te sluiten voor de werkelijkheid, en met dat feit geen rekening te houden. Tegenwoordig ontdekken ze met dezelfde, even grote vertraging van het bestaan van Chinese kampen en de miljoenen slachtoffers van de Grote Sprong.
Uit je tekst ‘Parijs, grote keuken van ideeën’ citeer ik: ‘De Parijse intelligentsia bedient zich tot vervelens toe van dezelfde referenties: Marx, Mao, Sartre, en nooit, of bijna nooit, Montaigne, Baudelaire, Flaubert, Camus.’ Het gaat kennelijk om een generalisatie die een kleine groep schrijvers betreft, als het hier om schrijvers gaat. Ik kan me moeilijk voorstellen dat alle Franse intellectuelen tot dat type behoren. Niet iedereen wou misschien de spreekbuis zijn van de politieke ideeën die op een gegeven moment in de mode waren.
Aan de lijst van vermelde referenties zou ik nog Lacan, Marcuse, Lukács enz. kunnen toevoegen. En als we dat van dichtbij bekijken, zien we dat dat een lijn van marxizoïde denken is, die tot voor kort, en ook nu nog een beetje, om zo te zeggen de enig geldende lijn van de Franse intelligentsia was… En zij die andere referenties hadden en twijfel koesterden, die Montaigne-achtige twijfel en luciditeit, zoals Aron in Frankrijk, of Koestler en Popper in Engeland, daar werd niet alleen niet naar geluisterd, maar ze werden en bloc en a priori verstoten als reactionairen. ‘bourgeois’-denkers, ‘fascisten’. En toen die intellectuele terreur zwakker werd, zweeg de Franse intelligentsia grotendeels. Dus in het voorbeeld dat ik heb genoemd was geen sprake van overdrijving, maar van de constatering van een toestand.
In die zin heb je in je boek Homo poeticus gezegd dat die koerswijziging, de koerswijziging in die mode, deels te danken was aan een paar nieuwe filosofen: wie bedoelde je toen?
Allereerst wil ik me van het woord mode distantiëren, want dat is een te zwak woord, het houdt een soort rechtvaardiging in, en dat onschuldige woord wordt ook gebruikt door degenen die zelf actief deelnamen aan die intellectuele terreur. Mode duidt iets ongevaarlijks aan. Maar dit was fanatisme, verblinding en arrogantie. Daarom sta ik erop dat dat woord ‘mode’, waarvan ze zich bedienen, hier niet gebruikt wordt.
Wat de filosofen zelf betreft, de zogenaamde ‘nieuwe filosofen’, ik dacht in de eerste plaats aan André Glucksmann en Bernard Henri Lévy, die de rol hebben gespeeld, om zo te zeggen, van ‘tolk’ of interpretator; ze maakten voor de doorsnee lezer een soort digest van Solzjenitsyn, Aron, Koestler en Popper, en boden het Franse publiek een nieuwe -althans voor hen nieuwe – inzichten, en strooiden daarmee het zaad van de twijfel in een vastomlijnde en compacte ideologische constructie. Dat was hun functie. Want volgens een egocentrische, typisch Franse eigenschap, moest het een Fransman zijn die een paar gewone feiten uit de wereld der ideeën meedeelde aan de lezer. Daarmee wonnen die feiten aan gewicht. Aan de receptie bij het publiek droeg voornamelijk ook het feit bij dat de ‘nieuwe filosofen’ overwegend gewezen aanhangers van links waren, communisten en maoisten (in één gedaante), en dat linkse verleden van ze was er een soort garantie voor dat ze het goed meenden.
‘Aan de wonderen van de wetenschap,’ zeg je ergens ironisch, ‘kunnen we niet twijfelen. En als een zekere dokter Barnard of een andere dokter ons een varkenshart transplanteert, zullen we knorren als varkens. Als iedereen knort met zijn varkenshart, zullen de laatsten die nog met menselijke ogen kijken diegenen zijn aan wie het beleven van kunst niet voorbij is gegaan.’
Daarmee wil ik eigenlijk zeggen: dat de meeste mensen verschrikkelijk gelukkig leven (en dat ‘verschrikkelijk gelukkig’ is toevallig een oxymoron) in hun sancta simplicitas, met diep vertrouwen in de wetenschap, in de Wetenschap met een grote W, en met de overtuiging dat de wetenschap er is en dat we ons dus geen zorgen hoeven te maken.
