Die Frau ohne Schatten geniet de faam behalve een van de mooiste ook een van de moeilijkste libretti te zijn die we kennen. Een terechte faam. De moeilijkheid zit vooral in de vooronderstellingen van de opera. Stel je een door dromen, hersenspinsels, doden, ongeborenen, spookbeelden, elfen en heraldische dieren bevolkte wereld voor. En landschap dat bij die wezens past, felgekleurd, zwart water, binnen de ommuring van de Maanbergen rondcirkelende valken. Midden in dat landschap van ondoordringbaar licht een minuscule draaikolk, een trechterhals die uitloopt op een duister oord, dat niets anders is dan een bezinksel van de zogenaamde werkelijkheid, stoffig en smerig: het huisje van de Verver, waar het drama zich toespitst. Om Die Frau ohne Schatten te begrijpen is het nuttig deze dimensies voor ogen te houden: de mensenwereld als een klein mozaïeksteentje, een exotische uitzondering in het inwendige van de Geestenwereld, een vreemde wereld, enigszins afwijkend, waarvan het paleis van de keizer, met zijn terras en zijn betoverende tuinen, een ultieme manifestatie is. In het hutje van de Verver wordt gegeten, gedronken, gezwoegd, gescholden, geslapen. In de Geestenwereld is elke handeling magisch en de metamorfose wet. De jacht overdag en de liefde in de nacht bepalen de onveranderlijke slingerbeweging van haar ritme. En het ene gaat over in het andere: de keizerin is de prooi van de liefde en ook het opgejaagde dier blijkt de keizerin. Alles cirkelt om haar: ‘magisch wezen in een magisch bed – wezen dat de metamorfose bewerkstelligt, die metamorfose zelf uitlokt, onvindbaar voor iedereen, behalve voor die ene, die je betovert.’ (Deze woorden werden een paar dagen na de première van Die Frau ohne Schatten door Hofmannsthal tussen zijn andere aantekeningen opgeschreven.)

Hofmannsthal was zich perfect bewust van de moeilijkheid van het lezen van zijn libretto. Daarom had hij in ‘een introductie tot de tekst‘ voorzien en die toevertrouwd aan Max Mell. ‘Het publiek kan geen toegang krijgen tot deze opera als het niet is voorbereid,’ de introductie van Mell moet ‘de weg tot het begrijpen van de vervlochtenheid van motieven en symbolen effenen’: dat schreef Hofmannsthal Strauss in april 1915. Maar Mells geplande introductie werd nooit geschreven. Wat ons wel is nagelaten, is echter veel belangwekkender: een reeks aantekeningen, gestart in 1916 onder de titel Ad me ipsum, waarin Hofmannsthal via raadselachtige verwijzingen een kostelijk profiel van zijn leven en zijn werk heeft geschetst, een verplicht parcours voor iedereen die hem wil benaderen. Maar de aantekeningen bij Ad me ipsum dragen de volgende ondertitel: Met betrekking tot Die Frau ohne Schatten en het voorgenomen werk van Max Mell. Dus was het Die Frau ohne Schatten die dat boekwerk over hemzelf had uitgelokt, het enige dat Hofmannsthal ons heeft nagelaten. Teken dat die opera een soort bekentenis in geheimtaal was. Haar begrijpen maakte het noodzakelijk het hele traject dat de schrijver had afgelegd nogmaals te doorlopen. En meteem aan het begin van Ad me ipsum vinden we het meest kenmerkende woord van Hofmannsthal, het passepartout naar zijn geheimen: preëxistentie. ‘Preëxistentie, glorieuze en hachelijke toestand.’ Maar wat is die preëxistentie?

