Het geestesoog van de componist
Een componist ziet de muziek voor zich, als in een visioen. In één oogopslag vertoont zich een beeldvoorstelling, tijdloos en nog niet omschreven hoorbaar. Hij staat ervoor open, invallen te ontvangen. Zijn hoofd, broeinest van dualiteiten, heeft een groot absorptievermogen. Door het innemen van al het bruikbare materiaal ontstaat de wrijvingswarmte die nodig is om de geest op de juiste temperatuur te brengen. De gedaante van de toekomstige compositie, zoals die zich aan zijn geestesoog heeft voorgedaan, ligt eerst nog te sluimeren in embryonale toestand. Pas als de ideeën tot uiting komen en hun neerslag vinden op de flexibele basis van de pianotoetsen, worden zij voorshands gematerialiseerd door op papier hun eerste vaste vorm te krijgen. Dan kan de muziek gemaakt worden.
Voor Louis Andriessen is het componeren een combinatie van rationele en irrationele processen, een samenspel van zijn analytisch vermogen tot het bedenken van de structuur en zijn gevoelsmatige ‘inzichten’. Zo zal hij bij het construeren van een compositie een evenwicht proberen te bereiken tussen intellect en intuïtie. Aangezien hij zowel streng als meeslepend wil zijn, streeft hij in zijn meeste werken naar muziek die heftig klinkt maar in feite gereserveerd is, naar een gloeiend hart en een ‘hoofd van steen’.
Wanneer Andriessen bij het componeren gebruik maakt van zijn architecturale methode, begint hij met grafische ontwerpen voor de bouwconstructie van het te maken stuk. Zijn ‘Geluidssculpturen’ kunnen zich zowel aftekenen in de ruimte als in de tijd. Zo richten monumentale verticale akkoorden ruimtescheppende pilaren op van geluid in de kathedraal van zijn stuk Hadewijch, deel II van De Materie, ze vormen de steunpunten van de compositie. Om zijn ideeën hard te maken is het nodig ze hoorbaar, zichtbaar en grijpbaar te maken. Vervolgens moet de ware klank ‘verdiend’ worden, zich door zorgvuldige bewerking weten te ontwikkelen. Zoals een foto ontwikkeld wordt en het oorspronkelijk geziene beeld langzaam te voorschijn komt, zo kan de intern gehoorde muziek geconcretiseerd worden in het notenbeeld, en zo krijgen ook het visioen van de mystica Hadewijch en haar hartstochtelijke erotische wens zich met God te verenigen een muzikale gestalte in de naar ongekende hoogte stijgende bewegingen van de sopraanaria.
Lange en energieke lijnen worden er getrokken door de breed uitgemeten stemmen in deel III De Stijl. Dit stuk is gewijd aan de abstracte schilderkunst van Mondriaan, zijn composities als strenge geometrisch gebonden constructies. In De Stijl is door het ensemble in verschillende groepen op te delen een analogie gecreëerd met de ongelijkvormige kleurvlakken van Mondriaans schilderij Compositie met rood, geel en blauw. Dit soort ‘visualiseringen’ in de muziek van Andriessen komen voort uit zijn methode van componeren volgens het analogiemodel. Dat is zijn manier om in een muzikale taal iets te zeggen over andere disciplines.
Componeren van vormen en kleuren
Arnold Schönberg ondernam een zoektocht naar nieuwe expressiemiddelen in de muziek. Hij was behalve componist ook schilder en hij zag schilderen als een equivalent van muziek componeren. In beide kunstuitingen zocht hij naar de ultieme uitdrukkingsvorm van zijn innerlijke roerselen. Zijn schilderijen: Portretten, Impressies en Fantasieën geven als expressionistische uitingen van zijn persoonlijke gevoelens een intiem realistisch beeld van de geportretteerden; meestal schildert hij zichzelf. In zijn Blikken, Kandinsky noemde ze Visioenen, vervagen de contouren van de realiteit. De priemende blik in zijn ogen wordt allengs schrikwekkender, vlammend rood omrand of met blikkerend oogwit, tot er één starend oog in de ruige vlakte van wang en voorhoofd overblijft. Uiteindelijk schilderde hij alleen nog maar ogen. ‘Ik heb deze blikken geschilderd,’ zo zei hij: ‘want door de ogen kijkt men in de ziel.’