En hier dacht ik in de eerste plaats aan de vernietiging van de filosofie in de naam van de ‘wetenschap’, van de filosofie die niet pretendeerde een wetenschap te zijn, maar gewoon wilde nadenken over het lot van de mens – waar komen we vandaan? wie zijn we? waar gaan we naar toe? -, over de zogenaamde laatste dingen; en ook over datgene wat na de Grieken Camus opnieuw heeft geformuleerd; dat het voornaamste vraagstuk van elke filosofie het vraagstuk van zelfmoord is. Al die metafysische problemen werden met de 20ste eeuw in de algemene golf van materialisme en marxisme overboord gegooid, en de petit bourgeois en de intellectueel zijn er, evenals die boer uit het ‘grote televisiedorp’, evenzeer van overtuigd dat er geen geheimen meer zijn; dat wetenschap, geschiedenis en vooruitgang alles hebben opgelost. Alleen de kwestie van de menselijke onsterfelijkheid moest nog worden opgelost, en zie, met het transplanteren van een hart, van een varken of baviaan, in de borstkas van een mens, zal ook dat opgelost worden! Zoals ook de geheimen van de evolutie – van lager naar hoger – opgelost zijn, op ‘wetenschappelijke basis’; er zijn helemaal geen geheimen, geen twijfels meer…
En de enigen die zich nog verwonderen wanneer ze naar de sterrenhemel kijken, dat zijn de dichters. Zij zijn het die nog onrust en twijfel zaaien in dat algemeen vertrouwen in de wereld en de mens, zij zijn het die het probleem van leven en dood niet alleen zien als transplantaties van varkens- en apeharten bij de mens, of als het bevriezen van lijken voor de eeuwigheid… Dat is ongeveer de betekenis van die ironische opmerking: ik zocht naar een plaats onder de zon voor de twijfel, dat wil zeggen voor de literatuur en de kunst, en voor de dichters in de eerste plaats. Wetenschap en geschiedenis kunnen geen vervanging zijn voor poëzie.
Van Parijs, zeg je in de al genoemde tekst, houd je niet, ook omdat het ‘zich niet genoeg openstelde voor Andrić, Krleža, Crnjanski’, schrijvers die je in zekere mate beschouwt als je leermeesters.²
Ik zou niet graag willen dat de liefde en aversie die ik voor Parijs koester alleen tot dit ene voorbeeld beperkt blijven, want ik heb nog meer bezwaren tegen Parijs… Maar ik noem vaak die drie schrijvers, en dat doe ik eigenlijk alleen voor mezelf, – hoe moet ik het zeggen – ik wil een familie scheppen. Want een schrijver heeft zijn voorouders, of als hij ze niet heeft, zoals Borges zegt, dan moet hij ze maken. Als u dus tegen een Fransman zegt, en niet alleen tegen een Fransman, dat u een Russische schrijver bent, bijvoorbeeld, dan weet hij dadelijk waar hij u moet plaatsen, want hij kent, om zo te zeggen, uw familie. Als u dus een Russische schrijver bent, heeft u automatisch die literatuur geërfd en behoort u tot de grote familie van Gogol, Tolstoj, Tsjechov; u bent dus ingedeeld, u bent geen onbekende factor.
Maar wij uit de kleine literaturen en talen (en dat slaat niet alleen op Joegoslavische schrijvers, dat kan ook wel het geval zijn voor Nederlandse schrijvers), wij moeten ons allereerst voor de wereld legitimeren, zeggen wie onze voorouders zijn. Om die redenen wilde ik door de namen van die schrijvers te noemen, de Franse lezer zeggen dat ik geen ‘kalebas zonder wortels’ ben, dat ik geen wees ben. Maar ik ben bang dat de Westerse lezer moeilijk kan begrijpen wat dat betekent, dat zoeken naar je eigen wortels. En als ik steeds die drie schrijvers noem, is dat niet alleen omdat ik meen dat ze grote Europese schrijvers zijn, maar ook omdat ze in tegenstelling tot veel Franse schrijvers de literatuur tragisch beleefden en haar ernstig opvatten.
Verschillende critici en recensenten in Joegoslavië en in Nederland hebben in verband met je Grafmonument voor Boris Davidovitsj Borges genoemd. Zou je nog eens willen formuleren in welke zin dat boek polemisch is ten opzichte van Borges? En in welke mate heeft de methode van Borges je gestimuleerd om te beginnen aan Een grafmonument voor Boris Davidovitsj?
Ik vind dat Borges, en dat heb ik al eens vaker gezegd, een revolutionaire stap heeft gedaan in de vertelkunst. In Borges’ werk zijn een paar van de interessantste innovaties van de moderne vertelkunst vervlochten: een Poe-achtige opbouw van een boeiende intrige, het gebruik van documenten, valse en echte (wat in zekere zin vóór hem ook Marcel Schwob heeft gedaan), waarmee een dubbele draai aan het verhaal wordt gegeven, wat ook consequenties heeft voor de receptie bij de lezer; de lezer kan het verhaal onbevangen lezen, op het niveau van de inhoud, van het concrete materiaal van het sujet, maar de schrijver kan een ‘document’ bedenken en het in zijn tekst brengen als echt – een document dat hij zelf vervaardigd heeft – om zo de indruk te wekken dat het vertelde echt en waar gebeurd is. Dat is de functie van een document.
