Over Broer

Het beste gedicht bestaat niet, zomin als de tien of de honderd beste gedichten bestaan. De kwaliteit van kunstwerken is nu eenmaal niet ondubbelzinnig meet- en vergelijkbaar als sportprestaties. Maar voorbeeldige gedichten bestaan wel degelijk, voor lezers en voor dichters, ook als die geen enkele aandrang voelen ze te imiteren.

Paradoxaal genoeg hebben voorbeeldige gedichten iets onherleidbaars, ze danken hun voorbeeldigheid aan het feit dat ze niet, en zeker niet onmiddellijk, aan eerdere gedichten doen denken. Ze geven de lezer het opwindende gevoel iets nieuws gelezen te hebben, iets dat hem even met stomheid slaat. In die zin is elk goed gedicht voorbeeldig, niet zozeer voor een genre, een periode of een oeuvre, maar voor de poëzie als zodanig, het laat – enigszins pathetisch geformuleerd – iets zien van haar onuitputtelijke mogelijkheden.

Ik houd van de poëzie van Hugo Claus, zijn werk behoort tot de eerste eigentijdse poëzie die ik, als puber, las, en ik was er meteen verslingerd aan. (Er zal nu wel niet meer naar gezocht worden: zijn versie van Dylan Thomas’ Under the Milk Wood stal ik uit de bibliotheek.) Claus is zonder twijfel een van de veelzijdigste, rijkste en gulste dichters van onze moderne literatuur, voorbeeldig van zijn randgedichten bij Dantes Inferno, Canto XIII, tot in zijn onbeschaamdste rijmelarijen.

In zijn tot nu toe laatste bundel, De Sporen (1994), staat dit gedicht:

Ik vind dit een indrukwekkend gedicht. En dat vond ik al meteen, bij eerste lezing. Maar ik las het niet op zichzelf staand; het is het op een na laatste uit de bundel, en toen ik eraan begon, destijds, had ik in elk geval de meeste voorafgaande gedichten, waarschijnlijk in meerdere sessies, al gelezen. Dus wat betekent dan ‘meteen’? In hoeverre speelt de lectuur van die eerdere gedichten mee?

Die vraag opent duizelingwekkende perspectieven, letterlijk. Want het zijn natuurlijk niet alleen die paar eerdere gedichten uit deze bundel die meespelen, alles wat ik van Claus gelezen heb speelt mee, ja überhaupt alles wat ik eerder gelezen heb.

Geredeneerd vanuit de auteur geldt iets soortgelijks. Poëzie, hoe voorbeeldig dan ook, kan alleen geschreven worden bij de gratie van eerdere poëzie; dichters leren het ambacht en ontwikkelen hun poëtische sensibiliteit door het intieme contact met het werk van hun voorgangers. (Een bewijs uit het ongerijmde leveren de talloze zondagsdichters – volgens recent onderzoek van het NIPO zijn dat er in Nederland maar liefst zeshondertwintigduizend – van wie nooit een letter gepubliceerd wordt. Zij lezen niet, althans geen poëzie. Bijgevolg treft men bij hen alle clichés aan die uit de serieus te nemen poëzie zijn weggeschreven, maar daarbuiten, in de pseudo-artistieke wereld van amusement en reclame, een dankbaar onthaal hebben gevonden.)

Dat dichters de kunst van elkaar leren mag voor alle echte dichters gelden, ze komen er niet allemaal even openhartig voor uit als Claus. Claus is de cleptograaf onder de Nederlandse dichters, hij doet geen enkele moeite de sporen van zijn lectuur, zijn vertalingen en bewerkingen, uit te wissen. Dat geeft zijn poëzie vaak een erudiete glans. Soms, vooral in de oudere bundels, kunnen citaten van en verwijzingen naar bij voorkeur oude Griekse en Romeinse dichters (Aristophanes, Sophocles, Euripides, Seneca) de toegankelijkheid van zijn werk ernstig bemoeilijken, zozeer zelfs dat Claus’ meesteruitlegger Paul Claes meende dat diens citatenspel, in tegenstelling tot dat van een vroegere aristocratische elite, niet als vorm van zelfgenoegzaamheid gezien moest worden maar als een bewuste vorm van hermetisme, als protest tegen een al te consumptieve lectuur ‘van de leuzen van de politiek en de media.’

