De uitgeverij als literair genre

ik zou willen spreken over iets wat in het algemeen klakkeloos wordt aangenomen,
maar vervolgens allerminst vanzelfsprekend blijkt: de kunst van het publiceren
van boeken. En ik zou allereerst een ogenblik willen stilstaan bij de notie van
het uitgeven op zichzelf, omdat die naar mijn idee wordt omhuld door een flink aantal
misverstanden. Wanneer we iemand vragen: wat is een uitgeverij, is het gebruikelijke
en tevens meest redelijke antwoord het volgende: daarmee wordt een
bescheiden bedrijfstak bedoeld waar wordt geprobeerd geld te verdienen door boeken
te publiceren. En wat zou dan een goede uitgeverij zijn? Een goede uitgeverij –
vergeef me de tautologie – zou er een zijn waarvan we veronderstellen dat ze, voor
zover mogelijk, alleen goede boeken publiceert. Dus, om het wat kort door de bocht
te formuleren, boeken waar de uitgever trots op kan zijn en zich zeker niet voor
hoeft te schamen. Vanuit dat gezichtspunt zou een uitgeverij in economische termen
gesproken nauwelijks van enig belang kunnen zijn. Goede boeken publiceren
heeft nog nooit iemand vreselijk rijk gemaakt. Tenminste, niet in een mate die vergelijkbaar
is met wat er kan gebeuren als iemand de markt van mineraalwater of
computers of plastic tasjes voorziet. Een uitgeversbedrijf kan blijkbaar alleen
behoorlijk winst maken op voorwaarde dat die goede boeken zijn bedolven onder
allerlei andere dingen van zeer uiteenlopende kwaliteit. En als iets ergens onder is
bedolven, scheelt het maar weinig of het zinkt weg–en verdwijnt volledig.
Bovendien is het goed te bedenken dat de uitgeverij bij talloze gelegenheden
heeft aangetoond een snelle, zekere weg te zijn om aanzienlijke vermogens te verkwisten
en over de balk te smijten. We zouden er zelfs aan kunnen toevoegen dat
het stichten van een uitgeverij voor een jongeman van nobele afkomst, samen met
roulette en cocottes, altijd een van de meest doeltreffende manieren is geweest om
het eigen bezit erdoorheen te jagen. Als dat zo is, vragen we ons af waarom het vak
van uitgever in de loop der eeuwen een dermate groot aantal mensen heeft aangetrokken
– en ook vandaag de dag in bepaalde opzichten nog steeds mysterieus en
De uitgeverij als literair genre
ESSAY
181
De uitgeverij als
literair genre
Roberto Calasso
Roberto Calasso
ESSAY
182
fascinerend wordt gevonden. Het is bijvoorbeeld niet moeilijk vast te stellen dat er
voor bepaalde economische giganten geen feller begeerde titel bestaat, en dat ze die
vaak tegen een letterlijk zeer hoge prijs verwerven. Als dergelijke personen zouden
kunnen beweren dat ze diepgevroren groente publiceren in plaats van produceren,
zouden ze daar hoogstwaarschijnlijk dolgelukkig mee zijn. Daaruit mogen we de
conclusie trekken dat de uitgeverij, behalve een bedrijfstak, altijd op zijn minst een
prestigekwestie is geweest, al was het maar omdat het om een soort zaken gaat die
tegelijkertijd kunst zijn. Kunst in alle opzichten, en een ronduit gevaarlijke kunst,
omdat geld een essentieel element is om haar te beoefenen. Uit dat standpunt
bezien kunnen we moeiteloos volhouden dat er sinds de tijden van Gutenberg maar
weinig is veranderd.
