Het belangrijkste idee van deze studie is dat in de onderzoekingen naar de wijze waarop het woord in kunstwerken functioneert de kloof tussen het abstracte ‘formalisme’ en het al een abstracte ‘ideologisme’ overbrugd dient te worden. In het woord, opgevat als een maatschappelijk verschijnsel dat alle levenssferen en alle aspecten van het woord bestrijkt – van het auditieve beeld tot en met de meest abstracte betekenislagen -, vormen vorm en inhoud één geheel.
Op grond van dit idee hebben we de nadruk gelegd op de ‘genrestilistiek’. Het feit dat taal en stijl losgekoppeld werden van het genre heeft er in belangrijke mate toe bijgedragen dat bij voorkeur slechts de stilistische boventonen van individuele auteurs en stromingen worden bestudeerd, terwijl de maatschappelijke grondtoon buiten beschouwing wordt gelaten. De ‘grote’ historische lotgevallen van het artistieke woord, samenhangend met de historische ontwikkeling van de genres, zijn overschaduwd door de kleine lotgevallen van de stilistische modificaties die zijn toe te schrijven aan individuele kunstenaars en stromingen. Daarom ontbeert de stilistiek een authentieke filosofische en sociologische benadering van haar eigen problemen en verliest ze zich in stilistische detailkwesties; ze is niet in staat om achter de verschuivingen door toedoen van individuele kunstenaars en stromingen de grote en anonieme lotgevallen van het artistieke woord te ontwaren. De stilistiek beperkt zich meestal tot de studeerkamer van de grote meester en negeert het maatschappelijke leven van het woord buiten de werkplaats van de kunstenaar, in de uitgestrektheid van pleinen en straten, steden en dorpen, maatschappelijke groepen, generaties en tijdperken. De gangbare stilistiek heeft niet betrekking op het levende woord, maar op een weefselpreparaat ervan, op het abstracte linguïstische woord dat ten dienste staat van het individuele meesterschap van de kunstenaar. Maar ook de stilistische boventonen van individuele kunstenaars en stromingen worden, indien ze worden geïsoleerd van de maatschappelijke basistrajecten van het woord, onvermijdelijk onderworpen aan een platvloerse en abstracte interpretatie, ze kunnen niet bestudeerd worden in hun organische samenhang met de semantische facetten van het kunstwerk.
 
 
Hoofdstuk I
DE MODERNE STILISTIEK EN DE ROMAN
 
Tot de twintigste eeuw heeft het ontbroken aan een heldere probleemstelling ten aanzien van de stilistiek van de roman, een probleemstelling die dan zou dienen uit te gaan van de erkenning dat het woord in de roman (in het kunstproza) specifieke stilistische eigenschappen bezit.
De roman is lange tijd slechts voorwerp van abstract-ideologische beschouwing en publicistische beoordeling geweest. De concrete problemen van de stilistiek werden ofwel geheel buiten beschouwing gelaten ofwel terloops en onsystematisch behandeld: men vatte het woord in het kunstproza als strikt poëtisch op en paste er onkritisch de categorieën van de traditionele stilistiek (met als fundamenteel uitgangspunt het leerstuk van de tropen) op toe; of men beperkte zich eenvoudigweg tot inhoudsloze waardeoordelen over het taalgebruik – ‘expressief, ‘beeldend’, ‘krachtig’, ‘helder’, enzovoort -, zonder dat men in stilistisch opzicht enige nader omschreven en weloverwogen betekenis aan deze termen toekende.
Tegen het einde van de vorige eeuw neemt – als tegenwicht tegen de abstract-ideologische beschouwingswijze – de belangstelling toe voor concrete vraagstukken ten aanzien van de artistieke beheersing van het proza, voor de technologische problemen van roman en novelle. Wat de stilistiek betreft blijven echter de bestaande opvattingen onverkort gelden: men concentreert zich uitsluitend op compositorische problemen (in de ruime zin van het woord). Maar evenzeer als tevoren ontbreekt een principiële en tegelijkertijd concrete benadering (de ene is zonder de andere niet goed denkbaar) van het woord zoals dat specifiek stilistisch in de roman (en natuurlijk in de novelle) functioneert; in de geest van de traditionele stilistiek blijven toevallige observaties en beoordelingen van het taalgebruik, die de ware essentie van kunstproza absoluut niet raken, de boventoon voeren.