Schönberg wilde zich zowel in de muziek als in het schilderen uitdrukken in kleuren. Door het oude onderscheid tussen melodie en harmonie te laten vervallen en doordat hij zich na het loslaten van de bepalende functie van de grondtoon meer ging toeleggen op klankvelden en kleuren, ontstond zijn Klangfarbenmelodik en gingen de klankkleuren een wezenlijke rol spelen in een compositie. Met deze ontwikkeling verkreeg hij, door kleurwisselingen in variabele sterkte en verdichting over verschillende stemmen te verdelen en ze in muzikaal logische volgorde te rangschikken, een nieuw, aan de toonhoogte-melodie gelijkwaardig expressiemiddel. En wat de muzikale textuur betreft, vond hij voor het mechanisme van spanning en ontspanning, in ritmische patronen een vervanging voor de oude dissonant-consonantoplossing. Het expressionistische idee dat de kleuren verschillende gevoelens representeren, komt voort uit de theosofische theorieën die toen zowel Schönberg, als zijn geestverwant Kandinsky interesseerden. Met Kandinsky voerde hij een uitgebreide correspondentie over hun verwantschap in opvattingen over de constructie, vorm en inhoud van een kunstwerk en de versmelting van beeldende kunst en muziek als essentieel overeenkomstige uitdrukkingswijzen. Geïnspireerd door Schönbergs Theorieën schreef Kandinsky een Muziektheaterstuk Der Gelbe Klang in zes Beelden. Beiden experimenteerden met de mogelijkheden muzikale ideeën zichtbaar te maken ze zochten naar een grafische voorstelling van emoties, en probeerden met kleuren het innerlijk van mensen te tonen. De kleuren hebben een vaste connotatie en zo waren bepaalde kleuren verbonden aan speciale karaktereigenschappen. Sensualiteit is rood, kilte blauw en de liefde is groen. Met dat oogmerk schilderde Schönberg gezichten in verschillende kleuren, zoals zijn bonte Kritiker. De bovenkant van de hoofden is altijd geel, dat zijn ‘de gedachten’. Een schilderij heet Das Denken, daar komt het geel vanuit de bovenkant van de schedel naar buiten. De mond is fel rood geschilderd en het middendeel groen en blauw. Het waren experimenten om geschilderde en muzikaal vormgegeven gevoelens en sensaties ook weer bij de toeschouwer op te roepen.
Het ‘spel van vormen en kleuren’ in zijn muziekdrama Die Glückliche Hand noemde Schönberg ‘muziek maken met de middelen van het toneel’. Voor dit Gesamtkunstwerk schreef Schönberg behalve de muziek ook het libretto compleet met regieaanwijzingen voor de bewegingen van de zangers. Ook ontwierp hij de kostuums, het decor en de belichting. Hij behandelt gebaren, bewegingen en licht op dezelfde wijze als tonen. Uit de afzonderlijke lichtwaarden en kleuren ontstaan figuren, vormen en motieven, op dezelfde manier als in de muziek. In deze mini-opera zijn scènes waarin het licht op het toneel in overeenstemming met het klankenpatroon, met versnellingen en vertragingen steeds van de ene kleur in de andere overgaat. Deze kleuren geven uitdrukking aan de gemoedsbewegingen van de hoofdpersoon. De kleurveranderingen zijn heel precies in de partituur aangegeven en dat lichtspel van wisselende stemmingen mondt uit in een kleurencrescendo van geel naar oranje tot rood.
Kleurenorgel
Ook de negentiende-eeuwse Russische, romantisch-expressionistische componist Skriabin, die samenwerkte met theatermakers en regisseurs als Stanislavski, streefde naar een synthese van de verschillende kunsten. Hij ontwikkelde een eigen klankentaal en construeerde een lichtklavier of kleurenorgel. Het was een apparaat dat bestond uit een aantal gekleurde lampen op een roterende tafel met een lichtklavier dat met een schakelbord bediend werd. In de ontwikkeling van zijn kleurentheorie, het overeenkomen van akkoorden met heel specifieke kleuren, die door het bespelen van zo’n kleurenorgel tegelijkertijd getoond worden, vindt men in de twintigste-eeuwse Franse componist Olivier Messiaen een gelijkgezind kleurrijk instrumentator in diens audition colorée – het zien van de kleuren die horen bij de klanken. Zij hadden beiden het ideaal een zowel mystieke, etherische, sensuele als extatische klankwereld te scheppen en een neiging tot maniërisme en onmatigheid. In plaats van een strak metrum is er sprake van vrije, gedifferentieerde ritmes, van verdichtingen en uitdunningen, van hoger en lager zwevende of van lichter en donkerder tonen.
Notenbeelden
De Roemeense componist György Ligeti begint zijn werk met het maken van een schets, in zwart-wit of in kleur. Met deze eerste schildering van het notenbeeld begint voor hem al het ware componeren. Een dergelijke aanzet voor de constructie van een compositie, toont in horizontale en verticale figuren de tijdsduur, de toonhoogte en de harmonie van de te spelen muziek. In deze ruimtelijk-grafische notatie, kunnen de contouren van het exacte notenschrift vervagen. Als hij in dit soort visuele partituren kleuren gebruikt, is dat onder meer om complexe ritmische processen te onderscheiden. Ligeti zegt te dromen in Technicolor en verklaart dat het toepassen van kleuren hem door zijn sterk ontwikkeld kleurbewustzijn bovendien een zintuiglijk genot geeft. Zijn muziekuitgeverij Schott honoreerde de esthetische waarde van deze bladen door een gesigneerde verzameling als Kunstmappe mit Notenbilder uit te geven.
