Het ligt niet in mijn bedoeling in dit artikel de roman van Laurence Sterne (1713-1778) te analyseren, ik zal er alleen gebruik van maken om de algemene wetten van het sujet te illustreren [1]. Sterne is een ekstreem revolutionair van de vorm geweest. Het blootleggen van het procédé [2] is karakteristiek voor hem. Een kunstvorm wordt gepresenteerd zonder enige motivering, eenvoudig zoals ze is. Het verschil tussen de roman van Sterne en een gewone roman is precies hetzelfde als tussen een gewoon gedicht met klank-instrumentatie en het gedicht van een futurist, geschreven in traditionele [3] taal. Over Sterne is nog niets geschreven, of, als er al wat geschreven is dan alleen enkele banaliteiten.
Als men Sterne’s ‘Tristram Shandy’ ter hand neemt en begint te lezen, is de eerste indruk er een van chaos. De handeling breekt telkens af, de auteur grijpt telkens terug of neemt een sprong vooruit in de hoofdnovelle, [4] die men bovendien ook nog niet direkt doorziet, telkens worden tientallen bladzijden ingelast, vol met bizarre uiteenzettingen over de invloed van de neus of de naam op het karakter of gesprekken over vestingbouw.
Het boek begint in de trant van een autobiografie, dan gaat het onverwachts over op de beschrijving van een bevalling, maar de held kan telkens maar niet geboren worden, omdat hij naar de achtergrond wordt geschoven door het materiaal dat in het boek is samengeperst. Het boek beschrijft, zo blijkt aan het eind, één dag.
Ik citeer Sterne.
‘I will not finish that sentence till I have made an observation upon the strange state of affairs between the reader and myself, just as things stand at present – an observation never applicable before to any one biographical writer since the creation of the world, but to myself – and I believe, will never hold good to any other, until its final destruction – and therefore, for the very novelty of it alone, it must be worth your worships attending to.
I am this month one whole year older than I was this time twelve-month; and having got, as you perceive, almost into the middle of my fourth volume – and no farther than to my first day’s life -’tis demonstrative that I have three hundred and sixty-four days more life to write just now, than when I first set out; so that instead of advancing, as a common writer, in my work with what I have been doing at it – on the contrary, I am just thrown so many volumes back … ‘ [285-286] [5]
Wanneer men echter de struktuur van het boek beter bekijkt, dan ziet men direkt dat deze wanorde opzet is; we hebben hier met een eigen poetika te doen. Deze is wetmatig, als een schilderij van Picasso. Alles is verschoven en omgezet in het boek. De opdracht staat op p. 45, ondanks het feit dat dit in tegenspraak is met de drie basiseisen ervan betreffende inhoud, vorm en plaats.
Ook het voorwoord staat op een ongewone plaats. Het beslaat bijna een heel vel druks, niet aan het begin van het boek, maar in boek III, hoofdstuk 20. De plaats van het voorwoord wordt aldus gemotiveerd:
‘- All my heroes are off my hands? -’tis the first time I have had a moment to spare, – and I’ll make use of it, and write my preface.’ [202].
In het voorwoord wordt, hoe kan het anders, grote verwarring gesticht door de scherpzinnigheid van de schrijver. Maar de kroon op alle verschuivingen is toch wel dat in ‘Tristram Shandy’ zelfs hoofdstukken verschoven zijn: in boek IX komen hoofdstuk I9 en 20 nà hoofdstuk 25.
Dit wordt zo gemotiveerd:
‘- All I wish is, that it may be a lesson to the world, ‘to let people tell their stories their own way. ‘ ‘ [602].
Maar het omzetten van hoofdstukken legt alleen maar een ander, voor Steme karakteristiek procédé bloot, n.l. het door vertraging omzetten van de handeling. Aan het begin van het boek introduceert Sterne een anekdote over een vraag, waarmee de vrouw haar man tijdens de geslachtsdaad onderbreekt.
Deze anekdote is als volgt gemonteerd. Tristram Shandy’s vader heeft alleen op de eerste zondag van iedere maand gemeenschap met z’n vrouw, op dezelfde avond windt hij de klok op.
‘-he had likewise gradually brought some other little family concernments to the same period, in order, as he would often say to my uncle Toby, to get them all out of the way at one time, and be no more plagued and pestered with them the rest of the month.’ [39]
Hierdoor is in het hoofd van zijn vrouw een onvermijdelijke associatie ontstaan: zodra ze hoort dat de klok wordt opgewonden, komt onmiddellijk de gedachte aan iets heel anders bij haar op – en vice versa.
Daarom ook onderbrak Tristram’s moeder zijn vader met de vraag:
‘Pray, my dear, quoth my mother, have you not forgot to wind up the clock?‘ [35]
Deze anekdote wordt op de volgende manier in het boek geïntroduceerd: eerst een algemene uiteenzetting over de achteloosheid van de ouders (35) en vervolgens de vraag van Tristram’s moeder (35); het is dan nog niet bekend waarop deze vraag betrekking heeft. Aanvankelijk nemen wij aan dat zij haar man in de rede is gevallen. Sterne speelt met onze vergissing.
‘- Good G -! cried my father, making an exclamation, but taking care to moderate his voice at the same time, – Did ever woman, since the creation of the world, interrupt a man with such a silly question? Pray, what was your father saying? – Nothing.’ [35-36]
Daarop (36) volgt een uiteenzetting over de Homunculus (embryo), gekruid met anekdotiese verwijzingen naar diens recht op wetsbescherming.
En pas op pagina 39 krijgen we een verklaring voor deze hele konstruktie en voor de beschrijving van vader Shandy’s vreemde stiptheid in zijn familieaangelegenheden.
Zo zien we in ‘Tristram Shandy’ van het begin af aan een verschuiving in het tijdsverloop. Oorzaken worden pas na gevolgen gegeven, de auteur zelf bereidt de mogelijkheid tot het trekken van foute konklusies voor. Dit procédé gebruikt Sterne voortdurend. Dit calembour-achtige motief van de coïtus, verbonden met een bepaalde dag, blijkt een leitmotiv te worden dat af en toe terugkeert en daardoor zelfs verschillende delen van dit meesterlijke en ongewoon ingewikkeld gekonstrueerde boek verbindt. Als men zich de zaak schematisch voorstelt, komt deze er als volgt uit te zien: een kegel simboliseert een gebeurtenis, het topje van de kegel de oorzaak. In een gewone roman raakt de top van de kegel net de basislijn van de roman. Bij Sterne echter staat de basis van de kegel in de hoofdnovelle, daardoor raken we direkt betrokken in een zwerm toespelingen.
Zoals bekend vinden wij een dergelijk procédé ook in een van Andrej Belyj’s romans, nl. in ‘Kotik Letaev’. Daar is het gemotiveerd als de schepping van een wereld; uit de chaos der toespelingen ontstaat een hechte struktuur, waarin deze toespelingen gevormd worden door middel van een woordenspel met de namen van de objekten op verschillende nivo’s.
Dergelijke verschuivingen in het tijdsverloop komen we in de poetika van de roman vrij vaak tegen. Denk bijvoorbeeld maar aan het verspringen van de tijd in ‘Het Adelsnest’, gemotiveerd door de herinnering van Lavreckij, of in ‘Oblomov’s droom’. In Gogol’s ‘Dode Zielen’ treden de verschuivingen op zonder motivering (de jeugd van Čičikov en de opvoeding van Tentetnikov). Bij Sterne is dit procédé over het hele boek verspreid.
De ekspositie, het presenteren van een handelend persoon gebeurt telkens pas nadat we, in verwarring, even gestopt zijn bij een vreemd woord of een uitroep van een nieuw personage.
Hier wordt weer een procédé blootgelegd.
Puškin maakte in ‘De verhalen van Belkin’, bijvoorbeeld in het verhaal ‘Het Schot’, een uitgebreid gebruik van het verspringen van de tijd. In dat verhaal zien we eerst Silvio, die zich in de schietkunst oefent, dan horen we Silvio’s verhaal over het onvoltooide duel, vervolgens ontmoeten we de graaf, Silvio’s vijand, en komen we de ontknoping van het verhaal te weten.
De volgorde van de afzonderlijke delen is: II-I-III.
Maar hier is de verspringing gemotiveerd. Bij Sterne is het blootleggen de motivering.
Zoals ik al gezegd heb is bij Sterne de motivering een doel op zichzelf.
‘What I have to inform you, comes, I own, a little out of its due course; – for it should have been told a hundred and fifty pages ago, but that I foresaw then ‘twould come in pat hereafter, and be of more advantage here than elsewhere.’ [159.]
Sterne legt ook een ander procédé bloot, nl. het feit dat de roman is samengesteld uit afzonderlijke novellen. Hij wijst voortdurend op de struktuur van de roman, en het manifest maken van de vorm door deze te verstoren vormt juist de inhoud van het boek.
In mijn artikel over ‘Don Quijote’ heb ik reeds gewezen op enkele traditionele methoden om verschillende novelles tot een roman te verbinden. Sterne gebruikte andere methoden, of, verborg, wanneer hij oude gebruikte, hun konventionaliteit niet, maar deed deze juist duidelijk uitkomen en speelde ermee.
