W of de jeugdherinnering1. vertoont ten aanzien van het traditionele genre autobiografie twee afwijkingen, de ene nogal origineel – dat is wat ik de kritische autobiografie zou noemen; de andere, heel zeldzaam, de idee om in een en hetzelfde boek bestanddelen te integreren van wat ik (in Le Pacte autobiographique) de ‘autobiografische ruimte’ heb genoemd, d.w.z. autobiografie en fictie.

 

De kritische autobiografie

Sinds er autobiografieën bestaan, heeft men betwijfeld of het mogelijk was er een te schrijven. Deze door schrijvers en lezers gedeelde argwaan heeft sommigen er nooit van weerhouden die zogenaamd onmogelijke verhalen te schrijven en anderen niet ze, vaak met hartstocht, te lezen. Het ter sprake brengen van de autobiografie biedt de mogelijkheid, zulke twijfels bij voorbaat onder woorden te brengen en ze zodoende te ontzenuwen. Kan het geheugen het verleden getrouw weergeven? Maakt het schrijven datgene wat het geheugen aanbiedt niet mooier dan het is? Legt het niet een eenheid en een zin op aan een leven dat niet vaststaat en in beweging is? – Op die vragen antwoordt de autobiograaf door openlijk voor z’n aarzelingen uit te komen, hij ontvouwt een hele retorica van de autenticiteit, en maakt zelfs van het ‘tremolo’ van zijn geheugen een gevoelsfactor.

Dàt wil ik nog geen ‘kritische autobiografie’ noemen, maar eerder het minder vaak voorkomende geval dat de autobiograaf in plaats van zich tegen het wantrouwen teweer te stellen, het serieus ter harte neemt, en systematisch, onder ogen van de lezer, kritisch werk maakt van zijn eigen geheugen.2. Het gaat er niet alleen om, enkele lacunes en vergissingen vast te stellen, waarna men rustig met zijn verhaal doorgaat. De autobiograaf stopt en blijft koppig proberen, uit de lacune of de vergissing iets zinvols te halen. Het is bijna een tegennatuurlijke manier van werken, althans tegen de stroom in van de normale gang van zaken bij verhalen over de kindertijd. In boek I van de Confessions trekt Rousseau nergens de betrouwbaarheid van zijn geheugen in twijfel. Dezelfde gemoedsrust bij Chateaubriand, al is dat minder verbazingwekkend, hij moet goede redenen gehad hebben om niet te lang bij dat probleem stil te staan… De enige klassieke autobiograaf die op zijn herinneringen werkte is Stendhal. Vie d’Henri Brulard is hèt voorbeeld van die weinig voorkomende variant die gevormd wordt door de kritische autobiografie. Stendhal vertelt zijn leven niet, hij beschrijft zijn geheugen wanneer hij zijn schrijven aan een kritische controle onderwerpt. In mijn ogen is W of de jeugdherinnering daarom een ‘stendhaliaanse’ tekst, ook al is het een wanhopige tekst in tegenstelling tot het euforische Vie d’Henri Brulard. Net als Stendhal is Perec erop gespitst, heel nauwkeurig de lijnen van zijn herinnering te volgen en zonder er iets aan toe te voegen de brokstukken van dat door de tijd aangetaste fresco te beschrijven: ‘het zijn grote stukken fresco op een muur, die sinds lange tijd vergeten plotseling verschijnen, en naast die goed bewaard gebleven stukken zijn er zoals ik meermalen heb gezegd grote vlakken waar men alleen stenen van de muur ziet. De pleisterlaag waarop het fresco was geschilderd is eraf gevallen en het fresco is voor altijd verloren’. Als ik dat lees zie ik de foto voor me op het omslag van de oorspronkelijke uitgave van W ou le souvenir d’enfance: de vervallen muurvan de rue Vilin, de deur van de kapperszaak, het half uitgewiste opschrift erboven… Bijna alle autobiografieén zijn in de trant van Viollet-le-Duc die een kindertijd reconstrueren ‘alsof je erbij bent geweest’. Standhal, Perec en nog enkele anderen laten de ruïnes intact en leggen ons simpelweg een dagboek van hun opgravingen voor: ‘Het fresco is op die plaats afgebladderd en ik zou een banale romanschrijver zijn, zoals Don Rugiero Caetani, als ik de gaten zou gaan opvullen. Toespeling op de fresco’s van het Campo Santo van Pisa en hun huidige toestand.’