De schilderkunst is voor Ligeti een belangrijke inspiratiebron. Optisch bedrog zoals dat te zien is in het werk van de graficus Maurits Esscher transponeert hij naar auditief bedrog door te werken met langzaam van kleur veranderende klankmassa’s en met gelijktijdig over elkaar heen schuivende ritmische lagen zoals in zijn ‘micropolyfonie’. Met deze ritmische verschuivingen wekt hij de illusie dat de muzikale lagen zich in verschillende snelheden tegelijk bewegen; een textuur van nauwelijks hoorbaar van elkaar te onderscheiden microscopisch kleine bewegende kleurrijke klankfiguurtjes die in het polyfone weefsel steeds geleidelijk van gedaante veranderen.
Voor de beeldende werking van ‘doldwaze’ scènes in zijn muziektheater keek Ligeti naar stripverhalen en naar cartoons als van Saul Steinberg. Technieken waarmee Popart-kunstenaars muziek in beeldende vorm vertaalden, inspireerden hem bij het maken van karikaturen voor zijn operapersonages. Werkend vanuit de traditie benaderde hij het symfonieorkest op een eigenzinnige wijze door voor de instrumentalisten individuele solopartijen te schrijven en dramatische stemmingssferen te creëren.
Györgi Ligeti
Om aan de angstaanjagende werkelijkheid van alledag te ontsnappen, wilde Ligeti in de ‘bevroren tijd’ van zijn ‘statische muziek’, de tijd bezweren en betoveren. Hij wilde vanuit de continuïteit van de tijd naar buiten kijken, zodat hij vanuit een venster gedurende een afgebakende periode de door hem uitverkoren muziek kon beluisteren, ook al zou die later weer onhoorbaar worden. Met deze poëtische illusie was hij op zoek naar een tijdloos onschuldig land. Ligeti schilderde zelf ook. Als kind ontwierp hij zijn imaginaire eilandenrijk Kylwyria, waarin hij zich in zijn dagdromen kon terugtrekken en waar geen scheiding bestond tussen waan en werkelijkheid, tussen droom en dag. In tere tinten schilderde hij uiterst gedetailleerd de topografie, de dorpen, wegen, rivieren, meren en bergen. En hij ontwikkelde voor de inwoners van zijn droomland een muzikale taal van de emoties, een uitgewerkte grammatica met het vermogen voor zo’n affectieve expressie en een kleurrijke mythologie. Dit geheimzinnige land vormde het uitgangspunt voor zijn eerste operalibretto. Het werd een muzikaal theaterstuk waarin de emotionele verhoudingen tussen mensen volgens een intuïtieve logica ritmisch en melodische werden verklankt.
Voor het componeren van zijn opera Le Grand Macabre, waarvoor Ligeti ook het libretto schreef, blies hij restmateriaal uit de hele muziek- en operageschiedenis nieuw leven in, en transformeerde muzikale elementen uit zijn eigen voorafgaande stukken. Hij werkt graag met citaten als toespelingen op de traditie. Ze hebben vaak een diepere betekenis en verwijzen naar herkenbare stijlen en afzonderlijke muziekstukken. Hij heeft ze goed verstopt. Soms zijn het schijncitaten die net als de andere in het verborgene opereren en als thematische elementen opgenomen zijn in de grote vorm. Het drieluik De Tuin der lusten van Bosch biedt een overvloed aan afzonderlijke gestalten, en toch vormt het als geheel een eenheid, één grote compositie die alle elementen met elkaar verbindt. Zo’n schilderachtig spektakel heeft Ligeti in zijn muziek en in het samenspel van de bonte verzameling figuren die zijn opera bevolkt tot stand willen brengen.
Kijken in de partituur
De componist ziet zijn muziek voor zich als in een visioen, óf concreet als totaalbeeld in grote trekken óf direct al in finesses, en wanneer hij daarna zijn ideeën noteert, in een globale schets of gedetailleerd, kan hij dat doen als grafische notatie of in het gangbare notenschrift. Aan dat notenbeeld ziet hij of de compositie op papier er net zo uit ziet als de muziek die hij in zijn hoofd heeft.