Maar als we onze blik over vijf eeuwen uitgeverij laten dwalen en proberen
het uitgeven zelf als een kunst te beschouwen, zien we meteen de meest uiteenlopende
paradoxen opdoemen. De eerste zou deze kunnen zijn: op grond van welke
criteria kan het aanzien van een uitgever worden beoordeeld? Over dat onderwerp
‘no hay bibliografia’ ‘bestaat er geen bibliografie,’ zoals een Spaanse vriend van me
placht te zeggen. Er vallen zeer doorwrochte en minutieuze studies over de activiteiten
van bepaalde uitgevers te lezen, maar daarin stuiten we hoogst zelden op een
oordeel over hun aanzien, zoals daarentegen wel het geval is als het over schrijvers
of schilders gaat. Waarin zou het aanzien van een uitgever dan bestaan? Die vraag
zal ik aan de hand van enkele voorbeelden proberen te beantwoorden. Het eerste, en
misschien meest aansprekende, brengt ons terug naar de oorsprong van de uitgeverij.
Bij de boekdrukkunst heeft zich een verschijnsel voorgedaan dat zich later, in
het begin van de fotografie, zou herhalen. Het lijkt wel of we in deze uitvindingen
zijn ingewijd door meesters die onmiddellijk een weergaloze perfectie hebben
bereikt. Wie de essentie van de fotografie wil doorgronden, hoeft alleen het werk
van Nadar te bestuderen. Wie wil weten wat een belangwekkende uitgeverij is, hoeft
alleen een blik op de door Aldo Manuzio gedrukte boeken te werpen. Hij was de
Nadar van de uitgeverij. Hij was de eerste die een uitgeverij in termen van vormgeving
voor zich zag. En ‘vormgeving’ moet in dit geval op de meest uiteenlopende
manieren worden opgevat. Op de eerste plaats is de vormgeving doorslaggevend
bij de keuze en de opeenvolging van de te publiceren titels. Maar de vormgeving
betreft, behalve de manier waarop het boek zich als object presenteert, ook de teksten
die het boek begeleiden. Dus strekt ze zich ook uit tot de kaft, de grafische
vormgeving, de bladspiegel, de letters, het papier. Aldo zelf was gewend de korte
rast e r 114
introductieteksten, die niet alleen de voorlopers zijn van alle moderne inleidingen,
voor- en nawoorden, maar ook van alle hedendaagse flapteksten, aanbiedingsteksten
voor de boekhandelaars en advertenties, in de vorm van brieven of epistulae te
schrijven. Dat was de eerste verwijzing naar het feit dat alle door een bepaalde uitgever
gepubliceerde boeken konden worden gezien als schakels van één enkele
keten, of segmenten van een boekenslang, of fragmenten van één enkel boek dat was
samengesteld uit alle door die uitgever gepubliceerde boeken. Dat is ontegenzeglijk
de meest gewaagde en ambitieuze eindstreep voor een uitgever, en is dat al vijfhonderd
jaar lang. En wie de indruk mocht hebben dat dat een onuitvoerbare onderneming
is, hoeft alleen maar te bedenken dat ook de literatuur, als ergens in haar diepte
niet het onmogelijke schuilgaat, alle magie verliest. Iets dergelijks kan naar mijn
mening van de uitgeverij worden gezegd – of minstens van die speciale manier van
uitgever-zijn die in de loop der eeuwen vast niet vaak, maar soms wel met een
opmerkelijk resultaat is uitgeoefend. Iets soortgelijks kan naar mijn mening worden
gezegd over de uitgeverij–tenminste, over die speciale manier van uitgever-zijn die
in de loop der eeuwen natuurlijk niet vaak is beoefend, maar soms wel met opmerkelijke
resultaten. Om een idee te geven van wat de vrucht van deze opvatting over
uitgeven kan zijn, wil ik op twee door Aldo Manuzio gedrukte boeken wijzen. Het
eerste werd iets meer dan vijfhonderd jaar geleden gepubliceerd onder de raadselachtige
titel Hypnerotomachia Poliphili, wat ‘Liefdesstrijd in de droom’ betekent.
