Consequenties
Het nadenken over het schrijven en de figuur van de schrijver is in de moderne literatuur een integraal deel van het schrijven geworden, vaak ook expliciet. De oorzaak daarvan ligt voor de hand: schrijven, en zeker dichten is een ‘lullige luxe’ (Campert) geworden met sterk anachronistische trekken. De dichter komt niet aan enigerlei maatschappelijke behoefte tegemoet, levert niemand enig nut of rendement, ja – en dat maakt het alleen nog maar erger – hij wil dat ook helemaal niet: hij schrijft een taal die zich ver verwijderd heeft van de communicatieve taal, omdat hij weet dat die allang een exacte kopie is van de signaalsystemen die de bewegingen van de mensen stroomlijnen en coördineren ten behoeve van mechanismen die hen als klant, lid of sympathisant op hun nummer zetten. Het baat hem niet eens als hij dat anachronisme ongedaan probeert te maken door zich niet langer te laten voorstaan op zijn buitenspelpositie. Ook als het lyrisch subject niet doet alsof het zonder kleerscheuren de twintigste eeuw is doorgekomen en dus niet langer vanuit een soort vooruitgeschoven positie van de geest universele waarheidspretenties claimt, maar met beide voeten op de grond nog slechts zijn ogen de kost geeft en zo vermoedelijk meer kansen heeft werkelijk plaatsvervangend te spreken, ook dan hoeft het niet meer op instemming te rekenen. Misschien wel juist omdat het aan iets pijnlijks herinnert. Zijn blik – nog niet verdoofd door het bombardement van bewegingsvoorschriften – demonteert het mechaniek dat door de mensen in beweging wordt gehouden én dat de mensen in beweging houdt, ontkoppelt zodoende dus dat mechaniek van de leveranciers van energie die ermee vergroeid leken, maar nu – heel even verdwaasd, lichtelijk geschrokken – in een luchtledig stappen, om dan aarzelend tot stilstand te komen. De dichter provoceert een grimas op hun gezichten: een wat onhandige poging om, te kijk gezet als ze zich weten, lachend de schaamte te maskeren voor zoveel afwezigheid van geest.
Cyrille Offermans
Dé dichter? Dat gaat te ver. Dit stuk gaat niet over alle dichters of over dé poëzie – met zo’n pretentie zou een essayist zich onherroepelijk in een positie manoeuvreren die de meeste dichters nu juist verlaten hebben, verlaten moeten hebben. Achterberg kon zijn poëtische werkzaamheden in een en hetzelfde gedicht nog generaliseren tot die van ‘de’ dichter, bij Lucebert is dat al onmogelijk. Voor hem is het niet langer vanzelfsprekend dat de dichter de grenzen tussen het tijdelijke en het eeuwige, tussen leven en dood moet vervagen. Getroffen door ‘het besef een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’ is hij er zich van bewust dat de omstandigheden een breuk met de traditie (althans het ‘burgerlijke’ deel daarvan) eisen, die het hem niet langer toestaat over ‘de’ poëzie te praten. Hij spreekt namens zichzelf, een enkele keer hoogstens nog mede namens een paar generatiegenoten. Zijn programma ontleent hij niet aan een canon van eeuwige, in feite burgerlijk-christelijke poëtische waarden, maar formuleert hij juist expliciet daartegen. Dichten is voor hem het ontmantelen van die canon, van de abstracties en idealistische constructies waarachter het voor de hand liggend onheil schuilgaat. In plaats van een ‘lieflijke dichter’ wil hij ‘de schielijke oplichter der liefde’ zijn, zo letterlijk mogelijk, om ‘onder haar de haat en daarop een kaaklende daad’, weinig fraais kortom, aan het licht te brengen. Luceberts poëzie wil aards zijn, zelfs waar hij zich, de bergen intrekkend, aan de verlammende zwaarte van het aardse wil onttrekken. In geen geval wil zij nog langer de suggestie wekken het medium te zijn door middel waarvan zingevende instanties het woord voeren. Daarom doet hij er alles aan de geruststellende voorgevormdheid van de (poëtische) taal te ondermijnen, daarom ook gaat hij de gevaarlijke ervaring van het toeval – van wat je toevalt (Schierbeek) zonder daar veel aan te kunnen doen – niet uit de weg. Dan kunnen er zeer willekeurige dingen in het blikveld komen, immers ‘de hand van de heer tovert uitsluitend bonbons voor de zondag’ (Kouwenaar), maar die willekeur wordt door Lucebert, noch door zijn bentgenoten op haar beurt tot zin verheven, tot iets waar men zich maar slaafs aan te onderwerpen heeft. Ze wordt in de praktijk van het schrijven met kunst- en vliegwerk bijgesteld en zo, binnen de grenzen van het mogelijke, ontkracht.
Na Lucebert, maar evenzeer na Campert, Claus, Elburg, Kouwenaar en Polet, is geen enkel poëtisch beroep op ‘de’ traditie in dit land meer legitiem – misschien was het dat na Van Ostaijen, Marsman, Van den Bergh, Bonset al niet meer. Vormen waarop men zich zou kunnen beroepen zijn lege hulzen gebleken, voortaan zullen ze vanuit die leegte gemaakt moeten worden: een probleem en een vrijheid tegelijk. Een probleem omdat de dichter geen woord en geen woordverbinding meer cadeau krijgt, een vrijheid omdat zowel het materiaal als het aantal daarop uit te voeren operaties onbegrensd is. Daarom is ‘de’ poëzie ook een onhanteerbare abstractie geworden; er zijn dichters en gedichten, en wat die bindt is doorgaans makkelijker negatief te omschrijven, dus door verschillen met andere dichters en andere gedichten aan te geven, dan positief. Dat geldt nog voor de laatste bewegingen of groepen van enige betekenis in de Nederlandse poëzie, die van Vijftig en die rond het tijdschrift Barbarber.
Die situatie moet ook consequenties hebben voor het schrijven over poëzie. Enerzijds kan geen criticus of essayist nog universele pretenties hebben zonder zich belachelijk te maken, anderzijds is het de vraag of, en zo ja: in hoeverre, bepaalde ontwikkelingen in de poëzie moeten doorwerken in de manier waarop daarover geschreven moet of kan worden. Wat het eerste betreft: dit stuk is partijdig, het gaat slechts over een aantal recente ontwikkelingen, misschien nog beter: over een aantal dichters; volledigheid wordt evenmin nagestreefd als neutraliteit, beide zijn ficties: het gaat hier om de dichters wier werk het meest haaks staat op de maatschappelijke ontwikkelingen van de laatste jaren. En wat het tweede betreft? Wordt het niet tijd dat ook de essayist de consequenties trekt uit de desperaatheid van de situatie waarin de dichters, en zij niet alleen, zich bevinden?
Schrijven over / van / over poëzie
‘We need desperately a simplified and purified language in which to talk about art in the same simple and direct way in which we talk about the world in scientific terms. For the purpose of intellectual understanding art must be talked about in the language of scientific philosophy and not in the language of art.’ Deze eis van Charles W. Morris om de taal van de kunst volledig te scheiden van de metataal van de kunsttheorie, in die zin dat elk element in die laatste maar één algemeen geldende en onveranderlijke funktie (= betekenis) heeft, is de ene richting waarin de oplossing gezocht kan worden; maar het is – nog afgezien van de dubieuze puriteinse mentaliteit waar die uit voortkomt – een doodlopende weg. De multifunktionaliteit van de woorden in de moderne poëzie, en de beslissende stem wat dat betreft van de context (van het gedicht, van de bundel, van het oeuvre), zou een metataal tot consequentie hebben waarin geen teken meer dan eens gebruikt kon worden; die zou aan haar eigen consequenties ten ondergaan in de volstrekte chaos, uit angst waarvoor ze nu juist was ontworpen. Het andere uiterste lijkt op het eerste gezicht betere vooruitzichten te bieden: schrijven over poëzie in de taal van die poëzie, zoals Bernlef een ‘essay’ over Kouwenaar schreef in de vorm van een gedicht. Wat minder letterlijk, maar wat het principe betreft daaraan niet ongelijk, zijn ook de kritieken van Rein Bloem commentaren op poëzie in de taal van die poëzie. In een artikel over Kouwenaar, dat hij schreef naar aanleiding van een aan deze dichter gewijd vertaalproject dat Bloem in het kader van Poetry International ’79 gepresenteerd had, verdedigt hij deze manier van werken nadrukkelijk: ‘het moet een lezer niet in de eerste plaats begonnen zijn om betekenissen; het eerste en laatste woord dat over een gedicht gezegd kan worden is een vraagstelling: poésie est une réponse qui l’interroge (Guillevic). Om in die vraag te delen moet je afstand nemen van de mededeling en de plaats van de woorden innemen: waarom die woorden en geen andere, wat speelt er zich tussen die woorden af aan klank, ritme, beeld, suggestie, allusie, wat gaat er anders en eender dan in de taal van alledag.’ In plaats van bij critici, die het doorgaans om uit de tekst gedestilleerde betekenissen te doen is, heb je zijns inziens meer kans iets te leren van ‘dichters, schilders en vergelijkbare meemakers, die het gedicht als ding, als werkstuk bekijken en daar vragenderwijs kanttekeningen bij maken.’ Hun (en Bloem) gaat het om het produktieproces, niet om de daaruit geïsoleerde produkten.
