Hoe ontstaat een lang gedicht? Laten we de strofe hieronder eens bekijken:
We waren honderd man,
we losten weleens zand,
hier, aan de Binnenkant.
We losten dagenlang,
we waren 99 man,
we losten weleens zand,
hier, aan de Binnenkant etc.
Theoretisch beschouwd is dit een logisch model of toonbeeld van een gedicht dat oneindig lang kan worden gemaakt. De strofe is zo opgebouwd dat ze haar eigen begin tevens als inwendig bestanddeel bevat. Daardoor vormt de strofe een soort kringloop waarin dezelfde reeks taalelementen een oneindig aantal keren kan worden herhaald, eventueel met een soort variatie die iedere nieuwe strofe een schijnbare nieuwheidswaarde geeft.
Figuurlijk zou men dit gedicht kunnen beschrijven als transfiniet en recursief. Transfiniet is het omdat het hele gedicht in principe gelijk is aan elk van zijn delen, d.w.z. elk van zijn strofen. Recursief is het omdat het is gebaseerd op een beginsel dat oneindige herhaling toestaat. Het lijkt op een spiraal, het produceert in principe zichzelf. Het heeft ook een paar andere interessante eigenschappen die een nadere studie waard zijn, bijvoorbeeld de eigenaardige simultaniteit die gelegen is in het feit dat onze herinnering aan iedere voorgaande strofe wordt opgevuld met de actuele ervaring van een bijna exact dezelfde nieuwe strofe. Het wekt de indruk dat de strofe stilstaat en dat het gezang of de voordracht door de strofe heenstroomt, als een soort neutraal medium.
Hoewel dit gedicht maar een curiositeit is, heeft het een paar interessante geheimen mee te delen die verband houden met wat ik ‘het probleem van het lange gedicht’ zou willen noemen.
Om te beginnen laat het voorbeeld duidelijk zien dat een ‘lang’ gedicht dat aan literaire kwaliteitseisen voldoet, er beslist anders uitziet dan dit. De ‘lengte’ waarvan bij dit voorbeeld sprake is, heeft een mechanisch, triviaal karakter, het is een andere lengte dan de lengte van het lange gedicht.
Foto: Pieter van der Meer
Wanneer wordt een gedicht dan lang?
Een manier om deze vraag te beantwoorden is nog eens een verband te leggen met het begrip simultaniteit.
Op de piano kan ik een echte gelijktijdigheid tussen verschillende klankimpressies teweegbrengen door verschillende toetsen tegelijk aan te slaan of door een akkoord in een ander akkoord door te laten klinken met behulp van het fortepedaal. Maar in muziek zit ook een ander soort simultaniteit die niet op de naklankeigenschappen van het instrument is gebaseerd, maar op die van het menselijk geheugen. Reminiscenties aan eerdere klanken vormen met de actuele klankervaringen een samenhang, de reminiscenties en de onmiddellijke zintuiglijke ervaring belichten elkaar, zou men kunnen zeggen. Dat het mogelijk is een reeks tonen die na elkaar gerangschikt zijn als een muzikaal thema te ervaren, berust op dit gegeven.
Er is een vorm van zich herinneren die intensiever is dan het zich herinneren van feiten en gebeurtenissen van lang geleden, en dat is het zich herinneren van ervaringen die heel dicht liggen bij wat wetenschappelijke onderzoekers ‘het psychologisch nu’ hebben genoemd, d.w.z. de korte tijdsspanne die ik subjectief versta onder nu. Er is een diffuse grens waarbij de zintuiglijke indruk buiten de tijdsspanne treedt waarin hij zich volledig als momentopname laat vatten, als een indruk nu, om te veranderen in een indruk toen. Men zou dit proces kunnen beschrijven als een afnemende intensiteit, hoewel de nu-ervaring ook nog een andere kwaliteit lijkt te hebben, bijzonderder en hoger te waarderen dan een intensiteitsbeleving.
De zintuiglijke indruk verklinkt in het geheugen net zoals een toon dat kan doen. Deze omstandigheid maakt het soort illusoire gelijktijdigheid mogelijk die ook vereist is om een tonenreeks als een thema te kunnen opvatten.
Het ligt voor de hand aan te nemen dat een overeenkomstige omstandigheid een doorslaggevende rol speelt als het gaat om ons vermogen lyriek te begrijpen en in ons op te nemen.