In een gewone roman wordt een ingevoegde novelle door de hoofdnovelle onderbroken. Als er in een roman twee of meer hoofdnovellen zijn, dan wisselen ze elkaar af; zoals in ‘Don Quijote’ waar de scènes die vertellen van de avonturen van de ridder aan het hof van de hertog, afgewisseld worden met scènes over de lotgevallen van Sancho Panza als goeverneur.
Zelinskij merkt iets volkomen tegengestelds op bij Homerus.
Homerus presenteert nooit twee handelingen als gelijktijdig. Zelfs als uit het verloop van de gebeurtenissen blijkt dat ze zich wel gelijktijdig moeten hebben afgespeeld, dan worden ze nog als op elkaar volgend gegeven. Gelijktijdig kunnen alleen de aktie van de ene held en & ‘passiviteit’, d.w.z. een toestand zonder aktie, van de andere zijn. Sterne stond de gelijktijdigheid van handelingen toe, maar parodieerde de ontwikkeling van de novelle en het invoegen van nieuw materiaal daarin.
Als materiaal voor de ontwikkeling in het eerste deel dient de beschrijving van de geboorte van Tristram Shandy. Deze beschrijving beslaat ongeveer tweehonderd bladzijden, maar de beschrijving van de geboorte neemt daar slechts een zeer klein gedeelte van in. Vooral het gesprek van de vader van de held met oom Toby wordt uitgebreid weergegeven. De ontwikkeling verloopt aldus:
‘- I wonder what’s all that noise, and running backwards and forwards for, above stairs, quoth my father, addressing himself, after an hour and a half s silence, to my unc!e Toby, – who you must know, was sitting on the opposite side of the fire, smoking his social pipe all the time, in mute contemplation of a new pair of black-plush-breeches which he had got on; – what can they be doing, brother? – quoth my father, – we can scarce hear ourselves talk. I think, replied my uncle Toby, taking his pipe from his mouth, and striking the head of it two or three times upon the nail of his left thumb, as he began his sentence, – I think, says he: – But to enter rightly into my uncle Toby’s sentiments upon this matter, you must be made to enter a little into his character, the outlines of which I shall just give you, and then the dialogue between him and my father will go on as well again.’ [87]
Dan begint een betoog over de onbestendigheid, dat zo verbazingwekkend is, dat men het alleen zou kunnen weergeven door het in z’n geheel te citeren.
Op p. 88 memoreert Sterne …
‘But I forget my uncle Toby, whom all this while we have left knocking the ashes out of his tobacco-pipe.’
Dan volgt een gesprek over oom Toby, waarin het verhaal over tante Dina ingevlochten is.
Op p. 94 memoreert Sterne weer:
‘I was just going, for example, to have given you the great outlines of my uncle Toby’s most whimsical character; – when my aunt Dinah and the coachman came across uw, and led us a vagary some millions of miles into the very heart of the planetary system: …’
Jammer genoeg kan ik niet de hele Sterne overschrijven en daarom sla ik een bladzij over.
‘- For which reason, from the beginning of this, you see, I have constructed the main work and the adventitious parts of it with such intersections, and have so complicated and involved the digressive and progressive movements, one wheel within another, that the whole machine, in general, has been kept a-going these forty years, if it pleases the fountain of health to bless me so long with life and good spirits.’ [95]
Zo eindigt het 22e hoofdstuk van het eerste boek, het 23e begint dan:
‘I have a strong propensity in me to begin this chapter very nonsensically, and I will not baulk my fancy.
– Accordingly I set off thus: …’ [96].
Een nieuwe rij afdwalingen ligt voor ons.
Op p. 98 opnieuw een herinnering:
‘If I was not morally sure that the reader must be out of all patience for my uncle Toby’s character, …’
Dan volgt een beschrijving van meer dan een bladzij van oom Toby’s ‘stokpaard’, z’n manie. Het blijkt dat oom Toby, die bij het beleg van Namen in de lies gewond is geraakt, verzot is op het bouwen van speelgoedvestingen.
Maar, eindelijk, op p. 19 kan oom Toby de handeling afmaken waarmee hij op p. 87 begonnen is:
‘- I think, replied my uncle Toby, – taking as I told you, his pipe from his mouth, and striking the ashes out of it as he began his sentence; – I think, replied he, – it would not be amiss, brother, if we rung the bell.’ [118-119].
Dit procédé past Sterne telkens weer toe, en, zoals blijkt uit de komiese reminiscenties aan oom Toby, is hij zich niet alleen bewust van de hyperbolisering van de ontwikkeling van het verhaal, maar speelt er ook mee.
Zoals ik al zei maakt Sterne deze manier om het verhaal te ontwikkelen tot z’n kanon. Bijvoorbeeld op p. 159:
‘I wish, quoth my uncle Toby, you had seen what prodigious armies we had in Flanders.’ [159]
Dan begint de ontwikkeling van het materiaal dat betrekking heeft op de manie van de vader.
De vader van Tristram Shandy heeft de volgende grillige ideeën: ten eerste, dat het hoofd van een kind schade lijdt van de weeën van de barende vrouw (164-167), ten tweede, dat de naam van een mens invloed heeft op z’n karakter (een zeer uitvoerig uitgewerkt motief) en ten derde dat de grootte van de neus invloed op iemands talenten heeft, (dit motief is op zeer kleurrijke wijze ontwikkeld vanaf ongeveer p. 230; dan volgt, na een kleine onderbreking, de ontwikkeling van het materiaal dat bestaat uit kurieuze verhalen over mannen met lange neuzen). Bijzonder opmerkelijk is het verhaal van Slawkenbergius. Tristram’s vader kent alle tien dekaden van de verhalen van Slawkenbergius. De ontwikkeling van deze neusologie eindigt op p. 273.
Alleen het eerste punt van de manieën van vader Shandy maakt deel uit van de ontwikkeling van het verhaal, d.w.z. dat Sterne een zijsprong moet maken om over de andere twee te vertellen. Op p. 171 keert de hoofdnovelle dan weer terug:
‘- I wish, Dr Slop, quoth my uncle Toby (repeating his wish for Dr Slop a second time, and with a degree of more zeal and earnestness in his manner of wishing, than he had wished at first)* – I wish, Dr Slop, quoth my uncle Toby, you had seen what prodigious armies we had in Flanders.’ * Vid. vol. II, 159.
Opnieuw verstoort ander materiaal de ontwikkeling.
Op p. 176 weer: ‘What prodigious armies you had in Flanders!’ Bewuste overdrijving van de ontwikkeling van het verhaal komt bij Sterne ook voor zonder dat hij een verbindende, telkens terugkerende zin gebruikt.
‘The moment my father got up into his chamber, he threw himself prostrate across his bed in the wildest disorder imaginable, but at the same time, in the most lamentable attitude of a man borne down with sorrows, that ever the eye of pity dropped a tear for.’ [223]
Er volgt een, voor Sterne karakteristieke, beschrijving van de houding van Tristram’s vader.
‘- The palm of his right hand, as he fell upon the bed, receiving his forehead, and covering the greatest part of both his eyes, gently sunk down with his head (his elbow giving way backwards) till his nose touched the quilt; – his left arm hung insensible over the side of the bed, his knuckles reclining upon the handle of the chamberpot, which peeped out beyond the valance, – his right leg (his left being drawn up towards his body) hung half over the side of the bed, the edge of it pressing upon his shinbone.’ [223]
De wanhoop van vader Shandy wordt veroorzaakt door het feit dat bij de geboorte van z’n zoon, diens neuswortel door de verlostang is platgedrukt. En daaruit vloeit dan (zoals ik al gezegd heb) de hele geschiedenis over neuzen voort.
Op p. 275 keren wij weer terug naar de man die op bed ligt.
‘My father lay stretched across the bed as still as if the hand of death had pushed him down, for a full hour and a half, before he began to play upon the floor with the toe of that foot which hung over the bedside; …’
Ik kan het niet laten hier enkele woorden te zeggen over de houdingen bij Sterne in het algemeen. Steme voerde als eerste de beschrijving van houdingen in de roman in; hij beschrijft ze altijd zeer vreemd – of juister – vervreemdend. Ik geef nog een voorbeeld.
‘Brother Toby, replied my father, taking his wig from off his head with his right hand, and with his left pulling out a striped India handkerchief from his right coat pocket, …’
Ik ga door op p. 173:
‘It was not an easy matter in any king’s reign, (unless you were as lean a subject as myself) to have forced your hand diagonally, quite across your whole body, so as to gain the bottom of your opposite coat pocket.’
Deze manier om lichaamshoudingen te beschrijven heeft Tolstoj overgenomen van Sterne (volgens Ejxenbaum), maar in afgezwakte vorm en met een psychologiese motivering.
Ik keer terug tot de ontwikkeling van het verhaal. Ik voer enkele voorbeelden aan, allereerst een geval waaruit duidelijk wordt hoezeer de nadruk ligt op het procédé zelf: dat de inhoud van het boek wordt gevormd door het inzicht in de struktuur ervan.