Hermann Bahr vertelt hoe hij zich, op een dag in april 1891, in een café in Wenen bevond: hij bladerde de kranten en tijdschriften door, zocht naar recensies, namen. En hij zag een nieuwe naam: Loris. Wat een vreemde naam! Het kon de naam van een poedeltje en van een cocotte zijn. En wat klonk ze Weens, die naam! Hij las, bij voorbaat ironisch. Maar al na twee zinnen was hij totaal verbluft: ‘Mijn ziel werd door een onvoorzien licht verblind. Een literaire coup de foudre.’ Bahr legde zijn lepeltje op tafel en raakte zijn koffie niet meer aan. En ging metee op zoek naar Loris. Op de redactie van het tijdschrift gaven ze hem met een bevreemde glimlach antwoord. Intussen probeerde Bahr te raden: Loris moest, in weerwil van zijn naam, een fransman zijn, ‘een psycholoog en een psychagoog,’ een man van rond de vijftig, die een afgewogen rijpheid en elegantie had bereikt, die alles had gezien en begrepen en als teken van superieur dédain een subtiel vleugje boulevard aan zijn regels meegaf. Of anders kon het iemand uit Wenen zijn die lange jaren in Parijs had doorgebracht, misschien wel op het Oostenrijkse gezantschap. Hij had vast en zeker omgang gehad met Flaubert, de Goncourts, Toergenjev, en zijn proza was doordrenkt van een licht grootsteeds parfum, broeierig en zoet. De volgende dag zat Bahr opnieuw in het café. Loris kwam maar hem toe. Hij was zeventien, droeg nog de korte broek van de middelbare scholier. Bahr merkte meteen zijn bedachtzame meisjesogen op, zijn argeloze koketterie, zijn soepele lichaam, als van een page, de ongeduldige nervositeit van de moderne mens. De aantrekkingskracht die van Loris uitging was immens, maar ook gemengd met iets verontrustends, een vleugje andere wereld. Bahr schreef indertijd onheilspellende woorden: ‘Zijn superieure kunst kent geen gevoel, zijn ziel geen gevoelig gedeelte. Hij leeft alleen vanuit zijn zenuwen, zijn zintuigen, zijn hersens; hij voelt niets. Hij kent geen passie, geen geestdrift, geen pathos. Hij kijkt naar het leven en de wereld alsof hij ze van een ver hemellichaam aanschouwde; zo bekijken wij planten of stenen.’ Dat is de verschijning van Hofmannsthal in de ‘glorieuze en hachelijke toestand’ van de preëxistentie.

Hofmannsthal leed zijn leven lang onder de gevolgen van een erfzonde die alleen op hem drukte en die alleen de schuldige zelf had opgemerkt: de zonde alles te hebben begrepen en gezien nog voordat hij het had beleefd. Als de adolescent Loris de zware gordijnen in het ouderlijk huis opzij schuift en op de bladzijden van de wereld verschijnt, is zijn woordgebruik volstrekt volwassen, beheerst, weloverwogen, de toon ervan krenkend of zachtmoedig, maar in elk geval oprecht. Een engel met het zwaard van de gerechtigheid bereidt de weg voor die jongeman, wiens zekerheden beslist geen eigen verdiensten zijn. Het is genade, en anders niet. De betovering die om hem heen hing, werd door veel mensen waargenomen. En als we Loris’ bladzijden nu lezen, verbazen we ons opnieuw, met als Bahr overkwam. De tijd heeft ze niet aangetast. Integendeel, die heeft hun glinsterende, ongefundeerde oprechtheid nog raadselachtiger gemaakt.

Op een dag vond de schrijver in zijn privé-taal de naam om die bevoorrechte toestand, die veelvormige roes, de almacht waarmee ze onder het pseudoniem Loris was uitgebot aan te duiden: preëxistentie. Dat woord heeft een betekenis die zich in hem openbaart en sluit, als een zegel. Preëxistentie is de magie van een perceptie  waarbij alles transparant is, elk ding in het andere overgaat, ‘een weefsel waarin maansikkels, sterrenstelsels, wijnranken en bloemen, mensen en zielen in elkaar overlopen.’ Preëxistentie is het terras achter de maanbergen waar de keizerin uit Die Frau ohne Schatten wacht op de terugkeer van haar minnaar van de jacht. Het ‘bonkende hart’ van de keizerin is hetzelfde dat Loris beklemt. De keizerin is een avatar van Hofmannsthal.