Wijd verbreid en typerend is de opvatting volgens welke het woord in de roman functioneert als een niet-artistiek medium, dat geen enkele specifieke en originele stilistische bewerking ondergaat. Omdat men in het romanwoord niet de zo gewenste zuiver poëtische vormgeving (poëtisch in de enge zin van het woord) aantreft, weigert men er enige artistieke betekens aan toe te kennen; het woord in de roman zou – niet anders dan het woord in de alledaagse omgangstaal of in de wetenschappelijke taal – slechts fungeren als een artistiek-neutraal communicatiemiddel.1
Een dergelijke opvatting ontslaat de onderzoeker van de verplichting zich bezig te houden met stijlanalyses van de roman. Hij schuift de stilistische problemen van de roman terzijde, zodat hij zich uitsluitend hoeft te beperken tot thematische analyses.
Overigens, juist in de jaren twintig verandert de situatie: het prozawoord van de roman verovert zich langzaam maar zeker een plaats in de stilistiek. Een reeks van concrete stijlanalyses van romanproza ziet het licht; tevens worden principiële pogingen ondernomen om te doorgronden en te definiëren in hoeverre kunstproza zich qua stijl specifiek onderscheidt van poëzie.
Maar juist deze analyses, juist deze pogingen om tot een principiële benadering te komen hebben in alle duidelijkheid aangetoond dat de categorieën van de traditionele stilistiek en de hieraan ten grondslag liggende conceptie van het artistieke woord in de poëzie geenszins toepasbaar zijn op het woord in de roman. Het woord in de roman bleek de toetssteen te zijn voor het gehele denken over de stilistiek: het werd duidelijk dat dit denken op een te smalle basis rustte en niet voldeed op al die gebieden waar het woord zich artistiek manifesteert.
Alle pogingen om romanproza concreet op stijl te analyseren mondden ofwel uit in linguïstische beschrijvingen van de taal van de romanschrijver, ofwel reikten niet verder dan het accentueren van afzonderlijke elementen van de roman, die ondergebracht konden worden (of althans leken te kunnen worden) in de traditionele categorieën van de stilistiek. In beide gevallen verliest de onderzoeker zijn greep op de stilistische totaliteit van de roman en van het woord in de roman.
De roman als totaliteit is een polystilistisch, pluridiscursief (razno-retsjiwyj) en plurifoon (raznogolosyj) verschijnsel. De onderzoeker stuit op een aantal heterogene stilistische eenheden, die soms gesitueerd zijn op uiteenlopende taalniveaus en gehoorzamen aan verschillende stilistische wetten.
De voornaamste typen compositorisch-stilistische eenheden, waaruit de totaliteit van de roman gewoonlijk is opgebouwd, zijn de volgende:
1) de directe literair-artistieke vertelling (in haar talloze varianten) door de auteur;
2) de stilering van de verschillende vormen van orale, alledaagse vertelling (skaz);
3) de stilering van de verschillende vormen van semi-literaire (niet-orale), alledaagse vertelling (brieven, dagboeken, enzovoort);
4) de verschillende vormen van het literaire, maar niet-artistieke discours (retsj) van de auteur (morele, filosofische en wetenschappelijke uitspraken, retorische declamatie, ethnografische beschrijvingen, protocollaire informatie, enzovoort);
5) het in stilistisch opzicht geïndividualiseerde discours van de romanhelden.
Deze heterogene stilistische eenheden gaan, eenmaal in de roman opgenomen, samen in een harmonieus artistiek systeem en schikken zich naar de hogere stilistische eenheid van de totaliteit, die met geen enkele van deze ondergeschikte eenheden geïdentificeerd mag worden.