‘What a chapter of chances, said my father, turning himself about upon the first landing, as he and my uncle Toby were going downstairs – what a long chapter of chances do the events of this world lay open to us!’ [281]
Dan volgt een uiteenzetting met een erotiese passage, waarop ik nog zal terugkomen.
‘Is it not a shame to make two chapters of what passed in going down one pair of stairs? for we are got no farther yet than to the first landing, and there are fifteen more steps down to the bottom: and for aught I know, as my father and my uncle Toby are in a talking humour, there may be as many chapters as steps, …’ [282]
Sterne wijdt dit hele hoofdstuk aan een uiteenzetting over hoofdstukken.
‘We shall bring all things to rights, said my father, setting his foot upon the first step from the landing –‘ [284] [6]
‘And how does your mistress? cried my father, taking the same step over again from the landing, …’ [284]
‘Holla! – you chairman! – here’s sixpence -do step into that bookseller’s shop, and call me a day-tall critic. I am very willing to give any one of ’em a crown to help me with his tackling, to get my father and my uncle Toby off the stairs, and put them to bed. – (…) I am this month one whole year older than I was this time twelve-month; and having got, as you perceive, almost into the middle of my fourth volume – and no farther than to my first day’s life -’tis demonstrative that I have three hundred and sixty-four days more life to write just now, than when I first set out; so that instead of advancing, as a common writer, in my work with what I have been doing at it – on the contrary, I am just thrown so many volumes back…’ [285-286]
Deze aandacht voor de vorm, speciaal voor het kanonieke gedeelte ervan, doet denken aan die oktaven en sonetten die alleen hun eigen struktuur als inhoud hebben.
Ik geef nog een laatste voorbeeld van de ontwikkeling van het verhaal bij Sterne.
‘My mother was going very gingerly in the dark along the passage which led to the parlour, as my uncle Toby pronounced the word wife. -‘Tis a shrill penetrating sound of itself, and Obadiah had helped it by leaving the door a little ajar, so that my mother heard enough of it, to imagine herself the subject of the conversation: so laying the edge of her finger across her to lips – holding in her breath, and bending her head a little downwards, with a twist of her neck – (not towards the door, but from it, by which means her ear was brought to the chink) – she listened with all her powers: – the listening slave, with the Goddess of Silence at his back could not have given a finer thought for an intaglio.
In this attitude I am determined to let her stand for five minutes: till I bring up the affairs of the kitchen (as Rapin does those of the church) to the same period.’ [352-353]
‘I am a Turk if I had not as much forgot my mother, as if Nature had plaistered me up, and set me down naked upon the banks of the river Nile, without one. [361]
Maar na dit geheugensteuntje volgt dan opnieuw een uitweiding. Het geheugensteuntje zelf is alleen noodzakelijk om de ‘vergeten moeder’ opnieuw in herinnering te brengen en de indruk van een ontwikkeling in het verhaal niet te laten vervagen. Tenslotte verandert de moeder op p. 364 van houding:
‘- Then, cried my mother, opening the door, …’
In dit geval wordt het verhaal verder ontwikkeld d.m.v. het invoegen van een parallele novelle; in die gevallen wordt de tijd in de roman geacht stil te staan of althans geen enkele rol te spelen; in tegenstelling tot die plaatsen waar het verhaal d.m.v. uiteenzettingen wordt ontwikkeld.
Op die manier gebruikte Shakespeare tussenscènes, zij leiden onze aandacht af van het verstrijken van de tijd doordat ze in de hoofdhandeling zijn opgenomen wanneer een heel ingevoegd gesprek (steeds met nieuwe handelende personen) slechts enkele minuten duurt, is het, volgens de auteur, mogelijk de handeling op een zodanige manier verder te voeren (vermoedelijk zonder dat het gordijn viel, want dat was er in het Shakespeare-theater waarschijnlijk niet), dat het leek alsof er uren, of zelfs een hele nacht verstreken waren (zie de verzamelde artikelen van Silverswan, dl. I).
Sterne heeft bij zulke tussenscènes, door er aan te herinneren dat zijn moeder de hele tijd gebukt voor de deur staat, het procédé gerealiseerd en de ontwikkeling van het verhaal zichtbaar gemaakt.
Het is trouwens interessant de rol van de tijd in Sterne’s werk na te gaan. De ‘literaire’ tijd is een pure konventie, zijn wetten vallen niet samen met de wetten van de tijd van alledag.
Als men bijvoorbeeld nagaat wat een enorme hoeveelheid verhalen en gebeurtenissen gekonsentreerd is in Don Quijote, dan ziet men dat het verstrijken van de tijd daar helemaal niet van belang is, aangezien het aanbreken van de dag en het vallen van de nacht voor het verloop van de gebeurtenissen geen kompositionele rol spelen.
Net als tijdens het vertellen in abbé Prévost’s ‘Manon Lescaut’. De cavalier Des Grieux vertelt daar in één keer achter elkaar het eerste deel, zeven vel druks, en vervolgens, als hij een beetje is uitgerust, nog eens zeven vel druks. Zo’n gesprek zou zestien uur duren, en dan nog slechts als de verteller snel spreekt. Over het konventionele karakter van de tijd op het toneel heb ik al geschreven. Sterne doet de konventionaliteit van de ’literaire tijd’ uitkomen en gebruikt deze als materiaal in z’n spel.
‘It is about an hour and a half’s tolerable good reading since my uncle Toby rung the bell, when Obadiah was ordered to saddle a horse, and go for dr Slop, the man-midwife; – so that no one can say, with reason, that I have not allowed Obadiah time enough, poetically speaking, and considering the emergency too, both to go and come; – though, morally and truly speaking, the man, perhaps, has scarce had time to get on his boots.
lf the hypercritic will go upon this; and is resolved after all to take a pendulum, and measure the true distance betwixt the ringing of the bell, and the rap at the door; – and, after finding it to be no more than two minutes, thirteen seconds, and three fifths, – should take upon him to insult over me for such a breach in the unity, or rather probability, of time; – I would remind him, that the idea of duration and of its simple modes, is got merely from the train and succession of our ideas, – and is the true scholastic pendulum, – and by which, as a scholar, I wilt be tried in this matter, – abjuring and detesting the jurisdiction of all other pendulums whatever. I would, therefore, desire him to consider that it is but poor eight miles from Shandy Hall to dr Slop, the man-midwife’s house; – and that whilst Obadiah has been going those said miles and back, I have brought my uncle Toby from Namur, quite across all Flanders, into England: – that I have had him ill upon my hands near four years; – and have since travelled him and Corporal trim in a chariot and four, a journey of near two hundred miles down into Yorkshire; – all which put together, must have prepared the reader’s imagination for the entrance of dr Slop upon the stage, – as much, at least (I hope) as a dance, a song, or a concerto between the acts.
If my hypercritic is intractable, alledging, that two minutes and thirteen seconds are no more than two minutes and thirteen seconds, – when I have said all I can about them; – and that this plea, though it might save me dramatically, wilt damn me biographically, rendering my book from this very moment, a professed ROMANCE, which, before, was a book apocryphal: – If I am thus pressed – I then put an end to the whole objection and controversy about it all at once, – by acquainting him, that Obadiah had not got above three-score yards from the stableyard before he met with Dr Slop; …’ [122-123]
Als Sterne een van de traditionele procédés gebruikt, dan bijna zonder uitzondering dat van het ‘gevonden manuskript’.
Zo wordt de preek van Yorick in de roman ingevoegd. Het voorlezen van dat gevonden manuskript is echter geen aanleiding tot een lange uitweiding, maar wordt telkens onderbroken, voornamelijk door emotionele uitroepen. Het voorlezen van de preek beslaat pp. 139 tot 155, maar wordt gerekt door allerlei invoegingen van het gewone Sterniaanse soort.
Het voorlezen begint met een beschrijving van de houding van de korporaal; Sterne gebruikt weer z’n gewone procédé: de met opzet onhandige beschrijving.
‘He stood before them with his body swayed, and bent forwards just so far, as to make an angle of 85 degrees and a half upon the plain of the horizon; – which sound orators, to whom I adress this, know very well, to be the true persuasive angle of incidence; …’ [138]
Even verder:
‘He stood, – for I repeat it, to take the picture of him in at one view, with his body swayed, and somewhat bent forwards, – his right leg firm under him, sustaining seven-eights of his whole weight, – the foot of his left leg, the defect of which was no disadvantage to his attitude, advanced a little, – not laterally, nor forwards, but in a line betwixt them; …’ [138]
De hele beschrijving beslaat meer dan een bladzij.
De preek wordt onderbroken door het verhaal over de broer van korporaal Trim. Dan komen er teologiese protesten van de toehoorder, die katholiek is (139, 140, 142, 144-146), en opmerkingen van oom Toby over de vestingbouw (148-150). Hierdoor is bij Sterne het voorlezen van het manuskript hechter in de roman opgenomen dan bij Cervantes.