Wat me dus aantrok in Borges was in de eerste plaats die technische innovatie van het gebruik van citaten, documenten, die het mogelijk maken dat de stof tot het uiterste gecomprimeerd wordt, wat weer het ideaal is van elke vertelkunst. Ik herhaal: het document is de veiligste manier om geloofwaardigheid en een illusie van ‘waar gebeurd’ te bereiken; en wat is het doel van literatuur, elke literatuur, anders dan de lezer overtuigen van de waarheid van wat er verteld wordt, van de waarheid van al onze literaire fantasieën.
Alle analyses van Borges’ werk wijzen op een synthese tussen een enorme literaire kennis en een op grond daarvan ontwikkelde narratieve techniek. ‘Het literaire erfgoed van een schrijver bestaat, evenals de voorgeschiedenis van een uitvinding’ – zoals Šklovskij³ zegt – ‘uit het totaal van de technische mogelijkheden van zijn tijdperk’, sta me toe om die al klassiek geworden stelling te herhalen, die zowel op Borges kan slaan als op ieder ander schrijver. Deze formulering van Šklovskij is het paradigma van narratieve kunst, van literair vakmanschap; geen dilettant zijn en geen anachronisme zijn.
Dat zijn enkele argumenten die je ook in de polemieken rond Een grafmonument voor Boris Davidovitsj naar voren hebt gebracht…
Bepaalde misverstanden rond dat boek – ik bedoel de literaire kant van die misverstanden – kwamen grotendeels voort uit het gebrek aan begrip voor het feit dat in dit soort literatuur literaire ‘bronnen’ niet genoemd zijn, want daarmee zou de hele constructie van het vertelde instorten; omdat echte en valse citaten door elkaar lopen, zou het eruit lichten van de authentieke citaten het geheel geen goed doen, want dan zouden de pseudo-citaten bloot komen te liggen en hun functie verliezen. Dat is de kern van de hele zaak.
In welke zin is jouw Boris Davidovitsj polemisch ten opzichte van Borges?
Wat Een grafmonument voor Boris Davidovitsj betreft en het polemische ten opzichte van Borges, dat leek me vanaf het begin, al tijdens het schrijven van dat boek, zó evident dat ik ervan overtuigd was dat niet alleen de kritiek, maar ook de gewone lezer de essentie van mijn procédé zonder enige moeite zou ontdekken. Dat bleek echter een illusie. Dat wil zeggen, mijn vasthouden aan Borges’ vorm in het kader van Boris Davidovitsj was voor mij zó evident dat ik dacht dat de eerste de beste lezer die het boek in handen nam, begrijpen zou dat ik eigenlijk polemiseerde met Borges (zoals ik me altijd polemisch opstel ten opzichte van mijn voorbeelden). En het polemische ligt in het volgende: Borges noemt zijn beroemdste boek Wereldschandkroniek; op thematisch niveau is dat helemaal geen ‘wereldschandkroniek’, maar het zijn, ik herhaal, op thematisch niveau, verhaaltjes voor kleine kinderen, maatschappelijk volkomen irrelevant, over Newyorkse gangsters, over Chinese piraten en dergelijke. Dus ik heb in de eerste plaats gepolemiseerd met Borges’ buitengewoon overdreven titel (wat hij ook zelf ergens heeft toegegeven). En ik beweer dat we de echte ‘wereldschankroniek’ moeten zoeken in de twintigste eeuw met zijn kampen, en wel in het bijzonder in Rusland met zijn sovjetkampen. Want het is een schanddaad als men in naam van de idee van een betere wereld, waarvoor generaties mensen zijn omgekomen, als je in naam van zo’n humanistische idee kampen bouwt en het bestaan ervan verbergt, en niet alleen mensen vernietigt, maar ook hun meest intieme dromen over een betere wereld. Deze wereldschandkroniek kan dus worden teruggebracht tot de lotgevallen van al die ongelukkige idealisten die uit Europa vertrokken naar het ‘Derde Rome’, naar Moskou, en die op schandalige wijze en schaamteloos in de val zijn gelokt waarin ze zullen bloeden en sterven als dubbel gewonde dieren.
Op de convergentie van die twee punten – van mijn ervaring met de Westerse intelligentsia, die zonder reserve die schaddaden van de geschiedenis ondersteunde, en van die volkomen inadequate titel van Borges – ontstond het idee voor het boek Een grafmonument voor Boris Davidovitsj. Misschien heeft een of andere lezer, ik weet dat niet, mijn polemische bedoelingen ten opzichte van Borges ontdekt, want zoals diezelfde Borges zegt, er zijn veel meer goede lezers dan goede schrijvers. En ik zou eraan willen toevoegen: en veel minder goede critici dan goede lezers.
