Het lijkt mij geen slecht teken wanneer een tekst mij bevalt zonder dat het er toe doet in welk genre hij geschreven is. En al niet minder pleit het voor een tekst wanneer voorkennis omtrent de auteur, zijn motieven en werkomstandigheden, overbodig is. Is dat het ideaal: een betrekkelijk onbevangen lezer die zich laat innemen door een vreemde tekst? Ik wil het niet als eis stellen, menig gedicht of verhaal redt het immers niet zonder context, althans niet bij eerste kennismaking, maar als het gebeurt dat je onder de indruk raakt van een werk – in dit geval van een auteur die ik alleen van naam kende en ook nog eens in een genre en een omvang die zelden voorkomt – dan kun je spreken van een klein wonder. Zo’n ervaring had ik onlangs met Mensenlandschappen van de Turkse dichter Nâzim Hikmet (1902-1963), een lang gedicht van bijna vijfhonderd pagina’s, vertaald dooreen drietal dat er bijna tien jaar werk voor over heeft gehad (Els Hansen, Ruud Keurentjes en Wim van den Munkhof, uitg. De Geus).

Een halve eeuw geleden geschreven, in de gevangenis, ten tijde van de Tweede Wereldoorlog, een episch gedicht over de gevolgen van de oorlog – moet je dan als lezer niet weten tegen welke historische achtergrond Hikmet zijn Mensenlandschappen schreef? In een land dat zich tot 1945 in de wereldoorlog neutraal dacht te kunnen houden, ofschoon menigeen smachtte naar een bondgenootschap met Hitler, dit is een politiek klimaat dat we nauwelijks kennen; ook de Eerste Wereldoorlog, waarin het Osmaanse Rijk daadwerkelijk de zijde van Duitsland koos, had in het nationale geheugen van de Turken een heel ander aanzien, want belangrijker waren de Balkanoorlogen die eraan voorafgingen en vervolgens werd de wereldoorlog overschaduwd door de onafhankelijkheidsoorlog (1919-1923) die tot de oprichting van de republiek zou leiden. Kort en krachtig verschaffen de vertalers in hun inleiding de nodige informatie over de auteur en enkele historische feiten. Het wonder wordt er alleen maar groter op wanneer ik hoor in welke omstandigheden Hikmet zijn epos geschreven heeft, zoals het gedicht aan geheimzinnige kracht wint wanneer ik – als een soort vergrootglas boven de tekst – de op zich overbodige vraag stel waarom het in deze vorm geschreven moest worden. Had het anders gekund? Tijdens het lezen is die vraag nergens bij mij opgekomen zomin als ik me bij de vertaling afvroeg hoe het gedicht er in het oorspronkelijk uitziet. In feite is die vanzelfsprekendheid al een afdoend antwoord: zó moest het klaarblijkelijk geschreven worden, deze vorm past.

In 1938 werd Nâzim Hikmet door de militaire rechtbank in Ankara tot 28 jaar gevangenisstraf veroordeeld. Al vroeg had hij zich met politiek ingelaten, in 1918 sympathiseerde hij met de verzetsbeweging die in Anatolië onder leiding stond van Mustafa Kemal, de latere Atatürk. In 1922 nam hij de wijk naar Moskou om er te studeren, toen hij in 1928 illegaal terugkeerde wachtte hem een lange reeks processen. Zijn eerste bundel, 835 Regels, baarde in 1929 opzien; zoals de titel al provocerend aangaf brak Hikmet met de traditionele poëtica, waarin de versmaat centraal stond. Toen hij de gevangenis inging was hij een bekend dichter, des te harder trof hem daarom het publikatieverbod bovenop de langdurige detentie, een verbod dat pas in 1965, twee jaar na zijn dood in ballingschap, zou worden opgeheven.