Een criticus als Bloem is – met een term van Hamelink, die hem weer van Eliot leende – een werkplaatscriticus. Anders dan ‘de academicus’ stelt zo iemand zich niet in dienst van de wetenschap. ‘Voor de poëzie een bedding maken of openhouden is (zijn) onmiddellijke doel.’ Maar Hamelink waardeert dat niet alléén positief. In tegenstelling tot Eliot, die overigens een soortgelijke typologie van de poëziecriticus maakte als Hamelink, ziet hij in het feit dat deze criticus ook altijd zélf dichter is een nadeel: hij is vaak te subjectief, te partijdig, te sectarisch zelfs, hij ontwikkelt geen ‘kritisch doordachte terminologie’ en drukt zich bovendien ‘volstrekt ad hoc uit, maakt desnoods gebruik van cryptisch bargoens dat zijn huisgenoten misschien wel helder vinden maar dat nu niet bepaald de publieke openbaarheid dient als het in krant of tijdschrift afgedrukt staat.’ Van de ‘eisen’ waaraan een serieuze criticus volgens Hamelink dient te voldoen is in dit verband de tweede het interessantst: ‘(d)e kriticus moet een voor zijn taak toereikende filosofische achtergrond en vorming bezitten, weten waarop hij zich in laatste instantie beroept.’ Elders blijken dat ‘de grondgegevens van de menselijke existentie (te zijn) alsmede (…) dat waarin die existentie is ingebed’, het ‘onbevattelijke dat (de mens) omvat’, waarin hij ‘zijn oorsprong vindt’, enzovoort.
Dat Bloem en Hamelink op zeer verschillende wijzen over poëzie schrijven zal nu niet meer verbazen. Bloem dialogiseert met de tekst, maakt vergelijkingen met andere, mindere of sterkere, teksten, vertaalt, gaat in op de moeilijkheden die zich daarbij voordoen, doet verbeteringsvoorstellen, laat zien langs welke associatie-ketens een gedicht ontstaat, kortom: hij is met de tekst in de weer; zelden laat hij zich verleiden om op ‘de grondgegevens van de menselijke existentie’ in te gaan, althans in zulke directe bewoordingen. Hamelink daarentegen kan over poëzie schrijven zonder één dichter te noemen of één regel te citeren. Zijn essays hebben het op de zeer grote (historische en filosofische) lijnen gemunt, die ook zonder de hulp van de poëzie getrokken blijken te kunnen worden.
Nu is het aardige, ofschoon amper verwonderlijke, dat de opvattingen van Bloem en Hamelink over poëziekritiek rechtstreeks te maken hebben met het soort poëzie dat ze zelf schrijven. Bloem schrijft poëzie met poëzie, zijn materiaal (een woord dat Hamelink verafschuwt) bestaat uit alles wat er door anderen gezegd en geschreven is, zonder dat hij daarin enige hiërarchie aanbrengt. Het bestaan van een ‘hoofdstroom’ of een traditie waaraan eerbied verschuldigd zou zijn, wordt door hem met kracht geattaqueerd. De reële maatschappelijke (des)integratie, waarvan Hamelink de oorzaken terecht zoekt in een mateloos, zij het bij hem slechts ideeën-historisch gefundeerd subjectivisme, maakt van Bloem niet de dromer die zich opgenomen weet in iets dat verstand en zintuigen teboven gaat, maar de bricoleur, de voddenraper die de flarden en de brokstukken taal die hij, afgeschreven en niemand meer tot nut, aantreft langs de weg, meeneemt om er een nieuwe, zij het tweedehandsbehuizing van op te trekken. Zijn Scenarios openen met een citaat van Lévi-Strauss uit La pensée sauvage en eindigen met een woord van dank aan Mallarmé, Hitchcock, Homerus, Abelard, Tante Leen, Borges, Fellini en vele anderen, daartussen is hij aan het werk met hun teksten. De andere, ontvankelijkere mogelijkheden van leven, waar Hamelink op gericht is, hebben ook Bloems belangstelling, maar hij zegt dat nooit met evenzoveel woorden, eerder werkt hij er zich indirect en door middel van woorden naar toe. Ook Bloem schrijft in het bewustzijn van de verloren mogelijkheden, wil met taal ruimte scheppen, gaten in de tijd of een open plek in het bos vinden ‘waarin een beeld geen beeld/is maar zowaar natuur/ en de held vergeten kan/wat mooi hoe ongerept’, want dat zijn de uitroepen van iemand die ergens vreemd is, voor wie de ruimte kunstmatig en de natuur een beeld is. Cultureel bronnenonderzoek, in de dubbele betekenis van het woord, daar is het Bloem om begonnen. Al jaren heeft hij daarbij zijn zinnen op de twaalfde eeuw gezet (ofschoon hij die ruim blijkt op te vatten: Hadewijch valt er kennelijk ook nog binnen) – bronnen zoekend door ze weg te werken, om het bouwsel uiteindelijk te zien uit ‘monden/ in ruïne/ en bron’, want één ding is zeker: ‘de bron blijft bestaan.’ Dat is een werk dat (op een algemener vlak) helemaal niet zó drastisch verschilt van dat van Hamelink. Wel bevat diens poëzie abstracte restjes ontologie, die bij Bloem ondenkbaar zijn (zo is er in Stenen voor mijzelf sprake van een ‘(b)innenst zijnsgeprevel/voorafgaande aan mond’ en houdt hij in Het rif rekening met de mogelijkheid dat ‘het zijn/ een (nog) verdere verdunningsgraad bereiken mocht’), maar zeker is dat ook Hamelink met bronnenonderzoek bezig is.
Hamelinks grondhouding is antisubjectief, in dat opzicht zijn de essays en de gedichten in hoge mate consistent. Zijn kritiek op Descartes en de in methodologische discussies verzandende, niet langer op het ‘Zijn’ gerichte filosofie ligt in het verlengde van zijn poëtische onthechtingsoefeningen. Het ik moet zich niet vergrendelen binnen de muren van de eigen bedenksels, maar zich ontvankelijk en kwetsbaar durven op te stellen. Alleen als het zijn identiteit, zijn eenheid – met behulp waarvan het zijn macht over de natuur heeft verworven (een gedachte die men bij de antimaterialist Hamelink natuurlijk niet tegenkomt maar die niettemin zelfs voor het begrijpen van het ontstaan van het subjectivisme in de filosofie en de sociale wetenschap onontbeerlijk is)-, alleen als het die identiteit durft op te geven, zich niet krampachtig vasthoudt aan wat het geworden is, respectievelijk van zich gemaakt heeft, als het zich durft te verliezen, te vergieten, te versplinteren, alleen dan maakt het zich waar. De hautain-snoevende toon in Hamelinks beste bundels hangt met die durf rechtstreeks samen. De verachting en het verlangen die daarin doorklinken zijn die van de man die niks te verliezen heeft omdat hij allang vrijwillig van alles afstand heeft gedaan. Het sleutelwoord is ontvankelijkheid: ‘Kome wat komt, al valt/ de berg op de voorruit wanneer ik mij vooroverbuig,/ ik laat wat gebeuren wil vrij in mij toe./ Ik moet het zien.’ Deze regels staan in een van zijn beste gedichten, de reeks Pyreneeën in Stenen voor mijzelf; die gaat over een autotocht door het gebergte (metafoor voor het ongedeelde leven), waarvan de wegen zich in alle bochten wringen om de reizigers van de wijs en zo ook figuurlijk in hogere sferen te brengen. Aanvankelijk zag het er niet naar uit dat dat zou lukken. De afstand tussen bergbewoners en reizigers was niet gering, ofschoon er in de verte (en dat is typerend voor Hamelinks opvattingen) heel vaag herkenningspunten moeten zijn: ‘Wij komen vreemd voor/ in het geheugen van gehuchten/ tijdens de doortocht,/ zoals ook wij, onzerzijds,/ ons enigermate herinneren/ daar waar we nooit waren// al eens te zijn geweest.’1 Waar een wil is, is een weg, al moet erom de toppen te bereiken met uiterste aandacht worden gemanoeuvreerd. Maar dan lukt het ook en vallen de tijdsverschillen weg. De kunst van het verliezen – die wordt door Hamelink beoefend, niet alleen hier maar in al zijn gedichten.2
Bloem wil ruimte creëren door gaten te slaan in de tijd (‘en wat voel je?/ Ruimte voor je borsten/ meisje.’), Hamelink wil het lineaire tijdsverloop breken ten behoeve van een tijd ‘die beweegt om een middelpunt’, dat wil zeggen een tijd ‘waar de vriendschap in thuishoort.’ Bij alle verschil in middelen – het zij nogmaals met nadruk gezegd – bestaat er tussen Bloem en Hamelink een vergaande overeenstemming op intentioneel niveau.
Schrijven over poezie, wie heeft er nu gelijk: Bloem of Hamelink? Ik denk allebei een beetje. Het gaat in elk behoorlijk gedicht om méér dan wat er staat, maar nooit over de hoofden van de woorden heen; het gaat nooit ‘eigenlijk’ om iets anders dan wat er staat, het ‘meer’ zit in en tussen de woorden. Het lezen van poëzie en het schrijven erover – waarbij het verschil tussen essay en kritiek steeds vloeiend is, nooit principieel – is als het goed gebeurt altijd een gelaagd proces. Het speelt zich op verschillende, elkaar liefst als vanzelf doordringende niveaus af. Het eerste niveau is uiteraard altijd dat van de letterlijke tekst, van plaatselijke dubbelzinnigheden, interfererende lagen, geslaagde of minder geslaagde metaforen, stroeve of uitgebalanceerde ritmes, enzovoort. Maar de abstractere niveaus, die waarop het gedicht als onderdeel van een algemeen discours wordt gelezen en waarop dus ook literair-historische, algemeen-historische, maatschappelijke, politieke en filosofische implicaties aan bod komen, kunnen van dat eerste niveau toch alleen maar kunstmatig gescheiden worden. Maar dat móeten ze ook zodra je over moderne poëzie (literatuur in het algemeen trouwens) schrijft, je kunt je nu eenmaal nooit letterlijk van meer dingen tegelijk bewust zijn. Dat heeft consequenties voor dat schrijven, althans dat zou het moeten hebben. De criticus/essayist moet er zich net als de dichter/de schrijver van bewust zijn dat wat hij schrijft niet in die zin is voorgeschreven dat hij het maar in samengevatte vorm of met wat andere woorden hoeft over te schrijven, ook hij zal zijn tekst moeten construeren. Naar het zich laat aanzien zal die net zo ‘autonoom’ moeten worden als de literatuur waar hij zijn impulsen voor een flink deel aan te danken heeft – voor een flink deel, nóóit helemaal: die literatuur is namelijk ook ‘maar’ een talige bewustzijnsvorm, niet bij voorbaat meer of minder waard dan enige andere.