Van de hardop gelezen strofe is maar een beperkt deel klein genoeg om in het psychologische nu te passen. Van de geziene strofe is maar een beperkt deel met één blik te overzien. De woorden en de associaties eromheen verklinken voor de lezer. De psychische naklank maakt het mogelijk twee verschillende delen, woorden of grotere eenheden van een gedicht als illusoir gelijktijdig te ervaren. Ze gaan een verbintenis aan. Ze belichten elkaar.
Naarmate de afstand in tijd en ruimte tussen de illusoir gelijktijdige delen van een gedicht groter wordt, wordt de gelijktijdigheidsillusie kleiner. Wanneer de afstand zo groot is dat de gelijktijdigheidsbeleving onder sterke druk komt te staan of al verloren is gegaan, is het punt bereikt waarop een gedicht ‘lang’ wordt.
Het in kaart brengen en meten van deze verhoudingen zou weleens een interessant onderzoeksobject kunnen zijn voor experimenteel-psychologische literatuuronderzoekers.
Het probleem van het lange gedicht komt voort uit het gevecht tegen de lengte van het gedicht. Het onstaat uit de behoefte de grote lijn, de uitvoerigheid, de complexiteit te verenigen met een behouden gelijktijdigheidsbeleving.
In Hans Magnus Enzensbergers ‘Sommergedicht’ treffen we met regelmatige tussenpozen op verschillende plaatsen in het gedicht een aantal Italiaanse citaten aan. Soms zijn het dezelfde citaten, soms wijken ze van elkaar af. Het is een techniek die we kennen uit Eliots ‘The Waste Land’, en als we Gunnar Ekelöfs ‘Röster under jorden’ (Stemmen onder de aarde) bekijken, zien we ook iets dergelijks. Herhaling van regels of strofen, citaten in vreemde talen of citaten in de eigen taal, voorzien van aanhalingstekens, misschien ook pseudo-citaten, d.w.z. woorden en regels die zich wel voordoen als citaten maar het niet echt zijn – het zijn allemaal onderdelen van het apparaat waarmee het lyrisch modernisme het probleem van het lange gedicht tegemoettreedt.
We kunnen beginnen met een vraag die eerst misschien absurd of kinderachtig lijkt. Waarom zijn Enzensbergers Italiaanse citaten in ‘Sommergedicht’ in het Italiaans weergegeven? Waarom zijn ze niet vertaald?
Een comparatistisch ingestelde literatuuronderzoeker beantwoordt die vraag waarschijnlijk door te verwijzen naar een modernistische traditie waarvan Pound en Eliot twee representanten zijn. Het citaat vertegenwoordigt de levende traditie, de literatuur van vroeger die beschenen wordt door die van nu, en die zelf ook weer haar schijnsel werpt op de literatuur van nu. Het citaat suggereert een verstandhouding, voor ingewijden misschien zelfs een geheime verstandhouding, en die verstandhouding houdt op haar beurt weer verband met het esoterische karakter van het modernisme, dat immers de pretentie heeft geheimen te verbergen of op geheimen te zinspelen. Het literaire modernisme maakt aanspraak op volledigheid en de citaten kunnen beschouwd worden als een manier om dat uit te drukken.
Mijn eigen verklaring voor het feit dat Enzensbergers citaten in hun oorspronkelijke taal optreden, is misschien niet onverenigbaar met de historische verklaring, maar het is wel een heel andere. Volgens mij is de reden een technische.
Binnen het gedicht vormen de citaten een eigen samenhang, ingebed in het grotere verband, maar toch met een duidelijk omlijnd eigen karakter. De citaten zijn een gedicht in het gedicht, met talloze verbindingen met het grotere gedicht waardoor het aan alle kanten omgeven is. En dit kleinere gedicht is gesplitst in regels, die op zo’n manier verspreid zijn dat het de indruk wekt dat ze overal in het langere gedicht eromheen aanwezig zijn. Men krijgt de indruk van een stilstaande golf, van iets dat stilstaat en onveranderlijk hetzelfde blijft terwijl het grotere gedicht eromheen zich naar zijn doel begeeft.