In de gevangenis schreef Hikmet eerst een groot epos over de Turkse bevrijdingsoorlog, waarvan grote delen zouden worden opgenomen in Boek Twee van Mensenlandschappen. Van dit dichtwerk werden in de loop van tien jaar – Hikmet kwam in 1950 vrij – zo’n 60.000 versregels uit de gevangenis gesmokkeld, nog niet eenderde daarvan bleef bewaard. Ook de fragmenten vormen nog altijd een indrukwekkend geheel.

Vijf Boeken telt het dichtwerk, waarvan de eerste twee alternerend in twee treinen spelen: de derdeklaswagon nummer 510, met onder meer een gevangenentransport waarvan de schrijver deel uitmaakt, en op ruim honderd kilometer daarvandaan, eveneens oostwaarts, de sjieke Anatolië-expres, met een bont gezelschap van hoge omes, zakenlieden, volksvertegenwoordigers, buitenlanders, maar binnen gehoorafstand ook een kelner die de chef-kok tussen het bedienen door uit een heldenepos voorleest.

Elk boek is weer in hoofdstukken verdeeld. Boek Een begint aldus:

Station Haydarpaşa

voorjaar 1941

drie uur ‘s middags.

Op de trappen zon

moeheid

en drukte.

Er staat een man

op de trappen stil

in gedachten.

Schriel.

Schichtig.

Zijn neus lang en spits

zijn wangen pokdalig.

De man op de trappen

– Galip Usta –

staat om zijn vreemde gedachten bekend. –

Per regel volgen dan, met sprongen van jaren, zijn vreemde gedachten: over de schoenen die hij zich als kleine jongen wenst en later telkens de vrees werkloos te worden, om dan na een pagina aldus te besluiten:

Nu is hij 52.

En werkloos.

Nu staat hij op de trappen stil

overvallen door

de meest vreemde gedachte.

‘Hoe oud zal ik zijn als ik sterf

Heb ik bij mijn dood een deken over me heen?’

Denkt hij.

Zijn neus lang en spits.

Zijn wangen pokdalig.

Met vislucht uit zee

met wandluis in de stoffering

komt de lente in station Haydarpa~a.

Manden en zadeltassen

gaan de trappen af

gaan de trappen op

blijven op de trappen staan.

In nog geen twee pagina’s is de toon gezet. Plaats en tijd van handeling zijn exact aangegeven. Zo praktisch zal een lyrisch gedicht niet gauw beginnen. Toch is de plastische plaatsing van de stationstrappen – nog is onduidelijk of het trappen zijn waarlangs men het station binnengaat danwel verlaat, voor sommige mensen is het station een vaste verblijfplaats – een poëtische vertraging in wat als een prozaïsche vertelling begint; het woord ‘moeheid’ gaf natuurlijk ook al even te denken. De herhaling geeft aan de lokatie duur. Meteen treedt nog een andere vertraging in werking doordat de blik wat langer op de vroegoude werkloze man gericht blijft. De man komt verder in het verhaal niet voor, toch is hij meer dan een schimmige passant: hij heeft een gezicht, scherp gesneden, hij heeft een naam, een levensloop die bestaat uit een serie variaties op één gedachte, en die is zo vreemd niet voorzover ze bepaald blijkt door armoede en werkloosheid.

Wie daarna ook de hoofdpersoon zal worden, de lezer mag niet vergeten dat er ook een Galip Usta bestaat, zoals ook een nergens geregistreerd jongetje van vijf, Kemal, een arbeidster in de kousenfabriek, een korporaal, de Kaukasische Adviye Hanim die het kind Kemal onder haar hoede neemt enzovoort. We horen het een en ander over de gevangenen, onder wie de dichter Halil, maar voorlopig is hij slechts een uit velen.

Ali ligt boven op de tafel te slapen op zijn buik

zijn hemd op de rug gescheurd

zijn donkerblonde kop op zijn armen.