Maar wat was dat dan voor iets? Het was wat tegenwoordig een ‘eerste roman’ zou
worden genoemd. Bovendien van een onbekende (en tot op heden raadselachtige)
auteur, geschreven in een soort zelfverzonnen taal, zoiets als Finnegans Wake, volledig
samengesteld uit een allegaartje en verbasteringen van Latijnse en Italiaanse
woorden. Een behoorlijk gewaagde onderneming, zou je zeggen. En hoe zag het
eruit? Het was een boekwerk in folio, geïllustreerd met schitterende kopergravures,
die een volmaakte visuele tegenhanger van de tekst vormden. Wat nog veel gewaagder
is. Maar wat dat betreft moeten we er nog iets aan toevoegen: volgens de overgrote
meerderheid van boekliefhebbers is het het mooiste boek dat ooit is gedrukt.
Wat door ieder van jullie die ooit een exemplaar van die uitgave in handen mocht
krijgen, of desnoods een fatsoenlijke facsimile, kan worden vastgesteld. Dat boek
was kennelijk een geniale inval, uniek en onherhaalbaar. En bij de totstandkoming
ervan speelde de uitgever een hoofdrol. Denk echter niet dat Manuzio alleen geweldig
was als wegbereider van schatten voor de bibliofielen van de komende eeuwen.
Het tweede voorbeeld waarbij hij een rol speelt, wijst in een heel andere richting:
De uitgeverij als literair genre
ESSAY
183
calas so
Roberto Calasso
ESSAY
184
drie jaar na de Hypnerotomachia, in 1502, publiceerde Manuzio een uitgave van
Sofocles in een formaat dat hij besloot te definiëren als parva forma, ‘kleine vorm’.
Wie vandaag de dag het geluk mocht hebben het in handen te krijgen, zou meteen
kunnen constateren dat het de eerste pocket van de geschiedenis is, de eerste
paperback. Letterlijk, het eerste boek dat je in een zak zou kunnen stoppen. Door
een boek van een dergelijk formaat te bedenken transformeerde Manuzio de handelingen
waarmee het lezen gepaard gaat. Zo veranderde de handeling van het lezen
zelf radicaal. Als we de frontispice bekijken, kunnen we de elegantie van het cursieve
Griekse lettertype bewonderen, dat hier voor het eerst werd gebruikt en vervolgens
een kostbaar referentiepunt werd. Daardoor wist Manuzio twee tegengestelde
resultaten te bereiken: aan de ene kant een boek tot stand brengen als de
Hypnerotomachia Poliphili, dat nooit zou worden geëvenaard en bij wijze van spreken
het archetype van het unieke boek is, aan de andere kant een volkomen verschillend
boek als dat van Sofocles, dat juist miljoenen en miljoenen keren zou worden
nagemaakt, overal, tot vandaag aan toe.
Meer zal ik niet over Aldo Manuzio zeggen, want ik zie in jullie hoofden al
een vraag rijzen, een vraag die als volgt zou kunnen worden geformuleerd: goed,
dat is allemaal heel fascinerend en het hoort tot de hoogtepunten van Italiaanse
Renaissance, maar wat heeft het te maken met ons en de uitgevers van tegenwoordig,
die worden overspoeld door een aanzwellende vloedgolf van cd-roms, websites,
e-books en dvd’s – om maar niet te spreken van de onuitputtelijke stroom aan
incestueuze verbintenissen tussen al die kunstgrepen? Als jullie genoeg geduld
hebben om mij nog even te volgen, zal ik proberen die vraag te beantwoorden door
nog meer voorbeelden aan te dragen. Als ik onomwonden zou zeggen dat een goede
uitgever in deze tijd naar mijn mening simpelweg zou moeten proberen te doen wat
Manuzio in Venetië in het eerste jaar van de zestiende eeuw deed, zouden jullie
terecht kunnen denken dat ik een grapje maak–terwijl ik bloedserieus ben. Daarom
zal ik vertellen over een uitgever in de twintigste eeuw, om aan te tonen dat die op
precies diezelfde manier heeft gehandeld, zij het binnen een volstrekt andere context.