De Italiaanse citaten vormen een systeem dat een simultaniteitsbeleving mogelijk maakt, die in de verte doet denken aan de simultaniteitsbeleving die men bij ‘Aan de Binnenkant’ kan hebben. Het citatensysteem, het gedicht in het gedicht, verkort de beleving van het gedicht in zijn geheel, het is een instrument om het gedicht bijeen te houden. En het doet dat door iets vasts, iets stilstaands te suggereren dat voortdurend de grotere, ‘beweeglijke’ woordenmassa van het gedicht als geheel belicht of bevestigt.
Maar wil het citatensysteem op die manier kunnen werken, is het wel nodig dat het duidelijk van de rest van het gedicht kan worden onderscheiden. Het moet voldoende intieme banden met het totale gedicht hebben, want anders wordt het opgevat als een niet ter zake doende verstoring of als een vreemd lichaam. Maar tegelijkertijd moet het ook voldoende afwijkend zijn, voldoende van vreemdelingschap in zich hebben om te maken dat iedere regel van dit gedicht in het gedicht helder en op eenduidige wijze van de andere onderscheiden kan worden.
Het Italiaanse taalkarakter garandeert dat dit gebeurt. Iets dergelijks geldt, mutatis mutandis, voor de overige citaten die in het gedicht optreden. De citaten van Wieland, Mao Tse Tung, Marilyn Monroe die erin voorkomen, onderscheiden zich allemaal van de rest van de tekst doordat ze in een vreemde taal zijn gesteld of doordat ze gecursiveerd zijn.
Het citatensysteem als geheel functioneert daardoor als rustpunt, als het stilgezette nu van het gedicht.
Maar citaten kunnen ook een andere taak vervullen, die te maken heeft met een andere manier om het probleem van het lange gedicht de baas te worden. Door het hele gedicht van Enzensberger heen wordt steeds het obscene Franse zinnetje fais-moi ça herhaald.
Deze herhalingen vormen geen systeem, geen gedicht in het gedicht zoals de citaten van Petrarca dat doen; ze hebben eerder het karakter van een refrein. Iedere keer dat het zinnetje terugkomt, bevindt het zich als het ware weer in een nieuwe omgeving waardoor het, nu eens meer, dan weer minder subtiel, een andere gevoelswaarde en betekenis krijgt. Naarmate het gedicht vordert, verandert er iets aan de inhoud, aan de emotieve klankkleur van het steeds weerkerende zinnetje.
Maar het zinnetje zelf is vanaf het moment dat we ermee kennismaakten iets welbekends. Het laat zich onmiddellijk herkennen.
Wanneer nu dit welbekende element in het gedicht steeds weer terugkeert, gaat het niet alleen fungeren als hulpmiddel om de verklinkende reminiscenties van eerdere delen van het gedicht vast te houden, het wordt ook een soort signaal of maatstaf, waaraan wij kunnen zien dat het gedicht vordert.
Het feit dat het zinnetje, dat iedere keer als wij het in het gedicht tegenkomen in zijn nieuwe contekst weer nieuwe betekenisnuances aanneemt, iets welbekends is, iets herhaalds, juist dat maakt dat wij kunnen zien dat het gedicht steeds een stukje verderkomt.
Hiermee hebben wij een ander interessant kenmerk van de problematiek van het lange gedicht aangeroerd.
De dichter ziet zich niet alleen geconfronteerd met de moeilijkheid een gelijktijdigheid te suggereren, het associatieve kontakt tussen de eerdere en latere delen van het gedicht te handhaven. Hij ervaart het ook als een moeilijkheid hoe hij duidelijk moet maken dat het gedicht in beweging is, dat het gedicht zo lang is omdat het een emotioneel proces aantoont of vormt.
‘Aan de Binnenkant’ geeft door zijn curieuze karakter tegelijkertijd een indruk van oneindige lengte en volledige stilstand. Het toont niets aan dat er niet van meet af aan al in zat. Wie het principe van de eerste strofe heeft doorzien, beschikt daarmee over het gehele gedicht, zelfs als het oneindig lang zou worden gemaakt.
Dat is precies het tegenovergestelde van de indruk die de schrijver van het lange gedicht wil bewerkstelligen.
Een ‘voortgang’, een ‘beweging’, een ‘verrassingselement’ – men kan deze eigenschap van het gedicht op vele manieren figuurlijk proberen te omschrijven. Hoe komt het nu dat de behoefte om die eigenschap te benadrukken bij lange gedichten zo groot is?