De stilistische oorspronkelijkheid van het genre van de roman berust vooral op het feit dat deze ondergeschikte, maar relatief zelfstandige (soms zelfs plurilinguïstische) eenheden samengaan in de hogere eenheid van de totaliteit: de stijl van de roman berust op een combinatie van stijlen; de taal van de roman vormt een systeem van ‘talen’. Elk geaccentueerd taalelement van de roman wordt in eerste instantie bepaald door de ondergeschikte stilistische eenheid waarvan het rechtstreeks deel uitmaakt: door het stilistisch geïndividualiseerde discours van de held, door de alledaagse skaz van de verteller, door een brief, enzovoort. Door deze meest directe omgeving wordt de linguïstische en stilistische (lexicale, semantische en syntactische) verschijningsvorm van het gegeven element bepaald. Tegelijkertijd maakt dit element, in combinatie met zijn meest directe omgeving, deel uit van de stijl van de totaliteit, het bergt de kenmerken van de totaliteit in zich, het draagt bij aan de constructie en onthulling van de uniforme zingeving van de totaliteit.
De roman is een in artistieke vorm gegoten maatschappelijke pluridiscursiviteit (soms zelfs met een plurilinguïstische structuur) en een individuele plurifonie. De innerlijk gelaagde structuur van de uniforme nationale taal, die een combinatie vormt van maatschappelijke dialecten, groepstalen, beroepsjargons, genretalen, talen van generaties en leeftijdsgenoten, talen van stromingen en gezagsdragers, talen van belangengroeperingen en voorbijgaande modes, sociaal-politieke jargons die met de dag of zelfs het uur veranderen (elke dag kent zijn eigen leuze, eigen lexicon, eigen accenten), – deze innerlijk gelaagde structuur van elke taal op elk concreet moment van haar historische bestaan vormt de noodzakelijke premisse voor het genre van de roman: door middel van een maatschappelijke pluridiscursiviteit en een daaruit opbloeiende individuele plurifonie orkestreert de roman zijn thema’s, de totale erin verbeelde en uitgedrukte wereld van objecten en betekenissen. Het discours van de auteur, het discours van de verschillende vertellers, de ingevoegde genres, het discours van de verschillende romanhelden vertegenwoordigen hoogstens de belangrijkste compositorische eenheden, met behulp waarvan de pluridiscursiviteit in de roman geïntroduceerd wordt; elk van deze eenheden laat een veelvoud van maatschappelijke stemmen en een verscheidenheid van (altijd in meer of minder sterke mate gedialogiseerde) onderlinge relaties en samenhangen toe. Deze specifieke relaties en samenhangen tussen taaluitingen en talen, deze beweging van het thema door verschillende typen taal en discours heen, deze verbrokkeling van het thema in kleinere en grotere stromen van maatschappelijke pluridiscursiviteit, deze dialogisering van het thema – dit alles verleent de stilistiek van de roman haar specifieke karakter.
De traditionele stilistiek kent dit soort samengaan van talen en stijlen in een hogere eenheid niet; het ontbreekt haar aan een methode om deze oorspronkelijke maatschappelijke dialoog tussen de verschillende talen in de roman te bestuderen. Vandaar dat de traditionele stijlanalyse zich niet zozeer op de totaliteit van de roman richt, alswel alleen op bepaalde ondergeschikte stilistische eenheden. De onderzoeker gaat voorbij aan het voornaamste specifieke kenmerk van het genre van de roman, hij vervangt zijn onderzoeksobject en analyseert in plaats van de stijl van de roman in wezen iets heel anders. Hij transponeert een symfonisch (georkestreerd) thema voor de piano.
De verwisseling van onderzoeksobject doet zich in twee varianten voor: in het eerste geval wordt de stijlanalyse van de roman ingeruild voor een beschrijving van de taal van de romanschrijver (of in het gunstigste geval van de verschillende ‘talen’ die in de roman voorkomen); in het tweede geval wordt de nadruk gelegd op een van de ondergeschikte stijlen, die dan als stijl van de totaliteit wordt geanalyseerd.