Maar dat laatste lijkt me een stilering naar eigen behoefte. Het citatenspel heeft bij Claus nooit, voorzover valt na te gaan, de functie van citatenbarricade, al was het maar omdat hij niet alleen sjiek steelt van klassieke auteurs maar als dat zo uitkomt ook, en zonder gêne, eerder met pervers genoegen, van de allerplatvloerste zondags- en pulpdichters. Wat de poëzie, niet zonder reden, heeft afgestoten, haalt hij via deze omweg weer in huis. (Het kan haast niet anders of er moet een verband bestaan tussen deze openheid en het motief van de verloren zoon dat in zijn werk zo’n grote rol speelt.)

Zo schreef Claus ooit 366 knittelverzen voor een Almanak (1982), waarvan bij bundeling in Gedichten 1948-1993 (1994) toch nog zowat eenderde overbleef. En op verzoek van het Vlaamse dagblad De Morgen maakte hij een aantal jaren later een reeks gedichten ‘bestemd voor een publiek waarvan de meerderheid nog nooit een gedicht gelezen had’ onder de titel Ambachten, hoewel hij dat waarschijnlijk alweer snel vergeten was, want behalve de herenkapper, de klusjesman, de verzekeringsagent en de radiospeakerin behandelt hij daarin ook het huisdier, de verliefde krantelezer, de zeeramp, alsook de roddels die er over hemzelf in het concurrerende dagblad De Standaard te lezen stonden, als zou hij, Claus, ‘zijn vaderland verlaten,/ vaandelvluchtig voor het fiscaal klimaat’.

Nee, het gaat Claus altijd primair om de lyrische zeggingskracht, niet om de intellectuele diepgang van zijn poëzie. Aandacht voor de bronnen kan allerlei interessants opleveren (Claes bewijst dat met alles wat hij schrijft), toch kan die ook makkelijk ten koste gaan van de concentratie op de bewegingen aan de oppervlakte van de woordenstroom, van wat het gedicht zelf, hier en nu, te zeggen heeft.

Claus zei daar ooit het volgende over – tegen Claes, die bang was dat zijn allusies door veel lezers onopgemerkt zouden blijven: ‘Ik stel me de ideale lezer voor als iemand die zich laat opslorpen door de gebeurtenissen en die in een soort schemertoestand vagelijk vermoedt dat die te maken hebben met vroegere feiten of symbolen. Hij hoeft dat allemaal niet te duiden.’ En hij, de schrijver, laat zelfs bewust verwijzingsmogelijkheden onbenut: ‘Een gedeelte van mijn werk bestaat erin directe allusies te weren, datgene waarvan je denkt: dat ruikt naar geschiedenis, naar verleden, naar modellen. Daar ben ik vrij schaamteloos in, het gaat bij mij om het spel.’

Ook in zijn poëzie permitteert Claus zich poëticale uitspraken die er niet om liegen. Zo drijft hij de spot met ‘katholieke linguïsten,/ hun staar gericht/ op de manoeuvres in het oeuvre.’ En talloos zijn de plaatsen waar hij het ontstaan ex nihilo polemisch afzet tegen het gemaakte, de ‘leraar en zijn totale geschiedenis’, ‘de Jezuïet van de rechte lijn’, degeen ‘die ontbijt met een concept’ en ‘aleatorisch slikt’, etc. Dat schept verplichtingen voor de lezer. Hoe onmogelijk dat ook is: het gaat hier en elders om het gedicht op eigen benen, om het ‘meteen’ van de eerste indruk, om het onmiddellijke contact. In eerste instantie.