Maar misschien mist Stendhals poging het instrument dat Freud zal aandragen met zijn analyse van de dekherinnering: de idee dat de herinnering iets is dat, vaak achteraf, gemaakt wordt en dat vergissingen symptomen zijn die ontcijferd moeten worden. Tegelijk met zijn theorie van de dekherinnering, heeft Freud het model geschapen van een nieuw type autobiografische tekst: de enscenering van een dialoog van de autobiograaf met zichzelf. In die vreemde tekst, die Perec kende3., stelt hij feitelijk een stuk van zijn zelfanalyse voor als een dialoog tussen zichzelf en een patiënt die als een broer op hem lijkt, en die hij begeleidt in zijn interpretatie van herinneringen. Onmiddellijk komt het hoofdaccent evenzeer op de naspeuringen die het huidige ik verricht te liggen als op de geschiedenis van het vroegere ik. Het is een onderzoeksverslag dat tot doel heeft de dekherinnering op te lossen, de ondoorzichtigheid ervan op te heffen. Als het onderzoek slaagt hebben we zoiets als een klein speurdersverhaal; als het mislukt en niet verder komt dan de constatering dat het onmogelijk of absurd is, hebben we te maken met een fantastisch verhaaltje.4. In elk geval komt het accent meer op de verteller dan op de held te liggen. De lezer reageert secundair: hij identificeert zich niet zomaar naïef met het kind, maar neemt deel aan het onderzoek en ervaart de duizeling van de volwassene boven de afgrond van zijn herinnering.

Moderne autobiografieën die op dit type strategie zijn gebaseerd, zijn zeldzaam. We kunnen denken aan Mary McCarthy die in haar Memories of a Catholic Girlhood (1957) een soort kritische editie heeft gemaakt van haar eigen jeugdherinneringen die daarvoor in tijdschriftvorm waren gepubliceerd. De hoofdstukken zijn ongeveer zo opgebouwd als hoofdstuk VIII van W of de jeugdherinnering: een vroegere autobiografische tekst wordt in extenso geciteerd en dan van commentaar voorzien door de huidige verteller die hem rechtzet, van kanttekeningen voorzien en voortzet.5. We kunnen denken aan Enfance(Kindertijd) van Nathalie Sarraute, waarin de vertelster zich in tweeën splitst om haar autobiografisch onderzoek in dialoogvorm te gieten. Of aan het recente boek van Guy Bechtel, Mensonges d’enfance (Laffont, 1986), dat traditioneler van structuur is, maar waarin de verteller tevergeefs tracht het geheim van enkele raadselachtige en fascinerende herinneringen te doorgronden.

W of de jeugdherinnering is ook een kritische autobiografie. Ik heb het eerder gehad over het systeem van kritische herhaling door middel van noten, en over de vermenigvuldiging van twijfels en aarzelingen die alle herinneringen schijnen te attakeren zonder daardoor directer toegang tot het verleden te verschaffen. Niettemin heb ik vaak de indruk gehad dat deze neiging tot analyse Perec evenzeer geholpen heeft herinneringen te maken als af te breken. De reconstructie van het verleden, een in eerste instantie reëel en vertroostend werk, vindt in tweede instantie plaats ten behoeve van die uiteenzettingen. Dat is begrijpelijk: het mythologische werk van het geheugen is voor het leven noodzakelijk en we kunnen ons moeilijk een autobiograaf voorstellen die werkelijk een totale ophelderingsoperatie ten uitvoer brengt zoals de kritische autobiograaf die zich ten doel schijnt te stellen. Toen ik de autobiografische geschriften van Michel Leiris bestudeerde en ze vergeleek met droomprotocollen, was het frappant te zien hoe analytisch werk (uit elkaar halen) en droomwerk (herstellen) parallel liepen.6. Ik zou in W of de jeugdherinnering verschillende voorbeelden van zo’n dubbele beweging kunnen aanwijzen. Dat kan achter elkaar zijn, zoals in hoofdstuk VI, waar het geboorteverhaal door drie noten gevolgd wordt: de eerste twee zetten heel nauwkeurig onjuistheden recht; de derde vervolgt even vrolijk de in de tekst geanalyseerde mythologische beweging. Het kan simultaan gebeuren, zoals in hoofdstuk X, waar de analyse van de derde schoolherinnering (W of de jeugdherinnering, p. 67-68) mij enorm heeft verbaasd, allereerst omdat Perec doorgaans zijn herinneringen niet interpreteert, in de tweede plaats omdat ik de indruk had niet de analyse van een reeds bestaande dekherinnering bij te wonen, maar de creatie, onder mijn ogen, van een dekherinnering door de ‘analyse’!7.Maar ik wil een voorbeeld kiezen dat spectaculairder is en meer centraal staat: het verhaal van het vertrek op het gare de Lyon in 1942. Het is de enige jeugdherinnering die tot drie keer toe in het boek wordt verhaald. De voorstudies geven twee andere versies, en Lieux nog een.8. De chronologische volgorde van deze zes versies laat zien hoe het geheugen werkt:

 

Het vertrek op het station van Lyon in 1942

  1. (Omstreeks 1959, W of de jeugdherinnering, p. 43)

Op een dag bracht ze me naar het station. Dat was in 1942. Het was het gare de Lyon. Ze kocht een geïllustreerd tijdschrift voor me dat een Charlie geweest moet zijn. Ik meen dat ik haar op het perron met een witte zakdoek zag wuiven, terwijl de trein zich in beweging zette. Ik ging naar Villard-de-Lans, met het Rode Kruis.