Uitdunning van het woordenboek, herziening van de poezie – onderbroken door twee moeilijk identificeerbare bewegingen
Zeer dicht op de woorden én er ver vanaf: het eerste is even noodzakelijk als het laatste. Neem Gerrit Kouwenaar, die verzint niets dat zich buiten zijn blikveld bevindt, maar niemand mag, sterker nog: kan zich zo maar boven die platvloersheid verheffen. Aanschuiven, meeëten en trachten te verteren wat hij opdient, dat is voorlopig alles wat men heeft te doen. Mogelijk gaat er dan toch meer open dan zich aanvankelijk liet aanzien: daar zal elke gast dan zijn eigen woorden voor moeten zoeken. Veel dichters voelen zich daar kennelijk toe aangetrokken. Niemand heeft de laatste tien, vijftien jaar zoveel invloed op jongere dichters uitgeoefend als Kouwenaar (op Faverey, Bernlef, Tentije bijvoorbeeld en in zeer hoge mate op Wiel Kusters, Peter Nijmeijer en Peter Zonderland), aan weinig dichters zullen de laatste tijd zoveel gedichten zijn opgedragen. Het hygiënische effect van Kouwenaars streng nominalistische activiteiten, zijn wantrouwen in woorden en waarnemingen die zich al te makkelijk in enigerlei continuüm laten inbedden, is kennelijk nogal groot; het wordt in elk geval in dank aanvaard. Maar het zou een misverstand van de eerste orde zijn om die trouw aan het dichtstbijzijnde als een literair bondgenootschap van het positivisme, dus als gebrek aan diepgang, aan historisch bewustzijn of aan welke bekrompenheid dan ook te interpreteren. Want het schrijven van de waarheid is, zoals Brecht het in een niet zo zelfverzekerd-programmatische bui formuleerde, alleen nog maar mogelijk door je over te geven aan de kleine onwaarheden om je heen: ‘alles aber übergab ich dem staunen/ selbst das vertrauteste’ – Gerrit Kouwenaar koos die regels als motto voor zijn 100 gedichten. Overal snuffelt hij dan ook ‘aandachtig en geslepen aan afbraak, aan tijd’ (Ten Berge), met de bedoeling die te vertragen, stop te zetten, of op zijn minst te onderbreken (wordt vervolgd).
Dichters corresponderen steeds meer met elkaar via het eigen werk. In nagenoeg elke bundel staan opdrachten aan andere dichters (naast Kouwenaar behoren Campert, Schierbeek en Breytenbach de laatste tijd tot de favorieten); het aantal citaten en stijlimitaties is legio. Bovendien zijn heel wat dichters ook letterlijk vertalers van poëzie: Bernlef vertaalt Bishop; Beurskens Benn en Trakl; Nijmeijer Ponge, Celan en Enzensberger; Ten Berge Pound, Ekelöf, White en Tarn, enzovoort – in alle gevallen is dat aan het eigen werk te zien, soms zeer duidelijk. Een derde manier om met andermans werk te corresponderen is de bespreking/ het essay; het is opvallend dat vrijwel alle poëziebesprekers, althans in ons land, zelf dichter zijn. Het lijkt erop dat met het wegvallen van de externe normen de dichters steun zoeken bij elkaar, anders gezegd: dat ze, corresponderend met elkaar, nieuwe vormen en normen zoeken.
Steun zoeken bij en leren van elkaar, maar geen optreden meer in groepsverband, zo liggen (in het gunstigste geval) de verhoudingen tussen de dichters in de jaren zeventig. Dat er in die tijd geen sprake meer is geweest van serieus te nemen bewegingen, laat staan van rebellerende groepen hangt ermee samen dat essentiële bevrijdingen in de kunst nu eenmaal niet meer dan één keer kunnen plaatsvinden; daarna is ‘alles toegestaan’ en is bundeling van krachten niet meer nodig. Daarom is het bijvoorbeeld ook niet zo dat de beweging van Vijftig uiteen is gevallen omdat men onderling zoveel verschilde – wie Atonaal nog eens ter hand neemt, merkt al snel dat die verschillen tóen al net zo groot waren – maar omdat ‘de overwinning’ behaald was. Dat verloop volgt de eenvoudige sociologische wet dat groepsvorming vaak het gevolg is van de wil of de noodzaak (uit lijfsbehoud) een gezamenlijke out-group te bestrijden, maar dat de groep desintegreert als die ‘vijand’ verdwenen is. Als er in die bevrijde situatie, waarin vernieuwers niet zo gauw meer het gevaar lopen met S.S.’ers te worden vergeleken, nog groepsvorming plaatsvindt, dan gebeurt dat eerder om onderlinge verwantschappen te beklemtonen dan om zich manifesterend en fulminerend tegen andere groepen af te zetten. Kritiek, rechtstreeks of via het werk, krijgt dan het minstens zo vruchtbare karakter van de discussie. In dat kader zou men het optreden van de dichters rond (en in) het tijdschrift Barbarber, de belangrijkste groep dichters na de beweging van Vijftig, kunnen interpreteren. De poëzie die men daar voorstond week zeker af van die van Vijftig, maar dat er ook essentiële overeenkomsten waren mag blijken uit hun gemeenschappelijke voorouders (de historische avantgardebewegingen, al moet gezegd dat de gezichtsbepalendste figuur van de Vijftigers, Lucebert, uit méér bronnen putte: Novalis, Heine, Hölderlin, Rilke) en uit het feit dat de op de lange duur belangrijkste vertegenwoordigers van Vijftig en Barbarber – Kouwenaar en Bernlef – de laatste tien jaar vergaand naar elkaar zijn toegegroeid.
Volgens Foucault wordt onze cultuur gekenmerkt door een paradox. Er is weliswaar sprake van een enorme logofilie, een waardering en een liefde voor het woord, maar daarachter gaat, althans van de kant van de machthebbers, een even enorme logofobie schuil, een angst voor het woord. Dat komt doordat het spreken een privilege van de macht is; ter beveiliging van dat privilege is het verbonden met vele systemen van uitsluiting: niet iedereen mag spreken en de manier waarop gesproken moet worden is streng gereglementeerd. Wie wil spreken, wie tot de machtsposities wil doordringen, moet zich volgens die reglementen, ‘normaal’ gedragen, anders kan hij zijn kansen wel vergeten. Welnu, dit mechanisme is in de burgelijke cultuur inderdaad op vele gebieden werkzaam, maar niet meer op dat van de poëzie: de beweging van Vijftig heeft schoon schip gemaakt met ál die systemen van uitsluiting (al moet er altijd rekening worden gehouden met de mogelijkheid van hun restauratie.) Om te beginnen is er het feit dát de Vijftigers een keel opzetten, veelal ‘ongeschoold’ en niet afkomstig uit de lagen van de bevolking waar dichters ‘normaal’ uit gerecruteerd werden. Vervolgens – en dat is verreweg het belangrijkste – maakten zij van het dichten weer allereerst een praktische, lichamelijk-zintuigelijke aangelegenheid: geen ritmische, fonische, typografische of andere relaties bestaan meer a priori, in de absolute geest van de cultuur; elke verbinding moet in de tekst, door het schrijven gelegd worden. Of in technische termen (van Jakobson in dit geval): de poëtische functie, de poëticiteit, die weliswaar nooit geïsoleerd van andere (bijvoorbeeld emotieve, cognitieve, appelerende) functies voorkomt maar er ook niet toe herleid kan worden en in zoverre dus autonoom is, wordt verreweg het belangrijkste. Voor de Vijftigers geldt Mukařowský’s inzicht dat de dominantie van de poëtische functie een ‘dialectische negatie van functionaliteit’ als zodanig inhoudt. Dat leidt (vooral) bij Lucebert tot een merkwaardige ambivalentie: van de ene kant heeft hij slechts hoon voor alle ‘rijmratten’, anderzijds rijmt hij zelf tegen de klippen op. Vóór elke ‘inhoudelijke’ of communicatieve overweging gelden voor hem poëtische argumenten: parallelle zinnen, antithesen, assonanties, alliteraties, midden- en binnenrijmen, woordverdichtingen, het creëren van meer dan een grammaticale leesmogelijkheid door geraffineerde enjambementen of het dubbel functioneren van bepaalde woorden of woordgroepen (waar het weglaten van de interpunctie aan meewerkt), kortom elke mogelijkheid om het gedicht een soort organische hechtheid vol verrassingen mee te geven buit hij dubbel en dwars uit. Lucebert snakte weliswaar naar ‘het riool van revolutie’, maar – en daar was hij zich terdege van bewust – het moest er wel boven alles muzikaal aan toe gaan. Tegen de achtergrond van de restauratieve, armetierige jaren vijftig viel het tweeslachtige van dit protest niet zo op (sterker nog: wás het waarschijnlijk helemaal niet tweeslachtig), maar toen die sombere kleurloosheid in de jaren zestig verdween en de realiteit mogelijkheden ging bieden voor vormen van spontane lichamelijkheid (ten gevolge van wat – ongetwijfeld voorbarig – als de ‘bevrijding van de seksualiteit’ werd bestempeld; in de hele subcultuur van popmuziek, openluchtconcerten, drugs, etc.) en voor sociale en politieke daden (in het kader van de provo- en de studentenbeweging) kreeg de bovenal literaire daad van Vijftig voor sommigen iets overspannens, iets anachronistisch uiteindelijk. Vandaar dat Barbarber en Gard Sivik, ten dele nogmaals met een beroep op de internationale avantgarde, maar nu meer in het spoor van Duchamp, Rigaut, Schwitters, Man Ray, Satie en Cage, aandrongen op een verdergaande ontkunsting van de poëzie: kunst en leven zijn niet principieel verschillend, door ze in elkaar te laten opgaan ontstaan er humoristische, relativerende, ontwrichtende, kritische perspectieven op de realiteit en op de kunst. Maar na enige tijd, bij de een wat sneller dan bij de ander, bleken die perspectiefwisselingen aan effect in te boeten. Sommige ‘zestigers’ hielden er daarom mee op, andere vallen nogal eens in herhaling (Gils, Schippers; misschien is die laatste wel daarom – in elk geval met meer succes – uitgeweken naar het proza), weer andere tenslotte evolueerden tijdig in een andere richting.