Wanneer hij een polyfone orkestpartituur geschreven heeft, met simultaan boven elkaar geplaatste muzikale bewegingen, zal hij de gelijktijdigheid van uiteenlopende melodische lijnen en ritmische patronen overzien. Of zoals in de ruimtelijke verdeling van een schilderij uit dicht bij elkaar geschilderde veelkleurige stipjes vormen te voorschijn kunnen komen, kan hetzelfde gebeuren in muziek wanneer uit een massa korte nootjes motiefjes ontstaan die daaruit opklinken. Melodische figuren met vertragingen en versnellingen, de puls en ritmische markeringen als syncopen, zijn op papier goed te volgen.
Als een componist het effect wil bereiken dat een noot een bepaalde tijdsduur volmaakt, zal hij die noot niet lang aanhouden, maar maakt hij de lengte die een noot moet duren hoorbaar en zichtbaar door een snelle opeenvolging van staccatonootjes. Want een melodie die met zeer hoge korte sterke tonen in exact hetzelfde tempo gespeeld wordt als in een lage zachte, legato uitvoering, lijkt langer te duren.
Zo kan de componist ook een gevoel van ruimte creëren: vlugge nootjes klinken dichterbij dan langzame. Een ander ruimte scheppende afstand ontstaat door de werking van de echo; en dissonerende akkoordformaties die het ritme scanderen kunnen het verticale effect neerzetten van omhoog rijzende kolommen in de horizontale uitgestrektheid van de muziek.
Een concreet ruimtelijk effect wordt bereikt wanneer het orkest ‘spatiaal’ in de ruimte staat opgesteld. Ook dat is af te lezen aan de partituur, want de muzikale structuur, de plaatsing van de instrumenten, de afstand tussen de solisten die zich voor en/of achter het publiek bevinden en de positie van het ensemble en de dirigent kunnen precies aangegeven worden in het notenbeeld, onder meer in verschillende soorten schrijfstijlen. De toegevoegde termen en tekens die in een partij staan dragen een boodschap uit; ze staan erin voor de musicus die het stuk uit gaat voeren. Ze moeten hem zodanig aan het denken te zetten dat deze extra dimensie zijn interpretatie van een fragment stuurt. Kijkend in de partituur ziet de componist of zijn stuk tijdens een repetitie of een concert zo gespeeld wordt en dat het zo klinkt als de muziek die hij in gedachte hoorde.
Repeteren: het uitbeelden van muziek
Voor het stuk Grabstein für Stephan van de Hongaarse componist en pianist György Kurtág staat het orkest ruimtelijk opgesteld in de zaal en op de balkons. Centraal staat de piano. Dirigent Reinbert de Leeuw repeteert met het Haags Conservatoriumorkest. Met gekromde armen staat hij met zijn neus in de partituur en probeert dan om zich heen spiedend en met felle gebaren alle orkestleden te bereiken. Hij roept naar de slagwerker achterin: ‘Bij de lange slagen geef ik je aan, vóór het koper.’ De slagwerker kijkt op en knikt naar de dirigent als hij de klappen uitdeelt. Reinbert zingt mee in de volgende passage: ‘tiaola, en stop!’ Maar ze spelen door; hij gromt: ‘Kijk naar me! Kijk dan naar me! Er staat een komma, jullie maken die laatste noot veel te lang.’ Even later bespeelt hij links opzijbuigend een virtuele viool en geeft met veel vibrato van zijn hand op de luchtsnaren aan hoe gedreven het moet klinken: ‘whoeahdiëm’ en tuit de lippen: ‘Dolce!’ Hij kijkt de violiste indringend aan: ‘Je kan het zoveel mooier spelen!’
Kurtág, die in de zaal zit, komt naar voren naar de bok, de opengevouwen partituur van waaruit hij steeds meeleest in de hand, en zegt tegen de sologitarist: ‘Je moet ervan doordrongen zijn dat jij de grafsteen bent’ en wijst op de noten: ‘Kijk het is één continue beweging die je moet volgen’ en maakt een lange golvende armbeweging, steeds maar door. Dan richt hij zich tot Reinbert met vragende blik, die antwoordt: ‘ Ja, dat had ik ook gevraagd.’ Na een explosie van koperklanken en slagwerk, spreidt hij de armen, draait zich om zijn as om alle musici in zijn blikveld te vangen en roept: ‘Let op!’ en wijst naar de gitarist. ‘Stop! Ho – stop!’ en slaat af. ‘Kijk in je partij, iedere noot die Kurtág schrijft telt, die is extreem en vraagt het uiterste. Daar speelt de ervaring om samen te spelen een rol, maar ook de beheersing van je instrument. Je moet goed lezen, naar elkaar luisteren en naar elkaar kijken om te weten waar de geluiden en al die effecten precies geplaatst zijn. Dat moeten jullie allemaal bevechten.’
