Het is donker. Het is altijd donker als het begint. En dan is er licht. Zonder die twee kan film niet bestaan. Donker. Licht. Aan. Uit. Ja. Nee. Hij. Zij. Hier. Daar. Tijd. Ruimte.
Het is donker in de film waar ik het nu over ga hebben. Ik zocht hem laatst, omdat ik op zoek was naar het mooiste beeld dat ik uit de filmgeschiedenis ken. Wat is schoonheid? Filmliefhebbers willen nooit een antwoord op dat soort filosofische vragen geven. In plaats daarvan stellen ze lijstjes samen. De tien mooiste filmscenes aller tijden. De zeven gekste gedaanteverwisselingen van Johnny Depp. De drie natste filmzoenen. De achttien eenzaamste uitzichten. Anderhalve filmmaker om verliefd op te worden. De drie engste behekste boshut-films. En eens in de zoveel tijd kiezen ze in een moment van overmoed de beste film die ooit gemaakt is.
Filmliefhebbers zijn dol op de overtreffende trap. Stiekem hopen ze dat uit hun verzamelingen geselecteerde filmminuten vanzelf het beste, het mooiste, het schoonste en het waarste opstijgt als een veelkleurige geest uit een fles. Maar ik moest kiezen. Ik moest mijn ogen dicht doen, in het bioscoopdonker van mijn geheugen de 1600 watt xenonprojectorlamp aanflitsen, en zien wat daar vandaag op het programma stond.
Gelukkig was het donker.
Sans soleil (1983) van Chris Marker begint met een vertelstem, die voorleest uit de brieven die de fictieve cameraman Sandor Krasna (Marker zelf) schrijft tijdens zijn reizen. Samen vormen die fragmenten een verslag van een filmmaker op zoek naar de betekenis van zijn beelden. Die beelden en hun betekenissen verrassen hem vaak. Het komt hem voor dat de dingen die hij ziet pas betekenis krijgen als ze in close-up door het
oog
van de camera worden waargenomen, en ze in de montage met andere, ogenschijnlijk willekeurige beelden mogen rijmen en vloeken. Alsof hij zegt:
Het meest iconografische beeld uit de filmgeschiedenis is ook een oog. Het is het kino-oog van Dziga Vertov, uit Man with a Movie Camera (1929): een oog weerspiegeld in een filmcamera. Is het het oog van de cameraman? Is het het oog van de toeschouwer dat terugkijkt? Nee, het is de-camera-die-ziet. Het is het moment waarop toeschouwer, filmmaker en filmbeeld als het ware samenvallen, zodat het als in een derderangs sciencefictionfilm uit de jaren vijftig tussen die drie polen begint te gloeien en te stralen en er een nieuwe werkelijkheid, een nieuwe objectiviteit ontstaat, die groter, mooier en beter is dan de alledaagse die we in filosofie en wetenschap beschrijven. De filmische werkelijkheid is zo echt, dat ze met recht fantastisch mag worden genoemd. Het enige wat filmmakers doen is die fantastische werkelijkheid zo geloofwaardig mogelijk overbrengen. Daarbij zijn alle middelen geoorloofd en is bedriegen noodzakelijk. En ja, we hebben het voor het gemak over alles wat film genoemd wordt. Hollywood, Russische formalisten, Franse duvelstoejagers, musical en policier, avantgarde en documentaire, lowbudget, home movie, sensatie, exploitatie. Als het maar bewegend beeld is, bedoeld om te kirren en te koeren, te zingen en te smeken, te dwingen en te lonken, te lokken, te verblinden en tegelijkertijd je ogen te openen. Om steeds maar weer je ogen te openen. Open voor de wereld.
Vertov kende het kino-oog een grotere betrouwbaarheid toe dan het menselijke oog. De Rus Dziga Vertov (geboren als Denis Abramovich Kaufman op 2 januari 1896, vijf dagen na de eerste officiële Parijse filmvertoning) was een van die filmmakers voor wie de filmkunst bestaat bij de gratie van de onophoudelijke (her)uitvinding van haar mogelijkheden en karakter; door films te maken die tegelijkertijd betoveren en onttoveren, films die rekenschap afleggen van wat film is. Hij was een dialectisch filmmaker, net als Jean-Luc Godard, Chris Marker, Lars von Trier en al die andere drammers, pedagogen, ideologen en deconstructivisten die zoveel van film houden dat ze niet zomaar gewoon films kunnen maken om geld te verdienen en ons in vervoering te brengen (alsof dat niet al moeilijk genoeg is), maar die films moeten maken om daarin hun theorieen over de wereld te onthullen. Daarom sprak Dziga Vertov niet van kunst, want kunst (lees in hun terminologie: bourgeois-kunst) sust ons in slaap. De ware film was voor Vertov een verslag van een veldslag: de werkelijkheid. Al was dat in zijn geval – en is dat niet in elk geval zo? – een poetisch-ideologisch gekleurde werkelijkheid.