In het eerste geval wordt de stijl geïsoleerd van het genre en van het werk en opgevat als een verschijnsel van de taal zelf; de stilistische eenheid van het gegeven werk wordt ofwel getransformeerd in de eenheid van een of andere individuele taal (een ‘individueel dialect’), ofwel in de eenheid van een individueel discours (parole). Juist de individualiteit van de spreker wordt aangezien voor de factor waardoor de stijl ontstaat, waardoor een taalverschijnsel, een linguïstisch verschijnsel wordt getransformeerd in een stilistische eenheid.
Naar ons idee doet het er in het onderhavige geval niet toe waarop dit soort stijlanalyse van de roman uitloopt: op het blootleggen van een of ander individueel dialect van de romanschrijver (dat wil zeggen diens lexicon, diens syntaxis), of op het blootleggen van de specifieke kenmerken van het werk als een bepaald discursief geheel, als een ‘taaluiting’. In beide gevallen wordt de stijl immers opgevat in de geest van De Saussure, namelijk als een individualisering van een algemene taal (in de zin van een systeem van algemene taalregels). De stilistiek verandert dan ofwel in een specifieke linguïstiek van individuele talen ofwel in een linguïstiek van de taaluiting.
Derhalve vooronderstelt eenheid van stijl volgens eerder genoemde opvatting enerzijds eenheid van taal in de zin van een systeem van algemene formele regels en anderzijds eenheid van individualiteit die in deze taal tot stand komt.
Beide condities zijn inderdaad onontbeerlijk in de meeste poëtische genres in versvorm, maar daarmee is de stijl van het poëtische werk nog lang niet uitputtend gedefinieerd. Zelfs de meest nauwkeurige en volledige beschrijving van de individuele taal en het individuele discours van een dichter is, ook al richt ze zich op wat de linguïstische en discursieve elementen voorstellen, nog geen stijlanalyse van het betreffende werk, aangezien deze elementen betrekking hebben op het linguïstische of discursieve systeem, dat wil zeggen op bepaalde linguïstische eenheden, in plaats van op het systeem van het kunstwerk, dat immers gehoorzaamt aan totaal andere wetten dan de linguïstische systemen van taal en discours.
We wijzen er echter nogmaals op dat in de meeste poëtische genres de eenheid van het taalsysteem en de eenheid (en uniciteit) van de hierin rechtstreeks verwezenlijkte linguïstische en discursieve individualiteit van de dichter als noodzakelijke voorwaarden voor de poëtische stijl gelden. De roman hoeft daarentegen niet aan deze voorwaarden te voldoen: authentiek romanproza vooronderstelt juist, zoals we reeds opmerkten, een innerlijk gelaagde structuur van de taal – maatschappelijke pluridiscursiviteit en daarbinnen individuele plurifonie.
Daarom begaat men een dubbele onnauwkeurigheid wanneer men de stijl van de roman verwisselt voor de geïndividualiseerde taal van de romanschrijver (voorzover deze taal in het systeem van ‘talen’ en ‘dis-coursen’ van de roman al blootgelegd kan worden): men doet daarmee de eigenlijke essentie van de romanstilistiek geweld aan. Een dergelijke verwisseling van onderzoeksobject leidt onvermijdelijk tot het benadrukken van slechts die elementen, die passen binnen het kader van het uniforme taalsysteem en rechtstreeks en expliciet uitdrukking geven aan de individualiteit van de auteur in de taal. De totaliteit van de roman en de specifieke constructiewetten van deze totaliteit, op grond waarvan de pluridiscursieve, plurifone en pluristilistische en vaak zelfs plurilinguïstische elementen gecombineerd worden, vallen zodoende buiten het gezichtsveld van de onderzoeker.