Kurtág begon zijn muzikale loopbaan als pianist. Als kind behandelde hij de piano als een stuk speelgoed; hij onderzocht het instrument door het te strelen en aan te vallen. Zijn belangstelling voor de muziek kwam pas echt tot leven door het spelen van dansen als de tango, de wals en marsen. Samen met zijn moeder speelde hij gedurende de winters quatre mains en ontdekte de transscripties van symfonieën en opera’s, ‘s Zomers danste hij zijn geliefde dansen met zijn moeder in de Kursalon. Later trad hij in haar voetsporen en legde zich toe op een pantomimeachtige vorm van gymnastiek. Daarin ontwikkelde hij zijn hoekige, springerige én intens geconcentreerde stijl, die ook in de beweeglijke gestiek van zijn muziek terug te vinden is.
Verschillende jaren achtereen gaf Kurtág in Nederland series masterclasses, als composer in residence. Een keur aan uitvoerende musici trekt aan hem voorbij. Eerst luistert hij aandachtig, zijn mimiek loopt steeds vooruit op wat hij verwacht te gaan horen, dan staat hij gehaast op, nestelt zich achter de piano en legt gepassioneerd, al spelend en zoemzingend, tot in de kleinste details uit waar de muziek die net gespeeld is over gaat en wat er gebeurde tijdens het voorspelen. Bij een levendige Beethovenpassage, springt hij op, weg van de vleugel. Lachend zingt hij voor hoe vrolijk het moet klinken, ‘alsof de noten weg kunnen zweven’; zijn handen vliegen door de lucht, dwarrelend om vrolijkheid uit te drukken. Dan benadrukt hij de harmonie: ‘Ti todi, tsja pám! Als je de tijd niet neemt om na de heftigheid het zachte voor te bereiden, dan verarmt het.’ Hij springt op, danst het contrast van felle akkoorden en zachte tedere riedels, schiet terug achter de piano en zingt de hoofdlijn boven het turbulente spel. Even verder: ‘het subito forte gebeurde alleen in je handen – niet in jou. Je hele zijn moet erbij blijven. Tsjóm pa di vrrrrrrroemanoeroem, niet: tsjompá di. Als vuur dat door de noten woedt, niet zo netjes de 16e spelen; wild laten gaan, beweeglijk: het gaat om het idee!’ Bij een zachte passage legt hij zijn vingers tegen de lippen: ‘Hier heb je vriendelijke dingen te vertellen.’ Dan speelt een meisje een pianostuk van Kurtág zelf. Hij is heel streng, ze wordt steeds zenuwachtiger. ‘Er zit geen spanning tussen de noten, het wordt alleen maar steeds stiller.’ Hij kijkt in de partituur, wijst op foute noten en zegt tegen de pianiste: ‘Als je niet begrijpt wat de algemene melodie is, dan wordt iedere noot onzin en ga je fouten maken. Probeer te begrijpen waarom ik deze noten heb bedacht.’ Hij speelt het voor, veel ritmischer, geciseleerd, de noten separerend en laat clusters als explosieven van de piano spatten. ‘Kijk, staccatissimo!’ Hij gaat naast de piano staan en houdt de handen als hakt hij met een scherp beiteltje in een denkbeeldig beeldje. De pianiste speelt, maar mist de intensiteit. ‘Je bent niet geconcentreerd. Voel je thuis bij je piano, hij is niet je vijand. Hij kan je vriend worden, hij is groter dan een baby, maar neem hem in je handen!’ Het is tijd. De masterclass is ten einde. Kurtág geeft het meisje een aai over haar wang.
Blikken van verstandhouding bij het improviseren
Een instant-componerend, improviserend musicus heeft tijdens het spelen en meestal al van te voren een ritmeschema en harmonisch schema in zijn hoofd, of hij kan in bewegende beelden en kleuren, muzikale figuren voor zich zien die hij ter plekke al spelend uitwerkt. Ook worden in een al dan niet uitgeschreven jazzcompositie de leidende thema’s, de sfeer en stemmingswisselingen al eerder vastgelegd. Aan een gestructureerde solo ligt vaak een choreografisch beeld van notenpatronen of de architectuur van de constructie ten grondslag. Ook met gesloten ogen ziet de muzikant wat hij speelt en kan hij met enkele treffende noten uit een akkoord een melodische lijn laten ontkiemen. Door in het ensemblespel je oren en ogen open te houden en door in saamhorigheid in te gaan op andermans ideeën, de individuele expressie en het persoonlijke geluid, kan er in een collectieve improvisatie een compositie ontstaan die sluitend is. Het kijken naar elkaar tijdens het spelen vervult vaak een inspirerende en opbouwende rol. Het versterkt de samenhang en is onontbeerlijk voor de muzikale ontwikkeling van een stuk. Zo zie je of de ander hoort waar je heen wil, waar je gaten kan laten vallen en wat voor effect je noten hebben; waar je in moet zetten, waar je tekeer kan gaan, met wie je gelijk op kan spelen, waar je het muzikale gevecht aan zal gaan, waar en hoe de spanning flink opgedreven kan worden, of waar de rust juist weer moet keren. En ten slotte zijn er de blikken van verstandhouding bij het maken van een mooi slot.