Vertov zei: ‘Onze ogen zien weinig en wat ze zien, zien ze slecht. Daarom heeft de mens de microscoop gedroomd en daarna de telescoop uitgevonden. En nu heeft hij de cinecamera geperfectioneerd, om diep in de zichtbare wereld door te dringen, om visuele fenomenen te onderzoeken en vast te leggen, opdat dat wat nu gebeurt, en dat waarvan we ons in de toekomst rekenschap zullen moeten afleggen, niet vergeten raakt.’
Vertov vond zo’n beetje alles geoorloofd om die werkelijkheid zichtbaar te maken: experimenten met ritme, tempo, compositie, juxtapositie, beweging, shots van het cameramechaniek, van de handen van zijn vrouw Elisaveta Svilova aan de montagetafel terwijl de film nog gemaakt werd, en steeds als een baken dat knipogende kino-oog, waarnaar de filmgeschiedenis bij wijze van hommage nog vaak teruggeknipoogd heeft.
Man with the Movie Camera is een van de minst geziene films uit de geschiedenis, die iedereen niettemin ongezien gezien denkt te hebben. Het is een symfonie van stadsbeelden die Vertov in de Oekraïne maakte nadat hij in Stalinistisch Rusland min of meer in ongenade was gevallen. Voor Vertov en zijn tijdgenoten was de stad een wonderlijk monstrum. Alle dramatische principes die je nodig hebt om verhaien te vertellen vonden zij daar terug: traditie en vooruitgang, interactie tussen individuen en hun sociale omgeving, de vaart en snelheid van het moderne leven. Net als Alberto Cavalcanti’s Rien que les heures (1926) en Walter Ruttmanns Berlin: Die Sinfonie der Grofistadt (1927) is Man with the Movie Camera een duizelingwekkende ode aan een onontgonnen stadslandschap, de natuurlijke habitat van de filmpioniers van het modernisme. We kijken er nu vaak met weemoed naar: wat was alles nog vol hoop. Maar we vergeten dat die eerste filmmakers er juist op uit trokken om Pandora’s kwaad in de wereld te vinden en te vangen in hun filmblik. En dat doen filmmakers nog steeds.
Er is dus dat begin van Sans soleil, het beeld is nog zwart, en je hoort: ‘The first image he told me about was of three children on a road in Iceland in 1965.’ En dan zie je het: drie verbleekte versleten blonde kinderen die in slowmotion een weg af lopen, af dansen in schokkerige, bijna onbeweeglijke beelden. De raderen van de tijd kraken onder het gewicht van hun aanblik.
Ik had een van hen kunnen zijn, met mijn zusjes -als het drie meisjes waren geweest, als we in 1965 al geboren waren, als we blond waren geweest. Het is zomaar een snapshotbeeld, een onnozel stukje home movie, dat ons met zachte drang dwingt ernaar te kijken, omdat het langzamer dan de werkelijkheid voorbij gaat, omdat het de tijd bijna stilzet en zegt:
kijk hier hebben we dat beeldvan die drie onbekende kinderen op een
weg in IJsland we kennenze niet en deze film is er
ook niet op uit om ze teleren kennen dit beeld wil
alleen maar zeggen dat erontelbare beelden zijn als
deze en dat zich daar-achter steeds de rest van
de wereld verschuilt hethoeft trouwens niet eens
een filmbeeld te zijn het kan ook zomaar een stuk
je van de zee gezien door een half opengewaaid luik waarop een bootje vaart en waarachter je de horizon niet ziet. En dat is dus het mooiste filmbeeld dat ik ken, al heeft de film het niet over schoonheid, maar over geluk: ‘He said that for him it was the image of happiness and also that he had tried several times to link it to other images, but it never worked. He wrote me: “One day I have to put it all alone at the beginning of a film with a long piece of black leader. If they don’t see the happiness in the picture, at least they see the black.” ‘
Ik heb lang nagedacht waarom dat nou het mooiste filmbeeld is dat ik ken, want er zijn andere filmbeelden die ik ook het mooiste vind, of mooier: Gene Kelly die met een lantarenpaal danst in Singin in the Rain (Stanley Donen en Gene Kelly, 1952); de gemene blauwe handschoen (‘glove’) die aan het einde van de Beatles-animatiefilm Yellow Submarine (George Dunning, 1968) zijn ‘g’ kwijtraakt want: All you need is love (zo simpel is het dus); Arletty die in Les enfants duparadis (Marcel Carne, 1945) zegt: ‘Zo eenvoudig is de liefde’ (nou mooi niet dus); de laatste blik die Andrei Tarkovski ons in zijn sciencefictionfilm Solaris (1972) vanuit de hemel op de aarde biedt, en die onthult dat wat de hoofdpersoon voor de hele wereld hield maar een heel klein eilandje is, dat dreigt overspoeld te raken; het aansteken van de bakens in The Lord of the Rings: The Return of the King (Peter Jackson, 2003); het stilstaande tv-beeld in John Smiths Frozen War (2002) uit zijn Hotel Diaries; die jongen die al die klokken in Taipei op Parijs-tijd zet in Tsai Ming-liangs What time is it there? (2001); en die gigantische subliminale pik die als laatste beeld in het verblindende wit opflitste toen ik Fight Club (David Fincher, 1999) zag op het Filmfestival in Venetië, terwijl The Pixies zongen: ‘Where is my mind?’