Hij heette Kurt Wolff. Het was een jonge Duitser, elegant, rijk, maar niet eens
overdreven. Hij wilde nieuwe schrijvers van een hoog literair niveau uitgeven.
Daarom bedacht hij voor hen een reeks tamelijk ongewone boekjes, in een smal formaat,
‘Der jüngste Tag’ geheten, een titel die tegenwoordig volstrekt ongeschikt
lijkt voor een boekenreeks die nota bene voor het grootste deel tijdens de eerste
wereldoorlog in Duitsland uitkwam. Wie een blik op die zwarte, slanke, streng
rast e r 114
ogende boekjes werpt, met los erop geplakte etiketten, als schoolschriften, zal misschien
denken: zo zou een boek van Kafka eruit moeten zien. En inderdaad werden
verscheidene verhalen van Kafka binnen deze reeks uitgegeven. Onder meer Die
Verwandlung, in 1917, met een fraai blauw, zwart omrand etiket. Kafka was destijds
een jonge, vrijwel onbekende en uitermate bescheiden schrijver. Maar wie de brieven
leest die Kurt Wolff hem schreef, zal dankzij diens onnavolgbare tact en fijngevoelige
voorkomendheid onmiddellijk beseffen dat de uitgever eenvoudigweg wist
wie zijn correspondent was.
Kafka was overigens beslist niet de enige jonge schrijver die door Kurt Wolff
werd gepubliceerd. In datzelfde 1917, een nogal turbulent jaar voor de uitgeverij,
verzamelde Kurt Wolff in een almanak met de titel Vom jüngsten Tag teksten van
verscheidene jonge auteurs. Ziehier de almanak en een aantal van de auteurs: Franz
Blei, Albert Ehrenstein, Georg Heym, Franz Kafka, Else Lasker-Schüler, Carl
Sternheim, Georg Trakl, Robert Walser. Dat zijn de namen van de jonge auteurs die
dat jaar bij die al even jonge uitgever onderdak hadden gevonden. En diezelfde
namen, geen enkele uitgezonderd, zien we ook weer op de lijst van de belangrijkste
auteurs die een jong iemand tegenwoordig moet lezen wil hij iets begrijpen van de
Duitse literatuur in de beginjaren van de twintigste eeuw.
Wat dat betreft zou mijn stelling redelijk duidelijk moeten zijn. Wat Aldo
Manuzio en Kurt Wolff op een onderlinge afstand van vierhonderd jaar deden, was
niet fundamenteel verschillend. In feite beoefenden ze dezelfde kunst van het uitgeven–
al kan die kunst voor veler ogen, inclusief die van uitgevers, ook onopgemerkt
blijven. En in beide gevallen kan die kunst worden beoordeeld aan de hand van
dezelfde criteria, waarvan de eerste en de laatste de vormgeving is: het vermogen een
veelheid aan boeken vorm te geven alsof het de hoofdstukken van één enkel boek
waren. En dat alles met de grootste zorg–een gepassioneerde, verbeten zorg–voor
de omkleding van elk exemplaar, voor de wijze waarop het wordt gepresenteerd. En
ten slotte ook – en dat is zeker niet het minst belangrijke punt – voor de aanpak
waardoor dat boek aan het grootst mogelijke aantal lezers kan worden verkocht.