Geen mens die in de drukte van het station op hem let, zeker niet in de Wachtkamer der Derde Klasse waar niemand belang heeft bij het vertrek van welke trein dan ook, dus krijgt hij in het voorbijgaan niet meer dan drie regels; een paar pagina’s verder nog eens twee en dat wordt even later herhaald, hij ligt er nog net zo lamlendig bij:

Ali ligt languit op de tafel te slapen

zijn hemd op de rug gescheurd

zijn donkerblonde kop op zijn armen.

Volgt een witregel als om aan te geven dat de wereld doordraait, alles loopt door elkaar heen, het is dat de sluikhandelaar Recep zich aan de slaapkop begint te ergeren:

Recep viel uit:

‘Is ‘t hier soms een nachtcafé, of een hotel?

Hé jongen, wakker worden!’

Ali bewoog niet.

‘Ik heb ’t tegen jou!’

Ali bewoog niet.

Ali gaf Recep geen antwoord.

Recep pakte de jongen beet

en draaide hem om.

Ali’s hoofd viel opzij.

Ali was al een hele tijd dood.

Ik kan mij nauwelijks een prozavorm voorstellen die flexibel genoeg is om zoveel levenslopen of inkijkjes erin de revue te laten passeren zonder in impressionisme te vervallen. Het volksepos van Hikmet is echt een weefsel. Met proza heeft het de voortgang gemeen, de duur, met poëzie de concentratie op een moment, een beeld, een zin of zinsdeel, en vooral de ritmiek. En de afbrekingen zijn zo te zien zelden willekeurig, niet alleen markeren ze het ritme – doorgaan / stilstaan, praten / ademhalen – maar ook scheppen ze ruimte. Die ruimte is niet een interval dat twee verschillende beelden scheidt en de lezer noodt tot het leggen van een verband, geen betekenissprong maar een adempauze; de afbreking (de val van de regel) houdt de vertelling niet op maar laat de zin verspringen of verglijden, en dat is een aansluiting die het mogelijk maakt het een en ander over te slaan zonder de concreetheid in een grote lijn op te lossen.

Dos Passos stelde een beeld van de metropool samen als een mozaiek van parallele en elkaar kruisende levens. Merkwaardig genoeg had zijn pointillistische techniek het effect van een een bijna naturalistische beschrijvingskunst; met elk moment, elke scène wordt een grootbeeld ingevuld. Het lange gedicht zoals Hikmet dat gebruikt om een historisch verhaal van een heel tijdperk als schering te nemen waardoor dwarse draden van individuele levens en verhalen worden geslagen heeft zulke invullingen niet nodig. Toch vervalt de dichter bijna nergens in abstracties en algemeenheden, ik denk omdat er even zoveel nuances ontstaan als er verschillende personen in het spel zijn. De twee parallelle maar wat inzittenden betreft zo verschillende treinen zouden een sociaalrealistisch ingestelde dichter ruimschoots gelegenheid hebben gegeven tot een duchtig staaltje agitprop: hier de verdrukten in hun boemel, boeren, landlopers, gevangenen, bewaarders, oorlogsinvaliden en andere sukkels, daar de machthebbers in hun geblindeerde restauratiewagen. Van agitprop was Hikmet op z’n tijd niet vies, maar in Mensenlandschappen houdt hij zich aan de poëzie van zijn vertelling. Automatisch denk je bij Hikmets lange gedicht aan de Russische poèma’s, in het bijzonder die van Majakowski, van wie Hikmet vermoedelijk ook de trapsgewijze afbrekingen heeft. En Hikmet was in de jaren twintig in Moskou waar hij contact had met futuristen en constructivisten. Maar gelukkig ontbreekt bij hem het pathos van Majakowski.