In de belangrijkste poëzie van de jaren zeventig is zowel de woekering van beelden à la Lucebert verdwenen – al is de poëzie van bijvoorbeeld Ter Balkt (Helgeel landjuweel!), Ten Berge en zelfs van Hamelink – moeilijk denkbaar zonder die van Lucebert – als het louter speelse van Barbarber en het louter feitelijke van Gard Sivik. Die poëzie is sober en in zichzelf gekeerd, al wordt er door een enkeling (Thomas Graftdijk bijvoorbeeld) nog uit een ander vaatje getapt. Te midden van de zogenaamde achtergrondmuziek die zich overal ter stimulering van de kooplust van het publiek op de voorgrond dringt probeert zij een moment van stilte te creëren; door de elk perspectief ontnemende, steeds volledigere bezetting van het natuurlijke en het stedelijke landschap probeert zij kijkgaten te boren die ruimte scheppen; tegen de standaardisering van de cycli waarbinnen elk leven hals over kop naar zijn einde raast probeert zij ogenblikken vast te houden om op adem te komen. Opvallend is dat er in de jaren zeventig vrijwel geen stadspoëzie is geschreven (Polet, De Vree en Roggeman zijn uitzonderingen), ofschoon de verplaatsing naar het landschap vrijwel nergens trekken vertoont van een nostalgische ‘terug naar de natuur’ beweging. Want in die landschappen lopen geen stedelingen primitief te doen – camping ‘De Vrijheid’ wordt er geïroniseerd -, en verder liggen ze er in zichzelf afgerond, verlaten bij; mensen zijn er zorgvuldig weggewerkt. Toch staat de tijd daar niet stil – ze is er in de ruimte opgelost. De titel van de (wat mij betreft) gaafste bundel van het laatste decennium geeft dat aan: Landschappen en andere gebeurtenissen.)
(vervolg) Hoe zou het komen dat de poëzie van Kouwenaar (‘de’, want ook al zijn er drastische ontwikkelingen, de constanten zijn essentiëler) op den duur invloedrijker is gebleken dan die van Lucebert? Misschien omdat hij van meet af aan minder met oproer en opstand bezig is geweest dan met het herdefiniëren van de werkelijkheid, de mensen, de taal, de poëzie. Zijn kleine revolutie was/ is er een van herzien en schrappen. Het woordenboek moest noodgedwongen worden uitgedund omdat de werkelijkheid het werd, zowel buiten als binnen is de dood permanent aan het werk: ‘buiten je vlees heerst de dood’ en ‘binnen je vlees leef je hulpeloos’. De wereld is gelijkgeschakeld, en elke vooruitgang is tegelijk regressie: die dialectische relatie heeft Kouwenaar scherp doorzien: ‘ik geloof in de vooruitgang/ maar de wereld zal altijd stilstaan’, later spreekt hij zelfs van de ‘chronische bloei van de stilstand’.* In die situatie rest de poëzie niet veel meer dan haar eigen onmogelijkheid te thematiseren. Autonomie is het gevolg van de werkelijk radicale rationalisering/ ontmythologisering van de wereld, van het feit dat alle kwalitatieve verschillen in tijd en ruimte en daarmee alle mogelijke oriëntatiepunten voor een niet-geïnstrumentaliseerd handelen, dus ook voor het schrijven verdwijnen: ‘wat dan behelst het gedicht?/ het onbewoonbare huis?/ (…) behelst het gedicht de mens?/ neen de mens trekt verder blootleggend/ wat geen kleren draagt/ ontdekkend wat al bekend was// het gedicht blijft achter/ onmogelijk onbekend, het gedicht/ behelst het gedicht’. Het uitzicht op verleden en toekomst geblindeerd leeft men noodgedwongen in het hier en nu, dat nooit iets anders is dan ‘het eindeloze moment voor de inslag’, ‘het beginpunt van een cirkel/ elk woord weer/ en elk mens opnieuw’.
Dat was 1960 (De stem op de 3e etage); in 1971 (Data/decors), in ’74 (Landschappen en andere gebeurtenissen) en in ’78 (Volledig volmaakte oneetbare perzik) is het niet wezenlijk anders, al neemt de aandacht voor het schrijven als produktiviteit toe. De tegenstellingen (zwart/wit, dood/ leven) worden nog scherper, de enjambementen uitgekookter (haast altijd geven ze aanleiding tot ontkenning of herziening van het voorafgaande), de paradoxale en tautologische constructies met duidelijk retarderend effect nemen in aantal toe (‘de hardloper schudt het zand uit zijn schoen/ terwijl hij het zand uit zijn schoen schudt’), kortom: het geheel wordt hopelozer – maar die hopeloosheid wordt tegelijk zo droog en onpathetisch onder woorden gebracht dat er toch nog heel wat te lachen valt, al was het alleen maar omdat het altijd nog erger blijkt te kunnen.
‘(E)r moet iets gemaakt worden/ dat even stilligt’, een formulering die bij Kouwenaar in vele varianten voorkomt. Het verlangen te kunnen tekenen en het veelvuldig gebruik van een aan de fotografie ontleende beeldspraak of zelfs de poging fotografische procédés (close-up, vergroting) te vertalen, sluiten daarop aan. De invloed van de fotografie is overigens een van de opvallendste trekken van de recente Nederlandse poëzie. Van Toorn en Schierbeek maakten gedichten bij foto’s die allesbehalve als onderschriften of toelichtingen gelezen moeten worden, Bernlef, Zonderland (Belichtingstijd) en Nijmeijer (wiens Drie miniaturen sur place, waarin vanaf de derde etage een stadssegment wordt vastgelegd, zonder Kouwenaar inderdaad ondenkbaar zijn) maakten opnamen in taal waarin haast niets meer beweegt, enigszins vergelijkbaar met de statische sequenties in de films van Van der Keuken. Het futuristische enthousiasme voor de roesverwekkende snelheid van de moderne verkeersmiddelen is in de huidige poëzie al met al ver te zoeken. Lang en als het ware langzaam kijken, inzoomen en vergroten, daar houdt ze zich mee bezig. Of, om met Kouwenaar te spreken: ze probeert kijkgaten te maken ‘naar wat dicht zit’.
De fotografie wordt door deze poëzie gebruikt om precies datgene te redden waarvan Baudelaire niet ten onrechte vreesde dat ze het in de realiteit zou overweldigen: het onbekende, het onzichtbare, het niet-identieke. Door het tijdsverloop stop te zetten isoleert het fotogedicht de dingen uit de zinloze geschiedenissen waarin ze in de realiteit spoorloos verdwijnen. Het onzichtbare zichtbaar maken heeft hier dus niks van de brutale en onbeheerste toeëigening die met het nemen van foto’s vaak als vanzelfsprekend lijkt samen te gaan, eerder is het een poging de toeëigening door de realiteit te verhinderen en mensen en dingen in hun eenzaamheid ‘een ogenblik zichzelf nabij (te laten komen)’ (Ten Berge). De ‘chronische voyeursrelatie tot het leven’ (Susan Sontag) die geldt voor de lukraak plaatjes schietende toerist, is hier dankzij de geduldige aandacht voor het op te nemen object ontdaan van elke agressie, van elke drang tot inlijven.
- SABOTEUR VAN BEWEGINGEN – Hier begint het werk van Faverey: ‘stilstand// in aanbouw, afbraak/ in aanbouw’, dat zijn de eerste regels uit zijn eerste bundel. Daar blijkt het bovendien steeds om te gaan: doodlopende wegen, in de kiem gesmoorde bewegingen, vicieuse cirkels, cyclische patronen, retrograderende bewegingen, passen op de plaats, steeds minder hoog stuitende ballen die pas in de laatste regel zijn uitgestuit. Wat dat te betekenen heeft? Wie zal het zeggen. Waar dingen zo maar gebeuren is die vraag amper ter zake. Het gaat in elk geval niet om tekens die gedecodeerd kunnen worden en dan een plan of intentie, al of niet met hoofdletter, onthullen; want zo’n plan of intentie is er helemaal niet. Er is slechts organisatie/ chaos, alles en iedereen komt ongevraagd binnenvallen. Niet wat dat allemaal te betekenen heeft is de vraag, maar wat je eraan kan doen! Veel is dat niet, althans niet veel met verstrekkende gevolgen. Je kunt alles wat zich aandient onmiddellijk verwijderen of juist niet (en dan maar zien hoe het uit de tekst komt), je kunt het inpalmen, achterhouden, doden zelfs. Zo kun je het heft een beetje in eigen handen nemen.