Het observeren van jezelf vindt op een onbewuster niveau plaats. Het instrument is vaak niet meer dan een oriëntatiepunt voor de ogen, het zien met een controlerende blik. Maar het kan ook uitgroeien tot een trouwe metgezel of een kwaadaardig attribuut. Kijken in een solosituatie valt haast samen met voelen, het visueel aftasten van de gevoelswereld.
Orkest onder toezicht
Terugkomend van één van zijn tournees door Europa, schreef jazzpianist, componist en orkestleider Duke Ellington zijn compositie Harlem: ‘Echo’s van een zwarte stad in de grote stad New York’. Het werk ontstond in opdracht van Arturo Toscanini en het New York Symphonic Orchestra. Bij de eerste uitvoering werd dit honderd man tellende symfonieorkest gecombineerd met het twintig man sterke jazzorkest van Duke Ellington. Door deze samenwerking, waarbij de door Ellingtons musici gespeelde jazzgedeelten werden afgewisseld met symfonische passages, werd een ware ‘jazzsymfonie’ gerealiseerd
***Slooten3
In het blad Rhythm schreef Ellington een artikel over de noodzaak van een sterk, consequent en dwingend ritme, en van een ordening in onafhankelijke ritmisch-harmonische lijnen, zodat de spanningsverhouding hiertussen goed te volgen is. De orkestleden moeten zó goed op elkaar afgestemd zijn en elkaar zo goed in de gaten blijven houden, dat zij op elkaars muzikale gedachten kunnen anticiperen en flexibel in kunnen spelen op de opzettelijke onregelmatige accenten en tempowisselingen. Duke Ellington componeerde in zijn orkestwerken vaak ook de partijen voor specifieke solisten, waardoor een onmiddellijk herkenbare, genuanceerde klank ontstond. Kenmerkend zijn de glansrijke saxofoonpartijen en de lichtvoetige ritmesectie met een belangrijke positie voor de bas. Aan het eindresultaat van zo’n compositie ging meestal een periode van improvisatie vooraf op een door hem bedacht thema. Ellington koos daaruit dan de beste ideeën, die goed pasten in de totaalklank. Zo distilleerde hij uit die improvisaties het materiaal voor zijn uiteindelijke ‘arrangement’, de harmonie, de instrumentatie, de volgorde van de soli, de ritmen en het tempo.
De solisten zijn doorgaans ondergeschikt aan het ensemblespel maar voor sommige partijen selecteerde hij grote jazzpersoonlijkheden die hij solistisch volkomen vertrouwde, zodat hij hun solo’s integraal kon overnemen. Voor zijn ‘jazzsymfonie’ schreef hij voor trompettist Cootie Williams het thema voor de solo: een steeds in vele variaties terugkerende langgerekte kreet in dalende lijn: ‘Hàààr-lemmm’.
Als orkestleider zag Ellington zijn piano niet als solo-instrument, maar als verlengstuk van zijn dirigeren. Ook tijdens zijn piano-intermezzi, waarin hij een harmonische ondersteuning gaf aan de improviserende solisten en hij door middel van korte cadensen en wat loopjes de verbindingen tussen solopassages of tussen verschillende toonsoorten legde, hield hij scherp toezicht over zijn orkest. Bovendien keek hij al pianospelend en dirigerend met zijn fluweelzachte blik steeds de zaal in om het contact met het publiek te onderhouden.
In Harlem schildert Ellington in complexe en vindingrijk geconstrueerde klankbeelden het leven in de zwarte stad met echo’s van straatgeluiden, gevechten en amoureuze scènes. Er klinken flarden muziek van een cabaret, van de typische Harlem-jazz en van gospelsongs tijdens een kerkdienst. In een geleidelijke versnelling naar het slot eindigt het stuk in uptempo, als de chaos van de stad. Nog eenmaal weerklinkt lankmoedig de kreet van de hese trompet: ‘Hàààr-lemmmm’.