In één van je essays uit 1960 schrijf je: ‘Als bewonderaar van alle avonturen van de geest, van rebellie van verstand en hart, blijf ik degene bewonderen die de frase “De markiezin ging om vijf uur uit” verachtte, maar ik ben er ook heilig van overtuigd dat er in die frase meer kunst en leven zit dan in het betekenisloze geknars van zand, waarin geen voetstappen van een mens te vinden zijn en waarin geen menselijke stem te horen is. Als bewonderaar van experimenten en moeizame creatieve arbeid, toegewijd aan het idee van rebellie tegen conventies, stop ik daar waar het gestamel begint, al moet ik ook een roman beginnen met de zin ‘Ik vond vanmorgen voetstappen in het zand.”‘ Leg dat eens uit.
Toen ik het woord ‘gestamel’ gebruikte, dacht ik in de eerste plaats aan een paar van onze Joegoslavische literaire experimenten, zowel in de poëzie als in proza, met alle respect voor Joyce houd ik zijn beroemde nederlaag in gedachten, zoals Virginia Woolf het eens heeft uitgedrukt, naar aanleiding van Ulysses. Want zonder twijfel is Joyce degene die ons moderne schrijvers heeft duidelijk gemaakt hoe ver je kunt gaan met experimenten en welke prijs je daarvoor moet betalen. (Trouwens, ik heb onlangs ergens gelezen dat ze tegen het einde van zijn leven aan Joyce de vraag hebben gesteld, in welke richting hij zou gaan als hij opnieuw kon beginnen. ‘In de richting van de eenvoud,’ zou hij gezegd hebben.)
Natuurlijk is het probleem van het zoeken naar een vorm niet zo eenvoudig als ik het hier heb voorgesteld. Literatuur wil zich in de eerste instantie onderscheiden, en blijft zoeken naar maximale oplossingen, die oplossingen die de totaliteit van de verschijnselen in de wereld omvatten en daarbij de banaliteit van de gewone ‘burgerlijke’ kijk op de wereld weten te vermijden. Zij streeft dus naar datgene wat de Russische Formalisten ‘verbijzondering’, ‘ostranenie’, hebben genoemd, wat je net zo goed kunt bereiken door andere formele oplossingen.
De ervaring leert me echter dat, gezien vanuit het aspect van de receptie, elke vernieuwing van de vorm het gevaar in zich draagt van misverstand, dat zelfs de eenvoudigste ‘vervreemding’, de toepassing van een nieuw literair procédé, een nieuwe benadering van de werkelijkheid, misverstanden oproept en dan zeker dat deel van de literaire arbeid an sich een experiment is en dat aan een definitieve literaire vorm vooraf gaat.
Zou je uit eigen ervaring een voorbeeld kunnen noemen?
Laten we als voorbeeld van een experiment, want dat heeft in zekere zin ook te maken met mijn ervaring, de Franse nouveau roman nemen. De schrijvers van die stroming wezen in hun theoretische werken op enkele zwakke punten in de klassieke realistische literatuur, op het afgezaagde van enkele procédés, ze hebben echter in hun eigen werken hun theoretische stellingen niet volledig waargemaakt. Maar ik denk dat vele hedendaagse schrijvers – en ik ben daarop geen uitzondering – wel enige positieve lering hebben getrokken uit hun onderzoekingen; hier denk ik in de eerste plaats aan het verwerpen van de stereotiepe schildering van personages en van de psychologie als één van de belangrijkste stuwende krachten voor de ontwikkeling van de plot in de klassieke roman.
In een tekst uit 1982 heb je gezegd: ‘Ik houd er persoonlijk niet van twee keer hetzelfde thema of hetzelfde procédé te gebruiken. Want ik heb niet alleen een obsederend thema nodig, maar ook een tempo van register, een voortdurende verandering van tempo, muzikaal gesproken, niet alleen in het kader van verschillende boeken, maar ook binnen één en hetzelfde boek, zelfs binnen één verhaal.’ Het thema van de dood loopt als een rode draad door je nieuwste boek Encyclopedie van de doden. Die verhalen zijn eveneens allemaal heel verschillend wat stijl betreft. Ze zijn allemaal gebaseerd op bronnen, behalve het titelverhaal, dat je ‘gehoord’ hebt en het verhaal ‘De rode postzegels met de beeltenis van Lenin’, dat je ‘bedacht’ hebt. Wat betreft een van hun formele eigenschappen lijken deze twee verhalen op elkaar: ze zijn geschreven in de eerste persoon vrouwelijk. Wat betekent dat ‘veranderen van register’ in het creatief proces? In welke mate is een grammaticale of syntactische vorm de stuwende kracht die alles op gang brengt, een nieuw procédé oplegt, en daarmee een ook voor de schrijver zelf onverwachte inhoud oplevert?