Buiten het experiment, maar
Hoewel de invloed van de experimentelen moeilijk overschat kan worden is er de laatste jaren toch ook nog poëzie van belang geschreven die vrijwel (Kopland) of geheel los (Kuijper) daarvan staat, terwijl een enkeling (Zuiderent) zich er juist van verwijderde om in de buurt van Nijhoff en Vestdijk uit te komen.
Jan Kuijper schrijft sonnetten, zonder overigens aangestoken te zijn door het sonnettenvirus dat enige tijd in sport- en weekbladkringen heerste. Die van Kuijper doen zich tijdens het lezen amper als sonnetten voor. Door de variabele zinslengte, het mede als gevolg daarvan afwisselende ritme, door het veelvuldig weggemoffelde eindrijm (maar niet altijd, soms staan de punten stug aan het eind van elke regel: een superieur soort onbeholpenheid) en door de weinig voorspelbare aard van de wending, moet je ze al voor je gedrukt zien om daarover snel zekerheid te hebben. Thematisch en qua mentaliteit sluiten deze gedichten trouwens wel degelijk aan bij de meer experimentele richtingen; dat maakt eens te meer duidelijk hoe dubieus en wankel uiterlijke indelingen meestal zijn.
Kuijpers tweede, en beste, bundel heet Oogleden. Die scheiden binnen van buiten (sextet van octaaf), maar het verschil is nergens totaal, de wending dus nooit een volledige breuk. ‘Anders en eender’ is het, de onschendbaarheid krachtens de oogleden is ook schijn. De aan jeugdervaringen gekoppelde angst en onzekerheid blijken ook na vele jaren namelijk onontkoombaar. Op precieze, kinderlijk-kwetsbare maar nooit ironische manier voert Kuijper de oude angsten op, en de weinig gelukkige pogingen eraan te ontsnappen natuurlijk: ‘Beweegt er iets? Wat is dat voor getik? / Ik voel: vier ogen zijn op mij gericht./ ‘k Wil weg.’ De wens om zich in te graven, om op te gaan in een landschap, om in te sneeuwen, aan de realisering waarvan veel modernere dichters al het mogelijke doen, speelt ook Kuijper parten. In ‘Jacob Kuyper: meeuwen’ vergelijkt hij bijvoorbeeld de realiteit van toen (volgens het schilderij) met die van nu: Jacob Kuyper heeft weerstand geboden aan de meeuwen, anders ‘waren ze alles komen ondersneeuwen/ met een leeg doek als het gevolg van dien’, Jan Kuijper zou – zoveel jaar later – wel wìllen ‘dat er heel veel meeuwen kwamen/ om voor voldoende wit te zorgen samen’.
Een andere sonnettendichter die zich duidelijk van de -bakkers onderscheidt, is Cees Buddingh’, ook al laat die zich veel minder dan Kuijper gelegen liggen aan de genreregels. Buddingh’ werkt sinds enkele jaren aan een soort autobiografie in sonnetvorm onder de niet weinig ambitieuze titel Een mens in de tijd. Drie- tot vierhonderd gedichten heeft hij gepland, daarvan zijn er nu twee reeksen van zestig verschenen. Die wettigen de verwachting dat de abstractheid van de verzameltitel uiteindelijk volledig zal oplossen in een enorme reeks miniverhaaltjes, anecdotes in de goede zin van het woord (waar het vertelde dus meer is dan een middel om de verteller op een voetstuk te krijgen). Want wat er naast de aan Pierre Kemp en Jan Hanlo herinnerende eenvoud in het oog springt, is enerzijds de volstrekte integriteit (die Buddingh’ ook zo in Schierbeek bewondert: ‘k houd van je onverwoestbaar goed humeur:/ jou kunnen ze wel treffen, maar niet raken.’) en anderzijds de solidariteit met vrouw en vrienden (‘Dat was’ – toen Stientje in analyse was – ‘het enige wat ik doen kon: zorgen/ dat ze mij op mijn post wist.’). Deze gedichten komen (in tegenstelling tot die van Kuijper, die een geïsoleerde lectuur vragen) pas goed tot hun recht als je er een flink aantal achter elkaar van leest; dan schuiven ze in elkaar als de eveneens in het grensgebied van proza en poëzie geschreven verhalen van Schierbeek in Weerwerk en Betrekkingen. Nóg een verwantschap die het nut van indelingen relativeert.
Minder in het spoor van Vijftig dan in dat van Vroman en Van Geel hoort de poëzie van Kopland, die behalve een literaire ook een psychotherapeutische kant heeft. Kopland haakt kritisch in op geestelijke regressieverschijnselen: het terug willen naar de geborgenheid van de natuur – niet te verwarren met de uitwisoefeningen van een hele reeks dichters – is gevaarlijk. De vlucht in de semi-religieuze secten en de sensitiviteitscultus van de jaren zeventig laten zien waar de weigering om die noodzakelijke socialisatie onder ogen te zien toe leidt: tot een kleffe onderdanenmentaliteit. Koplands poëzie wil laten zien dat de mensen zich, om verder te kunnen, niet moeten vastklampen aan een ook nog grotendeels imaginair verleden. Niemand kan blijven die hij ooit geweest denkt te zijn; het leven gaat door, voor je het weet ben je oud. ‘Zo leeft en vergaat in woorden, rook/ en glas een vader, tastbaar als de as/ op onze uitstekende costuums maar/ evenzeer verloren onherhaalbaar/ is de kindertijd. Here zegen/ onze vergetelheid.’ Met die aan Vroman verwante gelatenheid eindigt het tweede gedicht uit de reeks Bij de dood van mijn vader (uit ’68). In het derde gedicht daarvan krijgt de ik-figuur al de regenjas van zijn vader aangemeten en in het vierde loopt hij, inmiddels zélf vader, met zijn kinderen te wandelen. Zij hebben alleen een beetje met hem te doen omdat opa zijn vader was, een rol die hij in elk geval niet met grimmige vasthoudenheid zal spelen.
Toch – en dat maakt Kopland ook duidelijk – is het willen (laten) blijven van iets of iemand niet per se afkeurenswaardig, als het maar niet met dwang gepaard gaat. Het ideaal is ‘een lege plek voor iemand’ te zijn, een lege plek om te blijven. Dat is er een waar eisen en voorschriften niet geïnstitutionaliseerd zijn, waar bewegingsvrijheid heerst zonder dat tederheid is uitgesloten. Maar die wordt dan gedefinieerd als ‘een antwoord zonder vraag’, als een doorbreking van de ruilwet in de menselijke verhoudingen. Vandaar Koplands sympathie voor de eigenzinnigheid van de kraai, die moest leren dat hij Gerrit heette en nog zo het een en ander, maar alles hardnekkig verdomt, en voor de eigenliefde van de kat, die zijn koude rug ‘niet om haar’ tegen haar handen duwt, ‘maar om zijn vacht’, voor wezens kortom die zich niet zo makkelijk laten omkopen.
Nu het over dieren gaat mag de naam van Chris van Geel niet ongenoemd blijven. Een van de typerendste trekken van diens Dierenalfabet (postuum in ’78 verschenen) is dat Koplands en Buddingh’s favoriete dier, de kat, nagenoeg geheel ontbreekt, wat gezien Van Geels intentie om zijn toevlucht te zoeken ‘in alles wat geen stem heeft en op zachte voeten gaat’ niet zo verwonderlijk is. Geen stem hebben in strikte zin alleen de niet-gedomesticeerde, niet-gehumaniseerde dieren, de andere weten zich opgenomen in een door mensen vormgegeven omgeving, waar ze soms niets, soms weinig aan kunnen doen en waar ze zich in het gunstigste geval gedeeltelijk aan kunnen onttrekken, maar waar het gedrag in élk geval nooit meer natuurlijk is. Op die natuurlijkheid heeft hij het gemunt, en wel vooral waar die onhandigheid en kwetsbaarheid inhoudt. De plompe vlucht van een duif gaat hem meer ter harte dan de gestroomlijnde van een meeuw, en het angstige gekwaak van een eend meer dan het gezang van een lijster. Om die bewegingen en geluiden goed in beeld te krijgen, is een uiterste aan concentratie, en vooral aan terughoudendheid vereist. Bespied gedragen ook dieren zich anders; daarom cultiveerde Van Geel een manier van aanwezig zijn met een maximum aan afwezigheid. Dat is een houding niet tegenover maar in de natuur waar het ook andere dichters (Kopland, Bernlef3, Ten Berge) nadrukkelijk, zij het hoofdzakelijk in de mensenwereld, om te doen is.