Dus nogmaals: waarom vond ik ‘Broer’ meteen een indrukwekkend gedicht? Het antwoord, zo lang na dato, is noodgedwongen besmet door de grillige eigenzinnigheid van het geheugen. En het moet, eveneens noodgedwongen, iets klungeligs en onbevredigends hebben, want het gaat om een integrale, door heel veel uiteenlopende details meebepaalde leeservaring, en die valt in zo’n eerste formulering uiteen in veel te algemene, veel te grove aanduidingen. Maar toch, er moet een begin gemaakt worden.

Ik vond ‘Broer’ zo indrukwekkend omdat het een onverbiddelijk precieze evocatie is, fictief of niet, van de laatste momenten uit het leven van iemand die de dichter van zeer nabij kent. Omdat het een volkomen onsentimentele poging is op de drempel van de dood leven uit te wisselen, gemeenschappelijkheid op het spoor te komen, solidariteit te ervaren en te tonen. Omdat het daarenboven een genadeloze dichterlijke zelftest is, een poging de dood van een verwant onder ogen, ja in de ogen te zien – en te constateren dat dat onverdraaglijk is.

Omdat (maar dan verlaat ik het domein van de onmiddellijke leeservaring nog verder) dat gebeurt met talige middelen die zich niet opdringen, die nooit zoveel aandacht voor zichzelf vragen dat ze het leesproces hinderlijk onderbreken, maar wel telkens net zoveel als nodig is om de aandacht ten volle op het hier en nu van het gedicht gericht te houden (en dus te verhinderen dat de lezer de neiging voelt opkomen het tempo te versnellen, of zelfs stukken ‘over te slaan’ om te zien ‘hoe het afloopt’.) Dat is een precaire balans, afhankelijk ook van subjectieve factoren, maar niet alléén, het gaat wel degelijk ook om objectieve, althans aanwijsbare, materiële kwaliteiten van het gedicht.

Met de poging die in kaart te brengen begeef ik me definitief op het pad van de reflectie. En dus ook: van de herhaalde en vertraagde, de stopgezette en gecoupeerde lezing. Wat onmiddellijk overrompelde blijkt het resultaat van met raffinement en precisie gekozen middelen. De magie van de evocatie schuilt in de haast achteloze perfectie van de vorm. En toch ook van echo’s eerder uit de bundel, of uit vroeger werk. Welke middelen zijn dat? Ik begin opnieuw.

Daarmee is de toon gezet, sentimentaliteiten zullen uitblijven. De lezer weet dat de broer zal sterven, het gedicht is immers de vierde van vijf (in Gedichten 1948-1993 de vierde van zes) nenia’s, oftewel: treurzangen, lijkzangen. In de voorafgaande ging het om de dood van Lumumba, Geert Lubberhuizen en Italo Calvino, telkens met sympathie en mededogen. En met ernst – zonder de opzichtige brille en branie uit eerdere delen van de bundel. De dood laat niet met zich spotten: God wordt in die eerste woorden, die al snel de laatste woorden van de broer zullen blijken, niet hoopvol en onderdanig aangeroepen, hij wordt zonder pardon vervloekt. Het sterfbed – weet de lezer – zal geen aanleiding geven tot metafysisch gemanoeuvreer, tot angstig moreel gesjoemel, tot katholiek verrijzenisgemijmer.

Maar al is spreken voor de broer onmogelijk geworden, hij schikt zich nog geenszins in zijn lot. Integendeel: ‘Hij blijft seinen tot in zijn laatste verval’: eerst met zijn handen – hij steekt een bemoedigende duim omhoog, knijpt de ik-figuur in zijn ‘angstige hand’ – tenslotte met zijn ogen: ‘een lome knipoog’. En dan lijkt het leed geleden. Lijkt – maar daarover straks.

