Aidons l’hydre à vider son brouillard.
Mallarmé, Divagations
I
De verbeeldende krachten van onze geest ontwikkelen zich langs twee zeer verschillende assen.
Sommige vinden hun ontplooiing in het nieuwe; ze vermaken zich met het pittoreske, met de afwisseling, met de onverwachte gebeurtenis. Zij inspireren de verbeelding die altijd een lente heeft te beschrijven. In de natuur, ver van ons, brengen ze als levende krachten al bloemen voort.
Andere verbeeldende krachten graven diep in de dingen. waarin ze zowel het oorspronkelijke als het eeuwige willen vinden. Ze beheersen de jaargetijden en de geschiedenis. In de natuur, in ons en buiten ons, brengen ze kiemen voort; kiemen waarin de vorm besloten ligt in een substantie, waarin de vorm inwendig is.
Om ons meteen filosofisch uitdrukken, zouden we twee soorten verbeelding kunnen onderscheiden: een verbeelding waarin de formele oorzaak, en een verbeelding waarin de stoffelijke oorzaak actief is, of kortweg: de formele verbeelding en de materiële verbeelding. Deze samenvattende begrippen lijken ons namelijk onmisbaar voor een complete filosofische studie van de poëtische creatie. Om dit werk de variatie van het woord, het veranderlijke leven van het licht mee te geven, dient een gevoelsoorzaak, een oorzaak die uit het hart stamt, een formele oorzaak te worden. Maar behalve de beelden van de vorm, zo vaak behandeld door de psychologen van de verbeelding, zijn er – zoals we zullen laten zien – beelden van de materie, directe beelden van de materie. De waarneming benoemt ze, maar de hand kent ze. Een dynamische vreugde hanteert ze, kneedt ze, maakt ze lichter. Die beelden van de materie droom je op een substantiële, innige manier, door de vormen, de vergankelijke vormen, de ijdele beelden, het ontstaan van oppervlakken te negeren. Ze hebben een gewicht, ze zijn een hart.
Er zijn wel werken waarin de twee verbeeldende krachten samenwerken. Het is zelfs onmogelijk ze volledig van elkaar te scheiden. Ook in het meest beweeglijke, meest van gedaante veranderende gemijmer, dat geheel aan de vormen is overgeleverd, schuilt toch een ballast, een dichtheid, een traagheid, een ontkiemen. Anderzijds moet elk poëtisch werk dat diep genoeg afdaalt in de kiem van het zijn om de solide bestendigheid en mooie eentonigheid van de materie te vinden, elk poëtisch werk dat zijn krachten ontleent aan de waakzame werking van een materiële oorzaak, toch ook bloeien, zich mooi maken. Om de lezer meteen te verleiden moet het zich tooien met de exuberanties van de formele schoonheid.
Vanwege de natuurlijke behoefte om te verleiden is de verbeelding meestal actief waar de vreugde – of op z’n minst een vreugde! – zich richt op vormen en kleuren, op afwisseling en metamorfosen, op een toekomst van het oppervlak. Ze laat de diepte, de substantiële intimiteit, het volume in de steek.
Toch willen we in dit werk vooral aandacht schenken aan de innerlijke verbeelding van die vegetatieve en materiële krachten. Alleen een iconoclastische filosofie kan deze zware taak op zich nemen: alle franjes van de schoonheid verwijderen, proberen om achter de beelden die zich tonen de beelden te vinden die zich verbergen, doordringen tot de wortel van de verbeeldende kracht.
In de diepte van de materie groeit een duistere vegetatie; in de nacht van de materie bloeien donkere bloemen. Hun fluweel en de formule van hun geur hebben ze al.
II
Toen we begonnen na te denken over het idee ‘schoonheid van de materie’, werden we meteen getroffen door de verwaarlozing van de materiële oorzaak in de esthetische filosofie. We kregen vooral de indruk dat de individualiserende kracht van de materie werd onderschat. Waarom verbindt men de notie van het individu altijd aan die van de vorm? Bestaat er niet een diepere individualiteit die ervoor zorgt dat de materie tot in zijn kleinste deeltjes altijd een geheel is? Beschouwd vanuit haar diepte is een materie juist het beginsel dat zich los kan maken van de vormen. Ze is niet zomaar het ontbreken van een formele activiteit. Ze blijft zichzelf ondanks elke deformatie, elke verkruimeling. De materie kan bovendien in twee richtingen gewaardeerd worden: in de verdieping en in de ontplooiing. In de verdieping lijkt ze onpeilbaar, een mysterie. In de ontplooiing verschijnt ze als een onuitputtelijke kracht, als een wonder. In beide gevallen leidt de beschouwing van een materie tot de vorming van een open verbeelding.
Pas wanneer we de vormen hebben bestudeerd en toegeschreven aan de juiste materie, zullen we aan een volledige theorie van de menselijke verbeelding kunnen gaan denken. Dan kan het besef ontstaan dat het beeld een plant is die aarde en hemel nodig heeft, stof en vorm. De beelden die mensen hebben gevonden ontwikkelen zich traag, moeizaam, en we begrijpen de diepzinnige opmerking van Jacques Bousquet: ‘Een beeld kost de mensheid evenveel moeite als een plant heeft om een nieuwe eigenschap te ontwikkelen.’ Veel uitgeprobeerde beelden zijn niet levensvatbaar omdat ze simpele formele spelletjes zijn, omdat ze niet echt zijn aangepast aan de materie die ze moeten bewerken.
Wij geloven dus dat een filosofische theorie van de verbeelding bovenal de betrekkingen moet bestuderen tussen de materiële causaliteit en de formele causaliteit. Met dit probleem worden zowel de dichter als de beeldhouwer geconfronteerd. Ook poëtische beelden hebben een materie.