 

  1. (Lieux, no. 15, 22 augustus 1969)

Mijn moeder brengt me naar het gare de Lyon wanneer ik naar mijn tante moet in Villard met een trein van het Rode Kruis (ik dacht dat ze mijn arm in het gips hadden gedaan om te laten denken dat ik gewond was, maar in feite denk ik dat ik het ‘recht’ had als ‘zoon van een gesneuveld soldaat’ om het land uit te gaan). Mijn moeder koopt een Charlie voor me: Charlie als vliegenier of Charlie als parachutist; in elk geval laat het omslag hem zien zoals hij aan een parachute naar beneden komt.

 

  1. (Voorstudie d.d. 5 maart 1970)

Catalogiseerbare herinneringen:

–

lectuur van een Jiddische krant (3 jaar) (opnieuw bedacht)

–

de sleutel

–

Charlie als parachutist

(hoe je een parachute vastmaakt
mijn verbazing zelfs nog in Pau).

 

  1. (Voorstudie, ongedateerd)

Ik heb aan mijn ouders maar twee onwaarschijnlijke herinneringen: mijn vader zou mij een keer een gouden sleutel hebben gegeven; mijn moeder die mij naar het gare de Lyon bracht in 1942 en voor mij een Charlie zou hebben gekocht: Charlie als parachutist (op het kleurenomslag, de lijnen van de parachute zijn niets anders dan de bretels van de broek van C.).

Alles wat ik verder weet (en dat zijn heel weinig dingen) komt van zeldzame foto’s of van wat mijn tante, de zuster van mijn vader, tegen mij kan hebben gezegd:

(later toegevoegd.) breukband?
geopereerd in Grenoble
(door Mondor?)

 

  1. (W of de jeugdherinnering, p. 36)

Het enige dat ik mij van mijn moeder herinner, is de dag dat ze me naar het gare de Lyon bracht, vanwaar ik met een trein van het Rode Kruis naar Villard-de-Lans vertrok: hoewel ik niets gebroken heb draag ik mijn arm in een doek. Mijn moeder koopt een Charlie voor me die Charlie als parachutist heet: op de geïllustreerde omslag zijn de lijnen van de parachute niets anders dan de bretels van Charles broek.

 

  1. (W of de jeugdherinnering, p. 68)

Het vertrek

Mijn moeder bracht me naar het gare de Lyon. Ik was zes jaar. Ze vertrouwde me toe aan een trein van het Rode Kruis, die naar Grenoble in de vrije zone ging. Ze kocht een geïllustreerd tijdschrift voor me, een Charlie Chaplin met op de omslag Charlie die met zijn wandelstok, zijn hoed, zijn schoenen en zijn snorretje een sprong met een parachute maakte. De parachute zat aan Charlie vast met de bretels van zijn broek.

 

 

Het Rode Kruis evacueert gewonden. Ik was niet gewond. Toch moest ik geëvacueerd worden. Dus moesten we doen alsof ik gewond was. Daarom droeg ik mijn arm in een doek.

Maar mijn tante weet het vrijwel zeker: Ik droeg mijn arm niet in een doek en er was geen enkele reden om mijn arm in een doek te dragen. Ik mocht als ‘zoon van een gesneuveld soldaat’, als ‘oorlogswees’ op volstrekt reglementaire wijze met de trein van het Rode Kruis mee.

Misschien had ik daarentegen een hernia en droeg Ik een breukband, een steunverband. Ik heb het idee dat ik na mijn aankomst in Grenoble geopereerd ben – ik heb zelfs lange tijd geloofd dat professor Mondor de operatie uitgevoerd had, een detail dat ik van ik weet niet meer welk ander lid van mijn pleegfamilie gejat heb -, zowel aan een hernia als aan mijn blindedarm (ze zouden van de gelegenheid van mijn hernia gebruik hebben gemaakt om mijn blindedarm te verwijderen). Het is zeker dat het niet direct na mijn aankomst in Grenoble gebeurde. Volgens Esther gebeurde het later en ging het om mijn blindedarm. Volgens Ela ging het om een hernia, maar veel eerder, in Parijs, toen ik mijn ouders nog had.n)

 

Door deze herinnering loopt een drievoudig kenmerk: parachute, arm in een doek, breukband: dat heeft te maken met ophanging, ondersteuning, met prothese bijna. Om te bestaan de behoefte aan steun. Toen de toevalligheden van de militaire dienst zestien jaar later in 1958 een parachutist van mij maakten, kon ik in de minuut die de sprong duurde een ontcijferde tekst van deze herinnering lezen: ik werd in de leegte geslingerd; alle draden waren gebroken; ik viel, alleen en zonder steun. De parachute ging open. De bloemkroon ontvouwde zich, een broze en zekere steun vóór de beheerste val.