Alle dieren zijn getemd
Uit het werk van Hans Faverey zou een wonderlijk bestiarium zijn samen te stellen. Opgenomen zouden kunnen worden: een zwaar geblinddoekte mol, insecten van gedempt geformuleerd metaal, een eenhoorn die gemutileerd moet worden, een eenhoorn die gedood moet worden, een onvlinder, een witte raaf en een witte walvis, kelderduiven, een digitaliserende kikker, en zo nog het een en ander. Een vreemd gezelschap, in een hollands polderlandschap zul je het niet zo vlug aantreffen. Maar evenmin in enig ander landschap: Favereys dieren bestaan slechts op papier, als woorden, ofschoon ze zijn samengesteld uit elementen waar wel degelijk een mogelijke werkelijkheid mee correspondeert. Het universum van deze poëzie is kunstmatig, en dat wordt nergens verbloemd; het is in geen enkel opzicht meer verwant aan de natuur waarin Van Geel zijn observaties pleegde. Er is hier sprake van ‘georganiseerde paniek’, zeer wel mogelijk dat men het geluid van een dier met dat van een machine verwart. Onder andere in dit opzicht houdt Favereys poëzie een radicalisering in van Het eerste boek van Schmoll. Bij Van Ostaijen komen dieren nogal eens voor als kermisattractie, bijvoorbeeld in Avond Strand Orgel waar een in mensenkleren gehulde orang-oetang, een dansende dromedaris en een ja-knikkende ezel die Boudewijn heet worden opgevoerd: ‘alle dieren zijn getemd’. Faverey laat (in man & dolphin/ mens en dolfijn) zien hoeveel tijd dat kost. Toch lukt dat dresseren en organiseren nooit helemaal. Een enkele keer wil er nog wel eens onverwachts een (op Van Ostaijens ‘late libel’ alluderende) ‘late wesp’ binnen vliegen, zoals er in deze poëzie wel vaker onvoorziene, en met de aanwezigen op minder goede voet staande gasten infiltreren.
Niets heeft hier nog bestaansrecht op grond van natuurlijke kwaliteiten. ‘De eerste zwaluw van dit voorjaar/ moest alle betekenissen zien kwijt/ te raken die ik ook zelfs slapend/ niet meer wens terug te vinden.’ De zwaluw moet met andere woorden worden losgemaakt van zijn spreekwoordelijke verbinding met de zomer, zoals enerzijds de dieren in het algemeen geen seismografen van natuurlijke cycli meer zijn en anderzijds het waarheidsgehalte van alle spreekwoorden niet alleen, maar zelfs van ál het spreken op losse schroeven staat. Door ‘schade & schande’ wijs worden is er niet meer bij, omdat het soort levenservaring waar men al doende leerde hoogstens in de marge van de maatschappij nog kan worden opgedaan (in de literatuur bijvoorbeeld), zoals daarbuiten geen vorm van distantie, introspectie of subjectieve waardering nog iets te betekenen heeft tegenover de buitenom vastgestelde objectieve waarde van mensen en dingen: ‘Wie heeft iets aan inkeer./ Hier heet het:/ wat koop ik/ ervoor, (…)’. Daarom bestaat ook elke plaats waar het subject zich thuisvoelt slechts als chimère, als spreekwoord of (nog veel erger) in de waan van de letterlijke transpositie van het spreekwoord naar de realiteit: in het feitelijke getik van de klok. De ontnuchtering komt als er iets hapert aan die monotonie, ‘als de klok stilstaat’, dan ‘is het nergens thuis meer.’ In werkelijkheid was dat natuurlijk allang zo. Het tempo waarin het georganiseerde leven afgespeeld wordt, is nergens afgestemd op de menselijke hartslag: ‘horloge ontdoet zich van tijd in pols’. Zo komen er noodgedwongen achter alle woorden vraagtekens: ‘regen, bange haan, wind? Een// mens? een vlok duisternis?’ De verhouding tussen de woorden en wat ze betekenen is volstrekt arbitrair geworden: ‘woorden betekenen niets’ en ‘(w)at onder het woordoppervlak/schuilt, schuilt daar haast/ tevergeefs. De schorpioen// verroert zich niet als ik/ de steen oplicht. Er is/ trouwens geen schorpioen; laat staan iemand// die een steen oplicht/ die geen steen meer is.’ En: ‘Is dit nog riet dat daar wuift?// Of wordt er alleen nog gewuifd/ in taalresten (…).’ Dan maar taalresten organiseren, stenen optillen die woorden zijn – in de hoop toch ooit iets zwaars te pakken te krijgen, iets dat even stil wil blijven liggen.
Het zal duidelijk zijn dat Favereys poëzie dicht bij die van Kouwenaar komt. Die zag zijn huis (zijn lichaam) al achteloos herschreven tot een (lege) huls en constateerde dat ‘zijn geest haast een gat’ was. Bij Faverey is dat systeem geworden: alle woorden zijn lege hulzen. Kouwenaar zegt: ‘geen letter die de grond haalt’, Faverey: ‘woorden raken niets echt aan’; en diens witz van de twee doven van pointe ontdaan en veranderd lijkt model te hebben gestaan voor Kouwenaars ‘laatste twee regels// die elkaar afmaken doven/ als kwartels -’ Beiden willen steeds opnieuw een moment ontsnappen aan de druk van de tweede natuur die ervoor zorgt ‘dat men een voorval sneller vergeet dan het plaats grijpt’ (F.) Uitrekken, afstand nemen, vertragen: dat zijn de middelen waarmee men ‘zijn tijd’ terug kan laten komen en iets van de tot op het bot uitgedunde verstandhouding kan herstellen. Op de achtergrond sluimert steeds het bewustzijn dat uiteindelijk alles toch meer is dan waartoe het in de tweede natuur veroordeeld is, dat mensen en dingen niet opgaan in wat er van ze gemaakt is. De situatie is hopeloos, de dichter niet. Hij weet dat er, hoe onherkenbaar dan ook, niet-identieke resten zijn die zich aan het gemaakte, de definitie onttrekken. In de hommages aan Hercules Seghers, Sappho en François Couperin (in Chrysanten, roeiers) geeft Faverey een paar van de bronnen waaraan hij die kennis ontleent. ‘Wat een heerlijke streek-’ heet het in het begin van de Sappho-reeks, ‘met weinig ach welnee/ met geen wilde dieren/ of slangen, of mensen,/ of iets.’
Maar die heerlijke streken ‘zijn’ er niet in ontologische zin (zoals Hamelink meent.) Ze liggen niet in een sfeer die voorafgaat aan de identificatie/ de organisatie door de (maatschappelijke) rede, ze zijn daarjuist mee verbonden. Daarom kunnen ze ook niet in strikte zin ervaarbaar gemaakt worden door rede en zintuigen uit te schakelen. Andere mogelijkheden zijn er alleen als ze zichtbaar gemaakt, gerealiseerd worden, als bestaande structuren als ‘quasi-/ voorgevormde strukturen’ (Faverey) onthuld worden, en dat kan alleen door de autoriteit van de heersende rede niet te ontvluchten maar hem op te ruimen en in te pakken – al is het (voor de dichter noodzakelijkerwijs) in afzondering, in taal, in poëzie.
Equilibrisme
Bernlef is de dichter van het detail. Om dat onvervormd in beeld te krijgen moet de natuurlijkheid van de ruimtelijke en de temporele relaties waarin het is ingebed worden gerelativeerd. Want in die relaties wordt het gedefinieerd door zijn functie, door wat het voor het geheel betekent, niet wat het zelf is. Toch is het Bernlef ook niet zonder meer om dat laatste te doen, om een soort wezensdefinitie. Dat zou ook alleen maar tot quasi-diepzinnig gebazel kunnen leiden: betekenissen kunnen nu eenmaal slechts gegeven worden bij de gratie van de verschillen met andere dingen, elke betekenis drukt een relatie in. Bernlefs voorliefde voor het detail neemt daarom de vorm aan van de poging die relatie opnieuw te definiëren. Vandaar dat hij bij voorkeur in randgebieden opereert, in gebieden waar de dingen slijten, verbrokkelen, uiteenvallen, waar ze overgaan in iets anders, vervormen, wegraken. Titels als Bermtoerisme, Rondom een gat en Grensgeval geven dat direct aan.
De Demonstratiefilm die Bernlef in laatstgenoemde bundel afdraait is er – zoals in elk geslaagd gedicht – óók een over zijn intenties. Hij begint met een bewerking van een paar regels van de (door hem bewonderde) Auden: ‘Je hoeft niet te zien wat iemand aan het doen is/ om te weten hoe hij zich voelt// je hoeft alleen maar op zijn ogen te letten’, kok, chirurg, kantoorbediende, ‘allen hebben die trek gemeen/ zichzelf verrukt in een functie vergetend’; waarna er met 24 beelden per seconde een agent, ‘één met de knuppel’, in beeld komt die bezig is een demonstrant af te tuigen. Maar dat gaat allemaal te snel en te vanzelfsprekend. Om de agent los te maken van zijn functie wordt de film stopgezet en teruggedraaid: ‘Als de knuppel de rug heeft verlaten komt/ de agent tot zichzelf in het beeld// herkent het rubberen gevaar in de lucht/ en bergt het snel terug in zijn zak// achterwaarts lopend begint hij te leven/ de man die hij slaan wil komt op hem af.’
Door het onderwerp ligt het er hier dikker op dan elders dat achter Bernlefs antifunctionalisme niet een heimelijk pleidooi voor het ornament schuilgaat (net als die van Campert, Schierbeek, Kouwenaar, Van Vliet en vele anderen is zijn taal de nuchterheid zelve) maar de intentie geweld – waar mogelijk – terug te dringen. Verreweg de meeste gedichten spelen zich af in gebieden die men niet zo gauw als slagvelden zal zien, in volkstuintjes, oude huizen, langs de straat, aan het strand, tussen mond en appel. Wel zijn het steeds gebieden waar dingen op elkaar stuiten, waar lichamen contact maken: waar geweld dus het beste is waar te nemen: waar het ene lichaam het andere in een vorm dwingt, terugdringt, opslokt, vernietigt. Ideaal is het evenwicht, het vermogen bewegingen op elkaar af te stemmen: de bijna onbeteugelde stijl waarmee de jockey een uit cadans geraakt paard soepel, namelijk louter met zijn gewicht corrigeert. Dit vermogen tot geweldloos corrigeren is geen puur rationele, vooraf te berekenen of achteraf te beredeneren aangelegenheid, ‘’t valt niet te leren’, althans niet in de studeerkamer, wél kan het in de praktijk ontwikkeld worden. In balans blijven kan alleen bij de gratie van een lichamelijk-zintuigelijk reactievermogen dat niet door de rede beteugeld maar wel in toom gehouden wordt (vgl. Ten Berge in De lusitaanse variant: ‘we zijn even ingetoomd als onbeteugeld’) en juist daardoor in zijn gevolgen alleszins redelijk blijkt.