III
Wij hebben ons al eerder met dit probleem bezig gehouden. In De psychoanalyse van het vuur hebben we voorgesteld de verschillende typen verbeelding te onderscheiden aan de hand van de stoffelijke elementen die de inspiratie vormden van de traditionele filosofieën en de antieke kosmologieën. Wij denken namelijk dat het mogelijk is om in het rijk van de verbeelding een wet van de vier elementen vast te stellen, die de verschillende materiële verbeeldingen indeelt op basis van hun affiniteit met vuur, lucht, water of aarde. En als het waar is, zoals wij beweren, dat elke poëtica materiële bestanddelen in zich moet opnemen – hoe zwak ze ook zijn –, dan is het nogmaals deze indeling in fundamentele stoffelijke elementen die dichterlijke zielen ten nauwste aan elkaar verwant moet maken. Wil een mijmering hardnekkig genoeg zijn om tot een geschreven werk te leiden, wil ze meer zijn dan alleen verpozing tijdens een verloren uurtje, dan moet ze haar materie vinden, dan moet een stoffelijk element haar een eigen substantie geven, een eigen regel, een specifieke poëtica. En niet voor niets maakten de eerste filosofische leren langs deze weg vaak een beslissende keuze. Ze hebben hun formele beginselen verbonden met een van de vier fundamentele elementen die aldus de kenmerken zijn geworden van filosofische temperamenten. In die filosofische systemen wordt het geleerde denken verbonden met een oorspronkelijke materiële mijmering, de rustige en permanente wijsheid schiet wortel in een substantiële duurzaamheid. En als die eenvoudige en krachtige filosofieën nog altijd overtuigingskracht bezitten, dan is dat omdat je door ze te bestuderen volkomen natuurlijke vormen van verbeeldingskracht terugvindt. Het gaat nog altijd op dezelfde manier: in de filosofie overtuigt men slechts door fundamentele mijmeringen op te roepen, door de gedachten weer toegang te geven tot de droom.
Meer nog dan heldere gedachten en bewuste beelden zijn dromen afhankelijk van de vier fundamentele elementen. Er zijn talrijke pogingen gedaan om de leer van de vier materiële elementen te verbinden met de vier organische temperamenten. Zo schrijft een oude auteur, Lessius, in De kunst om lang te leven: ‘De dromen van cholerici gaan over vuren, branden, oorlogen, moorden; die van melancholici over begrafenissen, graven, spoken, ontsnappingen, kerkers, over alle treurige dingen; die van flegmatici over meren, rivieren, overstromingen, schipbreuken; die van sanguinici over vogelvluchten, wedlopen, festijnen, concerten, zelfs over dingen die men niet durft benoemen.’ Dientengevolge zullen cholerici, melancholici, flegmatici en sanguinici achtereenvolgens gekarakteriseerd worden door het vuur, de aarde, het water en de lucht. Hun dromen bewerken bij voorkeur het element dat ze karakteriseert. Als men accepteert dat aan een onmiskenbare, maar heel algemene biologische dwaling een diepe onirische waarheid beantwoordt, dan kunnen dromen materieel geïnterpreteerd worden. Naast de psychoanalyse van dromen zal dus een psychofysica en een psychochemie van dromen moeten figureren. Deze zeer materialistische psychoanalyse zal aansluiten bij de oude voorschriften die wilden dat elementaire ziektes genezen werden door elementaire medicijnen. Het stoffelijk element is bepalend, zowel voor de ziekte als voor de genezing. Wij lijden aan dromen en we genezen door dromen. In de kosmologie van de droom blijven de stoffelijke elementen de fundamentele.
In het algemeen geloven wij dat de psychologie van de esthetische emoties baat zou hebben bij de studie van het gebied van de materiële dromen die aan de beschouwing voorafgaan. Voordat men overpeinst, droomt men. Voordat het een bewust schouwspel is, is elk landschap een droomervaring. Alleen de landschappen die eerst in een droom zijn gezien, worden beschouwd met een esthetische interesse. En terecht heeft Tieck in de menselijke droom de preambule herkend van het natuurschoon. De eenheid van een landschap doet zich voor als de vervulling van een vaak gedroomde droom, ‘wie die Erfüllung eines oft geträumten Traums.’ Maar het droomlandschap is geen kader dat volloopt met indrukken, het is een materie die opzwelt.
Het is dus begrijpelijk dat aan een materieel element als vuur een bepaald soort mijmering kan worden verbonden dat de overtuigingen, de passies, het ideaal en de filosofie van een heel leven beheerst. Het heeft zin om te spreken over de esthetiek van het vuur, over de psychologie van het vuur en zelfs over de moraal van het vuur. Een poëtica en een filosofie van het vuur vatten al die overwegingen samen. Getweeën vormen ze dat buitengewone, ambivalente onderricht dat de overtuigingen van het hart ondersteunt met de gegevens uit de realiteit, en dat omgekeerd het leven van het heelal begrijpelijk maakt via het leven van ons hart.
Alle andere elementen zitten vol met soortgelijke ambivalente zekerheden. Ze doen denken aan geheime confidenties en tonen eclatante beelden. Alle vier hebben ze hun getrouwen, of, preciezer, elk voor zich is ten diepste op een materiële manier al een systeem van poëtische trouw. Wie ze bezingt, meent trouw te zijn aan een favoriet beeld, in werkelijkheid is men trouw aan een primitief menselijk gevoel, aan een primaire organische realiteit, aan een fundamenteel onirisch temperament.
IV
Wij zullen deze these bevestigd zien, menen wij, in dit werk waarin we de substantiële beelden van het water zullen bestuderen, waarin we de psychologie van ‘materiële verbeelding’ van het water zullen bedrijven – een element dat vrouwelijker en eenvormiger is dan het vuur, een constanter element dat symboliseert met meer verborgen, simpeler en simplificerender menselijke krachten. Vanwege deze eenvoud en deze simplificatie zal onze taak hier moeilijker en monotoner zijn. De poëtische documenten zijn heel wat minder talrijk en poverder. Dichters en dromers worden vaak meer geamuseerd dan verleid door de oppervlakkige spelletjes van het water. Het water is dan een ornament van hun landschappen; het is niet echt de ‘substantie’ van hun dagdromen. Om het als filosoof te zeggen: de dichters van het water participeren minder in de aquatieke realiteit van de natuur dan de dichters die gehoorzamen aan de roep van het vuur of de aarde.