Zo’n veertig jaar geleden stelde Claude Lévi-Strauss voor een van de meest
fundamentele activiteiten van de menselijke soort – hij had het over het uitwerken
van mythen–als een speciale vorm van knutselen te beschouwen. Mythen zijn tenslotte
opgebouwd uit kant en klare elementen, waarvan vele afkomstig van andere
mythen. In diezelfde trant stel ik in alle bescheidenheid voor ook de kunst van het
uitgeven als een vorm van knutselen te beschouwen. Probeer je een uitgeverij voor
De uitgeverij als literair genre
ESSAY
185
calas so
Roberto Calasso
ESSAY
186
te stellen als één enkele tekst, die niet alleen bestaat uit de optelsom van alle boeken
die er zijn gepubliceerd, maar ook uit alle andere onontbeerlijke elementen,
zoals de kaften, de flapteksten, de publiciteit, de hoeveelheid gedrukte en verkochte
exemplaren, of de verschillende edities waarin de tekst zelf is gepresenteerd. Stel je
op die manier een uitgeverij voor en je zult ontdekken dat je in een bijzonder merkwaardig
landschap bent beland, iets dat zou kunnen worden beschouwd als een op
zichzelf staand literair werk dat tot een specifiek genre behoort. Een genre dat prat
gaat op zijn moderne klassieken: bijvoorbeeld de onafzienbare domeinen van
Gallimard, die zich van de duistere wouden en moerassen van de ‘Série Noire’ uitstrekken
tot de hoogvlakten van de ‘Pléiade’, maar wel met inbegrip van verscheidene
charmante provinciesteden of toeristische verblijfscentra, die soms veel hebben
van Potemkindorpen van papier-maché, in dit geval niet opgetrokken voor een
bezoek van Catherina maar voor een seizoen van literaire prijzen. En we weten best
dat een uitgeverij die besluit zo ver uit te dijen een enigszins imperialistisch trekje
kan aannemen. Dus weerklinkt de naam Gallimard tot in de verste uithoeken waar
de Franse taal zich waagt. Of we zouden, in een andere richting, op de uitgestrekte
landerijen van Insel Verlag kunnen belanden, die de indruk wekken heel lang eigendom
te zijn geweest van een verlichte grootgrondbezitter die zijn bezittingen ten
slotte heeft nagelaten aan de meest toegewijde en bekwame rentmeesters… Ik wil
hier niet verder op ingaan, maar jullie zien al dat op deze manier zeer gedetailleerde
kaarten kunnen worden bedacht.
Door uitgeverijen binnen dit perspectief te plaatsen, zal een van de meest
raadselachtige onderwerpen van ons beroep misschien wat duidelijker worden:
waarom weigert een uitgever een bepaald boek? Omdat hij beseft dat het publiceren
ervan zoiets zou zijn als het introduceren van een misplaatst personage in een
roman, een figuur die riskeert het geheel uit balans te brengen of het karakter ervan
aan te tasten. Het tweede punt betreft het geld en de oplage: geheel in deze lijn,
moeten we wel voor ogen houden dat het vermogen om te zorgen dat bepaalde boeken
worden gelezen (of minstens gekocht) een essentieel onderdeel van de kwaliteiten
van een uitgeverij is. De markt – ofwel de relatie met dat onbekende, geheimzinnige
wezen dat ‘publiek’ wordt genoemd – is voor de uitgever het belangrijkste
godsgericht, in de middeleeuwse zin van het woord: een vuurproef die moeiteloos
een indrukwekkend aantal bankbiljetten in rook kan laten opgaan. Dus zou je de
uitgeverij een hybride, multimediaal literair genre kunnen noemen. En hybride is ze
ongetwijfeld. Wat haar aansluiting bij andere media betreft, daar kunnen we inmidrast
e r 114
dels niet meer omheen. Desondanks blijft de uitgeverij, voor zover het een gok is, in
wezen dezelfde altijd eendere gok die Aldo Manuzio waagde. En een nieuwe auteur
die met een raadselachtig boek bij ons komt is voor ons eigenlijk niet anders dan de
nog steeds ongrijpbare auteur van de roman met de titel Hypnerotomachia Poliphili.