Mensenlandschappen is een stroom van verhalen en raakt het leven van velen; het meervoud ontsnapt voortdurend aan een mogelijk schema. Daar hebben we opeens de eigenaar van de tapijten tas, helemaal vooraan in de hoek: ‘als een sluwe grote roofvogel… De vilthoed op, zijn jas nog aan en zijn zwarte sjalwar comfortabel in plooien uitgelegd had hij zijn linnen schoenen met rubber zool uitgetrokken en op de houten bank dicht bij zijn handen en even kwiek als zijn handen zijn voeten in witte wollen sokken. En naar wat er gezegd wordt luistert hij niet met zijn behaarde oren maar met zijn voeten. Er werd gepraat over feeën.’

Achter elkaar geschreven verliest de beschrijving zijn luchtigheid, het verstrooide van de terloopse observatie verdicht zich tot een vrij massief portret en daarvoor zijn algauw veel meer woorden nodig. Voor even zou het als proza kunnen – een serie portretten, een bepaalde dichtheid is in proza alleen in korte vorm te verdragen – maar op de lange duur van een heel boek verliest het werk precies datgene wat de charme ervan uitmaakt: de lichtheid van een aandacht die iedereen, zonder aanzien des persoons, alle ruimte geeft maar zich niet in details verliest en zich ook niet blijvend aan een of meer hoofdpersonen hecht. Als er iemand centraal staat is het de dichter (Halil) of liever gezegd zijn blik, die zich in het dichtwerk doet gelden als een brede belangstelling; het is deze aandacht die het belang van de personen bepaalt, hoe onooglijk of banaal ze op het oog ook zijn, en die hun individuele bestaan een plaats geeft in een breder verband. Een dichter met oren, dat hoor je aan het ritme van de onregelmatige versregels en het gemak waarmee de verschillende stemmen tot klinken worden gebracht. Je zou haast denken dat Hikmet zijn verhaal vertelt in een hypothetische ruimte tussen een orale vertelvorm en het geschreven verhaal, wat dan tevens een vorm is tussen levensverhaal en geschiedschrijving. Het knappe is hoe er tussen verschillende verhalen en verschillende niveaus geschakeld wordt. Zo horen we, nog steeds in Boek Een, wat de eigenaar van de tapijten tas voor sterke verhalen over feeën hoort, eerst van een dorpshoofd van een Tsjerkessisch dorp in Adapazari (Hikmet is telkens heel exact in zijn schetsen), dan van de voerman Selim, waarop de reactie komt van ‘een man met een Tatarenkop naast de deur (uit een van de dorpjes rond Bursa, nachtwaker bij de Mermos-fabriek)’ die vertelt hoe hij als jongen bezeten raakte door’de koning onder de snareninstrumenten’, de negensnarige cura. Dan vallen we in wagon 510 midden in een gesprek over de oorlog.

De eigenaar van de tapijten tas sprak.

Zijn stem was donzig zacht

als gekaard katoen.-

‘De Duitser gaat winnen.

Heb ik van hogerhand gehoord.

Die heiden Hitler

schijnt in het geheim

moslim te zijn.

Geen wonder dat zoveel landen samen hem niet kleinkrijgen.’

Ook zo spreekt de volksmond, met vele tongen. Even later krijgen we de gedachten te horen van Kâzim van Kartal (zo’n 45 jaar en iets van een wolf hebbend) die over het leven van Jan Soldaat (Memetçik, Memet) mijmert – op het ritme van de wielen:

En roterend

in niet aflatende herhaling ratelen de wielen

(gaandeweg sneller, gaandeweg luider):

‘Memetçik, Memet,

Metçik, Memet.’

Hikmet haalt van alles binnen in zijn gedicht. Dat kunnen flarden van een krant zijn die de gevangene gretig leest, nieuwsberichten, gedachten, gesprekken, verhalen, stukken epos, zelfs een vijftiental brieven van de vrouw van Halil – schitterend hoe haar treurige berichten over het dagelijks leven met hun dochtertje op een logeeradres in Istanbul als stralen gefilterd zonlicht in zijn gevangenisbestaan vallen; hoe heterogeen dit alles ook moge zijn, het past allemaal wonderwel in een stroom die zich een weg baant door een geschiedenis van jaren, een grillige stroom die bijeengehouden wordt door de stem van de verteller, de toon en het ritme.