Het consequente heidendom, ook in het zicht van de dood, herinnert aan eerdere gedichten van Claus, vooral ook in De Sporen. De koppige Shelley – in ‘Tien manieren om P.B. Shelley te zien’ – mag als navolgenswaardig voorbeeld worden beschouwd. In de tiende en laatste strofe citeert Claus The Courier die Shelley’s dood met laf leedvermaak rapporteerde: ‘De heiden is verdronken./ Nu weet hij of er een god bestaat of niet.’ Maar in de eerste strofe had Claus al laten weten dat het aangespoelde lijk van de dichter uitsluitend en veelvuldig contact had gehad met wormen, waaruit blijkt dat hij Shelley’s heidendom, niet de godsdienst, als remedie beschouwt ‘voor als de winter komt’. En die remedie, is de suggestie, wordt pas effectief in het beleden heidendom van de poëzie: ‘Hij wipte de hoer van de welluidendheid/ op zijn knie.’

Welluidendheid wordt onder meer veroorzaakt door herhaling, mits die een zekere subtiliteit en onvoorspelbaarheid heeft: niets is zo dodelijk voor het vers als galm en dreun. Het kan daarbij, behalve om de herhaling van klanken, ook gaan om woorden en zinsvormen, zoals in ‘Broer’ het geval is met het enige verbazing uitdrukkende woordje ‘nog’, dat maar liefst vier keer voorkomt, waarvan tweemaal – in het begin – met de nadruk van de prolepsis. Het gedicht staat daardoor van meet af aan in het teken van de onvermijdelijkheid, terwijl het herhaalde ‘nog’ bovendien voor een zekere gejaagdheid zorgt.

In dat ‘nog’ klinkt de echo van een ander ‘nog’, eerder uit de bundel. Hier, in ‘Gebeeld’, gaat het nadrukkelijk over onverzettelijk heidendom in het zicht van de dood – kennelijk een van de belangrijkste thema’s van De Sporen:

Dat de broer in zijn laatste woorden het mager worden vervloekt, krijgt verderop extra betekenis als blijkt dat hij en de ik-figuur aldoor geplaagd werden door een ‘tomeloze honger’. Voor een soortgelijk pijnlijk contrast zorgt Claus trouwens ook al direct na vermelding van de magerte van de broer. Ze hebben uitzicht op ‘een maïsveld tot de einder’, maar die overdaad aan potentieel voedsel is voor de broer onbereikbaar geworden (zoals wordt benadrukt door de witregel tussen regel 2 en 3) – een tantaluskwelling.

Pijnlijker nog wordt het als de slokdarm in plaats van voedsel een ‘plastic slang’ te verwerken krijgt, die hem het spreken en het eten voorgoed onmogelijk maakt. Zijn urenlange hikken en zijn onvermogen te slikken suggereren dat hij in die slang zal stikken. Dat laatste woord valt net niet, het scheelt één letter: de suggestie is dan ook niet alleen een kwestie van inhoudelijke consequentie, ze is wel degelijk ook het gevolg van het juist in deze korte strofe veelvuldig voorkomende (in mijn parafrase licht aangedikte) rijm. De lezer wordt als het ware uitgenodigd dóór te dichten.

Paradoxaal is het beeld van de ‘vette lelie’. Natuurlijk is dat in deze context, als symbool van reinheid en schuldeloosheid, een cliché van de eerste orde, maar er schuilt een profanerende adder onder het katholieke gras: de broer heeft de lelie niet in zijn hand, de bloem is niet als bewijs van berouw of teken van vergiffenis door de pastoor in de handen van de stervende gepoot, nee, diens nog bewegende rechterhand draagt de linker ‘als een vette lelie’. Met andere woorden: die ‘vette lelie’ moet de magerte en de slapheid van de linkerhand uitdrukken. En bovendien motiveert de kleur van de lelie de overgang naar het ‘wit kindervel’ in de korte vijfde strofe, een vergelijking die, samen met de kneep in de ‘angstige hand’ van de ik-figuur, de overgang naar het belangrijke introspectieve fragment in de zesde strofe aannemelijk maakt.