Daar kun je natuurlijk alleen maar hypothetische antwoorden op geven. Je zou je kunnen voorstellen dat de lengte van een gedicht op de een of andere manier in proportie moet staan tot de inspanning die de lezer moet leveren om het gedicht als een eenheid te ervaren, en dat de vereiste duidelijke beweging, verandering, voortgang enz. ertoe dient om de lezer sterker te motiveren.
Juist omdat het gedicht lang is, moet het op bijzonder krachtige wijze de indruk wekken dat het een einde heeft. In Enzensbergers gedicht valt dit heel goed te bestuderen.
Tegen het einde volgen de citaten elkaar steeds vaker op. Ze worden ook uitvoeriger, zoals bijvoorbeeld het citaat van Wieland. Men zou kunnen zeggen dat ze ten slotte pogen de inhoud die hun was toevertrouwd, te laten zien, als om duidelijk te maken wat het gedicht ermee gedaan heeft. Hier, net als in Ekelöfs gedicht ‘Röster under jorden’ of in Eliots ‘The Waste Land’, heeft het slot van het gedicht het karakter van een uitvoerig resumé, het heeft iets weg van een breed uitgemeten en ingewikkelde coda van een symfonie, waarin verschillende leidmotieven die door het hele gedicht heen hebben gefigureerd, in een intiemer kontakt bijeengebracht worden. In alledrie de gevallen is het slot van het lange gedicht een ontmoetingsplaats voor alles wat het daarvoor heeft bevat. Motieven worden met elkaar verbonden, citaten met elkaar geconfronteerd, de dialoog tussen de verschillende motieflijnen krijgt in dit gedeelte van het gedicht zijn laatste en grootste intensiteit.
Hoeveel hiervan is nu modernistische traditie, en hoeveel is terug te voeren op compositorische omstandigheden van meer fundamentele aard, op gestaltprincipes, de fysiologie van de zintuigen, omstandigheden die te maken hebben met de wijze waarop het geheugen functioneert?
De citaten, het associatieve apparaat, de dialoogachtige elementen – natuurlijk zijn dit allemaal kwesties van conventie – ze horen bij een stijlsoort. Maar al die conventioneel modernistische elementen samen bouwen iets op dat men enigszins oneigenlijk een ‘pointe’ zou kunnen noemen, een slotsom van het gedicht.
Hoe langer het gedicht is, hoe groter de behoefte wordt te benadrukken dat het een proces, een inwendig verloop verwoordt.
Dit geldt voor het lange lyrische gedicht. Dat het epische gedicht niet in dezelfde mate een verloop hoeft te suggereren spreekt vanzelf.
Men zou het ook zo kunnen zeggen: het lange lyrische gedicht imiteert in zijn microstructuur door middel van verschillende kunstgrepen datgene in het epische gedicht waarmee het beter weerstand kan bieden tegen zijn eigen lengte, namelijk het verloop van de gebeurtenissen.
Men zou dus bij lange lyrische gedichten van een fiktief of abstract verloop der gebeurtenissen kunnen spreken, maar terwijl het verloop van de gebeurtenissen in het epische gedicht iets is dat in het gedicht wordt voorgesteld, heeft het abstracte verloop van het lyrische gedicht de neiging min of meer samen te vallen met het gedicht zelf, zoals het zich van het begin naar het einde beweegt.
Het verhaal van dit verloop der gebeurtenissen, van hoe het gedicht zich van orde naar entropie beweegt, van tegenstellingen naar een harmonieus samengaan of naar een ‘complexe verscheidenheid’, valt in hoge mate samen met het diffuse en toch karakteristieke verschijnsel dat we gemakshalve het wereldbeeld van de modernistische lyriek kunnen noemen.
De oplossing voor het probleem van het lange gedicht – dat het zich resistent moet maken tegen zijn eigen lengte – die we bespeuren in het type gedichten dat we hier hebben bekeken, houdt in dat het gedicht in zekere zin gebruik maakt van een gebeurtenissenverloop. Het verschil met epische poëzie is, dat dit gebeurtenissenverloop de neiging heeft samen te vallen met het gedicht zelf. Het is een oplossing die het gedicht lyrisch en lang tegelijk laat zijn.