Om die ‘participatie’, die de essentie is van het denken van water, van het hydratische zieleleven, goed in beeld te krijgen, zullen we dus uitvoerig stil moeten staan bij zeer zeldzame voorbeelden. Maar als we onze lezer ervan kunnen overtuigen dat er onder de oppervlakkige beelden van het water een reeks almaar diepere en constantere beelden zit, dan zal hij in zijn eigen overpeinzingen algauw een sympathie voor deze verdieping ervaren; hij zal voelen hoe zich onder de verbeelding van de vormen een verbeelding van de substanties opent. Hij zal in het water, in de substantie van het water, een type intimiteit herkennen, een intimiteit die heel anders is dan die de ‘diepten’ van het vuur of van de steen suggereren. Hij zal moeten erkennen dat de materiële verbeelding van het water een bijzonder type verbeelding is. Gesteund door deze kennis van een diepte in een materieel element zal de lezer ten slotte begrijpen dat het water ook een type lotsbestemming is, niet meer alleen de vage bestemming van vluchtige beelden, de vage bestemming van een droom die niet voltooid wordt, maar een noodzakelijke bestemming die de substantie van het zijn onophoudelijk van gedaante doet veranderen. Vanaf dat moment zal de lezer met meer sympathie en meer pijn een van de kenmerken van het Heraclitische denken begrijpen. Hij zal inzien dat de beweeglijkheid van Heraclites een concrete filosofie is, een totale filosofie. Men baadt niet twee keer in dezelfde rivier omdat het menselijk wezen ten diepste zelf al het lot van stromend water ondergaat. Water is echt het overgangselement. Het is de essentiële ontologische metamorfose tussen het vuur en de aarde. Het wezen dat aan het water is gewijd is een duizelend wezen. Het sterft elke minuut, onophoudelijk stroomt er iets van zijn substantie weg. De dagelijkse dood is niet de exuberante dood van het vuur dat de hemel met zijn pijlen doorboort; de dagelijkse dood is de dood van het water. Het water stroomt altijd, het water valt altijd, het eindigt altijd in zijn horizontale dood. In ontelbare voorbeelden zullen we zien dat voor de materialiserende verbeelding de dood van het water dromeriger is dan de dood van de aarde: het verdriet van het water kent geen einde.
V
Alvorens een overzicht van onze studie te geven, willen we iets zeggen over de titel ervan, want die uitleg moet onze bedoeling verduidelijken.
Hoewel het voorliggende werk een nieuw voorbeeld is, na La Psychanalyse du Feu, van de wet van de vier poëtische elementen, hebben we niet gekozen voor de titel La Psychanalyse de l’Eau, die bij ons eerdere essay had kunnen aansluiten. We hebben een vagere titel gekozen: L’Eau et les Rêves. Dat was eerlijkheidshalve noodzakelijk. Om van psychoanalyse te kunnen spreken, moet er eerst een indeling zijn van de oorspronkelijke beelden zonder dat er iets te merken is van een eerste voorkeur; er moeten complexen zijn aangewezen, en vervolgens ontrafeld, waarin verlangens en dromen lange tijd verstrengeld waren. Dat hebben we naar ons gevoel gedaan in Psychanalyse du Feu. Men heeft zich erover kunnen verbazen dat de rationalistische filosoof zo langdurig aandacht schenkt aan illusies en dwalingen en dat het voortdurend nodig is rationele waarden en heldere beelden opnieuw aan te bieden ter rectificatie van verkeerde gegevens. Inderdaad: een natuurlijke, onmiddellijke, elementaire rationaliteit is in onze ogen absoluut niet betrouwbaar. Rationele kennis verwerf je niet in één klap; je hebt niet in één keer het juiste perspectief op fundamentele beelden te pakken. Rationalistisch? Dat proberen we te worden, niet alleen in onze cultuur als geheel, maar ook in de details van ons denken, in de gedetailleerde ordening van de beelden die ons vertrouwd zijn. En zo zijn we door een psychoanalyse van de objectieve kennis en de verbeelde kennis rationalistisch geworden ten aanzien van het vuur. De eerlijkheid gebiedt ons te bekennen dat een dergelijke heropvoeding ons niet gelukt is ten aanzien van het water. De beelden van het water beleven we nog steeds, we beleven ze synthetisch in hun aanvankelijke complexiteit en stemmen er vaak onberedeneerd mee in.
Ik ervaar telkens weer dezelfde melancholie bij stilstaand water, een heel speciale melancholie die de kleur heeft van een ven in een vochtig bos, een melancholie zonder bedruktheid, dromerig, traag, kalm. Een piepklein detail van het leven van water wordt voor mij vaak een essentieel psychologisch symbool. Zo roept de muntgeur van water in mij een soort ontologische correspondentie op die me doet geloven dat het leven een eenvoudig aroma is, dat het leven uit het zijn wasemt zoals een geur uit de substantie, dat de plant bij de beek de ziel van het water moet uitstralen… Als ik voor eigen rekening de filosofische mythe van het standbeeld van Condillac moest laten herleven, die het eerste heelal en het eerste bewustzijn in de geuren vindt, dan zou ik niet zoals dat beeld zeggen: ‘Ik ben rozegeur’ – maar zou ik moeten zeggen: ‘Ik ben in de eerste plaats muntgeur, de muntgeur van water’. Want de ziel is voor alles een ontwaken en ze ontwaakt in het bewustzijn van een buitengewone impressie. Het individu is niet de optelsom van zijn algemene indrukken, maar de optelsom van zijn eigen indrukken. Zo ontstaan in ons de vertrouwde mysteries die zich aftekenen in zeldzame symbolen. Dichtbij het water en zijn bloemen heb ik het beste begrepen dat de mijmering een universum is dat uitstroomt, een vlaag van geur die uit de dingen komt door tussenkomst van een dromer. Als ik het leven van de beelden van het water wil bestuderen, moet ik de rivier en de bronnen van mijn landstreek hun dominante rol teruggeven.
Ik ben geboren in een streek van beken en rivieren, in een hoek van de heuvelachtige Champagne, in le Vallage, zo genoemd vanwege het grote aantal valleitjes daar. De mooiste plek om te wonen zou voor mij op de bodem van een dalletje zijn, aan de oever van een levend stroompje, in de korte schaduw van wilgen en teenwilgen. En wanneer dan oktober aanbreekt, met zijn misbanken over de rivier…
Het is me nog altijd een genoegen om de beek te vergezellen, om langs de oevers te lopen in de goede richting, de richting waarin het water stroomt, het water dat het leven naar elders leidt, naar het naburige dorp. Mijn ‘elders’ gaat niet verder dan daar. Ik was bijna dertig toen ik de oceaan voor het eerst zag. Ook in dit boek zal ik niet gemakkelijk over de zee spreken, ik zal het indirect doen, luisterend naar wat de boeken van de dichters erover zeggen, ik zal erover spreken onder de blijvende invloed van schoolse gemeenplaatsen over de oneindigheid. Wat mijn dagdroom betreft – wat ik in het water vind is niet de oneindigheid, maar de diepte. Is het trouwens niet Baudelaire die zegt dat voor de mens die wegdroomt bij de zee de straal van de oneindigheid zes of zeven mijl lang is? (Journaux intimes) Le Vallage is achttien mijl lang en twaalf breed. Dat is dus een wereld. Ik ken die niet helemaal: ik heb niet al zijn riviertjes gevolgd.