Het evenwicht waar Bernlef voor opteert is dus nooit een gegeven evenwicht, maar een dat gevormd en in stand gehouden moet worden. Een gegeven evenwicht bestaat trouwens niet, waar het líjkt te bestaan is het in werkelijkheid gedecreteerd, een kwestie van orde, van tucht en gehoorzaamheid, van purisme en kuisheid. Een werkelijk evenwicht kan alleen ontstaan uit het op elkaar inwerken van de samenstellende delen, uit heterogene impulsen, aantrekkende en afstotende krachten, verlangens en argumenten – zonder bemoeials van buiten. Vandaar dat Bernlefs evenwichtsgevoel hem niet afkerig maakt van wat door rigidere, hiërarchischer en ordelijker, kortom gediplomeerde geesten emotieloos wordt opgeruimd: ongeregelde woekeringen, stof, onkruid, vuil, afval, rommel, alles wat overgangen vloeiend maakt. Bernlef is de dichter van het onbedoelde en het onberaamde, dus ook van alles wat juist vanwege die bedoeling, vanwege de foto, de geschiedenis en het nageslacht werd afgezonderd. Op dit punt communiceert zijn werk met dat van vele anderen, met de verhalen van S. Montag bijvoorbeeld, of met de gedichten van Harmsen van Beek (waarin het onkruid ook syntactisch en idiomatisch woekert) en, via een wat langere weg, met die van Lucebert.
In laatste instantie opponeert Bernlefs poëzie, en in feite die van alle hier behandelde dichters, niet zozeer tegen afbraak, verval en dood, alswel tegen de nodeloze versnelling daarvan, of anders gezegd: tegen de desastreuze scheiding van dood en leven die kenmerkend is voor elke zogenaamde beschaafde samenleving. Die beschaving is namelijk gefundeerd op het liefst uit eigen beweging doden van alles wat leeft, de natuur in en buiten de mensen, maar het is kenmerkend voor de beschaafden dat ze daar liever niet aan herinnerd worden. Daarom is de dood en alles wat niet maskeert op weg daarnaar toe te zijn taboe. De jeugd heeft de toekomst! Maar heimelijk of niet heimelijk wil iedereen die toekomst zélf, heimelijk of niet heimelijk wil iedereen de dood van de anderen (Canetti), of toch op zijn minst (in termen van de kritische theorie) zijn reductie tot bruikbaar ding, tot ruilwaarde. Dat reductiemechanisme, en daarmee macht en onderdrukking, werkt overigens niet alleen maar in de hoofden van de mensen: het is geobjectiveerd in de maatschappelijke verhoudingen van de mensen onderling en van de mensen ten opzichte van de natuur. Het evenwicht waar de poëzie voor opteert, dat wil zeggen: de integratie van de dood, van verval en afbraak en daarmee van de natuur in het leven, van de spontaniteit in de rede, is alleen mogelijk als het overlevingsprincipe losgekoppeld wordt van dat van de onderdrukking van de natuur – en dat is tegenwoordig technisch alleszins mogelijk. Als afbraak en verval niet langer gepland en geregeld zouden worden, zou niemand zich bij de confrontatie ermee hoeven te schamen. Andere culturen, waar moderne dichters nogal eens te rade gaan, leren dat. Het slotgedicht van Grensgeval bijvoorbeeld gaat over een oude eskimo van wie iedereen weet dat hij zich gaat ophangen zodra men op jacht is, maar niemand probeert hem daarvan te weerhouden, ‘niemand bekijkt hem/ tussen de nappen en de/ flakkerende vetlamp// valt hij bijna/ of nauwelijks/ niet op’. Doodgaan dat niet opvalt – dat is de evenwichtigste manier van leven die denkbaar is.
Onteigeningspogingen
H.C. ten Berge is ook in die zin een open dichter dat hij makkelijk invloeden, uit vreemde culturen of van andere dichters, verwerkt. Zijn poëzie heeft dan ook raakvlakken met die van nagenoeg alle belangrijke Nederlandse dichters. Door er daar een paar van te noemen kan ik tevens enkele van de belangrijkste trekken van de Nederlandse poëzie in de jaren zeventig aanstippen.
Met o.a. Kouwenaar, Bernlef en Tentije deelt Ten Berge het besef van afbraak en verval, van de eindigheid van alles; en ook hij is enerzijds overtuigd van de noodzaak van die afbraak, maar richt zich anderzijds tegen het (niet-noodzakelijke) geweld waarmee afgebroken wordt. Om die afbraak, die desintegratie, die versnippering tegen te gaan gebruikt ook hij in zijn recentste werk foto’s. Met behulp daarvan tracht hij beelden te ontwerpen die het daar en toen in ‘een eeuwig heden’ verduurzamen: ‘terwijl je zelf al krimpt uiteenvalt/ en verkruimelt/ woeker je/ met beeldsnippers van een voorbije tijd’. Een van de bindmiddelen waarmee Ten Berge de brokstukken van die verloren gegane eenheid van het leven – misschien wel het belangrijkste thema van zijn poëzie – enigszins bij elkaar probeert te houden, is de herhaling van motieven, van woorden of woordgroepen, niet alleen binnen een bundel, maar in het hele oeuvre, dus ook in het proza en de essays. Sjamaan en raaf, het smalende grasvolk en de jongen van de vlakte, speelkoorts en dodendans: de lezer komt ze overal tegen.
Met o.a. Hamelink deelt Ten Berge het besef dat er in het verleden ontwikkelingsmogelijkheden zijn afgesneden waardoor het ‘stramme heren’, geruggesteund door ‘de bank van de heilige geest & de handel’, mogelijk is geworden ‘beverig en blauw het verleden een zekere toekomst (te) voorspellen’. Om dat monsterverbond op te blazen gaat de dichter langs vergeten wegen op zoek naar explosief materiaal, meer concreet: naar bondgenoten. Terwille van een ónzekerder toekomst keert hij zich ‘in zekere termen tegen het heden’ en ontwikkelt hij een soort dialectiek van het bezit: ‘wie nu iets bezit/ wordt morgen bezeten’. Daarom is het beter vrijwillig afstand te doen van alles waarmee men ‘zekerheid’ denkt te kunnen kopen, ook en vooral van de zelfvoldane, van de zinnen gescheiden rede. De ‘bundeling van krachten’ waar hij op aanstuurt is dan ook die van zinnen en rede, van lichaam en geest. Dat is een (in de letterlijke zin van het woord) constructievere opstelling dan die van Hamelink, die het toch meer zoekt in een ontkenning van de rede als zodanig. Vermoedelijk is daarom ook de historische gerichtheid en dus ook het materiaal waar Ten Berge mee werkt concreter dan bij Hamelink; wat dat betreft sluit Ten Berges poëzie weer meer aan bij die van bijvoorbeeld Ter Balkt. Maar terwijl die laatste in de middeleeuwen speurt naar oud gereedschap, naar volksgebruiken en volksoproer om die, in stroeve boerse ritmes en niet altijd zonder retoriek, parallel te schakelen of te contrasteren met latere ontwikkelingen, zoekt Ten Berge daar inspiratie bij Hadewijch en de vaganten: bij mensen die alles op het spel durven te zetten. Die inzet is hoog, maar ook nodig.
Want met het afnemen van de vooruitzichten wordt de noodzaak van inzicht groter, en daarvoor is inzet van alle krachten vereist. Ten Berge wil, nu ‘het uitzicht krimpt’ zorgen dat er nog iets te zien blijft; zijn werk is de poging ‘een innerlijk landschap gestalte te geven’, een landschap in woorden waar de maker niet zozeer uit verdwijnt als wel in oplost: waar object en subject een synthese bereiken. Tegenover de onteigening van lichaam en geest onder de druk van de realiteit houdt hij vast aan het idee van een ander soort onteigening. Daarover uit hij zich in zijn nieuwste gedichten directer dan ooit, maar zeker niet voor het eerst. Eerder deed hij dat bijvoorbeeld in de reeks Maker & model (in De witte sjamaan).
‘Het gedicht een zo leeg/ mogelijk beeld van de maker/ dat daarin samenvalt met zijn model’. Dat beeld van de maker is dat van de onteigende dichter die zich probeert te ontdoen van het vervreemdende netwerk van betekenissen waarin hij gevangen zit en dat hem elke onmiddellijke relatie tot de realiteit en tot zichzelf ontzegt. De leegte die hij wil bewerkstelligen is die waarin mensen en dingen tot zichzelf komen. ‘(D)e pekel der namen vreet aan de witheid/ van wat niet gekend/ maar terloops/ in een snelle bezwering benoemd is’. Dat vluchtige benoemen van het onbekende – bijprodukt van zijn beheersing – werkt in negatieve zin onteigenend: het wordt onafhankelijk van zijn eigen mogelijkheden gedetermineerd, waargenomen en gebruikt. Om de blik vrij te maken voor de sluimerende potenties die door het ‘perfide vernuft’ ontkend worden, moeten dichten de onbesmette wereld van voor de vervreemdende naamgeving (dat is het model waar beeld en maker zich op richten) bereikt worden:
‘ik hak
en schep
een wenteltrap
die treden
mist
zodat ik in mijn leegte stap
en val
daar word ik afwezig
het sneeuwige licht van het eerste begin
in gedreven’
Het doel van zulke riskante tochten (die in Ten Berges hele werk voorkomen, in zijn laatste gedichten soms met identieke woorden – ‘ultieme leegte’, ‘val’ – in slotposities) is om, eenmaal leeg en (ver)blind, het onbekende opnieuw, maar nu minder vluchtig te benoemen. Zo kruipt de ‘blinde transmontanus’, even verder ook ‘de klimgrage steenbok’ genoemd, ‘s ochtends, ‘(a)an de voet van zijn droom’ naar ‘zijn slaapwarme klipgeit’. Gemzelichaam en berg worden identiek en transmontanus dringt blindelings ‘haar droomspelonk binnen’. Het gedicht doorloopt zodoende de weg van de bergpiek van de droom naar beneden, naar het vroege licht van de morgen (waar ook Breytenbach graag vertoeft) en het noodzakelijke wakker worden, van de eenzaamheid naar de paring, van de stilte naar de eerste woorden.