Dit is het eerste type verwisseling van onderzoeksobject dat optreedt bij de stijlanalyse van de roman. We zullen niet dieper ingaan op de talloze varianten van dit type, afhankelijk als deze varianten zijn van de opvatting die men over termen als ‘discursieve totaliteit’, ‘taalsysteem’ en ‘linguïstische en discursieve individualiteit van de auteur’ heeft en van de wijze waarop men de wisselwerking tussen stijl en taal (alsmede tussen stilistiek en linguïstiek) interpreteert. In alle denkbare varianten van dit type stijlanalyse, waarbij wordt uitgegaan van één unieke taal en één unieke individualiteit van de auteur die rechtstreeks in deze taal verwezenlijkt wordt, verliest de onderzoeker onherroepelijk zijn greep op de stilistische essentie van de roman.
Kenmerkend voor het tweede type verwisseling van onderzoeksobject is het feit dat de aandacht van de onderzoeker zich niet richt op de taal van de auteur, maar op de stijl van de roman; deze stijl wordt echter gereduceerd tot de stijl van slechts één bepaalde ondergeschikte (relatief zelfstandige) eenheid van de roman.
Meestal valt de stijl van de roman onder de noemer ‘epische stijl’, waarop dan de dienovereenkomstige categorieën uit de traditionele stilistiek worden toegepast. Bovendien wordt alleen de nadruk gelegd op de elementen van de epische uitbeelding (bij voorkeur in het directe discours van de auteur). Men ziet dan over het hoofd dat er een diepgaand verschil in uitbeelding bestaat tussen roman en epos. Gewoonlijk wordt slechts op compositorisch en thematisch niveau tussen roman en epos onderscheiden.
Soms worden weer andere elementen van de romanstijl benadrukt als het meest typerend voor een concreet kunstwerk. Zo kan bij voorbeeld het aspect van het vertellen beoordeeld worden op zijn subjectieve expressiviteit in plaats van op zijn objectieve vermogen iets voor te stellen. Men kan de elementen van de alledaagse (niet-literaire) vertelling (de skaz-elementen) of de informatieve aspecten van het plot (zoals bij voorbeeld in de analyse van de avonturenroman) accentueren.2 Tenslotte kan men de zuiver dramatische elementen van de roman beklemtonen en het vertelaspect degraderen tot een simpele kanttekening bij de dialogen van de romanpersonages. De talen in het drama stoelen echter op een totaal ander organisatieprincipe en daarom klinken deze talen totaal anders dan in de roman. Het drama ontbeert een alles omvattende taal die zich dialogisch richt op de afzonderlijke talen, ontbeert een secundaire allesomvattende (niet dramatische) dialoog die niet op het plot betrekking heeft.
Al deze typen analyse zijn onbevredigend, omdat noch de stijl van de totaliteit van de roman, noch de stijl van het ene element dat zij als dominant binnen de roman naar voren halen erdoor bestreken wordt. Dit aparte element wordt immers losgeweekt uit zijn onderlinge relatie met andere elementen – het verliest de stilistische betekenis en functie die het oorspronkelijk in de roman had.
De problemen die tegenwoordig in de romanstilistiek aan de orde worden gesteld demonstreren zeer duidelijk dat de artistieke specificiteit van het woord in de roman, de specifieke wijze waarop het in de roman functioneert met geen van de bestaande categorieën en methoden van de traditionele stilistiek afdoende beschreven kan worden. Globale categorieën als ‘poëtische taal’, ‘linguïstische individualiteit’, ,’beeld’, ‘symbool’ en ‘epische stijl’, zoals die in de stilistiek hun uitwerking en toepassing hebben gevonden, alsmede het geheel van onder deze categorieën vallende stijlprocédé’s hebben – ondanks het feit dat de onderzoekers deze begrippen op uiteenlopende wijze hebben geïnterpreteerd – alle gelijkelijk betrekking op monolinguïstische en monostilistische genres, op de poëtische genres in de strikte zin van het woord. Deze exclusieve oriëntatie houdt verband met het feit dat de in de traditionele stilistiek gehanteerde categorieën gekenmerkt worden door een reeks van fundamentele eigenaardigheden en beperkingen. Al deze categorieën bestrijken – evenals de filosofische conceptie van het poëtische woord die eraan ten grondslag ligt – een beperkt gebied, zodat het woord in het kunstproza van de roman buiten het kader van het onderzoek valt.