Maar je geboortestreek is niet zozeer een uitgestrektheid als wel een materie; het is een soort graniet of aarde, een soort wind of droogte, een soort water of licht. Daarin materialiseren we onze mijmeringen; daaraan ontleent onze droom zijn juiste substantie; daarvan verlangen we onze fundamentele kleur. Dromend bij de rivier heb ik mijn verbeelding gewijd aan het water, aan het frisse en heldere water, aan het water dat de weilanden laat groenen. Ik kan niet aan een beek gaan zitten zonder in diep gemijmer te vervallen, zonder mijn geluk terug te zien… Dat hoeft geen beek uit mijn geboortestreek, geen water uit mijn geboortestreek te zijn. Het anonieme water kent al mijn geheimen. Dezelfde herinnering stroomt uit alle bronnen.
We hebben nog een andere, minder sentimentele, minder persoonlijke reden om niet De psychoanalyse van het water als titel voor onze studie te kiezen. In dit boek hebben we namelijk het organicistische karakter van de gematerialiseerde beelden niet systematisch ontwikkeld, zoals dat zou moeten in een diepgaande psychoanalyse. De primaire psychische belangen die onuitwisbare sporen nalaten in onze dromen zijn organische belangen. De primaire warmbloedige overtuiging is een lichamelijk welbevinden. Uit het vlees, uit de organen worden de eerste materiële beelden geboren. Die eerste materiële beelden zijn dynamisch, actief; ze zijn verbonden met simpele, verbazend vulgaire verlangens. De psychoanalyse heeft heel wat weerstanden gewekt door te spreken over het kinderlijk libido. We zouden de werking van dat libido misschien beter begrijpen als we het zijn verwarde en algemene vorm teruggaven, als we het verbonden met alle organische functies. Het libido zou dan solidair blijken met alle begeerten, alle behoeften. Het zou beschouwd worden als een dynamiek van het verlangen en zou tot rust komen in alle indrukken van welbevinden. Een ding is in elk geval zeker, namelijk dat de mijmering bij het kind een materialistische mijmering is. Het kind is een geboren materialist. Zijn eerste dromen zijn de dromen van organische substanties.
Er zijn momenten waarin de droom van de scheppende dichter zo diep, zo natuurlijk is, dat hij zonder het te vermoeden de beelden van zijn kinderlijf terugvindt. Gedichten waarvan de wortels zo diep gaan hebben vaak een bijzondere macht. Er schuilt een kracht in, en zonder erbij stil te staan, heeft de lezer deel aan die oorspronkelijke kracht. De oorsprong daarvan ziet hij niet meer. Hier zijn twee pagina’s waar de organische authenticiteit van een eerste beeld aan het licht komt:
Connaissant ma propre quantité,
C’est moi, je tire, j’ appelle sur toutes mes racines, le Gange, le Missisippi,
L’epaisse touffe de l’Orénoque, le long fil du Rhin, le Nile avec sa double vessie…[1]
Zo werkt overvloed… In populaire legenden zijn er talloze rivieren die ontspringen aan een plassende reus. Zo heeft ook Gargantua het Franse platteland overstroomd tijdens al zijn omzwervingen.
Als water kostbaar wordt, krijgt het iets van zaad. Dan wordt het mysterieuzer bezongen. Alleen de organicistische psychoanalyse kan een verward beeld als dit verhelderen:
Et comme la goutte séminale féconde la figure mathématique, départissant
L´amorce foisonnante des éléments de son théorème,
Ainsi le corps de gloire désire sous les corps de boue, et la nuit
D’être dissoute dans la visibilité.[2]
Eén machtige druppel water is voldoende om een wereld te scheppen en de nacht op te lossen. Om te dromen van macht heb je slechts één diepgaand verbeelde druppel nodig. Het aldus dynamisch gemaakte water is een kiem; die schenkt het leven een onuitputtelijke bloei. Op dezelfde manier heeft mevrouw Marie Bonaparte in een zo geïdealiseerd oeuvre als dat van Edgar Poe de organische betekenis ontdekt van talrijke thema’s. Ze voert tal van bewijzen aan voor het fysiologische karakter van bepaalde poëtische beelden.
We waren naar ons gevoel nog niet zó ver dat we de wortels van de organische verbeelding even diep konden peilen, en onder de psychologie van het water een fysiologie van het droomwater konden schrijven. Daarvoor zou een medische achtergrond en vooral een grote ervaring met neuroses nodig zijn. Wij echter halen onze kennis van de mens alleen uit de lectuur, de wonderlijke lectuur die de mens beoordeelt naar wat hij schrijft. Wat ons bovenal bevalt aan de mens is wat je over hem kunt schrijven. Wat niet geschreven kan worden, verdient dat wel beleefd te worden? Wij hebben het dus moeten doen met de studie van de geënte materiële verbeelding en we hebben ons bijna steeds beperkt tot het bestuderen van de verschillende takken van de verbeelding die zich boven de enting materialiseert, wanneer een cultuur zijn stempel heeft gezet op een stuk natuur.
Dat is voor ons trouwens niet zomaar een metafoor. De enting lijkt ons juist een essentieel begrip om de menselijke psychologie te begrijpen. Volgens ons is dat kenmerkend voor het menszijn, het kenmerk dat noodzakelijk is om de menselijke verbeelding te specificeren. In onze ogen is de verbeeldende mensheid een hogere vorm van de natura naturans. Het is de enting die de materiële verbeelding werkelijk de overvloed van vormen kan schenken. Dankzij de enting kan de rijkdom en de dichtheid van de materie de formele verbeelding voeden. Zij dwingt de wilde boom te bloeien en zij schenkt de bloesem materie. Even afgezien van alle metaforen: om een poetisch werk voort te brengen is een fusie nodig van dromen en denken. Kunst is geënte natuur.