 

De scène van het vertrek op het gare de Lyon bevindt zich tegelijk in het midden van het boek (ze sluit het eerste deel van de jeugdherinneringen af) en in het midden van het verhaal. Het is als het ware een tweede geboorte: door haar bereidheid zich van hem te scheiden, heeft zijn moeder hem voor de tweede keer het leven geschonken. Niet minder dan door de aandoenlijke intensiteit van dit zo sobere verslag, werd Ik getroffen door een ogenschijnlijk onbetekenend detail: was het mogelijk dat er op het gare de Lyon in 1942 een geïllustreerd blad werd verkocht met daarop Charlie als parachutist? Chaplin is de maker van The great Dictator (1940), Duitsland is in oorlog met de Verenigde Staten sinds december 1941, en vijandelijke parachutes staan nooit in een goed blaadje… Een snel biografisch onderzoek leert dat er geen Charlie als parachutist bestaat in de serie Acrobatische toeren van Charlie, maar dat op de omslag van Charlie als detective Charlie wel aan een parachute is te zien. Maar, Charlie als detective is gepubliceerd in… 1935, en pas na de Bevrijding opnieuw uitgegeven. Er is alles voor te zeggen dat Georges Perec deze heruitgave waarschijnlijk rond 1945 of 1946 gelezen heeft, en dat andere herinneringen van later vermengd zijn met deze ene en zo de dekherinnering hebben gecreëerd. Immers, op de twee omslagen van Charlie als detective heeft Charlie zijn parachute op de meest klassieke wijze vastgemaakt en hij hangt helemaal niet aan de bretels van zijn broek. Bovendien weet Perec in versie 1 (1959) helemaal niet zeker dat het geïllustreerde blad een Charlie is. In 1969 aarzelt hij over de titel, ziet Charlie aan een parachute naar beneden komen, maar van bretels is geen sprake. De bretels duiken pas in 1970 op. Waar komen ze vandaan? Waarschijnlijk van een of ander stripblad dat hij na de oorlog heeft gelezen, Mickey misschien… Als het ‘geheugen’ geleidelijk is teruggekeerd, dan is dat zoals gewoonlijk in de vorm van een reconstructie. – Dat alles is natuurlijk alleen maar hypothese. Maar het verbaast me dat Perec dat zo gemakkelijke onderzoekje niet zelf heeft verricht, terwijl hij moeite doet om zoveel andere dingen wel te verifiëren. We zien hem zelfs alle kritische aandacht richten op een deel van de herinnering (de gebroken arm, de breukband, Mondor) alsof hij de rest voor ieder wantrouwen wil behoeden. Hij demystificeert op het ene punt door op een ander punt fabeltjes te vertellen. Waarom? Omdat het onverdraaglijk zou zijn concreet de waarheid onder ogen te zien, dat hij aan dat vertrek praktisch geen enkele herinnering heeft overgehouden. De witte zakdoek van de beginversie, heel conventioneel, verdwijnt. De gebroken arm is een verzinsel. Charlie als parachutist waarschijnlijk ook. De enige details die standhouden, zouden zijn dat zijn moeder een geïllustreerd blad voor hem heeft gekocht en dat hij een breukband droeg. Dat is weinig. Je kunt raden wat er is gebeurd. Voor de moeder was het vertrek op het gare de Lyon zeker tragisch, maar voor het kind werd het pas naderhand tragisch, twee of drie jaar later, toen hij op het idee kwam dat hij zijn moeder nooit meer terug zou zien. Toen is het reconstructiewerk begonnen en heeft het op die bijna lege plaats een monument opgericht.9.