Nog even iets over een ander deel van Mensenlandschappen, het derde boek dat naar mijn smaak het meest geslaagde is, misschien omdat de dichter hier het dichtst bij zijn ervaring kon aansluiten. Het begint aldus:

Aarde zo ver het oog reikt

vlak

naakt

en scherp als rode peper

In het westen een eenzame

rijzige populier

Hoewel de steppe nog steeds geurde

naar de vergeelde tijm

waren de lila bloempjes allang verdord

en was de hokjespeul nog enkel doornen.

In de steppe lopen een man en een vrouw, in haar armen haar zes maanden oude baby; het kind gooien ze in een put. Het gedicht volgt hen in de gevangenis, en daar zit ook Halil. Uit respect voor de dichter heeft men hem de kamer van de hoofdcipler gegeven; hij zit in een web van verhalen, achter ieder gezicht gaat voor hem een apart verhaal schuil. In het tweede deel van dit boek is Halil vanwege een oogkwaal in het ziekenhuis opgenomen – later zal hij zich afvragen of het de pijn is van de atrofiërende oogaderen of de pijn geheel machteloos te moeten toekijken hoe de hele wereld in gevecht is gewikkeld…

Een boer levert zijn vrouw af wier darmen in de knoop zitten. Als ze haar niet opensnijden sterft ze. De man gaat ondertussen naar de stad om appels te kopen.

‘Ik ben weer terug als het afgelopen is.

Ze houdt zo van appels.’

‘Kan zijn, ze kan ze toch niet meteen eten.’

‘Dan later wel.

Ik ben zo weer terug.

Appels zijn goed.

Een kwartiertje duurt het nog wel?’

‘Ja.’

‘Ik ben zo weer terug.

Ze houdt zo van appels.’

Tussen de bedrijven door hebben de dichter en de arts een gesprek over de dood – de volgende morgen zal de dokter dood in zijn bed worden aangetroffen. Weer zo’n terzijde, niet van belang voor de grote geschiedenis of het moet zijn dat het eigenlijke verhaal uit al die terzijdes bestaat.

De vrouw is geopereerd en de boer wil haar meteen meenemen, want thuis wachten twee kleine kinderen.

En we moeten verder met dorsen.’

‘Geen sprake van, vadertje-,

‘Nou dan loopt ze toch niet,

we halen de kar wel hierheen.’

Ze mag niet uit bed.

Ze moet minstens twee weken op haar rug liggen.’

‘Dan ligt ze toch thuis.’

‘Geen sprake van.’

‘Ze heeft twee kleine kinderen.’

‘Maak me niet gek, geen sprake van zeg ik toch.’

‘Dan onderteken ik met m’n duim.’

‘Hoezo?’

‘Je zei toch: het is jouw eigendom?

Ik zet er m’n duim onder dat ik ‘t in goede staat heb teruggekregen.

‘Geen sprake van.’

‘Een stempel?’

‘Je had immers geen stempel?’

‘Ik doe alles wat je wil

maar sol niet zo met me,

geef me de moeder van de kinderen, dan gaan we,

we moeten verder met dorsen.’

Achter elkaar geschreven, met een aanvulling hier en daar, omdat het anders te dicht zou zijn, en je zou een schets uit het boerenleven hebben; nu zijn we getuige van een drama. Waar ‘m het verschil zit? Het is moeilijk uit te leggen. Zijn het vooral de ritmische beweging, de herhaling en de uitsparingen die het tot poëzie maken?

Dümelli zag zijn vrouw.

Ze was nog niet bijgekomen.

Haar hoofd was kaalgeschoren,

haar gezicht opgezwollen als een aardappel.

Ze zag eruit als een ziekelijk jongetje.