In A Sentimental Journey [7] is het ‘gevonden manuskript’ Sterne’s favoriete procédé. Daar vindt hij (189) een manuskript van Rabelais, althans dat veronderstelt hij; het manuskript, op pakpapier, breekt middenin af, typerend voor Sterne! Het onvoltooide verhaal, zowel met motivering als zonder, is door Steme zeer veel gebruikt. Wanneer een manuskript dat in het verhaal is ingelast plotseling afbreekt geeft Sterne als motivering dat het einde verloren is gegaan.
Het eind van ‘Tristram Shandy’ wordt volstrekt niet gemotiveerd, het verhaal breekt gewoon af:
‘L-d! said my mother, what is all this story about? – A COCK and a BULL, said Yorick – And one of the best of its kind, I ever heard.
THE END’ [615]
A Sentimental Journey eindigt zo:
‘So that when I stretch’d out my hand, I caught hold of the file de chambre’s
End of Vol. II’ [233]
Dit is natuurlijk een bepaald stilisties procédé, gebruikt wegens zijn differentiërende kwaliteiten.
Sterne werkte tegen de achtergrond van de avonturenroman, die zeer strakke vormen heeft, en die formeel moet eindigen met een bruiloft of een huwelijk. De vormen van Sterne’s roman zijn een verschuiving en een verminking van de traditionele romanvormen. Vandaar ook het ongebruikelijke einde van z’n boeken. Wij zakken er als ‘t ware in weg, alsof we in een trappenhuis op de plaats waar we de overloop verwachten, plotseling gekonfronteerd worden met een gat.
Gogol’s novelle Spon ‘ka en z’n tante eindigt ook op deze wijze, maar gemotiveerd: de laatste bladzij van het manuskript is verloren gegaan bij het bakken van pasteitjes (bij Sterne wordt er aalbessenjam in verpakt). Hoffmanns’ Lebensansichten des Katers Murr geven hetzelfde beeld te zien, daar wordt eveneens een motivering gegeven voor het ontbreken van het eind, maar deze wordt gekompliseerd door een verspringing in de tijd (doordat er bladzijden door elkaar zijn geraakt) en parallelisme.
Het verhaal over Le Fever is door Sterne op geheel konventionele wijze ingevoegd. Dat gebeurt als volgt: bij de geboorte van Tristram begint een gesprek over de keus van een opvoeder voor hem. Oom Toby stelt voor de zoon van de arme Le Fever te benoemen, en dan begint het ingevoegde verhaal, waarin de auteur zelf als verteller optreedt. [8]
‘- Then, brother Shandy, answered my uncle Toby, raising himself off the chair, and laying down his pipe to take hold of my father’s other hand, – I humbly beg I may recommend poor Le Fever’s son to you; a tear of joy of the first water sparkled in my uncle Toby’s eye, and another, the fellow to it, in the corporal’s, as the proposition was made; – you will see why when you read Le Fever’s story: – fool that I was! nor can I recollect, (nor perhaps you) without turning back to the place, what it was that hindrered me from letting the corporal tell it in his own words; – but the occasion is lost, – I must tell it now in my own. [402]
Dan begint het verhaal over Le Fever, dat loopt van p.403 tot p.419. De beschrijving van Tristram’s reizen vormt ook een opzichzelfstaand geheel in de roman (459-513). Deze episode werd door Sterne later stap na stap, en motief na motief ontwikkeld in ‘A Sentimental Journey’. In de reisbeschrijving staat ook het verhaal over de abdis van Andoüillets. (481-488).
Al dit verschillende materiaal, en bovendien nog de slepende citaten uit het werk van een aantal pedante heren, zou, zonder twijfel, de roman kapot kunnen maken. Daarom heeft Sterne de konstruktie verstevigd door ‘Leitmotive’.
Zo’n motief draagt niet bij tot de ontwikkeling van het verhaal, het wordt niet eens uitgewerkt, maar dient alleen van tijd tot tijd als geheugensteuntje, de uitwerking ervan wordt opgeschort naar een telkens opnieuw uitgesteld tijdstip. Maar juist doordat zo’n motief aldoor weer opduikt, verbindt het verschillende episodes.
Er zijn een paar van die motieven. Eén ervan is het knopenmotief. Het verschijnt de eerste keer op de volgende manier: het hengsel van het verloskoffertje van dokter Slop zit in de knoop.
‘-‘Tis God’s mercy, quoth he, (to himself) that Mrs Shandy has had so bad a time of it, – else she might have been brought to bed seven times told, before one half of these knots could have got untied.’ [179]
‘In the case of knots, – by which, in the first place, I would not be understood to mean slip-knots – because in the course of my life‚ and opinions, – my opinions concerning them will come in more properly when I mention the catastrophe of my great uncle Mr Hammond Shandy, …’ [180]
Dan begint een uiteenzetting over knopen, knoopsgaten, strikken en zo eindeloos door. Ondertussen krijgt dokter Slop een mesje en snijdt de knopen door, maar verwondt tevens, door onvoorzichtigheid, z’n duim. Hij begint te vloeken en de oude Shandy vraagt hem ernstig ‘à la Cervantes’, niet zomaar in het wilde weg te vloeken, maar de regelen van de kunst in acht te nemen, en geeft hem, bij wijze van handleiding, een ekskommunikatieformulier van de katholieke kerk. Slop pakt het aan en leest. Het formulier beslaat twee bladzijden. Het is interessant te zien hoe Sterne hier het materiaal dat hij nodig heeft voor de ontwikkeling van het verhaal, motiveert.
Middeleeuwse geleerdheid werd in Sterne’s tijd ook al als komies opgevat (net zoals nu de anekdotes over buitenlanders die met een sterk aksent spreken); meestal wordt dit soort materiaal verbonden met de rol die Tristram’s vader speelt, en telkens wanneer het opduikt wordt dit gemotiveerd door zijn manieën. Hier is de motivering echter gekompliseerder. Het materiaal m.b.t. de doop van de zuigeling, die nog niet eens geboren is, en de komiese diskussie van de juristen over de vraag of een moeder met haar zoon verwant is, valt in z’n geheel buiten de rol van de vader.
Op p. 357/358 duikt opnieuw het motief op van het hoofdstuk over knoopsgaten en kamermeisjes, maar in plaats van dat hoofdstuk wordt een ander in het vooruitzicht gesteld over kamermeisjes, groene kamerjassen en oude hoeden.
Maar de kwestie knoopsgaten is nog niet van de baan, aan het eind van het boek duikt hij nog eenmaal op (588), weer in de vorm van de belofte er een speciaal hoofdstuk aan te wijden.
Een dergelijk Leitmotiv is ook het motief van Jennie. Jennie verschijnt in de roman de eerste keer zo:
‘- it is no more than a week from this very day, in which I am now writing this book for the edification of the world, – which is March 9, I759, – that my dear, dear Jenny, observing I looked a little grave, as she stood cheapening a silk of five-and-twenty shillings a yard, – told the mercer, she was sorry she had given him so much trouble; – and immediately went and bought herself a yard-wide stuff of ten-pence a yard.’ [72]
Op p. 76 speelt Sterne met de wens van de lezer om te horen wat die Jenny voor hem betekent.
‘- I own the tender appellation of my dear, dear Jenny, – with some other strokes of conjugal knowledge, interspersed here and there, might, naturally enough, have misled the most candid judge in the world into such a determination against me.
– All I plead for, in this case, Madam, is strict justice, and that you do so much of it, to me as well as to yourself, – as not to prejudge, or receive such an impression of me, till you had better evidence, than I am positive, at present, can be produced against me.
– Not that I can be so vain or unreasonable, Madam, as to desire you should therefore think, that my dear, dear Jenny is my kept mistress; – no, – that would be flattering my character in the other extreme, and giving it an air of freedom, which, perhaps, it has no kind of right to. All I contend for, is the utter impossibility, for some volumes, that you, or the most penetrating upon earth, should know how this matter really stands. – lt is not impossible, but that my dear, dear Jenny! tender as the appellation is, may be my child. –
Consider, – I was born in the year eighteen. – Nor is there anything unnatural or extravagant in the supposition, that my dear Jenny may be my friend. – Friend! – My friend.-
Surely, Madam, a friendship between the two sexes may subsist, and be supported without – Fy! Mr Shandy: –
Without any thing, Madam, but that tender and delicious sentiment, which ever mixes in friendship, where there is a difference of sex.’ [76]
Het motief Jenny komt op p. 333 weer terug.
‘- I shall never get all through in five minutes, that I fear – and the thing I hope is, that your worships and reverences are not offended – if you are, depend upon’t I’ll give you something, my good gentry, next year, to be offended at – that’s my dear Jenny’s way – but who my Jenny is – and which is the right and which the wrong end of a woman, is the thing to be concealed – it shall be told you in the next chapter but one, to my chapter of button-holes, – and not one chapter before.’
Op p. 472:
‘I love the Pythagoreans (much more than ever I dare tell my dear Jenny) …’
Jenny wordt nog enkele malen genoemd, o.a. op p. 526 en p. 582. Het laatste citaat (ik heb er een paar overgeslagen) is tamelijk sentimenteel, een uitzondering bij Sterne.