Als ik langs hypothetische weg deze analyse heb kunnen verrichten, dan is dat omdat Perec ermee begonnen is. In de kritische autobiografie loopt een moment van twijfel doorgaans alleen maar uit op de afbakening van stukjes herinnering, op vluchtige schetsen van de normale toestand van ieder geheugen. Maar soms blijft de twijfel haken, geprikkeld door een niet volledige maar onmogelijke herinnering. Het eenvoudige en eerlijke praten over twijfels maakt plaats voor een politieonderzoek dat maniakale vorm kan aannemen. De ‘onmogelijke herinnering’ is een symptoom, waarvan de betekenis de verteller ontgaat, maar waarvan de inhoud zich op obsessieve wijze aan hem opdringt zodat hij alle moeite doet om het geheim ervan te doorgronden. Zulk een neurotische toestand treffen we herhaalde malen bij Mary McCarthy en Guy Bechtel aan: de verteller blijft geremd, gevoelsmatig heen en weer geslingerd tussen angst en fascinatie, net als het personage in een fantastische vertelling. Perec, die zelden met interpretaties van zijn herinneringen komt, stort zich evenwel twee of drie keer op dat soort onderzoekingen. De herinnering aan het vertrek op het gare de Lyon loopt uit op een interpretatie die misschien geïnspireerd is door de behandeling die hij in 1971 begon: analoge lectuur van beelden (rond de idee ‘ophanging’) en woordspelingen (‘Pour être, besoin d’étal’ / om te bestaan de behoefte aan steun). De ‘decodering’ van de herinnering wordt door hem gesitueerd in een tijd die in werkelijkheid misschien die van zijn ‘codering’ is geweest: de ervaring met de parachute vond plaats in 1958 (zie Je suis né). En die afsluiting, die in onze ogen bedrieglijk kan zijn, is hoe dan ook geen afsluiting, omdat het geheim weer opduikt in het tweede deel (W of de jeugdherinnering, p. 93 vv). Perec zal dan op andere geheimzinnige herinneringen stuiten, waarvan de affectieve inzet van het grootste belang lijkt: de ontmoeting met tante Berthe (W of de jeugdherinnering, p. 126), het frauduleuze handeltje dat hij aan schoolkameraden voorstelt, toekomstige sinaasappelen uit Palestina tegen een heel reëel vieruurtje (W of de jeugdherinnering, p. 145-147). Hij zal ervoor kiezen het geheim open te laten, door simpelweg al bij het begin van zijn onderzoek te verklaren: ‘Deze mistige herinnering roept onduidelijke vragen op waarin ik nooit klaarheid heb weten te brengen’ (W of de jeugdherinnering, p. 146)…

De geïntegreerde autobiografische ruimte

Hierin is de poging van Perec praktisch zonder precedent. Dat mag verrassend klinken, omdat de praktijk van de autobiografische ruimte zeer verspreid is. Men publiceert eerst projectieve fictieve verhalen, waarvan de kritiek, sinds Gide en Thibaudet, pleegt te zeggen dat ze een diepere waarheid uitdrukken dan de autobiografie; en daarna, of gelijktijdig, offreert men het publiek stukjes van z’n persoonlijk dagboek of z’n autobiografie. Maar dat altijd in gescheiden boeken. Het komt maar heel zelden voor dat iemand op de gedachte komt, in een en dezelfde tekst fictie en autobiografie te integreren en ze door een montagesysteem betekenis te laten produceren. Geen enkele van de dadelijk te noemen gevallen lijkt trouwens op wat Perec heeft uitgevonden.

Herhaaldelijk heeft Michel Leiris geprobeerd een autobiografische tekst te construeren door de analyse te koppelen aan de ontwikkeling van een persoonlijk fantasma: in L’Age d’homme (Arena) gebruikt hij het tweeluik Judith en Lucretiavan Cranach als beeldmotief, in Le Ruban au cou d’Olympia, het schilderij van Manet. Maar die schilderijen, of liever de uiteenzettingen die Leiris erover geeft, zijn niet tegengesteld aan het autobiografische verhaal, ze worden met elkaar verstrengeld en verward. De lezer heeft niet te maken met de lectuur van twee teksten gebaseerd op een verschillende leeswijze.

We komen al wat dichter in de buurt van Perec met de pogingen van Aragon (Le Mentir vrai, 1964) of Albert Memmi (Le Scorpion, 1969) die allebei met fictionele of twijfelachtige jeugdherinneringen komen, regelmatig van kanttekeningen voorzien door kritische vertellers, die rechtzetten, commentaar leveren op de fictie vanuit de waarheid of wat verondersteld wordt dat de waarheid van de auteur is, gesteld dat het de auteur is die zich op dat niveau uitdrukt… Het zijn nogal duizelingwekkende teksten, die men eigenlijk toch beter met het boek van Mary McCarthy kan vergelijken dan met dat van Perec. We hebben te maken met twee betrekkelijk verwante versies van een en dezelfde geschiedenis, in beide gevallen verteld in de eerste persoon (ook al is het in verschillende systemen): en de tweede tekst geeft voortdurend commentaar op de eerste. De lezer hoeft zich alleen maar te laten leiden in deze tekstverklaringen die de procédés en de functies van de ‘fictionalisering’ aan het licht brengen.

De lezer van Perec moet het zelf maar uitzoeken met een abrupte montage, zonder toelichting, van twee teksten die schijnbaar steeds verder uiteenlopen (-) Dat idee moet op een bepaalde manier ‘in de lucht’ hebben gehangen, want een paar jaar na Perec hebben twee schrijvers daarop varianten bedacht: Friedrich Dürrenmatt met Stoffe en Alain Robbe-Grillet met Le Miroir qui revient (1985). Maar deze varianten hebben verschillende functies. Robbe-Grillet interesseert zich vooral voor de illusie-effecten die hij kan creëren. En bij Dürrenmatt wordt een autobiografische tekst met klassieke functies toegelicht met onafgemaakte plannen voor fictieve verhalen waarmee elk van de drie delen van het boek besluit.

