Een mythe uit de Chinese traditie dichtte de uitvinding van het schrift toe aan een hoge functionaris die de sporen had bestudeerd, door een vogel achtergelaten op de zanderige oever van een rivier. Volgens Carlo Ginzburg is deze mythe de verbale verdichting van een langdurig historisch proces waarin het verschijnen van het schrift wordt aangekondigd (1). Ze illustreert volgens zijn zeggen de paradox dat de mens eerst heeft leren lezen alvorens hij de kunst van het schrift machtig werd.
De techniek van het lezen moet over een periode van duizenden jaren ontwikkeld zijn in de wereld van de jacht. ‘Duizenden jaren is de mens een jager geweest’ schrijft Ginzburg. ‘Tijdens ontelbare achtervolgingen heeft hij geleerd de vormen en de gedragingen van een onzichtbare prooi op te maken uit sporen in de modder, gebroken takken, uitwerpselen, plukken haar, veren die in de takken zijn blijven haken, geuren die zijn blijven hangen. Hij heeft geleerd zelfs de allerkleinste sporen zoals draden speeksel te ontdekken, te registreren, te interpreteren, te achterhalen.’ Ginzburg haalt in zijn essay de jager uit het oeroude landschap aan als de schatbewaarder van een kennispotentieel dat sinds het eind van de negentiende eeuw opnieuw lijkt aangeboord.
De jager, die in de modder hurkt terwijl hij de sporen van zijn prooi onderzoekt, maakte het oudste gebaar uit de intellectuele geschiedenis van de mensheid.
Ginzburg behandelt in zijn essay problemen die zich voordoen op het terrein van de wetenschapstheorie en de historiografie. Maar zijdelings kan men het ook lezen als een introductie in de moderne kunst, want wat hij te berde brengt over het zogenaamde indicatieparadigma bezit ook geldingskracht voor die branche van de artistieke productie, die de diagnostiek van het konkrete praktizeert. Ginzburg rehabiliteert die vormen van kennis die de tendens vertonen als stom over te komen, ervaringsweten dat zich niet laat rationaliseren, maar daarom nog niet irrationeel is. Het instrument van de abstractie in deze kennisvorm is zwak. De (emotionele) afstand tot het object is minder groot dan in die (wetenschappelijke) disciplines die hun prestige ontlenen aan een hoog niveau van formalisatie en verbalisatie. Haar kracht ligt nu juist in haar gebondenheid aan de zintuiglijke ervaring van het individuele geval dat niet meetbaar of in algemene wetten onder te brengen is.
Het is een kennis die aan de hand van minuskule aanwijzingen in het beste geval een landschap blootlegt van vermoedens. Indicatief: in de onbeduidende details worden sporen gezocht van het individuele onherhaalbare. Het vermoeden van wat op de plaats van de sporen voorbijgegaan is.
De houten voorwerpen die Broens van inscripties heeft voorzien zijn op de stranden van Texel aangespoeld. Losgeraakt van hun oorspronkelijke functie, onderdelen van gebruiksvoorwerpen die hun praktische nut bewezen hebben, worden ze nu gebruikt op een manier die herinnert aan de vroegste geschiedenis van het schrift, toen de figuren als mnemogrammen, als steun voor het geheugen, werden ingekerfd of ingebeiteld. En er is nog een andere allusie: in de groepering van de lettertekens verwijzen de inscripties naar de vroegste ideogrammen, die een rebus-karakter droegen: toverformules vervat in een geheimzinnige code. De panelen vragen er nadrukkelijk om gelezen te worden maar dan in de betekenis die Ginzburg er aan geeft: eerder gericht op de symptomen – de onopzettelijke tekens-dan op een ontcijfering van de symbolen.