‘I will not argue the matter: Time wastes too fast: every letter I trace tells me with what rapidity Life follows my pen; the days and hours of it, more precious, my dear Jenny! than the rubies about thy neck, are flying over our heads like light clouds of a windy day, never to return more – every thing presses on – whilst thou art twisting that lock, – see! it grows grey; and every time I kiss thy hand to bid adieu, and every absence which follows it, are preludes to that eternal separation which we are shortly to make. – Heaven have mercy upon us both!’ [582]
‘Now, for what the world thinks of that ejaculation – I would not give a groat.’ [582]
Deze laatste zin is het hele hoofdstuk 9 van boek IX.
Het is belangrijk op dit punt iets te zeggen over de sentimentaliteit in ‘t algemeen. De sentimentaliteit kan nooit inhoud van de kunst zijn, en wel omdat de kunst geen op zichzelf staande inhoud heeft. Het beschrijven van dingen vanuit een sentimentele hoek is een bijzondere beschrijvingsmethode, net zoals de methode zaken vanuit het perspektief van een paard (Tolstoj’s Xolstomer) of een reus (Swift) te beschrijven.
In wezen staat kunst buiten de emoties. Men herinnere zich hoe in sprookjes mensen in een met spijkers beslagen ton gestopt en vervolgens in zee gerold worden. In Kleinduimpje snijdt de menseneter het hoofd van z’n dochters af, en kinderen laten beslist niet toe dat dat detail bij het vertellen wordt overgeslagen. Dat is geen wreedheid, dat hoort bij het sprookje.
In zijn boek Het rituele lentelied voert professor Anickov voorbeelden aan van dansliederen die in de lente gezongen worden. Deze liederen gaan over een slechte, twistzieke echtgenoot, over de dood, en over wormen. Dat is tragies, maar deze tragiek hoort bij die liederen. Bloed is in de kunst niet bloederig, het rijmt op liefde [9], en is ofwel deel van de klankstruktuur, of materiaal voor een metafoor. Daarom is kunst zonder mededogen of er althans niet door beïnvloed, behalve in die gevallen waarin het mededogen gebruikt wordt als materiaal voor de konstruktie van een werk. Maar in dat geval moet men het gevoel dan ook vanuit het oogpunt van de kompositie bekijken, net zoals men, wanneer men een machine wil begrijpen, naar de drijfriern moet kijken als een onderdeel van die machine, en niet vanuit het oogpunt van een vegetariër.
Natuurlijk werkt ook Sterne niet vanuit een gevoel van mededogen. Ik geef een voorbeeld.
De zoon van de oude Shandy, Bobby, sterft op het moment dat zijn vader aan het overleggen is of hij het geld dat hij toevallig gekregen heeft, zal gebruiken om Bobby naar het buitenland te sturen of om z’n landgoed te verbeteren.
‘…, as my uncle Toby hummed over the letter.
— — — — — — — —
— — — — — — — —
— — — — — — — —
— — — he’s gone! said my uncle Toby. –
Where – Who? cried my father. – My nephew, said my uncle Toby. – What – without leave – without money – without governor? cried my father in amazement. No: – he is dead, my dear brother, quoth my uncle Toby.’ [346]
Hier gebruikt Sterne de dood om een ‘misverstand’ te scheppen, heel gebruikelijk in een konstruktie wanneer twee mensen over verschillende zaken praten, terwijl ze denken dat ze het over hetzelfde hebben.
Een voorbeeld hiervan is het eerste gesprek tussen de stadskommandant en Xlestakov in Gogol’s Revisor.[10]
Stadskommandant:
Neemt u mij niet kwalijk.
Xlestakov:
O nee, helemaal niet.
Stadskommandant:
Als hoofd van het stadsbestuur rust op mij de plicht erop toe te zien dat het de reizigers en alle personen van aanzien aan niets ontbreekt…
Xlestakov:
(aanvankelijk wat hakkelend, maar tegen het einde van zijn tirade met luide stem)
Tja, wat kun je eraan doen? … Het is mijn schuld niet,. . Ik zal heus betalen … Ze zullen me van het landgoed geld toesturen …
(Bobčinskij gluurt om een hoek van de deur)
De schuld ligt veel eerder bij hem: het rundvlees dat hij me voorzette was zo hard als een plank; en de soep, de duivel mag weten, wat hij erin had gegooid, maar ik moest hem het raam uitsmijten. Dagen lang achter elkaar laat hij me honger lijden … en zijn thee is een hoogst wonderlijk brouwsel: het ruikt naar vis, in plaats van naar thee. Waar heb ik dat aan verdiend!
Stadskommandant:
Neemt u me niet kwalijk, ik kan het heus niet helpen. Het rundvlees dat ik op de markt koop is altijd prima. Het wordt door de kooplui uit Xolmogorsk aangevoerd, lui die niet drinken en zich voorbeeldig gedragen. Ik kan niet begrijpen waar hij zoiets vandaan haalt. Maar als er iets is dat u niet aanstaat, dan … Misschien wilt u mij toestaan u te mogen voorstellen met mij mee te gaan en een andere woning te betrekken.
Xlestakov:
Nee, daar denk ik niet aan! Ik weet best, wat u daarmee bedoelt: een andere woning betrekken, met andere woorden, de gevangenis in, jazeker! Maar waar haalt u het recht vandaan? Hoe durft u? … Ben ik soms … Ik ben een ambtenaar uit Petersburg. (vat moed) Ik, ik, ik …
Stadskommandant:
(Terzijde)
O, grote God in de hemel, wat een heetgebakerde! Hij weet alles al, die vervloekte kooplieden hebben hem alles overgebriefd!
Xlestakov:
(steeds meer moed vattend)
En al komt u hier met uw hele politiemacht aanzetten, – u krijgt me toch niet mee. Ik wend me direkt tot de minister!
(slaat met zijn vuist op tafel)
Wat denkt u wel? Wat denkt u wel?
Stadskommandant:
(gaat in de houding staan en beeft over al zijn leden)
Wat ik u bidden mag, stort u mij niet in het ongeluk! Ik heb een vrouw en kleine kindertjes … Maakt u een mens toch niet ongelukkig!
Xlestakov:
Nee en nog eens nee, dat doe ik niet! Wel nu nog mooier! Wat heb ik daarmee te maken? Omdat u vrouw en kinderen hebt kan ik de nor in gaan? Een mooie geschiedenis, moet ik zeggen!
(Bobčinskij gluurt om een hoek van de deur en trekt zich verschrikt weer terug)
Nee, dank u feestelijk, dat vertik ik.
Stadskommandant:
(bevend)
‘t Komt door gebrek aan ervaring, heus, alleen maar gebrek aan ervaring. Uit materiële nood … U gelieve zelf te oordelen: het traktement is zelfs niet genoeg om er thee en suiker van te kopen. En als er wet eens sprake van steekpenningen is geweest, dan ging het om de allerkleinste bedragen: om iets lekkers aan tafel of een paar kledingstukken. En wat die weduwe van een onderofficier aangaat, die klandestien een handeltje dreef en die ik zogenaamd een pak slaag zou hebben gegeven, dat is niks dan kwaadsprekerij, ik zweer het, dat is laster, om mij zwart te maken. Dat hebben mijn vijanden bekokstoofd; dat is me een volkje, die zitten erop te loeren om me de nek om te draaien.
Xlestakov:
‘Nou en wat zou dat? Ik heb niks met die lui te maken. (bezint zich) Ik begrijp anders niet, waarom u me aan mijn hoofd zeurt met die vijanden van u of met de weduwe van een onderofficier …
De vrouw van een onderofficier te slaan, dat moet u weten, maar mij moet u niet wagen een pak slaag te geven, zover zal het nooit komen …
Het zou wat! Zoiets onbenulligs! … Ik zal heus wel betalen, alleen heb ik op het moment geen geld. Daarom zit ik hier ook, omdat ik geen rooie duit op zak heb.’ […] [11]
Maar Sterne’s eigen woordenspel in verband met de dood, wekt weinig of geen verbazing naast alle woordenspelletjes van de vader zelf. De dood van Bobby Shandy is voor Sterne in de eerste plaats een motief dat hij in de ontwikkeling van het verhaal kan gebruiken.
‘Will your worships give me leave to squeeze in a story between these two pages?’ [347]
En dan volgt een fragment uit de condoléancebrief van Servius Sulpicius aan Tullius. Het invoegen van dit fragment is gemotiveerd doordat vader Shandy het zelf citeert. Dan begint een hete serie klassieke anekdotes over het thema doodsverachting.
Het is opmerkelijk dat Sterne zelf iets zegt over de welbespraaktheid van vader shandy.
‘My father was as proud of his eloquence as Marcus Tullius Cicero could be for his life, and for aught I am convinced of to the contrary at present, with as much reason: it was indeed his strength – and his weakness too. – His strength for he was by nature eloquent, – and his weaknes – for he was hourly a dupe to it; and provided an occasion in life‚ would but permit him to shew his talents, or say either a wise thing, a witty, or a shrewd one – (bating the case of a systematic misfortune) – he had all he wanted. – A blessing which tied up father’s tongue, and a misfortune which let it loose with a good grace, were pretty equal: sometimes, indeed, the misfortune was the better of the two; for instance, where the pleasure of the harangue was as ten, and the pain of the misfortune but as five – my father gained half in half, and consequently was as well again off, as if it had never befallen him.’ [347-348]
Hier wordt met ongewone duidelijkheid gewezen op het verschil tussen ‘geluk’ en ‘ongeluk’ in het dagelijks leven en dezelfde verschijnselen als materiaal in een kunstwerk.