Het zoeken naar ‘een gelijkenis, de onze’ leidt naar de ouders – naar hun onrust, ongeduld, wantrouwen en goedgelovigheid – en de dingen die hen als kinderen bezighielden. Al die dingen, spellen en spelen vooral, veronderstellen iets gemeenschappelijks, iets competitiefs meestal ook. Het laatste element van de opsomming – ‘en aldoor de tomeloze honger’ – werkt door het excessieve van ‘aldoor’ en ‘tomeloze’ als een climax, zij het een climax die, vanwege die ‘honger’, een vaag, althans algemeen en ongericht, vooruitwijzend karakter heeft: die honger wil bevredigd worden.

En die bevrediging komt er ook, maar niet meer in het kader van wat de broer en de ik-figuur gemeenschappelijk hebben; vandaar dat de betreffende zinnen, hoewel nog behorend tot deze strofe, tussen haakjes staan. Ze laten zich lezen als een uitslag van de eerder gememoreerde weddenschappen, wedstrijden en spelletjes: de ik-figuur heeft gewonnen, al is er geen sprake van triomfalisme: ‘Ik word oud in plaats van jou./ Ik eet fazant en ruik het bos.’

Hoewel dit introspectieve gedeelte niet voor grote interpretatieproblemen zorgt, vraagt het woord ‘gelijkenis’ om extra aandacht. Niet alleen omdat het zoeken daarvan hier cruciaal is (zoals nog zal blijken staat ook de dramatische climax in de slotstrofe in het teken van de gelijkenis), maar ook omdat een dichter, elke dichter, dat op een heel bijzondere manier doet. Sterker nog: het zoeken van gelijkenissen is de dichterlijke activiteit par excellence. De dichter zoekt die gelijkenissen in de woorden die hij in stelling brengt. Waar het gaat om rijm – of speciale vormen daarvan als assonantie en alliteratie – is dat onmiddellijk evident, bij nader toezien blijkt het de drijfveer van alle vormen van dichterlijke woordkeus en taalbewerking.

De belangrijkste inzichten op dit gebied danken we aan de Russische formalisten Viktor Sjklovski, Juri Lotman en Roman Jakobson, wier baanbrekende werk aan de basis ligt van elke moderne, dus tekstgerichte literatuurtheorie van later datum. Jakobson (1896-1982) spreekt niet van poëtische taal maar van de poëtische functie van de taal. Dat is een functie die, naast onder meer de expressieve en de referentiële functie, ook in proza werkzaam kan zijn, en zelfs buiten de literatuur (in de reclame bij voorbeeld), maar die in poëzie allesoverheersend is. Jakobsons klassiek geworden formulering daarvan is cryptisch: ‘De poëtische functie projecteert het principe van de equivalentie van de as der selectie op de as der combinatie.’ W. Bronzwaer spreekt in Lessen in lyriek (1993) van ‘een concrete betekenissimilariteit (…) tussen woorden op equivalente posities.’ Heel grof geformuleerd: vorm is niet iets wat de inhoud schikt, of presenteert, vorm produceert inhoud. Formele verwantschappen en overeenkomsten hebben semantische consequenties, ‘de poëtische functie dwingt ons woorden met elkaar in een semantisch verband te brengen’ (Bronzwaer) dat op grond van de omgangstaal niet bestaat.