Natuurlijk hebben wij, wanneer we in onze studie van de beelden een verder weg gelegen bron hebben herkend, dat in het voorbijgaan opgemerkt. Slechts zeer zelden hebben we niet de organische oorsprongen blootgelegd van sterk geïdealiseerde beelden. Maar dat was niet voldoende om onze studie op het niveau te brengen van een uitputtende psychoanalyse. Ons boek blijft dus een poging tot literaire esthetiek. Het heeft de dubbele bedoeling om de substantie van poëtische beelden vast te stellen en de overeenkomst van de vormen met de elementaire materie te bepalen.
VI
En nu de algemene opzet van onze studie.
Om goed te laten zien wat een as van de materialiserende verbeelding is, beginnen we met beelden die niet goed materialiseren: we brengen oppervlakkige beelden in herinnering, beelden die aan de oppervlakte van het element spelen zonder de verbeelding de tijd te gunnen om de materie te bewerken. Ons eerste hoofdstuk zal gewijd zijn aan helder water, aan het schitterende water dat vluchtige en makkelijke beelden oplevert. Toch zullen we voelbaar maken dat deze beelden vanwege de eenheid van het element een ordening en een organisatie vertonen. Zo zullen we uitzicht bieden op de overgang van een waterpoezie naar een metapoëtica van het water, de overgang van een meervoud naar een enkelvoud. Voor een dergelijke metapoëtica is het water niet meer alleen een groep bekende beelden in een lukrake beschouwing, in een reeks verbrokkelde, aan het moment gebonden mijmeringen; het is een drager van beelden en algauw een aandrager van beelden, een beginsel dat de beelden fundeert. In een zich verdiepende beschouwing wordt het water ook geleidelijk aan een element van de materialiserende verbeelding. Anders gezegd, oppervlakkige dichters beleven als het ware een cyclisch water, water dat van de lente naar de winter stroomt, en dat op een makkelijke, passieve, lichtvoetige manier de seizoenen weerspiegelt. Maar de dichter die dieper gaat, treft het levenskrachtige water, water dat uit zichzelf herboren wordt, water dat niet verandert, het water dat zijn beelden zijn onuitwisbare merkteken ingrift, het water dat een orgaan van de wereld is, dat de stromende fenomenen voedt, het groeiende element, het glansgevende element, het lichaam van de tranen…
Maar we herhalen: pas door lang genoeg aan de iriserende oppervlakte te blijven zullen we de prijs van de diepte begrijpen. We zullen dus proberen bepaalde verbindende principes te verduidelijken die de oppervlakkige beelden verenigen. In het bijzonder zullen we zien hoe het narcisme van het individu geleidelijk zijn plaats krijgt binnen een waar kosmisch narcisme. Aan het eind van het hoofdstuk zullen we ook een gemakkelijk ideaal van blankheid en gratie bestuderen dat we karakteriseren met de benaming zwaancomplex. De verliefde en lichtvoetige wateren vinden daarin een symbool dat heel makkelijk te analyseren is.
Pas in het tweede hoofdstuk – waarin we de voornaamste tak van de metapoëtica van Edgar Poe bestuderen – zullen we dus echt toekomen aan het element, het substantiële water, het water dat in zijn substantie gedroomd wordt.
Voor die zekerheid bestaat een reden. Namelijk dat met de oorspronkelijke elementen waaraan de materiële verbeelding zich vormt, diepe en duurzame ambivalenties verbonden zijn. En die psychologische eigenschap is zo constant dat we er, als een primordiale wet van de verbeelding, ook het omgekeerde van kunnen zeggen: een materie die niet op een dubbele manier tot leven gewekt kan worden door de verbeelding, kan niet de psychologische rol spelen van oorspronkelijke materie. Een materie die geen aanleiding geeft tot een psychologische ambivalentie kan zijn poëtisch duplicaat, dat eindeloze transposities mogelijk maakt, niet vinden. Er moet dus sprake zijn van dubbele deelname – deelname van het verlangen en van de vrees, deelname van het goede en het kwade, kalme deelname van het wit en het zwart – wil het materiële element de ziel in haar geheel engageren. We zullen het manicheïsme van dromerij duidelijker dan ooit zien wanneer Edgar Poe peinst over rivieren en meren. Via het water vindt de idealist Poe, de intellectueel en logicus Poe het contact terug met de irrationele materie, met de ‘gekwelde’materie, de geheimzinnig levende materie.
De studie van de werken van Edgar Poe zal ons een goed voorbeeld verschaffen van de dialectiek die noodzakelijk is voor het actieve leven van de taal, zoals Claude-Louis Estève goed heeft begrepen: ‘Als de logica en de wetenschap zoveel mogelijk van het subjectieve ontdaan moeten worden, dan is het anderzijds niet minder noodzakelijk om het vocabulaire en de syntaxis te de-objectiveren.’ Zonder deze de-objectivering van de objecten, zonder deze deformatie van de vormen die ons de materie ‘onder’ het object laat zien, valt de wereld uiteen in afzonderlijke dingen, in onbeweeglijke en inerte lichamen, in objecten die ons vreemd zijn. De ziel lijdt dan aan een gebrek aan materiële verbeelding. Door beelden te groeperen, door substanties op te lossen, helpt het water de verbeelding bij zijn taak van de-objectivering, van assimilatie. Het brengt ook een type syntaxis met zich mee, een continue verbinding van beelden, een zachte beweging van de beelden die de objectgebonden mijmering losmaakt. Zo zet het elementaire water van de metapoëtica van Edgar Poe een wereld op een bijzondere manier in beweging. Het symboliseert met een heraclitisme dat traag, kalm en stil is als olie. Het water ondergaat dan zoiets als een verlies aan snelheid, wat een verlies aan leven is; het wordt een soort plastische bemiddelaar tussen leven en dood. Wie Poe leest, begrijpt het vreemde leven van stilstaand water op een intiemere manier en de taal maakt zich de vreselijkste syntaxis eigen die er is: de syntaxis van dingen die doodgaan, het stervende leven.