Dan moet de moeder op de hoogte worden gesteld van de dood van haar zoon. Dat gaat zo: mevrouw Shandy luistert aan de deur, maar Sterne is op het idee gekomen tegelijkertijd een parallele handeling in de keuken te laten plaatsvinden, en speelt op die manier, zoals ik al heb aangetoond, met de tijd dat die arme moeder in haar ongemakkelijke houding moet blijven staan. Onderwijl vindt in de studeerkamer een gesprek plaats over Bobby’s dood. Het gesprek loopt uit op het aaneenrijgen van materiaal m.b.t. de dood in het algemeen, en gaat dan, na een uiteenzetting over de wegen waarlangs de klassieke geleerdheid zich verbreid heeft, ongemerkt over in de rede van Sokrates voor het gerecht.
‘… though my mother was a woman of no deep reading, yet the abstract of Socrates’s oration, which my father was giving my uncle Toby, was not altogether new to her. – She listened to it with composed intelligence, and would have done so to the end of the chapter, had not my father plunged (which he had no occasion to have done) into that part of the pleading where the great philosopher reckons up his connections, his alliances, and children; but renounces a security to be so won by working upon the passions of his judges. -I have fiends – I have relations, – I have three desolate children,’ – says Socrates. – Then, cried my mother, opening the door, – you have one more, Mr Shandy, than I know of.
By heaven! I have one less, – said my father, getting up and walking out of the room.’ [364]
De erotiese vervreemding, belangrijk materiaal in de ontwikkeling van het verhaal, bereikt Sterne hoofdzakelijk door het gebruik van eufemismen. Over de grondslagen van dit verschijnsel heb ik reeds geschreven in mijn artikel Kunst als procédé. Sterne gebruikt de erotiese vervreemding op zeer verschillende manieren. Ik geef een paar voorbeelden; een keus uit de talrijke mogelijkheden. Allereerst de passage die handelt over het bepalen van het karakter:
‘I am not ignorant that the ltalians pretend to a mathematical exactness in their designations of one particular sort of character among them, from the forte or piano of a certain wind instrument they use, – which they say is infallible. – I dare not mention the name of the instrument in this place; -’tis sufficient we have it amongst us, – but never think of making a drawing by it; – this is enigmatical, and intended to be so, at least ad populum: – And therefore, I beg, Madam, when you come here, that you read on as fast as you can, and never stop to make any enquiry about it.’ [97].
Of de volgende passage:
‘Now whether it was physically impossible, with half a dozen hands all thrust into the napkin at a time – but that someone chestnut, of more life and rotundity than the rest, must be put in motion – it so feil out, however, that one was actually sent rolling off the table; and as Phutatorius sat straddling under – it fell perpendicularly into that particular aperture of Phutatorius’s breeches, for which, to the shame and indelicacy of our language be it spoke, there is no chaste word throughout all Johnson’s dictionary – let it suffice to say – it was that particular aperture which, in all good societies, the laws of decorum do strictly require, like the temple of Janus (in peace at least) to be universally shut up.’ [317].
Voor de erotiese vervreemding, en het spel daarmee, zijn twee episodes in ‘Tristram Shandy’ typerend. Ze lijken sterk op elkaar, maar de één is slechts één enkele korte episode, terwijl de ander zich ontwikkelt tot één van die sujets of sujetlijnen in de roman, die telkens door een volgende onderbroken wordt. Het punt waar het om draait is de verwonding van oom Toby.
Oom Toby is ernstig gewond geweest in z’n lies. De weduwe Wadman, die veel voelt voor een huwelijk met hem, zorgt voor hem, terwijl ze niet weet of hij misschien impotent is geworden door deze verwonding; zij kan er echter niet toe komen hem dat te vragen. De roman wordt hierdoor een stuk gekompliseerder.
Sterne schrijft:
‘… – there is not a greater difference between a single-horse chair and madam Pompadour’s vis-à -vis, than betwixt a single amour, and an amour thus nobly doubled, and going upon all four, prancing throughout a grand drama.’ [216].
De romance wordt aldoor onderbroken, alleen door een serie toespelingen wordt men eraan herinnerd.
Tenslotte worden de toespelingen talrijker en talrijker (449-450), maar op dat punt wordt het motief van Tristram’s reis ingelast.
Op p. 512 lijkt het nieuwe materiaal uitgeput:
‘- I danced it along through Narbonne, Carcasson, and Castle Naudairy, till at last I danced myself into Perdrillo’s pavillion, where pulling a paper of black lines, that I might go on straight forwards, without digression or parenthesis, in my uncle Toby’ s amours –‘
Zo worden dus de lieswond en het feit dat het onmogelijk is voor een vrouw daar gedetailleerd naar te vragen, als vertragende elementen in de romance Toby-weduwe Wadman ingevoerd.
Aan de hand van enkele citaten zal ik laten zien hoe Sterne deze vertraging uitgewerkt heeft.
Na de plechtige belofte de liefdesavonturen van oom Toby zonder uitweidingen te vertellen, remt Sterne de handeling af door middel van nieuwe uitweidingen binnen reeds begonnen uitweidingen. Deze laatste zijn verbonden doordat telkens één en dezelfde zin herhaald wordt.
‘It is with LOVE as with CUCKOLDOM –‘ [516-518]
Dan volgen metaforen voor de liefde: de liefde is een warme muts, de liefde is een pastei. (525-526).
Dan volgt het verhaal van de aanvallen van de weduwe Wadman op oom Toby, maar de beschrijving daarvan wordt ook weer onderbroken, en wel door een lang, ‘langdradig verhaal’ verteld door Trim -‘Het verhaal van de koning van Bohemen en z’n zeven kastelen’. Een dergelijk verhaal vertelt Sancho Panza aan z’n heer in de nacht van het avontuur met de volmolen, wanneer hij Rosinante’s benen aan elkaar bindt. De geschiedenis wordt voortdurend onderbroken door oom Toby, met opmerkingen van oorlogs-techniese en stilistiese aard. Dit procédé heb ik in Don Quijote al geanalyseerd.
Zoals ieder ‘langdradig verhaal’, is ook dit verhaal ingevoegd om de lezer zich het procédé van de vertraging te laten realiseren; het is de bedoeling dat de toehoorder het verhaal onderbreekt.
In dit geval is de funktie van het procédé het vertragen van de hoofdlijn van de roman. Een eindje verder stopt Trim met het verhaal van de koning van Bohemen en gaat over op het relaas van z’n eigen liefde (540-549), dan verschijnt de Weduwe Wadman weer op het toneel, en het motief van de verwonding wordt weer opgenomen:
‘I am terribly afraid, said widow Wadman, in case I should marry him, Bridget – that the poor captain will not enjoy his health, with the monstrous wound upon his groin –
It may not, Madam, be so very large, replied Bridget, as you think – and I believe, besides, added she – that’ ‘tis dried up –
– I could like to know – merely for his sake, said Mrs Wadman.
– We’ll know the long and the broad of it, in ten days – answered Mrs Bridget, for whilst the captain is paying his addresses to you – I’m confident Mr Trim will be for making love to me – and I’ll let him as much as he will – added Bridget – to get it all out of him –‘ [555]
Vervolgens wordt er weer nieuw materiaal ingevoegd, het gaat hier om de realisering van een metafoor, een procédé dat Sterne vaak toepast: hij realiseert de letterlijke betekenis van het als metafoor gebruikte woord ‘stokpaardje’ (in de betekenis van gril) en praat erover alsof het een echt paard betreft en leidt er een volgende metafoor uit af: ‘ezel’ (lichaam).
Het ontstaan van deze metafoor moet misschien gezocht worden in een gezegde van St. Franciscus van Assisi die over z’n lichaam sprak als ‘mijn broeder ezel’. De ’ezel’ metafoor wordt ook verder ontwikkeld en bovendien nog gebruikt voor de konstruktie van een ‘misverstand’.
De vader vraagt aan oom Toby hoe het met z’n ezel gaat, en deze denkt dat dit een eufemisme is voor ‘achterwerk’. (558).
Een detail van de verdere ontwikkeling is interessant: de toespraak van vader Shandy tot oom Toby is niets anders dan een parodie op de toespraak die Don Quijote tot Sancho Panza richt over het goeverneurschap.
Ik zal m’n eigen verhaal niet verder ontwikkelen door een parallele beschrijving van beide redes te geven, te meer daar de weduwe Wadman ons wacht.
Oom Toby en Trim gaan naar haar toe. Vader Shandy en z’n vrouw gaan ook, ze houden een oogje in ‘t zeil en praten over het aanstaande huwelijk.