Het is niet waarschijnlijk dat Claus deze theorieën kent, intuïtief, als dichter, is hij er als geen ander en tot in de finesses van op de hoogte. Dat moge vooral blijken uit talloze gedichten met een poëticale inslag, zoals ‘Dichter’, eveneens uit De Sporen. Het is een nogal lang en in sommige opzichten complex gedicht, ik beperk me tot de aspecten en de regels waar het me hier om gaat. De ouder wordende dichter constateert dat zijn collega-dichters, zijn kompanen van weleer (namen noemt hij niet), bij het naderen van de dood spijt krijgen van hun duisternis, hun polyinterpretabiliteit, en nu, sentimenteel geworden en beroofd van alle strijdlust, ‘de bedarende mirakels van goden, aforismen,/ aspirines, tederheden’ ontdekken. Vijf strofen verderop verkondigt hij zijn eigen koppige standpunt, overigens andermaal in een zin die begint niet ‘nog’:

Heidenser kon de dichter het niet formuleren. Waar de anderen zich op de valreep bekeren en hun duisternis afzweren om ‘voor eeuwig voor de buren verstaanbaar’ te worden, blijft hij ‘tot het einde’ zoeken naar die ‘gelijkenissen’ tussen de woorden, en wel, hoe voos en duister dan ook, op het meest materiële, ‘letterlijke’, vlak. Dat Claus daar provocerend ver in wenst te gaan, demonstreert hij hier meteen in de vele curieuze en vergezochte rijmgevallen. Het komische is dat Jakobson in zijn eigen poëzieanalyses (Hölderlin, Klee – die in zijn jonge jaren ook dichtte -, Brecht) op zijn beurt soms dubieus ver ging in het toekennen van betekenis op grond van formele overeenkomsten, zodat het wel lijkt of Claus dat hier ratificeert, alsof hij de absurdste consequenties van Jakobsons theorie hier voor zijn rekening neemt.

Na het introspectieve zoeken van ‘een gelijkenis’ in ‘Broer’ slaat de dichter de ogen weer op: hij ziet de ziekenhuismachines hun werk doen. De onbegrensde ruimte uit de kindertijd (‘een wereld als een weide met kikkers,/ als een sloot met paling’) heeft voor zijn broer plaatsgemaakt voor een ‘afgemeten’ behuizing, nu nog vanwege alle apparatuur, maar al met de suggestie van de doodskist.

Die tegenstelling afgemetenheid/onbegrensheid werkt op meerdere niveaus, ook dat van het ritme en van de vers- en strofenbouw. Het valt op dat de eerste vijf strofen, die in zekere zin een cluster vormen, vrijwel zonder uitzondering bestaan uit zinnen die de lengte hebben van een versregel. Mede als gevolg van de gelijkvormigheid en het elliptische karakter van een aantal van die zinnen ontstaat daardoor – ik zei het al eerder – iets jachtigs, iets van een litanie, een incantatie die naar een climax voert. In het introspectieve deel veranderen ritme en versbouw. Afgezien van de twee half erbuiten vallende slotregels bestaat deze verhoudingsgewijs toch vrij lange strofe uit één zin: de lineaire voortgang van de tijd wordt door de in elkaar vervloeiende herinneringsbeelden gesaboteerd, geheel in overeenstemming met de schijnbare onbegrensdheid van de kinderjaren. Daarna keert de afgemetenheid, de jachtigheid, de machinale adem weer terug.

Na de ‘laatste beweging’ van de broer, ‘een lome knipoog’, volgt, logisch, een witregel (die in De Sporen, in tegenstelling tot de verzamelbundel, door de paginaovergang onzichtbaar is). De laatste strofe begint ritmisch uitzonderlijk: ‘Zielsverhuizing. Een ordening. Een portie afgesneden.’ Dat zijn drie elliptische zinnen met evenzoveel afsluitende punten in één versregel. Aan de betrokkenheid van de ik-figuur en de spanning waarin hij verkeerde lijkt een eind gekomen. Wat er na die ‘laatste beweging’ gebeurt, lijkt nog slechts te beschrijven in objectiverende termen: doordat de zinnen geen onderwerp hebben wordt het subject ook letterlijk, grammaticaal, buitengesloten; en de broer die dit alles ondergaat wordt met klinisch cynisme gedehumaniseerd. (En heel even denk ik aan het voorafgaande gedicht, over Italo Calvino, die spontaniteit wantrouwde en altijd op zoek was naar het objectieve, naar ‘het schema in de (…) fonemen’, ‘het skelet in woorden en vrouwen.’)