Om deze syntaxis van een worden en van de dingen te karakteriseren, deze driedubbele syntaxis van het leven, de dood en het water, stellen we voor twee complexen in te voeren, het Charoncomplex en het Ophéliacomplex. Die hebben we in een hoofdstuk samengevoegd, omdat ze alletwee de gedachte van onze laatste reis en onze uiteindelijke ontbinding symboliseren. Verdwijnen in het diepe water of verdwijnen in een verre horizon, zich verbinden met de diepte of met de oneindigheid – dat is het menselijk lot dat zijn beeld ontleent aan het lot van het water.
Wanneer we op die manier de oppervlakkige en de diepgaande eigenschappen van het verbeelde water hebben vastgesteld, kunnen we proberen de samenstelling van dit element met andere elementen van de materiële verbeelding te bestuderen. We zullen zien dat bepaalde poëtische vormen zich voeden met een dubbele materie; dat vaak een dubbel materialisme werkzaam is in de materiële verbeelding. In bepaalde dagdromen lijkt elk element op zoek te zijn naar een huwelijk of een strijd, naar avonturen die het tot rust brengen of het opwinden. In andere mijmeringen zal het verbeelde water ons verschijnen als het element van de transacties, als het fundamentele schema van vermengingen. Om die reden zullen we veel aandacht schenken aan de combinatie van water en aarde, een combinatie die in de kneedbare klei haar realistische bron vindt. Het pasteuze is dan het fundamentele schema van de materialiteit. Het begrip materie zelf is, menen wij, nauw verbonden met het begrip klei. Een uitvoerige studie van het kneden en het modelleren zou zelfs het uitgangspunt moeten zijn om de reële, experimentele betrekkingen tussen de formele en de materiële oorzaak goed vast te stellen. Een luie en liefkozende hand die welgevormde lijnen langsloopt, die een voltooid werk inspecteert, kan bekoord worden door een gemakkelijke geometrie. Die leidt tot een filosofie van de filosoof die de werkman aan het werk ziet. In het rijk van de esthetiek leidt deze visualisering van het voltooide werk vanzelf tot de suprematie van de formele verbeelding. De arbeidzame en heersende hand daarentegen leert de essentiële krachtvermeerdering van het werkelijke kennen door de bewerking van een materie die tegelijkertijd weerstand biedt en toegeeft, als een liefhebbend en rebels lichaam. Zo verzamelt ze alle ambivalenties. Een hand die zo aan het werk is, heeft het juiste mengsel van aarde en water nodig om te begrijpen wat materie is die een vorm kan aannemen, wat substantie is die tot leven in staat is. Voor het onbewuste van de knedende mens is de ruwe schets het embryo van het werkstuk, is het kleimodel is de moeder van het brons. Om de psychologie van het scheppende onbewuste te begrijpen kunnen we dus de ervaringen van de vloeibaarheid en de kneedbaarheid nooit genoeg benadrukken. In de ervaring met pasteuze massa’s zal het water duidelijk de dominante materie blijken. Daarvan zul je dromen wanneer je dankzij het water profiteert van de voegzaamheid van de klei.
Om te laten zien hoe geschikt water is om zich te verbinden met andere elementen, zullen we andere samenstellingen bestuderen, maar we zullen moeten onthouden dat de combinatie van water en aarde het ware type samenstelling is voor de materiële verbeelding.
Wanneer we begrepen hebben dat elke combinatie van materiële elementen voor het onbewuste een huwelijk is, kunnen we verklaren waarom de naïeve en de poëtische verbeelding bijna altijd een vrouwelijk karakter aan het water toeschrijven. We zullen ook de diepgaande moederlijkheid van het water zien. Het water laat kiemen opzwellen en bronnen ontspringen. Water is een materie die men overal geboren ziet worden en ziet opwellen. De bron is een onstuitbare, onophoudelijke geboorte. Zulke grote beelden drukken voorgoed hun stempel op het onbewuste dat ze bemint. Ze roepen eindeloze mijmeringen op. In een apart hoofdstuk hebben we geprobeerd aan te tonen hoe die van mythologie doordrenkte beelden nog altijd op vanzelfsprekende wijze dichtwerken bezielen.
Een verbeelding die zich volledig verbindt met een bijzondere materie werkt makkelijk als een opwaardering. Het water is voorwerp van een van de belangrijkste waardebepalingen van het menselijk denken: die van de zuiverheid. Wat zou het idee van zuiverheid zijn zonder het beeld van helder en doorzichtig water, zonder dat mooie pleonasme dat spreekt van zuiver water? Het water neemt alle beelden van zuiverheid in zich op. We hebben dus geprobeerd alle redenen die de macht van deze symboliek funderen op een rijtje te zetten. Hier hebben we een voorbeeld van een soort natuurlijke moraal, ingegeven door de bespiegeling van een fundamentele substantie.
In verband met dit probleem van ontologische zuiverheid is de suprematie te begrijpen die alle mythologen hebben toegekend aan zoet water boven zeewater. Aan die waardering hebben we een kort hoofdstuk gewijd. Dat hoofdstuk leek ons nodig om de geest terug te voeren naar de beschouwing van de substanties. De theorie van de materiële verbeelding is pas goed te begrijpen wanneer het evenwicht tussen ervaringen en aanblikken is hersteld. De zeldzame boeken over esthetiek die zich bezighouden met concrete schoonheid, de schoonheid van de substanties, stippen het werkelijke probleem van de materiële verbeelding vaak maar vluchtig aan. We geven slechts één voorbeeld. In zijn Ästhetik neemt Max Schasler zich voor ´die konkrete Naturschönheit´ te bestuderen. Hij wijdt slechts tien pagina´s aan de elementen, waarvan drie aan het water, en de centrale paragraaf wijdt hij aan de oneindigheid van de zeeën. Het was dus raadzaam dat wij stilstonden bij mijmeringen die verbonden zijn met de meer vertrouwde soorten natuurlijk water, bij water dat geen oneindigheid nodig heeft om de dromer te boeien.
Ons laatste hoofdstuk zal het probleem van de psychologie van het water langs verschillende wegen aansnijden. Dit hoofdstuk is strikt genomen geen studie van de materiële verbeelding; het is een studie van de dynamische verbeelding waarover we ons in een ander werk hopen te buigen.[3] Dit hoofdstuk is getiteld Het gewelddadige water.