Broens citeert letterbeelden die ontleend zijn aan de ontwikkelingsfase van het schrift waarin de reproduceerbaarheid van de tekens een feit geworden was. Op verschillende tableaux neemt de M die op een bijna mathematische manier vanuit een gekwadrateerde vierhoek berekend is een prominente plaats in als gaat het om een historische bewijsplaats van de infiltratie van de intellectuele abstractie in het schrift. Het letterbeeld is een getekende reproductie van de Romain du Roi (2) die Grandjean aan het eind van de zeventiende eeuw ontwierp. (Misschien is het bovendien een documentatie van het historische gegeven dat ook de schriftvorm de signatuur van de macht draagt. Het lettertype stamt immers uit de Imprimerie royale, de hofdrukkerij in het leven geroepen als een van de instrumenten waarmee de vrije ontwikkeling van de steden een halt moest worden toegeroepen: de schriftvorm als een insigne van het absolutische koningsschap.) Ook andere letterbeelden zijn aan de Barok-periode ontleend, waarin werd geprobeerd de proporties van de figuren langs geometrische weg vast te leggen (bijvoorbeeld de Tetra bastarda’ van Juan de Polanco).
Het zijn lettertekens die een hoge mate van perfectie bezitten maar in de onbevangen afschrijving op de panelen gaat die geacheveerdheid verloren. De inscripties zijn oefeningen aan de hand van schrijfmodellen.
De panelen wekken de indruk ‘unzeitgemäss’ te zijn. Aangespoeld hout wordt op een zodanige manier bewerkt dat de oorspronkelijke onderdelen van karren, kasten en schepen het voorkomen lijken te krijgen van archeologisch geconserveerde gedenktekens of altaarstukken. Tableaux waarop in de traditie overwinningen, glorie en eerbied werden vastgelegd: het geheugen van de macht. Maar met (sacrale) eerbied hebben ze weinig van doen. Voorzover ze als gedenktekens waargenomen kunnen worden, gaat het eerder om voorwerpen die iets zeggen over het verlies, de vernietiging, het verdwijnen van voorwerpen. Ze spreken de stomme taal van het verdwijnen: de taal van het zout dat op het hout heeft ingewerkt, van de roest, die de bouten en scharnieren heeft aangetast. Op sommige panelen lijken de lettertekens aangebracht om hun trage verbleking zichtbaar te maken: ze staan op het punt weg te trekken in de kobaltgroene nerven. Het proces van vergetelheid wordt vormgegeven.
De panelen zijn ‘unzeitgemäss’ omdat ze het uitwissen van de sporen tegen trachten te gaan door het patina van het gebruik in het geheugen vast te zetten.
De locatie van de lettertekens volgt het grillige tracé dat door inkepingen, uitstulpingen, de verkleuringen in het hout is uitgezet. De twee talen – die van het hout en die van het schrift – becommentariëren elkaar. Enerzijds de taal van het concrete, van het tastbare oppervlak dat de vage sporen van haar geschiedenis vertoont. Anderzijds de taal van de abstractie: de geontmaterialiseerde schrifttekens. De tableaux vormen het beeldvlak waarop het lezen en schrijven op een specifieke manier zichtbaar wordt gemaakt. De schriftuur lijkt er enerzijds op uit, de onbeduidende materiële details van het oppervlak te ontcijferen, de tekening in het hout, de verwering te beschrijven. In die zin vormen de panelen een palimpsest waarop over de vrijwel uitgewiste sporen van vroegere ervaring een ander schriftbeeld is aangebracht dat eens in het leven werd geroepen om betekenissen (ideeën, concepten) over te dragen. Maar de lettertekens die hier in rebusstelling zijn ge-inscribeerd hebben niets te betekenen op de ons vertrouwde manier. Wie de boodschap die deze lettertekens samen vormen, ontcijfert, komt geen stap verder. Het gaat om zelfverwijzende mededelingen: vervoegingen van zinnen als ‘dit is schrift’, ‘dit is oppervlak’. Het is een iconische verdubbeling van wat men ziet (tastbare tekens) en niet van wat men er bij moet denken.
(1) Carlo Ginzburg: Sporen. In: Raster 17, 1981; p. 132-185.
(2) Albert Kapr: Schrijfkunst. Geschichte, Anatomie und Schönheit der Lateinischen Buchstaben. Dresden 1971, p. 151 vv.