Het meest verbazingwekkende aan het project van Perec is wellicht dat de vernieuwing aanvankelijk helemaal niet de bedoeling is geweest. Het is een oplossing die uit wanhoop is geboren.

 

Een dubbele ramp

Men vindt hierna een gedetailleerd overzicht van wat we thans kunnen weten van het werk van Perec aan W van 1969 tot 1974. Ik geef nu eerst een vrijpostige visie op de conclusies waartoe dit onderzoek mij heeft gebracht.

Het boek zoals het in 1975 werd gepubliceerd lijkt het resultaat van een dubbele ramp, het gelaagde overblijfsel van twee op elkaar geënte ‘mislukkingen’. Twee keer achtereen (bij het feuilleton, daarna bij het boek) is een enthousiaste en uitbundige creatieve aanloop tegelijk afgebroken, omgeleid en samengetrokken, uitlopend op een zeer dichte en ondraaglijke tekst. Die herhaling fascineert.

Eerste aanloop, juli 1969, Georges Perec schrijft een brief aan Maurice Nadeau. Hij droomt ervan een grote avonturenroman à la Jules Verne te beginnen. Dat boeit hem: het zal tegelijk een avonturenroman, reisroman en ontwikkelingsroman worden! Het zal ook een manier zijn om zijn jeugd te vertellen. Maar tegelijkertijd een waar handboek ‘menswetenschappen-fictie’, bij wijze van spreken. Hij is opgetogen. Voor de publicatie wil hij zich vastleggen op een feuilleton in regelmatige afleveringen. Dwang en stimulans voor hem, maar ook voor de lezer: iedere episode zal de voorafgaande gelukkig (sic) afsluiten en de volgende vol mysterie en suspens voorbereiden! Hij vraagt La Quinzaine littéraire dit grote spel op te nemen!

16 januari 1970: als de lezer van La Quinzaine zijn krant openslaat om het zevende hoofdstuk van deze bizarre roman te lezen, stuit hij op een danteske waarschuwing: niet ‘laat alle hoop varen’, maar ‘laat alle herin-neringen varen’. We moeten die (in het kader van een feuilleton) vreemde en voor wie het vervolg kent hartverscheurende tekst in z’n geheel citeren:

Er waren geen voorafgaande hoofdstukken. Vergeet wat u gelezen heeft; het was een ander verhaal, hooguit een proloog, of anders een zo verre herinnering dat ze onder hetgeen gaat komen bedolven zal raken. Nu begint alles, nu gaat hij op onderzoek uit.

Voor altijd afgelopen met de schim van de roman à la Jules Verne. Afgelopen met de idee van de science fiction roman in de trant van 1984. We worden ondergedompeld in de verschrikking van een allegorische vertelling die het niet heeft over wat zou kunnen zijn maar over wat is geweest, in de trant van Animal Farm. Afgelopen met de spanning en het plezier in de overgangen. Alle deelnemers aan het avontuur lijden en laten dat duidelijk merken. Lezers beklagen zich bij La Quinzaine, en Maurice Nadeau licht tenslotte Perec in door hem voor te stellen, deze foltering te verkorten. Maar wat de lezers niet weten is dat de schrijver nog meer lijdt dan zij. Ze hadden het kunnen raden: op 16 mei 1970 laat Perec het afweten! La Quinzaine verschijnt zonder feuilleton, en waarschuwt haar lezers:

Georges Perec heeft nagelaten ons het vervolg van zijn feuilleton toe te sturen. Hij verontschuldigt zich bij onze lezers, die in ons volgende nummer het vervolg van W zullen aantreffen.

Waarom liet hij verstek gaan? Twee dingen geven ons te denken. Het hoofdstuk gepubliceerd op 1 mei (het latere hoofdstuk XXVI van het boek) is waarschijnlijk het wreedste van alle, het is gewijd aan de ‘verwekking van kinderen’ op W. Maar in de aantekeningen hebben we een directere getuigenis van de stagnatie van een schrijver die de verschrikking van wat hij moet schrijven niet meer kan verdragen. Op 30 mei 1970 stelt hij vast: ‘ik kan uren zitten patiencen in plaats van aan W te schrijven.’ Zo goed en zo kwaad het gaat houdt hij het feuilleton vol tot het abrupte einde van het laatste hoofdstuk, gepubliceerd in augustus 1970.

Wat hem heeft geholpen is dat hij waarschijnlijk vanaf het begin van de winter 1970 en ongetwijfeld vanaf maart 1970 een middel gevonden heeft om aan de angst en de zekerheid van de literaire mislukking te ontsnappen. Door een deel op te offeren heeft hij zijn feuilleton laten uitdoven in de verschrikking, in de hoop dat hij die ervaring op een ander niveau zou terugwinnen door haar te integreren in een boek dat zijn jeugd en de geschiedenis zelf van het schrijven van W zou vertellen.