In zijn geweld vertoont het water vooral een specifieke woede, of anders gezegd: het water neemt gemakkelijk alle psychologische kenmerken aan van een type woede. De mens gaat er nogal snel prat op die te beteugelen. Het gewelddadige water is ook algauw het water dat geweld wordt aangedaan. Zo begint een duel in kwaadaardigheid tussen de mens en de golven. Het water wordt rancuneus, het verandert van geslacht. Als het kwaadaardig wordt, wordt het mannelijk. Daar hebben we op een nieuwe manier de verovering van een dualiteit die in het element schuilt, opnieuw een teken van de oorspronkelijke waarde van een element van de materiële verbeelding!
We zullen dus de aanvalslust laten zien die de zwemmende mens bezielt, en vervolgens de revanche van de vloed, de eb en vloed van de woede die gromt en terugslaat. We geven ons rekenschap van de speciale krachtvermeerdering die de mens ervaart als hij geregeld in contact komt met gewelddadig water. Dat zal een nieuw voorbeeld zijn van het fundamentele organicisme van de verbeelding. Zo stuiten we opnieuw op de musculaire verbeelding die we aan het werk lieten zien in de krachtdadige metapoëtica van Lautréamont. Maar in contact met het water, in contact met het materiële element, verschijnt deze materiële verbeelding tegelijk als natuurlijker en als menselijker dan de verdierlijkte verbeelding van Lautréamont. Dat zal dus een bewijs temeer zijn van het directe karakter van de symbolen die gevormd worden in de beschouwing van de elementen door de materiële verbeelding.
Zoals steeds in dit boek zullen we er een gewoonte van maken om, met een misschien vermoeiende hardnekkigheid, de nadruk te leggen op thema’s van de materiële verbeelding, zodat het niet nodig zal zijn ze nog eens samen te vatten. We zullen deze conclusie bijna uitsluitend wijden aan de meest extreme van onze paradoxen. Die bestaat erin te bewijzen dat de stemmen van het water nauwelijks metaforisch zijn, dat de taal van het water een directe poëtische realiteit is, dat beken en rivieren met een ongewone getrouwheid stem geven aan stomme landschappen, dat het ruisende water de mens en de vogels leert zingen, leert praten en terugpraten, en dat er al met al een continuïteit bestaat tussen het spreken van het water en het menselijk spreken. Omgekeerd benadrukken wij het te weinig opgemerkte feit dat de menselijke taal als geheel een organische vloeibaarheid bezit, een debiet, een water in de medeklinkers. We zullen laten zien dat deze vloeibaarheid een speciale psychische opwinding verschaft, een opwinding die bijvoorbaat al beelden van het water oproept.
Zo zal het water ons verschijnen als een volledig wezen: het heeft een lichaam, een ziel, een stem. Meer dan enig ander element misschien is het water een complete poëtische realiteit Ondanks de verscheidenheid van zijn schouwspelen is de poëtica van het water verzekerd van eenheid. Het water kan niet anders dan de dichter een nieuwe verplichting influisteren: die van de elementaire eenheid. Zonder die eenheid van het element komt de materiële verbeelding niet aan haar trekken en is de formele verbeelding niet toereikend om de verschillende kenmerken met elkaar te verbinden. Dan leeft het werk niet, omdat het geen substantie heeft.
VII
We willen deze algemene inleiding besluiten met enkele opmerkingen over de aard van de voorbeelden die zijn gekozen om onze stellingen te onderbouwen.
Het merendeel van die voorbeelden is ontleend aan de poëzie. Want naar onze opvatting kan elke psychologie van de verbeelding nu slechts verhelderd worden door de gedichten die zij inspireert [4] De verbeelding is niet, zoals de etymologie suggereert, het vermogen om beelden van de realiteit te vormen; het is het vermogen om beelden te vormen die de realiteit overtreffen, die de realiteit bezingen. Het is een bovenmenselijk vermogen. Een mens is mens naar de mate waarin hij ‘meer dan mens’ is. Een mens dient gedefiniëerd te worden door het totaal van zijn drijfveren om de menselijke conditie te boven te komen. Een psychologie van de actieve geest is automatisch de psychologie van een uitzonderlijke geest, de psychologie van een geest die naar het uitzonderlijke streeft: het nieuwe beeld, geënt op een oud beeld. De verbeelding vindt meer uit dan dingen en drama’s, ze vindt nieuw leven, nieuwe geest uit; ze opent ogen die op nieuwe manieren zien. Ze zal zien als ze ‘visioenen’ heeft. Ze zal visioenen hebben wanneer ze zich ontwikkelt aan de hand van dagdromen alvorens zich te ontwikkelen aan de hand van ervaringen, wanneer de ervaringen zich vervolgens aandienen als bewijzen van haar dagdromen. Zoals D’Annunzio het zegt:
De waardevolste gebeurtenissen voltrekken zich in ons ruim voordat de ziel er erg in heeft. En wanneer we onze ogen beginnen te openen voor het zichtbare, waren we allang gehecht aan het onzichtbare.
Die gehechtheid aan het onzichtbare, dat is de primaire poëzie, dat is de poëzie waardoor we de smaak te pakken krijgen van ons persoonlijk lot. Zij geeft ons een gevoel van jeugd, of van verjonging doordat ze ons voortdurend het vermogen schenkt om ons te verwonderen. De ware poëzie is een vorm van ontwaken.
Ze maakt ons wakker, maar ze moet de herinnering aan de voorbereidende dromen bewaren. Daarom hebben we soms geprobeerd het ogenblik waarop de poëzie de drempel van de expressie overschrijdt uit te stellen; steeds wanneer we aanwijzingen hadden, hebben we geprobeerd de droomroute die naar het gedicht leidt, terug te vinden. Zoals Charles Nodier zegt in zijn Rêveries: ‘De kaart van de voorstelbare wereld wordt alleen in dromen getekend. Het zintuiglijk universum is oneindig klein.’ Dromen en dagdromen zijn voor sommige zielen de materie van de schoonheid. Adam vond Eva toen hij uit een droom ontwaakte: daarom is de vrouw zo mooi.