Wat het eerste deel van die vraag betreft, als het meest eclatante voorbeeld van het variéren van het thema kun je Zandloper nemen, waarin vier verschillende handschriften voorkomen die elkaar afwisselen. Eigenlijk heb ik dat boek geschreven in al die registers, of zeg maar, ik ben begonnen het zo te schrijven, bracht het zelfs tot een bladzijde of twee- driehonderd, en gaf het toen op, juist om die reden dat ik er persoonlijk geen aardigheid in heb om, muzikaal gesproken, in één tempo, bijvoorbeeld andante, uren- en dagenlang op de machine te spelen. Ik heb behoefte aan verandering van register, zoals ik ook behoefte heb aan variatie in tempo, van largo naar presto, een behoefte om lyrische ‘poëtische’ fragmenten af te wisselen met essayistische enz… ook in Een grafmonument voor Boris Davidovitsj staan een paar essayistische hoofdstukken die worden afgewisseld met lyrische uitweidingen.
Eén van de verhalen, dat met een thema uit de 14de eeuw, dat min of meer in zijn geheel een citaat is, heb ik in de eerste plaats gebruikt buiten de plot om, uit een behoefte aan een andere stijl. Ik denk dat de verandering van register ook in Encyclopedie van de doden duidelijk zichtbaar is. Als iemand een thema uitprobeert, ik bedoel op papier, schrijvend, dan moet hij één van de mogelijke procédés vinden, dat het meest geschikt is voor dat bepaalde thema. En dat voor een ander thema, een ander verhaal, niet geschikt is. Dat voortdurende uitproberen van verschillende vormen is een typisch kenmerk van de moderne, om niet te zeggen ‘decadente’ literatuur. De 19de-eeuwse schrijvers hielden zich consequent vast aan hun oorspronkelijke stijlprocédé, wanneer ze dat eenmaal gevonden hadden. Maar met Flaubert werden al die technieken in twijfel getrokken. Flaubert twijfelde als eerste aan het ideale project, en begon nieuwe stilistische oplossingen te zoeken; de ‘tijd van de twijfe’ brak aan. Twijfel die leidt tot zoeken. Het eindprodukt van die twijfel is natuurlijk Joyce. Zijn ontwikkelingslijn van Dubliners via Ulysses tot Finnegans Wake is alleen maar een pijnlijke illustratie van dat zoeken naar de absolute Vorm. Dat is, dacht ik, duidelijk. En dat steeds opnieuw in twijfel trekken en opnieuw bekijken niet alleen van de vorm maar ook van de algehele literatuur tijdens het schrijven van elk nieuw werk, van elke roman, elk verhaal, dat is, zei ik al, een specifieke eigenschap van de moderne literatuur. Dat zoeken naar de vorm is er het distinctieve kenmerk van.
Hoogstwaarschijnlijk zou een uitgever – met het oog op de Westerse wijze van produceren – van me verlangen dat ik na Boris Davidovitsj een tweede, derde en vierde boek ‘over hetzelfde thema’ zou schrijven en mijn stijl en procédé niet zou veranderen.
Zou je dat doen?
Natuurlijk niet, voor geen geld. Maar ik bedoel dat het over het algemeen zo is in de wereld van de literaire consumptiemaatschappij dat uitgever en lezer van je verlangen dat je voor ze herhaalt waar ze al mee vertrouwd zijn, dat je op hetzelfde thema varieert, dat je je ‘handschrift’, je handelsmerk aanhoudt. Ik ben gelukkig wat dat betreft gerust, en ik kan met een zuiver geweten en op mijn gemak zoeken naar een nieuw thema dat me obsedeert. Want ik kan niet zomaar aan tafel gaan zitten en professioneel schrijven, op bestelling, volgens de eisen van de markt, ondanks het feit dat ik beroepsschrijver ben, maar ik schrijf alleen dan wanneer ik moet schrijven, gedwongen door een innerlijke drang, en als ik geen excuus meer kan vinden om toe te geven aan mijn luiheid en gemakzucht. En als ik dan eenmaal achter mijn schrijfmachine zit, moet ik ook mezelf kunnen amuseren, zodat het ook voor mezelf geen saai ‘produktieproces’ wordt, vandaar die afwisseling en verandering van ‘register’.
Wat het verschijnen van een vertelster in twee verhalen van Encyclopedie van de doden betreft, dat is ook een gevolg van het speuren naar verandering, het speuren naar een nieuw register, niet alleen in psychologisch opzicht, maar ook omdat ik behoefte had aan een een vrouwenstem.
Ik vroeg je ook nog: wat is het aandeel van echte documenten in het boek?