Ik weet zeker dat er, zo lang dit spel duurt, altijd iemand bereid zal zijn het met
volle overgave te spelen. Maar ik weet even zeker dat we ons, als de regels op een
dag radicaal zouden veranderen, zoals we soms onwillekeurig vrezen, op een andere
activiteit kunnen storten – en dan zien we elkaar misschien wel terug aan een of
andere speeltafel, voor een partij roulette of écarté of black jack.
Ik zou met een laatste vraag en een laatste paradox willen afsluiten. Tot
welke uitersten kan de kunst van het uitgeven gaan? Is het onder omstandigheden
waarin bepaalde essentiële voorwaarden plegen te ontbreken, zoals geld en marktwerking,
nog steeds mogelijk haar uit te oefenen? Het antwoord luidt – verrassend
genoeg – bevestigend. Als we tenminste een voorbeeld bekijken dat ons vanuit
Rusland is aangereikt. Toen de oktoberrevolutie in volle gang was, in de dagen die,
met de woorden van Aleksandr Blok, ‘een mengeling van angst, gruwel, boetedoening
en hoop waren’, toen de drukkerijen al voor onbepaalde tijd gesloten waren en
de inflatie de prijzen van uur tot uur opdreef, bedacht een groep schrijvers – onder
wie een dichter als Chodasevitsj en een denker als Berdjaev, plus de romanschrijver
Michail Osorgin, die naderhand de kroniekschrijver van die gebeurtenissen werd –
het plan om de ogenschijnlijk onzinnige onderneming van het openen van een
Schrijversboekhandel op zich te nemen, die allerlei boeken, met name bepaalde
boeken, de kans zou geven om te circuleren. Al snel werd de Schrijversboekhandel,
met de woorden van Osorgin, ‘de enige boekhandel in Moskou en heel Rusland waar
de eerste de beste een boek “zonder autorisatie” kon aanschaffen.’
Wat Osorgin en zijn vrienden graag hadden willen opzetten was een kleine
uitgeverij. Maar dat maakten de omstandigheden onmogelijk. Dus gebruikten ze
de Schrijversboekhandel als een soort vervanger van een uitgeverij. Niet langer een
plek waar nieuwe boeken werden geproduceerd, maar waar werd geprobeerd aan de
talloze boeken – soms kostbare, soms doodgewone, vaak losse exemplaren, in elk
geval voorbestemd om verloren te raken – die door de schipbreuk van de geschiedenis
op de toonbank in hun winkel waren aangespoeld onderdak te bieden. Belangrijk
was het in stand houden van bepaalde handelingen: die rechthoekige papieren
objecten blijven pakken, doorbladeren, ordenen, erover praten, tijdens de
pauzes tussen de ene en de andere taak lezen en ten slotte aan anderen doorgeven.
De uitgeverij als literair genre
ESSAY
187
calas so
Roberto Calasso
ESSAY
188
Belangrijk was het scheppen en bewaren van een zekere orde, een vorm: teruggebracht
tot haar minimale, onaantastbare definitie, dat is precies de kunst van het
uitgeven. En zo werd die daar in Moskou van 1918 tot 1922 beoefend in de Schrijversboekhandel,
die het hoogtepunt van haar nobele geschiedenis bereikte toen de
oprichters van de boekhandel, omdat het uitgeven van drukwerk onuitvoerbaar was,
besloten tot de publicatie van een reeks werken in één enkel handgeschreven exemplaar.
De complete catalogus van die letterlijk unieke boeken is in Osorgins huis in
Moskou achtergebleven en uiteindelijk verloren geraakt. Maar als droombeeld blijft
ze het ideaal en de poolster voor iedereen die in moeilijke tijden uitgever probeert
te zijn. En de tijden zijn altijd moeilijk.
rast e r 114
‘L’editoria come genere letterario’, voordracht
gehouden in Moskou 17.10.2001, in: La follia che viene dalle Ninfe,
Adelphi, 2005.