In feite blijken de stilistiek en taalfilosofie (filosofie van het woord) voor een dilemma te staan: de roman (en dus al het kunstproza dat in de romanvorm zijn zwaartepunt heeft) moet beschouwd worden als een niet-artistiek of pseudo-artistiek genre, òf de conceptie van het poëtische woord, die aan de traditionele stilistiek ten grondslag ligt en op al haar categorieën van toepassing is, moet radicaal herzien worden.
Lang niet alle onderzoekers zijn zich echter ten volle van dit dilemma bewust. De meesten zijn niet geneigd om hun fundamentele filosofische conceptie van het poëtische woord radicaal te herzien. Velen zien en beseffen trouwens helemaal niet op welke filosofische grondslag hun stilistische (en linguïstische) opvattingen gebaseerd zijn en schrikken terug voor welke principiële filosofische stellingname dan ook. Terwijl ze zich wagen aan losse en onsamenhangende stilistische observaties en linguïstische beschrijvingen, zien ze volslagen over het hoofd dat het woord in de roman principiële problemen oproept. De meer principiële onderzoekers hangen in hun ideeën over taal en stijl een consequent individualisme aan. Zij speuren, wanneer ze met een stilistisch verschijnsel geconfronteerd worden, in de eerste plaats naar die elementen die rechtstreeks en expliciet de individualiteit van de auteur verraden. Een dergelijke opvatting leent zich wel het minst voor de dringend gewenste herziening van de basiscategorieën van de stilistiek.
Er is echter een fundamentele oplossing denkbaar om uit het geschetste dilemma te geraken: we kunnen de retorica, onder de invloed waarvan het kunstproza eeuwenlang gestaan heeft, aan de vergetelheid ontrukken. Door de retorica in zijn oude rechten te herstellen kunnen we immers de bestaande conceptie van het poëtische woord handhaven en in het romanproza alles wat niet op het procrustesbed van de traditionele stilistische categorieën past rekenen tot de ‘retorische vormen’.3
Destijds heeft reeds G.G. Sjpet, toen hij voor hetzelfde dilemma stond, dit uiterst principiële en consequente voorstel gedaan. Door het kunstproza en zijn meest extreme verschijningsvorm – de roman – tot de zuiver retorische vormen te rekenen breekt hij radicaal met de opvatting dat er een verband bestaat tussen kunstproza en poëzie.4
G. G. Sjpet merkt over de roman namelijk het volgende op: ‘Het besef en inzicht dat de moderne vorm van morele propaganda – de roman – niet een poëtisch produkt is, maar een zuiver retorische compositie, is stellig van recente datum en stuit meteen op een moeilijk te overwinnen obstakel, namelijk op de universele opvatting dat de roman hoe dan ook esthetisch betekenisvol is’.5
Sjpet was van oordeel dat de roman geen enkele esthetische betekenis bezit. De roman is volgens hem een niet-artistiek retorisch genre, een ‘moderne vorm van morele propaganda’; alleen het poëtische woord (in de zin zoals eerder geformuleerd) is artistiek.