Ja. ‘Alle teksten zijn gebaseerd op bestaande bronnen,’ zeg jij, en ik denk dat juist die verhalen het meest op documenten gebaseerd lijken te zijn, de meeste fictie bevatten. Want ook hier is, ongeacht mijn commentaar in het Post scriptum, het aandeel van de fantasie overheersend. De lezer ertoe brengen te geloven in de waarheid van je verhaal, dat is, ik herhaal, het eigenlijke doel van elk literair product. En voor het bereiken van dat effect zijn alle manieren goed, als ze maar effectief zijn. De documentaire aanpak dient er dus in de eerste plaats toe om de lezer te overtuigen, niet alleen van de authenticiteit van het verhaal, maar ook van de authenticiteit van de ‘documenten’ die je hem hebt gepresenteerd. En uitvissen wat een echt en wat een vals document is – dat wil zeggen gemaakt naar voorbeeld van een echt – dat is allemaal irrelevant; belangrijk is geloofwaardig, een illusie van waar-gebeurd-zijn te bereiken. De lezer alle sleutels in handen geven zou in de eerste plaats het verstoren betekenen van de illusie die je zelf hebt geschapen. Of, zoals Borges zegt, het is niet raadzaam de lezer te veel referentiepunten te geven die hem zouden kunnen brengen tot minutieus onderzoek van details, want daardoor wordt de artistieke beleving te kort gedaan. Daarin ligt dus de kern van de zaak.. Wat de bronnen betreft, het zou de plicht zijn van de kritiek, in de eerste plaats de universitaire, om zich daarmee bezig te houden, want dat kan uitzonderlijk interessante resultaten opleveren.
In verband daarmee heb je Šklovskij genoemd, op wie je je ook beroept in De anatomische les.
Ja, ik bedoel Šklovskij’s boek Materiaal en stijl in L. Tolstojs roman Oorlog en Vrede, dat heeft aangetoond hoe een document, vervlochten in een kunstwerk, concreet in Oorlog en Vrede, misbruikt kan worden. Wat heeft Tolstoj in feite gedaan? Hij heeft de hele historische werkelijkheid op zijn manier verdraaid, dat wil zeggen hij heeft op grond van documenten een parallelle en tendentieuze geschiedenis geschreven van de Vaderlandse Oorlog: hij heeft de slag bij Borodin veranderd in een overwinning en triomf van het Russische leger, wat niet zo was; hij stelde Napoleon voor als een lappenpop en een paljas, wat hij niet was; hij verzweeg de heldhaftigheid van Franse soldaten; hij verzweeg (omdat hij dat deel van de documenten niet gebruikte) de slachtingen die de burgerbevolking aanrichtte onder de Franse troepen tijdens hun aftocht; hij verzweeg of ‘vervalste’ – en het woord ‘vervalste’ zet ik hier tussen aanhalingstekens, want een schrijver kan documenten gebruiken naar eigen believen en voor zover zijn geweten hem dat toestaat – het feit dat in de Grote Vaderlandse Oorlog niet alle lagen van de bevolking als één man tegen Napoleon gekant waren enz. enz.
Op die manier bekeken vertoont Oorlog en Vrede hiaten in vergelijking met de bronnen waarop het boek is gebaseerd, want de Vaderlandse Oorlog was bloediger, wreder en veel minder manicheïsch dan Tolstojs nationalistische, partijdige, door de ogen van een officier bekeken reconstructie. In die zin zou je kunnen zeggen dat Tolstoj de eerste Russische schrijver was die zich bediende van ‘een laagje vernis’, en in zekere zin zou je hem kunnen beschouwen als voorloper van de socialistisch-realistische doctrine. Op grond van de analyse van Šklovskij wordt duidelijk dat echte documenten die in een tekst geïncorporeerd worden, net zo goed misbruikt kunnen worden als diegene die ontstaan zijn als resultaat van de vrije vlucht van de fantasie. Als eindconclusie nu, op grond van de kennis van de documenten en memoires waarvan Tolstoj gebruik heeft gemaakt, komt naar voren dat, als hij dichter bij de werkelijkheid was gebleven, de potentiële ‘Oorlog en Vrede’ een beter boek had kunnen worden dan het geniale Oorlog en Vrede van L.N. Tolstoj. Maar dan zijn we al op het terrein van de speculatie.
Laten we teruggaan naar Encyclopedie van de doden. In het titelverhaal van dat boek spreek je een paar keer over die encyclopedie alsof dat de ideale tekst is: de geschiedenis is voor die encyclopedie het totaal van alle lotgevallen, van alle ephemere gebeurtenissen, teruggebracht tot enkele kernachtige paragrafen. Kun je zo’n paragraaf opvatten als analoog aan een bewustzijn dat op elk moment van de dag bezig is massa’s gegevens en details op te slaan en bij elkaar te houden?
Elk bewustzijn streeft naar een ideale formule. Einsteins formule is ook alleen het eindprodukt van al zijn speculaties. En ondanks het feit dat het om twee verschillende vakgebieden gaat, meen ik dat ook een schrijver er naar streeft om zoveel mogelijk ervaring op een zo klein mogelijk oppervlak vast te leggen. En wat is, bijvoorbeeld, een versregel anders dan een poging, een steeds herhaalde poging, om in één zin, als in een ideale formule, de essentie van een inzicht of gevoel samen te vatten? De Japanse haiku is ook slechts een poging in het zoeken naar de ideale formule: om een lyrische ervaring op een ideale manier en op het kleinst mogelijke oppervlak uit te drukken. Een adequate poëtische formule voor de Europese literatuur is het sonnet, dat wat logger en barokker is.