De dirigent
‘Hef de noten op, ondersteun ze met het hele lichaam.’ De Russische dirigent Valeri Gergiejev heft zijn borst met de handen vanuit zijn middel omhoog. ‘Het diminuendo veel explicieter maken.’ Waakzaam voorovergebogen en met een grote verscheidenheid aan kleine gebaren geeft hij verschillende nuances aan: vingertrillertjes, een opgeheven duim, gekromde handen voor hoekige passages, of vleugelwiekbewegingen. Hij dwingt het Rotterdams Philharmonisch Orkest tijdens een repetitie op zachtmoedige wijze in de richting die hij uit wil. Gespitst op grote dynamische contrasten vraagt hij meer onderscheid te maken tussen forte en piano subito en het dolce wil hij licht hebben, maar met een grote intensiteit. Fluisterend tegen zijn wapperende vingers om lichtheid aan te geven proeft hij de klank. Met bliksemde ogen biologeert hij de orkestleden die hij als marionetten bespeelt als hij de armen heeft opengevouwen en de vingers gespreid. Ook tijdens een gesprek illustreert Gergiejev zijn woorden al pratend eveneens met genuanceerde gebaren. ‘Mijn taal ligt in mijn handen, in mijn ogen, in mijn motoriek. Ik wil dat er niet gewoon muziek gemaakt wordt, maar dat de klank boven het orkest uitstijgt. Er moet een werkelijk intens gevoel te horen zijn en heel duidelijke ritmen. Dat is waarschijnlijk mijn Russische benadering, want bij onze componisten komen die elementen ook sterk naar voren. Ze zijn heel expressief, ook in de impressionistische stukken.’
De musici
De spelers kijken vanuit een ooghoek steeds even op van hun partij naar de dirigent, dit om in de maat te blijven, goed in te zetten en zijn interpretatie van de sfeer van de muziek, de spanningsbogen en het gevoelsmatige en ritmische krachtenspel in de harmonische of kakofonische samenklanken op de juiste wijze te volgen.
Als een musicus van bladmuziek speelt en even wil kijken wat er staat, kan hij er eerst een keer vlug doorheen gaan, of hij zal de noten aandachtig lezen om het stuk in te studeren. Daarna ziet hij alleen nog het globale notenbeeld als houvast, als leidraad van de muziek, soms kijkt hij bij lastige passages alsnog gedetailleerd. Ook als hij een stuk daarna uit zijn hoofd speelt, blijven de dynamiek, de gemoedstoestand en de contouren van de noten met hun betekenis voor zijn geestesoog zweven. De frasering en het beeld van het ritme, toonhoogten en contrasten staan hem letterlijk voor ogen.
Een speler die zich in zijn kleine territorium op het podium temidden van de andere orkestleden geïnstalleerd heeft met zijn partij op de lessenaar, zal zijn instrument vaak even nauwlettend inspecteren. Eventueel werpt hij dan al bladerend een blik op de noten die hij thuis gestudeerd heeft en waaruit hij virtuoos nog wat moeilijke riedels oefent. Het instrument zal goed functioneren, daar moet de speler op kunnen vertrouwen, dan kan hij zich wijden aan zijn techniek en de muziek.
De improviserende zangeres, violiste Iva Bittová, provoceert haar viool door hem te bekloppen te strelen en zijn gevoelige snaren te beroeren; haar stem bespeelt ze als een instrument. In de intimiteit met haar compagnon bestrijkt ze met haar stok de diepere emotionele lagen. Met haar lippen dicht tegen zijn bast vertelt ze hem verhaaltjes. Op fluistertoon vertrouwt ze hem haar geheimen toe. Ze kirrrrt, klakt met haar tong tegen de tanden, tsjilpt en kwettert als een vogeltje en beantwoordt die tere geluidjes met het aantokkelen van de snaren, door zachtjes met de strijkstok te vegen en de vingers vederlicht te verplaatsen langs de hals waardoor flageoletten hoog opstijgen. Dan resoneren donkere bromtonen in het lichaam van de altviool die via de klankgaten opborrelen vanuit zijn binnenste. Bittová bekijkt haar instrument en spreekt het toe als een wezentje dat rust op haar schouder. Met haar beweeglijke mimiek toont ze het angstige kind dat steeds dezelfde krasserige motiefjes herhaalt en dat stug blijft volhouden. Ze zingt haar viool toe met sussende, zacht slissende woorden als van een wiegeliedje. Plotseling opent ze haar mond en zet een keel op, een heksengekrijs barst los. Haar hese stem gaat tekeer en verschiet van kleur, tot ze in een demonische bezweringszang afdaalt naar de duistere regionen waar de klankzinnen gorgelend ten onder gaan.
Samenspelen
In een grotere groep of orkest is de oriëntatie op de spelers in de omgeving essentieel. Soms vooral binnen de secties, maar er wordt ook gekeken naar wat er gebeurt in de andere instrumentgroepen, want het orkest mag niet uit elkaar vallen in afzonderlijke delen. Als in een compositie die opsplitsing juist de bedoeling is, moet dat ook duidelijk te horen zijn.