Vertrouwend op al die overtuigingen konden wij afzien van de versleten kennis, de formele en allegorische mythologieën die overleven in een doodsaai en krachteloos onderwijs. We konden ook afzien van de ontelbare slechte gedichten waarin platte rijmelaars hun best doen om de meest uiteenlopende en verwarde echo’s te vermenigvuldigen. Wanneer we ons hebben beroepen op mythologische feiten was dat omdat we daarin een permanente werking hebben herkend, een onbewuste werking op hedendaagse zielen. Een mythologie van het water zou, in zijn geheel, slechts een verhaal zijn. Wij wilden een psychologie schrijven, wij wilden literaire beelden weer verbinden met dromen. We hebben trouwens vaak opgemerkt dat het pittoreske zowel de mythologische als de poëtische krachten frustreert. Het pittoreske versnippert de kracht van dromen. Als hij actief wil zijn, heeft een hersenschim geen recht op bonte verscheidenheid. Een hersenschim die met voldoening wordt beschreven, is een hersenschim die niet meer werkt. Aan de verschillende materiële elementen beantwoorden hersenschimmen die slechts kracht bezitten voor zover ze trouw zijn aan hun materie, of wat vrijwel op hetzelfde neerkomt, voor zover ze trouw zijn aan de oorspronkelijke dromen.
De keus van de literaire voorbeelden komt ook voort uit een ambitie die wij, tot slot, rustig willen bekennen: als onze onderzoekingen de aandacht kunnen vasthouden, zouden ze een paar middelen, een paar instrumenten moeten aandragen voor het vernieuwen van de literaire kritiek. Daarop mikt het invoeren van het begrip cultuurcomplex in de literaire psychologie. Zo noemen wij ondoordachte houdingen die het werk van de reflectie beheersen. Dat zijn bijvoorbeeld, op het gebied van de verbeelding, favoriete beelden die naar men meent uit de waarneming van de wereld zijn geput, maar die niets anders zijn dan projecties van een duistere ziel. Terwijl men meent zichzelf objectief te cultiveren, kweekt men cultuurcomplexen. De realist kiest dan in de realiteit zijn realiteit. De historicus kiest zijn geschiedenis in de geschiedenis. De dichter ordent zijn indrukken door ze met een traditie te verbinden. In positieve zin reanimeert en verjongt het cultuurcomplex een traditie. In negatieve zin is het cultuurcomplex een schoolse gewoonte van een schrijver zonder verbeeldingskracht.
Cultuurcomplexen zijn natuurlijk geënt op diepergaande complexen die aan het licht zijn gebracht door de psychoanalyse. Zoals Charles Baudouin heeft benadrukt, is een complex in wezen een transformator van psychische energie. Het cultuurcomplex trekt die transformatie door. De culturele sublimatie is een verlengstuk van de natuurlijke sublimatie. Voor een gecultiveerd mens lijkt een gesublimeerd beeld nooit mooi genoeg. Hij wil de sublimatie nog eens over doen. Was sublimatie slechts een kwestie van begrippen, dan zou ze ophouden zodra het beeld was opgesloten in zijn conceptuele contouren; maar de kleur overschrijdt die contouren, de materie zwelt op, de beelden cultiveren zichzelf; de dromen groeien door ondanks de gedichten waardoor ze uitgedrukt worden. In die situatie moet de literaire kritiek die zich niet wil beperken tot het opmaken van de statische balans van beelden gepaard gaan met een psychologische kritiek die het dynamisch karakter van de verbeelding weer leven inblaast door het verband tussen de oorspronkelijke complexen en de cultuurcomplexen na te gaan. Er zijn naar ons idee geen andere manieren om de poëtiserende krachten die werkzaam zijn in literaire werken te meten. Psychologische beschrijving volstaat niet. Het komt er minder op aan vormen te beschrijven dan wel een materie te wegen.
In dit boek hebben we dus, net als in andere, misschien zelfs wat onvoorzichtig, niet geaarzeld om nieuwe complexen te benoemen naar hun culturele signatuur, de signatuur die elk ontwikkeld mens herkent, en die duister en zonder weerklank blijft voor wie ver van de boeken leeft. Je zou iemand die niet leest behoorlijk verbazen als je hem zou vertellen over de treffende charme van een bloeiende dode als Ophelia, die wegdrijft op de stroom van de rivier. Dat is een beeld waarvan de literaire kritiek de groei niet heeft beleefd. Het is interessant te laten zien hoe zulke – nauwelijks natuurlijke – beelden retorische figuren zijn geworden, hoe die retorische figuren actief kunnen blijven in een poëtische cultuur.
Als onze analyses nauwkeurig zijn zouden ze, menen wij, de overgang moeten vergemakkelijken van de psychologie van de gewone mijmering naar de psychologie van de literaire mijmering, een vreemd soort mijmeren dat geschreven wordt, dat al schrijvend wordt gecoördineerd, dat zijn aanvankelijke droom systematisch te buiten gaat, maar toch trouw blijft aan elementaire droomrealiteiten. Om die duurzaamheid van de droom te verwerven die resulteert in een gedicht moeten we meer voor ogen hebben dan werkelijke beelden. We moeten de beelden volgen die in onszelf geboren worden, die in onze dromen leven, beelden die geladen zijn met een rijke en dichte droommaterie, een onuitputtelijke bron voor de materiële verbeelding.
● ‘Imagination et matière’, inleiding bij L’Eau et les Rêves: Essai sur l’imagination de la matière (1941), vertaald door Piet Meeuse.
[1] Mijn eigen veelheid ken ik / ik ben het, ik trek aan, ik roep naar al mijn wortels, de Ganges, de Missisippi, / de dichte bosjes van de Orinoco, het lange lint van de Rijn, de Nijl met zijn dubbele blaas…Paul Claudel, Cinq Grandes Odes.
[2] En zoals de zaaddruppel de wiskundige figuur bevrucht, / de overvloedige aanzet toewijzend aan de elementen van zijn stelling, / zo begeert het glorieuze lichaam onder de slijklichamen en de nacht / te worden opgelost in zichtbaarheid. Paul Claudel, a.w.
[3] Bedoeld is L’air et les songes. Zie de inleiding daarvan elders in dit nummer. (Vert.)
[4] De geschiedenis van de psychologie van het water is uitdrukkelijk niet ons onderwerp. Dat onderwerp vindt men behandeld in Martin Ninck, Die Bedeutung des Wassers im Kult und Leben der Alten. Eine symbolgeschichtliche Untersuchung, 1921.