En op de witte, batisten overtrek

lagen als twee boomwortels die uit de grond staken haar handen.

Dümelli zette de appels bij het voeteneinde neer

Geruime tijd stond hij te kijken

zijn ontstoken, blauwe ogen samengeknepen.

‘Dat wordt niks meer’ zei hij, ‘ze ziet er slecht uit.

Zo ging het vorig jaar ook met mijn bonte os,

die ging liggen en stond niet meer op.

Geef ze de appels maar laat ze er maar van eten.

Ze houdt van appels.

Hartelijk dank, efendi aga…’

En Dümelli ging huilend naar buiten.

Voorgoed,

ze zagen hem niet weer

En drie dagen later stierf de vrouw.

Haal de paar afbrekingen en de inspringingen weg en de aarzelingen van de boer verdwijnen, zoals die in de zesde regel bij het zien van de magere armen waarna de blik zelf even bijgesteld wordt door de inspringing na kijken; als hij aan zijn os denkt stikt het gedicht even; als hij voorgoed verdwijnt met achterlating van zijn vrouw vervliegt in de afbreking na ‘voorgoed’ een hele toekomst. Wat een muziek wordt hier van de tijd gemaakt.

Bij deze passage, maar er zijn er meer, is het alsof je Bert Schierbeek leest, Weerwerk. Ik heb Schierbeek wel eens vergeleken met John Berger of omgekeerd, met het lange gedicht van Hikmet als tertium comparationis kan ik die vergelijking nuanceren. Sommige boerenverhalen van Berger hebben de kracht van deze passage over de boer en zijn zieke vrouw, maar Hikmets verhaal is er een uit duizenden, waarvan er honderden verteld worden en de meerwaarde is juist die vermenigvuldiging zonder dat daardoor het bijzondere aan elk verhaal afzonderlijk verloren gaat. Waar Berger het over het grotere verband van zijn verhalen heeft, wordt hij al gauw abstract theoretisch, waardoor de verhalen iets van emblemen krijgen. Zijn gedichten hebben echt te lijden van die theorie, maar meer misschien van een wat al te hooggestemde opvatting van lyriek. Als ik Schierbeek met Berger vergelijk dan is dat vanwege een zekere verwantschap tussen zijn verhalende poëzie en de vertellingen van Berger, niet diens gedichten. Maar Schierbeek is ook in zijn proza een dichter; als een van de weinige Nederlandse vertegenwoordigers van het verhalende lange gedicht past hij dan eerder in de lijn van Nâzini Hikmet: poëzie met vele stemmen en met één lange adem.

Die formulering zou een echo kunnen zijn van een passage in Boek Vier van Mensenlandschappen. In de gevangenis heeft Halil op de betonnen vloer van zijn kamer een kaart van het oostfront uitgespreid, vervaardigd van aan elkaar geplakte kranteknipsels, elk op een andere schaal. De wereld moet er komisch hebben uitgezien. We schrijven november ’41, de tanks van de Führer naderen Moskou. En hier volgen dan enkele echte heldenverhalen, zoals dat van 28 man die in de loopgraaf bij Petelino-gar tegenover twintig Duitse tanks staan, en als er veertien tanks en zeven mensen buiten gevecht zijn gesteld verschijnen er dertig nieuwe, nog grotere tanks zodat er nog 36 zijn tegenover 21 Russische soldaten, die doorvechten tot de laatste man. Deze geeft niet zomaar de geest:

Op zijn ellebogen kroop hij het bos in

en bloedend zwierf hij dagenlang rond.

Hij schreeuwde niet, kreunde niet, maar spaarde zijn stem

bewaarde die als een schat.

Hij stuitte uiteindelijk op kameraden.

In één ademtocht droeg hij zijn stem aan hen over:

vertelde het verhaal van de achtentwintig

en stierf

Zo stierf Natarow.

___________________________

meer over Nâzim Hikmet hier
meer over de invloed van Hikmet hier