In kleine groepjes kan het samenspel zo intensief zijn dat het in die intimiteit de kunst benadert als die van het bedrijven van de liefde. Maar wanneer een speler verstikt is door minnenijd kunnen de fraaiste klanken algauw omslaan in schrijnende dissonanten. In kwesties van waardering en afkeuring kunnen de emoties hoog oplopen en worden er veelbetekende blikken naar elkaar geworpen. Iemand die trefzeker speelt of het hoogste lied zingt, oogst bijval en als iemand in een solopartij uiterst zacht de diepte ingaat, kijkt hij misschien met een speelse blik opzij of ze wel zien hoe mooi zacht hij worden kan. Loepzuiver gespeelde hoge noten of een gewaagde mooie solo krijgt van een collega een trommelend applausje met de vingertoppen op de knie, maar foute noten, een haperende adem of vals gekras wordt genadeloos afgestraft.
Zeker bij het spelen zonder dirigent is het kijken naar elkaar van groot belang. Het volgen van de motoriek van de medespelers maakt dat de individuele stemmen zich voegen in een hecht samenspel. Zo moeten ze op elkaar letten wanneer ze een gelijke inzet hebben of in hetzelfde tempo moeten blijven en goed op elkaar in willen spelen. Het naar elkaar luisteren én kijken biedt een grotere garantie om met elkaar in overeenstemming te komen over één muzikale opvatting.
Zien spelen
Pas met de aanwezigheid van het publiek in een zaal, wordt muziek maken een concert. Dat publiek luistert anders wanneer het de musici ziet spelen, dan kan het geconcentreerder en gedifferentieerder luisteren. Je hoort andere verhoudingen en andere aspecten. Een geoefend luisteraar zal ook als hij muziek via opnames hoort, de klanken visualiseren en de musici in beelden vatten en voor zich zien spelen. Maar de presentie van een musicus met zijn persoonlijkheid en eigenaardigheden, zijn speeltechniek en ook het uiterlijk, beïnvloedt en kleurt het luisteren. De toehoorder die zijn aandacht op een speciale melodielijn vestigt, een bepaalde passage eruit pikt, een instrument of de bespeler op de voorgrond stelt, verschuift daarmee de muzikale betekenissen.
Een dirigent kan zijn musici en toeschouwers bezweren, inspireren en intimideren, zo kan hij met grote gebaren zijn machtspositie uitspelen en de muziek groots en romantisch laten klinken zoals Von Karajan, met danspassen en swingende heupen, ingewikkelde ritmische figuren accentueren als Chailly, de pathetiek tonen als Haitink, of hij kan als Ton Koopman met zijn klank in pasteltinten, met vloeiende lijnen, ronde vormen en spaarzaam gedoceerde felle accenten al klavecimbel spelend, meezingend en iedere noot met een hoofdknikje beklemtonend, barokmusici en publiek meevoeren in zijn gedreven stijl.
Wanneer een solist de afstand naar het publiek niet kan overbruggen, verliest hij de aandacht. Maar wanneer de toehoorders getuige zijn van een zinderend en geconcentreerd samenspel en hun gemoed in een directe overdracht van emoties door hemelse of helse kunsten bespeeld wordt, zuigt dat alle ogen naar zich toe en dwingt het tot luisteren. Zowel bij een klassiek concert als in de bij uitstek fysieke jazzmuziek is de presentatie van de musicus zeer belangrijk. Er zijn musici die de zaal bespelen met veel uiterlijk vertoon, of lichamelijk hun bewogenheid tonen, zij die zich volledig richten op de techniek en in koelen bloede naar extreme geluiden en het sterkste ritme zoeken, of zij die het spelen zien als een strijden op het scherpst van de snede. Sommigen zijn tamelijk bewegingloos, anderen werken zich in het zweet of laten zich in vervoering brengen door hun innerlijk gehoorde en geziene klanken en buiten hun instrument uit met elke ademtocht. Het publiek zal anders reageren op een musicus met neergeslagen ogen en een naar binnen gekeerde expressie dan op iemand die met montere blik in de verte staat te spelen of gericht mensen in het publiek uitzoekt als oriëntatiepunt. De wisselwerking die vanaf het podium tussen kritische of enthousiaste toeschouwers en de musici ontstaat, bepaalt in grote mate het verloop van een concert.
Na afloop wanneer de muziek vervlogen is, wordt het applaus in ontvangst genomen. De een zal zich al buigend afvragen: ‘Hoe liep het concert? Wat vond het publiek van de muziek?’; een ander prakkiseert terwijl hij zijn medespelers gadeslaat: ‘Wat vonden zij ervan?’; en weer een ander tuurt de ruimte in: ‘Wie zit er in de zaal? Wie was erbij? Wat zullen ze van het concert onthouden?’