Hier verschijnt opeens het motief weer van de zwakke man, die alleen de eerste zondag van iedere maand met z’n vrouw slaapt. Dit motief stamt al van het begin van het boek, hier komt het opeens weer boven water.
‘Unless she should happen to have a child — said my mother —
— But she must persuade my brother Toby first to get her one —
— To be sure, Mr Shandy, quoth my mother.
— Though if it comes to persuasion — said my father — Lord have mercy upon them.
Amen: said my mother, piano.
Amen: cried my father, fortissimè.
Amen: said my mother again — but with such a sighing cadence of personal pity at the end of it, as discomfited every fibre about my father — he instantly took out his almanac; but before he could untie it, Yorick’s congregation coming out of church, became a full answer to one half of his business with it — and my mother telling him it was a sacrament day — left him as little in doubt, as to the other part — He put his almanac into his pocket. The first Lord of the Treasury thinking of ways and means, could not have returned home, with a more embarrassed look.’ [584—585]
Ik heb het me veroorloofd deze passage te citeren omdat ik daarmee wil aantonen dat het materiaal dat Sterne invoegt niet zomaar uit het niets verschijnt, maar dat iedere passage een verbinding heeft met één van de lijnen waaruit de roman is opgebouwd.
Wéér nieuwe uitweidingen, het motief van de knopen duikt ook weer op.
Tenslotte dan opnieuw het motief van de verwonding. We vallen er, zoals gewoon is bij Sterne, midden in.
‘— * * * * * * * *
* * * * * * * * * *
* * * * *
* * * * * * * * * *
* * * * * * * * * *
* * * * * * —
— You shall see the very place, Madam; said my uncle Toby. Mrs Wadman blushed — looked towards the door — turned pale — blushed slightly again — recovered her natural colour — blushed worse than ever; which, for the sake of the unleamed reader, I translate thus —
‘L—d! I cannot look at it —
What would the world say if I looked at it?
I should drop down if I looked at it —
I wish I could look at it —
There can be no sin in looking at it.
— I will look at it.’ [594]
Maar het verloopt anders.
Oom Toby denkt dat de weduwe geïnteresseerd is in de streek waar hij gewond werd, maar niet in de plaats van de wond op z’n lichaam. De lezer weet dan ook niet meer waarover gesproken wordt. Hier wordt het doel van de verschuiving van het sujet getoond: vertraging.
Trim draagt een kaart van Namen aan voor de teleurgestelde weduwe (oom Toby werd gewond bij Namen).
Opnieuw wordt er een spelletje gespeeld met de wond van oom Toby.
Sterne komt nu zelf met een aantal uitweidingen (595—602).
Dan volgt de bekende omzetting van de tijd.
Na hoofdstuk 25 van het 9e boek, volgen hoofdstuk 18 en 19.
Pas in hoofdstuk 26 gaat de handeling weer verder.
‘It was just as natural for Mrs Wadman, whose first husband was all this time afflicted with a Sciatica, to wish to know how far from the hip to the groin; and how far she was likely to suffer more or less in her feelings, in the one case than in the other.
She had accordingly read Drake’s anatomy from one end to the other. She had peeped into Wharton upon the brain, and borrowed* Graaf upon the bones and muscles; but could make nothing of it.
She had reasoned likewise from her own powers — laid down theorems — drawn consequences, and come to no conclusion.
To clear up all, she had twice asked doctor Slop, ‘if poor Captain Shandy was ever likely to recover of his wound —?’
—He is recovered, doctor Slop would say —
What! quite?
— Quite: madam —
But what do you mean by a recovery? Mrs Wadman would say. Doctor Slop was the worst man alive at definitions; and so Mrs Wadman could get no knowledge: in short, there was no way to extract it, but from my uncle Toby himself.
There is an accent of humanity in an enquiry of this kind which lulls SUSPICION to rest — and I am half persuaded the serpent got pretty near it, in his discourse with Eve; for the propensity in the sex to be deceived could not be so great, that she should have boldness to hold chat with the devil, without it —
But there is an accent of humanity — how shall I describe it?
—’tis an accent which covers the part with a garment, and gives the enquirer a right to be as particular with it, as your body-surgeon.
‘— Was it without remission? —
‘— Was it more tolerable in bed?
‘— Could he lie on both sides alike with it?
‘— Was he able to mount a horse?
‘— Was motion bad for it?’
*This must be a mistake in Mr Shandy; for Graaf wrote upon the pancreatic juice, and the parts of generation [605-606]
De zaak wordt tenslotte zo opgelost: Trim praat met het dienstmeisje van de weduwe, Bridget, over de wond van kapitein Shandy.
‘… — and in this cursed trench, Mrs Bridget, quoth the corporal, taking her by the hand, did he receive the wound which crushed him so miserably here. — In pronouncing which, he slightly, pressed the back of her hand towards the part he felt for — and let it fall. We thought, Mr Trim, it had been more in the middle, — said Mrs Bridget —
That would have undone us for ever — said the corporal.
— And left my Poor mistress undone too — said Bridget.
The corporal made no reply to the repartee, but by giving Mrs Bridget a kiss.
Come — come — said Bridget — holding the palm of her left hand parallel to the plane of the horizon, and sliding the fingers of the other over it, in a way which could not have been done, had there been the least wart or protuberance ‘Tis every syllable of it false, cried the corporal, before she had half finished the sentence —‘ [608]
Het is interessant deze ‘hand’-symboliek te vergelijken met de andere erotiese eufemismen in de roman.
Een korte opmerking vooraf: voor de handelende personen in het boek is dit procédé een kwestie van fatsoenlijk taalgebruik, voor Sterne daarentegen, is het, als materiaal voor de konstruktie van het kunstwerk, een procédé van vervreemding.
Het valt op dat dit dezelfde gebaren—symboliek is, als die welke gebruikt wordt in de specifiek manlijke ‘schuine’ moppen, waar, zoals bekend, geen fatsoensregels gelden, behalve de ene zich zo onbehoorlijk mogelijk uit te drukken. Daar gebruikt men ook eufemismen, speciaal de gebaren-symboliek als procédé van de vervreemding. Wij keren terug naar Sterne. Ik moet weer bijna een heel hoofdstuk citeren, gelukkig een kleintje.
‘— ‘Twas nothing, — I did not lose two drops of blood by it — ‘twas not worth calling in a surgeon, had he lived next door to us — (…) The chamber-maid had left no ****** *** under the bed: — Cannot you contrive, master, quoth Susannah, lifting up the sash with one hand as she spoke, and helping me up into the window-seat with the other — cannot you manage, my dear, for a single time, to **** *** ** *** ****** ?
I was five years old. — Susannah did not consider that nothing was well hung in our family, — so slap came the sash down like lightning upon us: — Nothing is left, — cried Susannah, — nothing is left — for me, but to run my country. — My uncle Toby’s house was a much kinder sanctuary; and so Susannah fled to it.’ [369—370]
Opnieuw het gewone procédé bij Sterne: de gevolgen worden vóór de oorzaken gegeven. De beschrijving van de oorzaak neemt in dit geval twee bladzijden in beslag (370—372), de gebeurtenis wordt beschreven met behulp van gebaren-symboliek.
‘Trim, by the help of his fore-finger, laid flat upon the table, and the edge of his hand striking across it at right angles, made a shift to tell his story so, that priests and virgins might have listened to it; …’ [372]
De ontwikkeling van de episode gaat verder: verschillende mensen zeggen iets over het voorval, uitweidingen, uiteenzettingen over uitweidingen, enz.
Vader Shandy rent, zodra hij hoort wat er gebeurd is, naar z’n zoon toe, met een boek in z’n hand; dan begint een gesprek over de besnijdenis in het algemeen.
Het is interessant dat Sterne hier de motiveringen die hij geeft wanneer hij delen inlast, parodieert.
‘— was Obadiah enabled to give him a particular account of it, just as it had happened. — I thought so much, said my father, tucking up his night-gown; — and so walked up stairs.
One would imagine from this — (though for my own part I somewhat question it) — that my father, before that time, had actually wrote that remarkable chapter in the Tristra-paedia, which to me is the most original and entertaining one in the whole book; — and that is the chapter upon sash-windows, with a bitter Philippic at the end of it, upon the forgetfulness of chamber-maids. — I have but two reasons for thinking otherwise. First, Had the matter been taken into consideration, before the event happened, my father certainly would have nailed up the sash-window for good an’all — which, considering with what difficulty he composed books, — he might have done with ten times less trouble, than he could have wrote the chapter: this argument I foresee holds good against his writing a chapter, even after the event; but ‘tis obviated under the second reason, which I have the honour to offer to the world in support of my opinion, that my father did not write the chapter upon sash-windows and chamber-pots, at the time supposed, — and it is this.
— that in order to render the Tristra-paedia complete, — I wrote the chapter myself.’ [376]
Ik heb niet het minste verlangen Sterne’s roman tot het eind toe te bestuderen, want ik ben niet zozeer in het boek zelf geïnteresseerd, als wel in de theorie van het sujet.