Wat het verhaal ‘Encyclopedie van de doden’ zelf betreft, en de beschrijving van die encyclopedie als verzamelplaats van alle menselijke gebeurtenissen, dat is slechts de metafoor van mijn eigen poëtica in zijn ideale, nooit bereikte vorm.
Door het beschrijven van die encyclopedie spreek ik dus tegelijkertijd over een ideaal project van comprimeren, en als eindprodukt hebben we dan dat verhaal, ‘Encyclopedie van de doden’, zelf, dat niets anders is dan een in het kort vertelde roman, een roman teruggebracht tot een bladzijde of veertig. Overigens zou een andere schrijver, minder lui en met een andere poëtica, van dit materiaal zonder twijfel een lijvige roman maken, iets als dat wat de klassieke 19de-eeuwse psychologische roman – en dan denk ik niet alleen aan Maupassant – Une vie, een leven noemt. Kijk, dat is wat ik eigenlijk wilde: de stof voor een hele roman samenvatten binnen het kader van een verhaal.
Ik meen dat in een ideale, in een onbereikbare platonische vorm, een roman er ongeveer zó uit zou moeten zien – als een encyclopedisch lemma. Of, juister, als een reeks encyclopedische lemmata uitgebreid, vertakt in alle richtingen en tegelijkertijd samengevat. Zo’n kijk op de roman is het gevolg van mijn langdurige onafgebroken dromerijen boven encyclopedieën, die voor mij een ideale schatkamer van romanstof zijn… Als je je houdt aan de oude, natuurlijk onjuiste definitie van een roman, dat een roman ‘het leven van een mens van zijn geboorte tot zijn dood’ is, dan zou de kortst samengevatte roman dus een epitaaf zijn, een grafschrift: naam, achternaam, jaar van geboorte en sterfjaar.
En die neiging tot samenvatting is, naar ik meen, ook te zien in mijn andere boeken. Vandaar hun beknoptheid, het fragmentarische ervan, de verandering van registers enz…
Zou je het gebruik van citaten in je proza willen toelichten? Ze zijn soms, zeg je, bedacht, gefingeerd, en soms echt. Krleža was ook zo’n schrijver die zich van citaten bediende. Ik zal een voorbeeld uit Krleža’s Een uitstapje naar Rusland geven waar het citaat ongeveer dezelfde functie heeft als in jouw proza: ‘Russische slaapwagons zijn breder en comfortabeler dan internationale; hier wordt thee geserveerd, in de was ruimte is stromend warm water zodat alle reizigers “het vergoten bloed” kunnen “afwassen”,’ enz…
Wat dat citaat van Krleža betreft – als dat een citaat is? – ik denk dat in de originele uitgave, die van 1925, die zinsnede over het vergoten bloed niet voorkwam… Toen ik dat boek voor de eerste maal las, ik was toen een jaar of 16-17, wist ik van de sovjet-werkelijkheid niet wat ik wist toen ik het twee jaar geleden opnieuw las, en wat Krleža toen al, in 1925, wist. Of althans vermoedde. Het is echter interessant vanuit dat aspect gezien, dat in Een uitstapje naar Rusland de enige negatieve figuur aan die kant , de Russische, een voormalig admiraal uit het keizerlijke leger is, aan wie Krleža de rol van verklikker en informat van de Tsjeka toebedeelt, want volgens Krleža’s toenmalige programmatische opvatting kon een nieuwe mens niet de smerige zaakjes van de revolutionair opknappen.
Een citaat dient er natuurlijk in eerste instantie voor dat je bepaalde dingen kunt zeggen, die banaal of niet geloofwaardig zouden klinken, als ze niet als citaat gebruikt waren. Daarnaast is een citaat in een dergelijke functie niets anders dan een vorm van ‘Verfremdung’… Wat is dus een citaat in een literaire tekst? De schrijver ontdekt in de werkelijkheid verschijnselen die zó ongewoon lijken dat geen enkele creatieve fantasie ze zou kunnen verzinnen, maar het zijn feiten die al door hun uitzonderlijkheid literaire feiten zijn, want de werkelijkheid heeft ze ongewoon gemaakt. In zo’n geval blijft de schrijver niets anders over dan dat bizarre feit van de werkelijkheid over te nemen. Hier is zo’n voorbeeld dat ik onlangs in de krant tegenkwam: een van die kleine vorstendommen, ik geloof dat het gaat om Andorra, is de grootste producent ter wereld van… raad eens wat? Laten we ons nu eens verplaatsen in de positie van een schrijver die een fictieve staat moet beschrijven, waarin hij de handeling van zijn roman zal plaatsen; hij moet nu natuurlijk twee ongewone artikelen bedenken die die staat produceert, waarmee hij de industrie van zijn fictieve land in een ironische context kan plaatsen… Na lang gissen kon geen van de mensen aan wie ik de vraag heb gesteld het antwoord raden, en dan kwam ik aan met het feit uit de kranten: de grootste producent ter wereld van… kunstgebitten en plastic folie voor worst! Er bestaat, zeg ik, geen literaire fantasie die betere voorbeelden zou kunnen bedenken, en er bestaat geen schrijver, als hij begaafd is en zijn oren goed gebruikt, die zo’n feit niet kan uitbuiten als hij een dergelijk gegeven nodig heeft.