In het derde element (‘Een portie afgesneden’) leidt die objectivering tot een ronduit macaber effect. Het is immers moeilijk die zin niet óók te lezen in het licht van ‘de tomeloze honger’ van vroeger. Nu is er niet vóór de broer een portie afgesneden, hij is zelf veranderd in zo’n portie. Niet speciaal voor iemand, niet voor de ik-figuur (hoezeer die ook ‘gewonnen’ heeft) – het cynisme slaat niet door in de richting van kannibalisme. Wel suggereert de versregel een absoluut einde. De broer is dood, verdere kansen op het tonen van betrokkenheid of het vinden van gelijkenissen zijn verkeken. En dus verdere kansen voor de poëzie. Lijkt het.

Een terzijde. Een van de redenen waarom dit gedicht mij onmiddellijk, vóór elke analyse, beviel, ja op die manier kon bevallen, bedenk ik achteraf, is de volkomen regelmatige, in geen enkel opzicht van de regels van het gangbare Nederlands afwijkende interpunctie. Claus heeft zich in dit opzicht ver verwijderd van de experimentele poëzie van de Vijftigers en vroegere avantgardisten. In zijn werk herinnert hij meer dan eens met geamuseerde spot aan die tijd. ‘Wij schreven toen zonder leestekens.’ Maar veel van de daarmee beoogde anarchie – moet ook de meest welwillende lezer achteraf vaststellen – schoot haar doel voorbij. Het vrije vers was vaak een alibi voor vormloosheid, de meerduidigheid van betekenissen had soms een dermate particulier, niet in ‘het letterlijke’ wortelend karakter, dat ze alleen voor de dichter zelf, en vaak ook voor hem niet meer achterhaalbaar was. Iemand als Lucebert was zo eerlijk dat volmondig toe te geven. Claus lijkt alweer heel lang het uitgangspunt te huldigen dat hij de gangbare interpunctieregels ook voor zijn poëzie accepteert, juist, denk ik, omdat ze een belangrijk hulpmiddel zijn ter structurering en periodisering van het gedicht. Te negeren lijkt hij ze alleen als dat zinvol is, bij voorbeeld als een leesteken een gewenste betekenismogelijkheid onderdrukt.

De punctuele drieslag aan het begin van de laatste strofe van ‘Broer’ krijgt een verrassend vervolg dat de laconiek constaterende, berustende toon bruusk onderbreekt. Tegen alle verwachting in wordt de dichter nog één keer meegetrokken in een maalstroom van nauwelijks beheersbare emoties, nog één keer wordt hij, als dichter, onverwachts en op de scherpst denkbare manier op de proef gesteld.

Ik ben ervan overtuigd dat het effect van het contrast tussen de eerste regel van deze strofe en het vervolg zonder interpunctie (en zonder hoofdletters) minder dwingend zou zijn geweest. In elk geval zou ik het bij eerste lezing nooit zo goed hebben kunnen zien. Modderend en puzzelend zou ik waarschijnlijk tot een soortgelijke lezing zijn gekomen, maar dan was de kans op een onmiddellijk poëtisch schokeffect al verkeken geweest. En dat effect mag er zijn: het gezicht van de broer ‘dat dood was’ toont plots

Daar stokt de mededeling. Dit is wat de ik ziet. Maar de punt achter ‘tiran’ staat niet aan het eind van de versregel. Er volgen nog twee periodes. De eerste luidt: ‘Wat ziet hij?’ De dichter, door de woeste, maar tegelijk zeer heldere blik van zijn broer even van zijn stuk gebracht, herstelt zich, en creëert meteen weer een ‘gelijkenis’. Zelf ziet hij ‘de woede en schrik van een tiran’, maar wat ziet hij, zijn stervende broer? Voor wat volgt is het noodzakelijk deze regel, de meest cruciale van het gedicht, nog eens volledig te citeren:

Om te beginnen valt op dat deze regel een fraai binnenrijm vertoont (‘tiran’/‘man’), een rijmtype waar Claus zowel in zijn poëzie als zijn proza een sterke voorkeur voor aan de dag legt. In het gedicht ‘Vijftiger’ heet het licht badinerend: ‘In die tijd rijmde je alleen binnen/ binnensmonds’, wat mij met betrekking tot de toonaangevende Vijftigers onzin lijkt, maar wel iets zegt over Claus’ eigen latere voorkeuren. Of het binnenrijm in ‘Broer’ wel of niet ‘binnensmonds’ klinkt, laat zich moeilijk beoordelen: de betreffende woorden hebben allebei een accent, hoewel dat op ‘man’ door het enjambement onmiddellijk weer wordt afgezwakt.

Vast staat wel dat dit een zeldzaam functioneel geval van binnenrijm is. Het is niet zomaar een versiersel, het bewerkstelligt ‘gelijkenis’ zonder de verschillen teniet te doen. De regel krijgt door het rijm in de eerste en de derde eindpositie van de syntactische driedeling een spiegelconstructie: ‘tiran’ spiegelt in ‘man’ en daardoor wordt ook de betekenis van ‘tiran’ getransporteerd naar ‘man’. De ik-figuur ziet een tiran, de broer ziet in hem hetzelfde: ‘een tiran’ (met alle betekenissen vandien). Even zijn ze aan elkaar gelijk, maar toch ook weer niet. De broer ziet ook, tegelijkertijd, de ander: ‘Mij’, gevolgd door een komma (die de regel heel even laat zweven) en dan door ‘een man’, en dat woord heeft ontegenzeggelijk de implicatie van ‘standvastigheid’, iemand die, ondanks alle ‘woede en schrik’, de broer in de ogen durft te kijken.

Nu wordt pas ten volle duidelijk waarom dichten ‘een remedie’ zou zijn tegen de dood, al is het maar in schijn en voor een tel. (Elders heet het, over een in een poel weerschijnend ‘Kasteel van de Liefde’: ‘De verschijning wordt gered, één tel/ als waar ervaren’.) Claus opteert niet voor de illusie dat de dood overwonnen kan worden, maar hij houdt wel vast aan de kortstondige illusie, de schijn van het dichterschap: daar, in de ban van de poëtische gelijkenis, heeft de dood zijn afschrikwekkende kracht heel even verloren. Poëzie is een kleine concentratie eensgezinde woorden in een eindeloze lege ruimte. De treurzang maakt die leegheid een moment draaglijk.

Dit gedicht smeekt niet om mededogen, Claus laat in taal zien wat mededogen is. En ook: hoe moeilijk dat op het finale ogenblik is. Want het gedicht is nog niet afgelopen:

Nog een keer kantelt het gedicht. Het enjambement heeft een ambigu effect: het laat de betekenisaspecten van de voorafgaande versregel even intact – en breekt ze vervolgens af. Er is, voor de ik-figuur, geen houden meer aan. Hij wendt zich af – op het beslissende moment? Heeft zijn broer nog gezien dat hij zich afwendde, ‘laf verbaasd over zijn tranen’? Capituleert de dichter voor wat de broer in een laatste panische uitbarsting van leven mogelijkerwijs aan gene zijde heeft gezien? Weet hij dat hij daar met geen gelijkenis tegen op kan? Vraagtekens. Dit is zeker: ‘dan is het morgen’ en verdwijnt de broer voorgoed in de onmetelijke, door geen punten of komma’s meer overzichtelijk te maken ruimte van de dood.