Al in Ten Berges eerste bundel – Poolsneeuw (1964), het eerste gedicht gaat over een slaper die ontwaakt (!) – komt de lezer ‘in de neergang der verbeelding’ heren tegen ‘in wier woordkodes werelden worden verzwegen’. In zijn recentste werk, dat net als dat van veel andere dichters stukken toegankelijker is geworden, drukt Ten Berge zijn weerzin tegen ‘de omnipotente aanwezigheid van het ploertendom’ en hun de scheppingskracht bedreigende woordcodes volstrekt onverbloemd uit: tot in de zelfgekozen eenzaamheid is die bedreiging werkzaam. Toch zit er voor de dichter niets anders op dan die ‘verzwegen werelden’ te blijven blootleggen, om het onbekende en het bekende, natuur en rede steeds opnieuw, volgens het principe van de geweldloosheid waar alle goede poëzie op uit is, op elkaar af te stemmen. Die poëzie is niet gelocaliseerd in één van beide, in subject óf object, maar in het gebied waar die in elkaar overgaan, in de ruimte ertussen: die poëzie is ‘de ruimte tussen jij en ik’, ‘zij vertraagt het gebaar / dat ruimte schendt’.
Spiegels opeten
Op het eerste gezicht ziet het ernaar uit dat de moderne Nederlandse poëzie een ontwikkeling die nogal wat politieke activisten van weleer de laatste jaren hebben doorgemaakt, is vóór geweest, dat de omslag die zich nu allerwege bezig is te voltrekken (van een maatschappelijke naar een op het eigen ik gerichte oriëntatie, van een politieke, op verandering van de maatschappelijke structuren gerichte activiteit naar een a-politieke, therapeutisch-relationele) in de poëzie niet eens voltrokken hóefde te worden. Immers, welke Nederlandse dichter heeft zich destijds door Vietnam, Cuba, Parijs of Praag tot politieke poëzie laten inspireren? Het beste gedicht over Vietnam is dat van Alain Teister (Geen vuil aan de lucht) dat gaat over de onmogelijkheid van een gedicht over Vietnam. De Gebruikslyriek van Lizzy Sara May haalt het, ondanks de optimistische titel, op geen stukken na, de gedichten van Maurits Mok (bijvoorbeeld in Met Job geleefd) zijn sympathiek maar gedateerd, het werk van een aantal arbeiderdichters had nauwelijks andere verdiensten dan dat het door arbeiders geschreven was – en zelfs is er hier niemand geweest die zijn verbittering over het wegvallen van Cuba, China en Vietnam als politieke oriëntatiepunten en inspiratiebronnen (die voor een wat praktischer politieke geest trouwens ook toen al te ver weg lagen) tot een soort ondergangsepos heeft verwerkt. Maar Der Untergang der Titanic is toch ook in Duitsland een geval apart. Raddatz vatte de situatie daar onlangs zo samen dat de traditie die op Brecht teruggaat volledig verdrongen wordt door de Benn-traditie: de bewegingloze eenzaamheid heeft er de sociale gezindheid ook als poëtisch ideaal op de achtergrond gedrongen. Maar de vraag blijft of die verandering (even aangenomen dat die althans wat het resultaat betreft ook hier van toepassing is) nu inhoudt dat de recente, in zichzelf gekeerde poëzie gelijk opgaat met de maatschappelijke ontpolitisering, of ze (erger nog) misschien zelfs als een gaaf voorbeeld van die inmiddels niet ten onrechte als narcistisch bestempelde cultuur beschouwd moet worden.
De vraag stellen is hem ontkennen. Het werk van de hier besproken dichters is, hoe strijdig dat ook mag lijken met het autonome, zelfreflexieve karakter daarvan, radicaal anti-narcistisch. Want wat al deze dichters, hoe verschillend ze onderling ook mogen zijn, met elkaar gemeen hebben, is dat ze partij kiezen voor de dingen, à la Ponge of anderszins, dat ze de voorrang van het object eerbiedigen, dat ze anti-subjectief zijn. De zelfvergoding van het subject, dat alles wil vormen naar zijn beeld en gelijkenis om er zich vervolgens trots in te herkennen, wordt hier steeds radicaal ondermijnd. Het ik offert er zijn duurzaamheid en zijn identiteit om alles wat het niet is eindelijk te kennen in plaats van te misvormen en aan zich te onderwerpen. Superieuren en toeschouwers kan het daarbij missen als kiespijn. Terwijl de narcist voor alles wat hij doet de bewonderende blikken van anderen nodig heeft, zoekt de dichter de eenzaamheid op. ‘Zowel de psychotische als de dichterlijke produktie is een gesprek zonder iemand die luistert’, luidt een Kipphardt-citaat in Ten Berges meest recente poëzie. En Zuiderent is op zoek naar iemand die ‘in de ruimte praten kan/ zonder de noodzaak van een luisteraar’. Cees Nooteboom kritiseert zijn Tijdgenoten (in Open als een schelp – dicht als een steen) die zich kleden ‘in het zichtbare,/ strips, televisie, films’ en die ‘wonen in foto’s en spiegels’; zelf wil hij ‘onvindbaar, onzichtbaar’ worden, ‘als een man naast een beeld.’ Dat kan alleen via de dingen die hij graag helder gezegd had, de zelfverdubbelende spiegel moet eraan geloven: ‘Terwijl hij langzaam van de spiegel at/ vond hij zichzelf,// of wie daarvoor doorging’ – een slotzin die enerzijds die identiteit meteen weer, zoals het hoort, op losse schroeven zet, en anderzijds en passant nogmaals Kouwenaars aanwezigheid in een groot deel van de Nederlandse poëzie van dit moment duidelijk maakt.
Ontkoppeling, vertraging
Voor de narcist is alleen het heden van belang. Zonder zich iets aan verleden of toekomst gelegen te laten liggen is hij uit op een zo volledig mogelijke uitbuiting van het ogenblik. Jachtig speurt hij permanent naar de attributen die van hem een ster, een succesnummer, of althans iemand die daar op lijkt, kunnen maken; in werkelijkheid is hij de absolute consument geworden. Daarvan is de moderne dichter de tegenpool. Hij probeert zich voortdurend te ontdoen van alle voorbeelden, zelfs van het voorbeeld dat hij voor zichzelf geworden is, door steeds nieuwe relaties tot de realiteit te ‘produceren’ om zodoende iets te redden van de continuïteit die elders zo hopeloos verloren lijkt. Hij verzet zich tegen de (zelf)vernietigende scheiding van gevoel en verstand, doen en denken, lichaam en geest, heden en verleden, van natuur en rede uiteindelijk, door niet mee te gaan met het tempo waarmee die scheiding op de spits wordt gedreven. De vooruitgang – die er geen is -probeert hij af te remmen. Hij wil een vertraging van waarneming en handeling om er even buiten te kunnen treden: een faseverschil dat de ontkoppeling van natuur en rede én het idee van hun herstel in een beeld zichtbaar kan maken.
1 In Terug in Roulettenburg van H.C. ten Berge (in de bundel Va-Banque, evenals Stenen voor mijzelf gepubliceerd in 1977) komt een formulering voor die een frappante, want nagenoeg letterlijke overeenkomst vertoont met die van Hamelink: ‘Er zijn altijd plaatsen/ waar men geweest is/ voor men er kwam’. Toeval? Geenszins! De man van het grasvolk – zich evenzeer bewust van de verloren mogelijkheden van het bestaan – is ook op zoek naar de bronnen, zo niet die van het bestaan (abstracties van dat kaliber werkt Ten Berge doorgaans weg) dan toch die van Karlsbad of Estoril. Voor hij in de stoom van de baden het verdwijnspel kan spelen om na een roekeloze sprong de mist in te gaan ‘met een beschonken boheemse’, voor hij – zoals het in het begin van die reeks heet – zoek kan raken ‘tussen boheemse heuvel-plooien’, moet hij afstand doen van alle bezit, huis en haard verlaten en de bergen intrekken – ‘tramontane’, nog zo’n sleutelwoord bij Ten Berge.
2 De kunst van het verliezen? Zo luidt de titel van de recentste bundel van een andere stilistische antipode van Hamelink: J. Bernlef.
3 In zijn diergedichten geeft Bernlef trouwens ook blijk van een voorkeur voor de wat onooglijkere en onhandigere soorten, bijvoorbeeld voor de mus (die hij het ‘onkruid onder de vogels’ noemt), de duif (‘klieft niet (…) met wentelende messen de lucht doch klopt zich/ op tot een soortement vogel// iedere klap/ wiek is er een/ tegen het vallen tegen het/ uit mekaar vallen’) of de pelikaan (‘keelzakvogel/ verkeerd gevoegd’).