Maar het is tevens een oplossing die een aantal discutabele offers vergt.
Wanneer het gedicht en het gebeurtenissenverloop van het gedicht identiek worden aan elkaar, krijgt het gedicht nogal eens de neiging in een al te autonoom systeem te veranderen, in een zelfgenoegzaam en gesloten wezen met onvolledige of indirekte banden met de buitenwereld. Sterk polemiserend zou men kunnen zeggen dat het modernistische lange gedicht zich afspeelt in een wereld van gedichten. Ook zou men kunnen zeggen dat de plaats waar dit gedicht zich afspeelt wordt bepaald door verwijzingen, terwijl het terrein dat het bestrijkt, wordt beperkt en gekenmerkt door de mate waarin deze verwijzingen mogelijk zijn.
Die verwijzingen kunnen betrekking hebben op vreemde literaire werken of tot het werk waarvan ze deel uitmaken, maar ze zijn en blijven literair. Wanneer het verloop van de gebeurtenissen in het gedicht identiek is aan het gedicht zelf, krijgt het gevoel dat datgene wat wij lezen deel uitmaakt van een gedicht, op de een of andere manier geen moment de kans plaats te maken voor iets anders.
We hebben hier geloof ik buitengewoon moeilijke problemen aangeroerd. De schijnbare onverenigbaarheid van de vrijheid, de autonomie, het vermogen tot zelfbespiegeling van het lyrische gedicht, met het vermogen van het epische, beschrijvende gedicht om boven zichzelf uit te stijgen en bij de lezer het gevoel dat wat hij leest deel uitmaakt van een gedicht, weg te nemen, veroorzaakt een crisis in de poëzie.
We kunnen vandaag de dag min of meer bewuste pogingen waarnemen om deze problematiek te overwinnen. In de internationale poëtische beweging die in Skandinavië ‘de nieuwe eenvoud’ wordt genoemd, zien we één voorbeeld van een reaktie: er is een nieuwe belangstelling voor concrete dingen, men voelt zich aangetrokken tot het beschrijvende gedicht, men oriënteert zich op epische vormen. Het gedicht verliest zijn autonomie, zijn zelfgenoegzame vrijheid, maar krijgt in plaats daarvan het vermogen boven zichzelf uit te stijgen dat kenmerkend is voor elk beschrijvend taalgebruik. De ene vrijheid wordt hier ingeruild voor een andere.
Het lyrisch concretisme zoals zich dat bijvoorbeeld in Skandinavië voordoet, kan men beschouwen als een extreme poging dezelfde problemen vanuit een heel ander uitgangspunt te benaderen. Door het deformeren of cultiveren van de grammaticale structuur van de lyrische taal en door het opheffen van de normale betekenissen van morfemen en grammaticale verbanden komt het karakter van taal als ‘taal’, een middellijk instrument dat een verbinding legt tussen werkelijkheid en ervaring, aan het licht.
De ‘deformatie’ van grammatica en semantiek maakt de taal ‘ondoorzichtig’, de woorden verschijnen duidelijk als ‘dingen’ tussen andere ‘dingen’ in de zichtbare wereld. Daarmee is ook de autonomie van het gedicht doorbroken. De woorden en zinnen die de elementen vormen van een concreet gedicht, maken weliswaar deel uit van een gedicht, maar ze zijn tegelijkertijd dermate verdingelijkt, dat ze zich voordoen als vlekken op een stuk papier, bestanddelen van de triviale, buiten-literaire werkelijkheid.
De prijs van dit experiment is natuurlijk dat de beschrijvende capaciteit van de taal volledig verloren gaat: louter uit vrees een ‘ding’ tussen andere dingen te worden, verliest het gedicht zijn vermogen ‘dingen’ weer te geven, zowel stoffelijke als ‘geestelijke’.
Daarmee is dan een nieuwe zelfgenoegzaamheid gecreëerd, nog onverbiddelijker dan de eerste.
Geconfronteerd met het dilemma van het lange gedicht tussen kontaktloze vrijheid en onvrije ‘beschrijving’, ga ik me natuurlijk afvragen of er nog onbeproefde uitwegen zijn.