Tweede aanloop, juni 1970. Vanaf maart werkt hij eraan, maar nu is het een gelopen koers! Alles sluit aaneen, de elementen vloeien samen, het groepeert zich! Het daagt! Hij is er zeker van! Hij heeft het plan opgevat het feuilleton in een groter geheel te integreren dat het verklaart en dat de verschrikkingen ervan draaglijk maakt. Er komen drie series hoofdstukken: het feuilleton, de jeugdherinneringen en de geschiedenis van W. Drie series: van het spel, de vrijheid, de uitbreiding. Eerst overweegt hij de drie gehelen naast elkaar te plaatsen. Dan ontdekt hij dat hij het ene telkens tussen de andere kan voegen. Hij heeft dan zelfs een systeem van ingewikkelder permutaties op het oog. Aan de horizon een enorme, weelderige, gecompliceerde, enigszins barokke tekst, waarin de verschrikking gerelativeerd zal zijn. Augustus 1970. Nadeau en de lezers van La Quinzalne bedankend voor hun geduld, waagt hij het zelfs ‘in de loop van volgend jaar’ de publicatie van de voortzetting van deze teksten aan te kondigen onder de titel W of de jeugdherinnering.

1971: niets! De jaren daarna ook niets. Men moet tot 1975 wachten voordat tenslotte een heel ander boek verschijnt. Het ontstaan heeft vijf jaar geduurd, maar het boek is gekrompen. Het is niet meer het beweeglijke spel van drie series, maar het tragische en geblokkeerde face à face van de twee eerste series. Wat is er gebeurd? Waarom is de derde serie verdwenen die op een bepaalde manier de overwinning verhaalde van het schrijven op het fantasma en de verschrikking? De voorafgaande teksten geven geen enkel uitsluitsel aangaande de redenen van de vertraging en van deze verandering. Bij gebrek aan biografische gegevens, is het enige spoor dat we hebben, dat dit rijpingswerk in dezelfde tijd valt als de in mei 1971 begonnen en in 1975 afgebroken analyse, waarover ‘Les lieux d’une ruse’ ons tegelijk zoveel en zo weinig vertelt (Penser/Classer, p. 59-72). Is er een verband tussen het opgeven van het in 1970 geplande project en wat Perec in mei 1971 ertoe bewogen heeft weer in analyse te gaan? Bestaat er een verband tussen het afmaken van het boek in 1974 en het afbreken van de analyse in 1975? Waarschijnlijk ja, maar er valt moeilijk iets meer over te zeggen.

Wel kunnen we vaststellen dat de tragische inkrimping die het boek heeft gekend geheel parallel loopt aan de inkrimping die het feuilleton heeft ondergaan. In beide gevallen is datgene wat onder meer verdwijnt het verhaal van een positieve ervaring: in het feuilleton de geschiedenis van de ontdekkingstocht die door Gaspard Winckler wordt ondernomen (heeft hij het kind ontdekt? wat is er bij zijn terugkeer in Europa gebeurd?); in het boek de geschiedenis van de ontdekkingstocht met behulp van taal en tekeningen ondernomen door Georges Perec vanaf de jaren 1948 tot aan de voltooiing van het boek in 1974.

Die tragische inkrimping is niet alleen een vorm van ‘mislukking’ (het woord dat Perec zelf gebruikte met betrekking tot het feuilleton), maar een uitweg die hij vond voor een esthetisch probleem. Immers, de snelle verdwijning in het feuilleton, of de ijle aanwezigheid in het boek, van de tusseninstantie die het personage van de onderzoeker is, dwingt de lezer zelf de regie en de interpretatie van de vertelling ter hand te nemen. In het feuilleton is het aan hem, zich een beeld te vormen van het verband tussen de twee delen, en de homodiëgetische stem die verdwenen is voor zijn rekening te nemen; in het boek moet hij ook nog eens de verbinding tussen de verhalende hoofdstukken en de jeugdherinneringen tot stand brengen. In zekere zin is er niemand meer aan het stuur. De lezer is beroofd van iedere identificatiemogelijkheid. Hem is de vaderlijke hand ontnomen die de klassieke verteller hem reikte, als een wees is hij in de tekst geworpen en bijna direct moet hij angst en verschrikking trotseren. Geen epos à la Jules Verne, geen positief leerproces. De lezer die bereid is scheep te gaan zal in feite de kruisweg van de verteller herbeleven. Die kruisweg expliciet laten zien, zou het effect ervan hebben afgezwakt. Als Perec, zoals hij op 30 mei 1970 van plan was, een hoofdstuk ‘Moeilijkheid van het schrijven’ zou hebben geschreven om uit te leggen hoe hij na het hoofdstuk ‘Verwekken van kinderen’ was ingestort, zou dat hoofdstuk minder wreed zijn geweest om te lezen, wij zouden ons minder alleen hebben gevoeld. Perec heeft er dus voor gekozen de lezer een kruisweg te bereiden, waarschijnlijk om zelf minder alleen te zijn…

 

Uit: Philippe Lejeune: La mémoire et l’oblique. Georges Perec autobiographe. Essai. Parijs (P.O.L.) 1991, pp. 74-91.