Ik wil een paar woorden zeggen over de invloed van citaten. Het is natuurlijk mogelijk het materiaal van ieder citaat dat ik heb gegeven verder uit te diepen, aangezien Sterne vrijwel niet één procédé in zijn zuivere vorm gebruikt heeft, maar dat zou m’n werk veranderen in een soort vertaling met grammatikale opmerkingen. Met een dergelijke werkwijze zou ik het materiaal kapot analyseren en zou ik de lezer van de mogelijkheid beroven zich het boek eigen te maken. In m’n analyse moest ik het verloop van de roman wel volgen, om te kunnen aantonen dat het boek ‘onnavolgbaar’ is.
Het is met name karakteristiek voor dit boek dat zelfs de gewoonste elementen nog in een ongewone volgorde gepresenteerd worden. Bij wijze van slot en tegelijkertijd als bewijs voor het feit dat Sterne zeer bewust tewerk is gegaan bij het verstoren van het gewone sujet-schema, geef ik zijn eigen grafieken van het verloop van de fabel in ‘Tristram Shandy’.
‘I am now beginning to get fairly into my work; and by the help of a vegitable diet, with a few of the cold seeds, I make no doubt but I shall be able to go on with my uncle Toby’s story, and my own, in a tolerable straight line. Now,
These were the four lines I moved in through my first, second, third, and fourth volumes, — In the fifth volume I have been very good, — the precise line I have described in it being this:
By which it appears, that except at the curve, marked A. where I took a trip to Navarre, — and the intended curve B. which is the short airing whem I was there with the Lady Baussiere and her page, — I have not taken the least frisk of a digression, till John de la Casse’s devils led me the round you see marked D. — for as for ccccc they are nothing but parentheses, and the common ins and outs incident to the lives of the greatest ministers of state; and when compared with what men have done, — or with my own transgressions at the letters A B D — they vanish into nothing.’ [453—454]
Sterne’s schema’s zijn ongeveer korrekt, zij houden echter geen rekening met het onderbreken van de motieven.
Het begrip sujet wordt te vaak verward met een beschrijving van de gebeurtenissen — met datgene, wat ik met een konventioneel woord fabel zou willen noemen.
De fabel is in werkelijkheid niets anders dan materiaal om het sujet vorm te geven. Zo is bijvoorbeeld het sujet van ‘Evgenij Onegin’ niet de romance van de held met Tatjana, maar de bewerking van het materiaal van de fabel; een bewerking die tot stand komt door het invoegen van een aantal uitweidingen die het verloop van de fabel onderbreken.
Een scherpzinnige schilder (Vladimir Milaševskij) is van mening dat men in dit verhaal vooral de uitweidingen zou moeten illustreren (bijvoorbeeld de ‘voetjes’), — vanuit kompositioneel oogpunt is dat juist.
Kunstvormen manifesteren hun eigen wetmatigheden, en niet de motivering van het leven van alledag.
Wanneer de kunstenaar de handeling in de roman niet afremt door het invoegen van uitweidingen, maar eenvoudig door het omzetten van delen, dan toont hij ons daardoor de estetiese wetten die ten grondslag liggen aan beide procédés van de kompositie.
Men hoort vaak zeggen dat ‘Tristram Shandy’ geen roman zou zijn; voor mensen die zoiets beweren is alleen een opera muziek, een symfonie is voor hen een ratjetoe. ‘Tristram Shandy’ is de meest typiese roman van de wereldliteratuur.[12]
Noten van de vertaalster:
[1] Voor mijn vertaling heb ik een facsimile—reproduktie van de oorspronkelijke uitgave gebruikt. Viktor Šklovskij, Parodijnyj roman, in: O teorii prozy, Moskva—Leningrad 1925.
Alle russiese woorden en namen in de tekst transskribeer ik volgens het systeem van het Slavic and East European Journal.
[2] Fabel (fabula), Sujet (sjužet) en het blootleggen van het procédé (obnaženie priëma) zijn sleutelwoorden uit de teoriën van de russiese formalisten, die Šklovskij in dit artikel veelvuldig gebruikt. In de laatste alinea bespreekt hij de termen sujet en fabel; ik geef hier een korte omschrijving van alle drie: fabel: het materiaal dat voor de narratieve struktuur van een literair werk gebruikt is.
sujet: de manier waarop dit materiaal tot een verhaal gevormd is.
priëm: de bewerking(en) die het materiaal van een werk ondergaan heeft: ‘een literair werk is de som van de bewerkingen die in dat werk gebruikt zijn’ (Šklovskij in z’n artikel Kunst als procédé, in: O teorii prozy.)
[3] De transrationele taal (zaumnyj jazyk) werd ontwikkeld en voor het eerst gebruikt door de dichter Krucënyx. ‘Zaum’ was een spel met een soort utopiese taal waarin het woord niet als een kommunikatiemiddel in de gewone betekenis, maar als een artistiek medium werd beschouwd. Met de bestaande fonemen en morfemen van het russies werden niet-bestaande woorden gevormd die door hun klank en vorm uitdrukkingskracht bezaten en associaties moesten oproepen bij de lezer.
[4] Het woord novelle (novella) heb ik in alle gevallen dat Šklovskij het gebruikt laten staan, ondanks het feit dat in zijn terminologie de novelle geen afgerond geheel is (kort verhaal), maar één verhaallijn in de roman; d.w.z. de fabel is het totaal van alle novellen.
[5] Voor de citaten en bladzijverwijzingen heb ik de penguin-editie gebruikt. Laurence Sterne, The life & opinions of Tristram Shandy, Pengum English Library 1972
In een aantal gevallen bleken de citaten in het russies (Šklovskij gebruikte een vertaling uit 1892) niet parallel te lopen met de engelse tekst. Ik heb in alle gevallen de engelse tekst kunnen aanhouden, daar dit nergens problemen oplevert voor het volgen van Šklovskij’s betoog.
[6] Dit citaat en de twee volgende zijn de beginzinnen van drie opeenvolgende hoofdstukken. (hoofdstuk 11, 12 en 13 van boek IV).
[7] Gebruikte uitgave: Laurence Sterne, A Sentimental Journey, Oxford University Press 1965.
[8] Dit is één van de plaatsen in het artikel waar Šklovskij geen onderscheid maakt tussen de auteur en Tristram Shandy, enigszins verrassend voor ons die inmiddels toch geleerd hebben de auteur niet zonder meer met z’n held te identificeren
[9] Krov’ (bloed) rijmt in het russies op ljubov’(liefde).
[10] Ik citeer deze passage in de vertaling van Charles B. Timmer, maar verander de transskriptie in die van het SEEJ.
Gogol’, Verzamelde Werken 2, van Oorschot, Amsterdam 1962, pp. 325-327.
[11] Šklovskij geeft nog twee voorbeelden van misverstanden in een dialoog, nl. een gesprek tussen Zagoreckij en een dove gravin in Griboedov’s komedie ‘Verdriet door verstand’, en een gesprek tussen een hardloper en twee grijsaards in Ončukov’s ‘Noordelijke volksdrama’s’. In beide gevallen wordt het misverstand veroorzaakt door de doofheid van de oude mensen.
Ik zal niet proberen, met veel pijn en moeite, een adekwate vertaling te vinden voor deze stukjes tekst, ieder kan zich gelijkwaardige grappen in het nederlands voor de geest halen. Het procédé waar Šklovskij naar verwijst is duidelijk: het laten ontstaan van problemen door klankovereenkomsten tussen woorden die qua betekenis niets met elkaar te maken hebben.
Behalve deze twee citaten laat ik twee zinnen van Šklovskij weg, waarin hij de inhoud van de citaten bespreekt.
[12] Er bestaan van dit artikel een duitse en een italiaanse vertaling.
Viktor Šklovskij, Die Parodie auf den Roman: ‘Tristram Shandy’, in: Theorie der Prosa, Frankfurt a/ M 1966. (Herausgegeben und aus dem Russischen übersetzt von Gisela Drohla).
Viktor Šklovskij, La parodia del romanzo: ‘Tristram Shandy’, in: Una teoria della prosa, Bari 1966. (Traduzione dal russo di Maria Olsoufieva).
Zonder dat dit ergens gemotiveerd of zelfs maar vermeld wordt, zijn enigszins kryptiese passages in Šklovskij’s betoog en enkele citaten in beide vertalingen weggelaten. Bij een nauwkeurige vergelijking blijkt dat niet alleen alle weglatingen, maar ook alle vertaalfouten en vertaalvondsten in de twee teksten parallel lopen. Hieruit moet ik wel konkluderen dat ofwel het duits uit het italiaans, of het italiaans uit het duits vertaald is.
Alhoewel ik het niet kan bewijzen vermoed ik dat het eerste het geval is; het belangrijkste argument hiervoor is dat de duitse uitgave nogal obskuur is: in tegenstelling tot de italiaanse — die, naar de naam te oordelen door een russin vertaald is —, heeft de duitse uitgave geen voor- of nawoord en wordt er niets in gezegd over de gebruikte transskriptie.
Het is erg jammer dat beide vertalingen in 1966 voor het eerst verschenen, zodat het jaar van uitgave geen oplossing kan geven.