Chris Marker neemt dat ene beeld, een gestolen ogenblik van geluk, en zet het aan het begin van een film terwijl hij zich realiseert dat dat beeld een hele film nodig heeft om betekenis te krijgen. Hij moet daarvoor aantonen hoe verleidelijk, afschrikwekkend, schaamteloos romantiserend, verkwikkend en soms onbegrijpelijk begrijpelijk filmbeelden zijn. Hoe beeld voor beeld venster na venster op de wereld is. Om ons dat te tonen neemt hij ons mee op reis door een wereld waarin de Kaapverdische eilanden naast Japan liggen, en de computergraphics van een nerd uit Tokio eigenlijk bedacht lijken te zijn door Tarkovski, een wereld waarin een vulkaanuitbarsting op IJsland de oorzaak lijkt te zijn van de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki, veertig jaar eerder. Om daar aan te komen, op het beginpunt van de geschiedenis van de twintigste eeuw, moet hij aan haar einde beginnen. Met een beeld van geluk. Drie kinderen op een weg in IJsland, in 1965. Drie beroete engeltjes aan wie de wereldgeschiedenis niet alleen ogenschijnlijk voorbij is gegaan, maar achter wie zij ook ieder moment kan losbarsten. Een moment van herkenning en vervreemding. Een beeld van onschuld of van schuld een beeld van een haven en de blik van een jonge vrouw een olifant en een giraffe en Guillaume de kat van anonieme oorlogen die onze oorlogen zijn omdat we ze herkennen door het marcheren en het gestamp en van gelukbrengende katten in Japan Sieg Heil-zeggende katten zei het kind dat er een plaatje van zag want zijn geschiedenis begint op een ander moment met andere beelden en andere symbolen op het moment waarop Tarkovski’s mannen terugkomen uit de zone en wel vragen hebben gevonden op hun antwoorden over de zin van het bestaan in het eerste level van een veelkleurig hypnotiserend Game-Boy-spelletje en dan alleen nog maar verder spelen voor de lol.
Het is mooi hoe de woorden en de gedachten over Marker’s beelden, over een zo’n terloops beeld en een stuk zwartfilm, over elkaar heen buitelen als de maïskorrels in een popcornmachine. Het is mooi, omdat dat ene onbetekenende beeld van die drie kinderen op die landweg, en beter nog dat ene non-beeld, dat zwart aan het begin van de film, dat zonder zon toch een wereld ontvouwt als een goochelboeket. Kijk: rozen! En madelieven! En dotterbloemen. En van die gekke gestileerde gerbera’s. En graspluimen, veel graspluimen om in te verdwalen op weg naar de stad.
Het scheppingsverhaal van de film begint niet met: ‘Er zij licht.’ Het laat juist de duisternis nog even dralen, omdat daarin de wereld al opflitst als een tegenbeeld van licht.
Daarna kan het beginnen. De vier liefste liefdescenes. De zes films die een betere mens van je hebben gemaakt. De elf regisseurs die je de donkerste hoeken van je ziel hebben laten zien. De twintig beste vergetelheidsfilms. De zevenhonderddrieenzestig leukste openingsliedjes. De vijfendertig milimeter filmstrook. De vierentwintig beeldjes per seconde. Dat ene beeld. En zijn tegenbeeld. Het kino-oog.