1.

W ou le souvenir d’enfance, Parijs (Denoël) 1975. Nederlandse vertaling: W of de jeugdherinnering. Vertaald door Edu Borger, Uitgeverij De Arbeiderspers, ‘Privé-domein’ nr. 173, 1991.

 

2.

Zie voor de kritische autobiografie mijn studie ‘L’ère du soupçon’, in het verslag van het colloquium ‘Le récit d’enfance en question’ (Nanterre, januari 1987), Cahiers de sémiotique textuelle, nr. 11-12, 1988.

 

3.

Freud, ‘Ueber Deckerinnerungen’ (1899, in: Gesammelte WerkeI, pp. 529-554). Georges Perec kende dit opstel, zij het indirect via de lectuur van het boek van Octave Mannoni over Freud.

4.

Over de aarzeling in verband met het fantastische genre, zie Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970.

5.

De bewerkingen die Mary McCarthy in de cursieve teksten achter de jeugdherinneringen uitvoert, kunnen in vier categorieën worden ingedeeld: rechtzetting van onjuiste details; schrappen van verzonnen elementen; kritiek op de manier van vertellen; voortzetting van de tekst. De zesentwintig noten van hoofdstuk VIII van W of de jeugdherinnering vervullen precies dezelfde functies. Hier dan nu op de manier van Perec een kleine index van die functies (een noot kan meer dan één functie hebben):

–

rechtzetting van onjuiste details: 1, 2, 5, 6, 11, 13, 15, 20;

–

schrappen van verzonnen elementen: 10, 19, 21, 24;

–

kritiek op de manier van vertellen: 7, 9, 18;

–

voortzetting van de tekst: 3, 4, 8, 11, 12, 14, 16, 17, 22, 23, 24, 25, 26.

n)

Ik droeg inderdaad een breukband. Ik werd een paar maanden later in Grenoble geopereerd en men maakte van de gelegenheid gebruik om mijn blindedarm te verwijderen. Dat verandert niets aan het fantasiebeeld, maakt het mogelijk er een van de oorsprongen van op te sporen. En wat die denkbeeldige in een doek gedragen arm betreft, die zal men later weer op een merkwaardige manier zien opduiken.

6.

Zie Lire Leiris, Klincksleck, 1975, p. 163-166.

7.

Toen ik deze herinnering las, heb ik eerst aan een vergelijkbare episode gedacht die door Chateaubriand wordt verteld (Mémoires d’outre-tombe, boek I, hfdst. VIII: geduwd door Gesrll, duwt François Hervine Magon, die in het water valt; François wordt valselijk beschuldigd; maar Chateaubriand behandelt de episode op een heel andere manier); vervolgens heb ik vanwege de context aan de publieke degradatie van kapitein Dreyfus gedacht (‘rukte mijn medaille af’, W of de jeugdherinnering, p. 68). In elk geval heeft Georges Perec als kind nooit de gele ster gedragen. Daarom ben ik sceptisch gebleven ten aanzien van de hier gegeven interpretatie; ik zie er niet de decodering in van een eerder door het geheugen uitgevoerde bewerking, maar de bewerking zelf die onder onze ogen wordt uitgevoerd terwille van de vermeende ‘decodering’ ervan.

8.

Lieux. Het plan wordt beschreven in Espèces d’espaces (1974), p. 76-77. (N. vd vert.)

 

 

9.

Georges Perec en zijn moeder waren niet alleen naar het gare de Lyon gekomen, Cécile werd vergezeld door haar nicht Blanca. Volgens deze laatste vergist Georges Perec zich als hij het vertrek in 1942 situeert, volgens haar is het eerder in de herfst van 1941 geweest. Hij vertrok officieel met een trein van het Rode Kruis als oorlogswees. Misschien vervoerde de trein andere categorieën kinderen. Maar Georges vertrok als wees en had helemaal geen gebroken arm. Wel droegen alle kinderen van het convooi aan een touw om hun hals een karton (van ongeveer 30 centimeter bij 40) waarop hun naam en hun station van bestemming stonden aangegeven. Blanca herinnert zich niet dat er een stripblad werd gekocht. Cécile was zoals gewoonlijk in het zwart gekleed, in de rouw. Georges huilde niet, het vertrek verliep, ogenschijnlijk althans, zonder dramatische toestanden. De scheiding was waarschijnlijk voor Cécile veel emotioneler, omdat zij het voorgevoel kan hebben gehad dat het de laatste keer was dat zij haar zoon zag.