W. W. Winogradow hield er in zijn boek Over kunstproza een soortgelijk standpunt op na: ook hij brengt de problematiek van het kunstproza in verband met de retorica. Hoewel Winogradow accoord ging met Sjpet waar het de fundamentele filosofische definiëring van de termen ‘poëtisch’ en ‘retorisch’ betrof, was hij toch niet zo paradoxaal consequent: hij zag de roman als een syncretische mengvorm (een ‘hybride schepping’) en erkende dat de roman behalve retorische elementen ook zuiver poëtische elementen bevat.6
De opvatting dat romanproza een zuiver retorisch produkt is en volkomen losstaat van de poëzie heeft, hoewel fundamenteel onjuist, ontegenzeggelijk haar positieve kanten. Ze verraadt het principiële en gefundeerde inzicht dat de bestaande stilistiek met haar filosofisch-linguïstische uitgangspunten geen recht doet aan de specificiteit van romanproza. De hernieuwde belangstelling voor retorische vormen is trouwens ook in heuristisch opzicht van grote betekenis. Van het retorische woord, dat in zijn bonte veelvormigheid bestudeerd wordt, gaat onvermijdelijk een diepgaande revolutionaire werking uit op de linguïstiek en de taalfilosofie. Wanneer men de retorische vormen correct en zonder vooringenomenheid onderzoekt, worden de innerlijke dialogiek van het woord en alle verschijnselen die hiermee in verband staan blootgelegd, aspecten waarvan het kolossale soortelijke gewicht voor het functioneren van de taal tot nu toe onvoldoende beseft en begrepen is. Hierop berust de algemene methodologische en heuristische betekenis van de retorische vormen voor de linguïstiek en de taalfilosofie.
Van even groot belang is de specifieke betekenis van de retorische vormen voor een beter begrip van de roman. Alle vormen van kunstproza, waaronder de roman, zijn in genetisch opzicht nauw verweven met de retorische vormen. In de periode dat de roman zich verder ontwikkeld heeft is deze zeer intense (zowel vreedzame als conflictrijke) wisselwerking met invloedrijke retorische genres (publicistiek, het zedelijke en filosofische vertoog) niet verbroken; mogelijk is ze zelfs van niet minder groot belang dan de wisselwerking met de artistieke genres (epos, drama en lyriek). Ondanks deze permanente wisselwerking heeft het romanwoord zijn unieke kwaliteit nooit verloren; het kan niet op één lijn gesteld worden met het retorische woord.
  
 
1. Nog in de jaren twintig schreef W. M. Zjirmoenskij: ‘Terwijl het lyrische dichtwerk inderdaad een verbaal kunstwerk is, omdat de selectie en compositie van de woorden – zowel in hun klank- als betekenisaspect – geschiedt op basis van zuiver esthetische criteria, hanteert Lew Tolstoj in zijn qua woordkeus vrije romans het woord niet als een artistiek betekenisvol element, maar als een neutraal medium of tekensysteem, dat – precies als in de praktische taal – een communicatieve functie vervult en onze aandacht richt op de onafhankelijk van het woord optredende ontwikkeling van de thematische elementen. Een dergelijk literair werk kan men geen verbaal kunstwerk noemen, althans niet in dezelfde zin als een lyrisch dichtwerk’ (W.M. Zjirmoenskij, ‘K woprosoe o “formaljnom metode”‘, in de essaybundel Woprosy teorii literatoery, Leningrad 1928, p. 173).
  
2. De Russische formalisten hebben de stijl van het kunstproza vooral op deze twee laatste niveaus bestudeerd: ze hebben ofwel de skaz-elementen als meest typerend voor kunstproza onderzocht (Ejchenbaum), ofwel de informatieve elementen van het plot (Sjklowskij).
 
3. Een dergelijke oplossing van het vraagstuk was in het bijzonder aanlokkelijk voor de formele methode in de poëtica: wanneer de retorica immers in haar oude rechten wordt hersteld, krijgen de formalistische opvattingen veel meer overtuigingskracht. Een formalistische retorica vormt een noodzakelijke aanvulling op de formalistische poëtica. De Russische formalisten waren volstrekt consequent toen ze spraken over de noodzaak om naast de poëtica de retorica nieuw leven in te blazen (men zie: B. M. Ejchenbaum, Literatoera, Leningrad 1927, pp. 147-148).
 
4. Oorspronkelijk in zijn ‘Estetisjeskije fragmenty’, daarna in een meer definitieve versie in zijn boek Wnoetrenjaja forma slowa (Moskou 1927).
 
5. Wnoetrenjaja forma slowa, p. 215.  
 
6. W.W. Winogradow, O choedozjestwennoj proze, Moskou-Leningrad 1930, pp. 75-106.