Is het bijvoorbeeld niet mogelijk vormen te bedenken die dezelfde zichzelf producerende, vreselijke mechanische autoriteit bezitten als ‘Aan de Binnenkant’, maar die niet de totale steriele onvrijheid van dat gedicht hebben? Zijn er vormprincipes denkbaar, waarbij de keuze van zekere fundamentele elementen bepalend is voor de terugkeer van diezelfde elementen op andere plaatsen in het gedicht – waarbij echter datgene wat herhaald of waarop gevarieerd wordt, geen woorden of regels zijn maar een soort compositorische patronen of signalen?
Het is kenmerkend voor de huidige situatie in de lyriek dat onderzoek naar en experimenten met versvormen en andere, grotere vormen voor het lyrische kunstwerk zo’n kleine rol spelen. Toch is dit een terrein vol aantrekkelijke mogelijkheden.
Ik wil met nadruk aantekenen dat mijn voorstel niet inhoudt dat we terug moeten naar traditionele, min of meer ingewikkelde versvormen, maar dat we geheel nieuwe mechanische vormprincipes moeten scheppen (mogelijk gebaseerd op geheel andere eenheden dan vers, strofe en woord), wel formeel zoals ook de versvormen formeel zijn, maar zo aangepast dat ze tegemoetkomen aan een expressiebehoefte waaraan het lyrisch modernisme niet voldoet.
In dit verband ligt het natuurlijk voor de hand te wijzen op iemand als Raymond Roussel, een bijzonder origineel schrijver, en op de eigenaardige formalismen die aan zijn teksten ten grondslag liggen. Het ligt eveneens voor de hand Michel Butors commentaar op deze formalismen in zijn essay over Roussel te noemen, een essay waarin hij constateert dat de ware betekenis van het rijm is ‘dat het de gedachte dwingt richtingen in te slaan die zij uit zichzelf nooit zou kiezen’. Een betere formulering van de paradoxale vrijheid die mogelijk wordt door het gebruik van sommige formalismen in kunst, ken ik niet.
Natuurlijk zijn er nog andere uitwegen dan het invoeren van formalismen.
Hèt voorbeeld van een lang gedicht dat met volmaakte autoriteit de beproeving van zijn eigen lengte doorstaat, is Dantes ‘Divina Commedia’. Het is tegelijkertijd volkomen ‘lyrisch’, autonoom, en ‘episch’ – het stijgt boven zichzelf uit, het beschrijft (een soort) werkelijkheid. Het brengt een wereld in kaart, het inventariseert de gegevens van die wereld, maar is en blijft tegelijkertijd het volkomen ongebonden expressiemiddel van een persoonlijke, eigenzinnige wil.
In hoeverre houdt dit huwelijk tussen epiek en lyriek in een van de langste gedichten die er bestaan, verband met de omstandigheid dat de ‘Divina Commedia’ een allegorie is?
‘Allegorie’ is een zwevend begrip, een begrip dat zijn mogelijkheden nog niet ten volle verkend heeft. Een allegorie vereist een achtergrond, een aantal gemeenschappelijke afspraken tussen lezers en dichters, die in het geval van de ‘Commedia’ zijn uitgedijd tot een heel wereldbeeld en een filosofie. De allegorie leeft doordat zij voor meerdere uitleggingen vatbaar is, zij sterft op het moment dat ze vaag wordt. Een allegorie is gebaseerd op door velen gedeelde waarden en op gemeenschappelijke begrippen.
Bevat de som van onze ervaringen, zoals deze tot uiting komt in onze begrippen, in het wetenschappelijke wereldbeeld dat wij met anderen delen, in onze kijk op de samenleving en de tradities, bevat deze voldoende gemeenschappelijkheid, voldoende onderling gedeelde afspraken, om een basis te kunnen vormen voor een functionerende allegorische poëzie, die door haar vatbaarheid voor velerlei uitleg zowel werkelijkheidsbeschrijving als zelfbespiegeling kan absorberen?
Deze vraag hoort niet tot de categorie vragen waarop men een speculatief antwoord kan geven. Het antwoord is alleen te vinden door middel van betrouwbare experimenten – door te ervaren hoe het is om in onze tijd met een dergelijke dichtsoort te werken.
Uit: Utopier och andra essäer om ‘dikt’ och ‘liv’ (Utopieën en andere essays over ‘literatuur’ en ‘leven’), Stockholm 1969.