En als we nu eens aannemen dat een schrijver een dergelijk gegeven zou verzinnen?
Als we aannemen dat iemand het zou kunnen verzinnen, wat ik betwijfel, maar als hem dus zo’n bizar feit zou invallen, dan zou de schrijver, daar ben ik van overtuigd, het niet durven gebruiken. Ik zou het tenminste niet durven gebruiken als ik de schepper zou zijn van een fictieve staat (zoals Blitva van Krleža), en wel om de eenvoudige reden dat zo’n feit me onvoldoende geloofwaardig, willekeurig, onmogelijk zou voorkomen. Maar nu, nu ik weet dat zo’n bizar feit in de werkelijkheid bestaat, nu ik dat feit als mogelijk ervaar, nu zou ik het, zeg ik, zonder terughoudendheid overnemen, ondanks het ongewone ervan, of juist omdat het zo ongewoon is.
Een citaat is dus onder andere ook dat: een anker dat de fantasie aan de werkelijkheid gebonden houdt, aan de aarde. Want proza is een aardse schepping, het groeit op de bodem, in de grond, als aardappelen. (Met poëzie is het anders.)
Parijs 29.10.84
Eerder verschenen in de Revisor 1985/3.
NOTEN
1 NIN-prijs: belangrijke literaire prijs van het weekblad NIN.
2 Ivo Andrić: schreef aanvankelijk gedichten, lyrisch proza en kritiekn, later verhalen en romans. In 1961 won hij de Nobelprijs voor literatuur. Enkele belangrijke werken: lyriek – Ex ponto, Zagreb 1918, Nemiri, Zagreb 1920; romans – Na Drini cuprija, Beograd 1945, Travnicka hronika, Beograd 1945, Gospotica, Sarajevo 1945; novelle – Prokleta avlija.
Miloš Crnjanski: schrijver en journalist. Schreef gedichten, romans, reisverhalen en essays. Romans: Dnevnik o Čarnojeviću, Beograd 1921, Seobe, Beograd 1927 en volgende jaren. Gedichten: Lirika Itake, Beograd 191, Strazilovo, 1921. Novellen: Priče o muškom, Beograd 1920. Reisverhalen: Pisma iz pariza, 1921, Ljubav u Toskani, 1930.
Miroslav Krleža: schreef poézie, proza en toneelstukken, kritieken en polemieken. Richtte verschillende literaire tijdschriften op. Een uitstapje naar Rusland (oorspronkelijke titel Izlet u Rusiju) werd geschreven na zijn bezoek aan Rusland in 1925 en gepubliceerd in 1926. Blitva is de denkbeeldige staat waarin de uit drie delen bestaande roman Banket u Blitvi zich afspeelt. Deel I en II werden in resp. 1938 en 1939 gepubliceerd, deel III in 1962. Krleža’s Verzamelde Werken zijn uitgegeven in 36 delen. Enkele belangrijke werken: Toneel; Gospoda Glembajevi. Zagreb 1928, U agoniji, Beograd 1931, Aretej, Zagreb 1959; Essays: Evropa danas, Zagreb 1935, Deset krvavih godina i drugi politicki eseji, Zagreb 1957. Romans: Povratak Filipa Latinovicza, Zagreb 1932, Na rubu pameti, Zagreb 1938 (verschenen beide in vertaling bij Moussault, resp. onder de titel De terugkeer van Filip Latinovicz en Op de rand van het verstand), Zastave deel I t/m V, Zagreb 1964-1968. Polemieken: Moj obracun s njima, Zagreb 1932. Gedichten: Pjesme I, II, en III, Zagreb resp. 1918, 1918, 1919, Lirika, Zagreb 1919, Balade Petrice Kerempuha, Ljubljana 1936.
3 Viktor Borisovitsj Šklovskij: Russische literatuurtheoreticus en criticus, een van de belangrijkste leden van de school van de Russische Formalisten. Voornaamste werken; O teorii prozy en Iskusstvo kak priem. Het hier genoemde boek Material i stil v romane L’va Tolstogo ‘Vojna i mir’ kwam uit in 1928.