Maar er ontbreekt iets aan de preëxistentie: de loutere zwaartekracht, het gewicht dat een schaduw op de grond werpt. Het onbelemmerd dankzij de transparantie in elkaar overgaan van de vormen is te gemakkelijk. Er moet nog iets anders worden waargenomen: ‘het verschrikkelijke besef van de werkelijkheid’ dat ‘alles met ijzeren banden bijeenhield’. Vanaf een bepaald moment in zijn leven, tot zijn dood naast zijn zoon die zichzelf van het leven heeft beroofd, wordt Hofmannsthal aangetrokken door de ijzigheid van die ijzeren banden. Zijn hand strijkt langs het lemmet van de noodzaak. Het is die ijzige kou, en beslist niet de warmte van het Menselijke – die hij overigens heel goed kende – die hem biologeert. Het is de ijzige kou van de noodzaak waar de keizerin tijdens haar zoektocht naar een schaduw op stuit. Het is de ijzige kou die ze gewaarwordt als ze de schaduw van de vrouw van de Verver heeft losgerukt maar nog niet aan haar eigen lichaam gehecht: een hachelijk moment, als een schaduw door de lucht zweeft en bij niemand hoort. Op dat moment geeft de keizerin zich rekenschap van de magische balans die de wereld in stand houdt: elk ding dat iemand wegpakt wordt van zijn natuurlijke plek losgerukt, zoals de schaduw wordt losgerukt van de voeten van de vrouw van de Verver. Als de grillige, vluchtige dromen van de dochter van de Koning der Geesten eenmaal van de eenzaamheid van haar terras naar de stad van de mensen zijn verplaatst, worden ze het equivalent van een reeks moorden. Dan trekt de keizerin zich terug, doet ze troonsafstand. En troonsafstand is het synoniem dat de roemrijke negentiende eeuw had geïntroduceerd voor een bloedig woord: offer.

Ik zou de luisteraars en lezers van Die Frau ohne Schatten ervan af willen brengen deze opera op te vatten zoals ze gewoonlijk wordt voorgesteld: dus als een compositie tot meerdere eer en glorie van het huwelijk. Voor die interpretatie, die met vooruitziende blik lijkt te streven naar de platitudes van op de plaat vastgelegde uitvoeringen, zijn de auteurs zelf eerlijk gezegd grotendeels verantwoordelijk. Maar hoe vaak hebben auteurs geen moeite gedaan om lezers van de waarheid in hun werk af te leiden! Daar is Hofmannsthal een sprekend voorbeeld van: en daar is hij dermate goed in geslaagd dat hij, een schrijver met een voorliefde voor duisternis en wanhopige dierlijke zwijgzaamheid, vele decennia lang en voor veel mensenvoor een fijnbesnaarde en kalme Europese geest doorging, enigszins esthetiserend maar altijd bereid om een weloverwogen uiteenzetting voor een select gezelschap te houden.

Het echte onderwerp van Die Frau ohne Schatten is volstrekt privé en geheim: de overgang van de preëxistentie naar de existentie, van een helverlichte toestand ‘zonder lotsbestemming’ naar gehoorzaamheid aan de onoverwinnelijke duisternis van het lot. Die overgang is in de opera vermomd als een proces van geleidelijk toenemende duisternis: van de bonte kleuren, de vogelveren, het schitterende wit van de gazelle, het rood van de valk van de preëxistentie, gaan we over naar een dichte, fonkelende schaduw. Dat is de kleur van Strauss’ orkest, het kenmerk van de harmonie die hij bij voorbaat samen met Hofmannsthal heeft bepaald. Die Frau ohne Schatten is een eerbetoon aan de mooie duisternis.

Preëxistentie is een soevereine esthetische roerloosheid die alles absorbeert, alles omvat, alles met haar glans overdekt. Het is een wereld van een metamorfose zonder einde en zonder doel, die niets meer wil dan zichzelf. Preëxistentie is geluk dat onlosmakelijk is verbonden met een vloek. En dat is wat Hofmannsthal na de vluchtige verschijning van Loris zijn leven lang zal proberen: die volmaakte cirkel verbreken, van de maagdelijke totaliteit overstappen naar het afzonderlijke element, om dat aandachtig te bekijken en vervolgens van daaruit terug te keren naar de metamorfose en de totaliteit, maar ditmaal in gang gezet door het offer en niet langer alleen door esthetiek. Dat is het enige wat de keizerin in Die Frau ohne Schatten wil. Als vorst van de Aarde van de Preëxistentie, voelde Hofmannsthal zijn heerschappij als een knagende schuld. En hij veroordeelde zichzelf tweemaal: de eerste keer in 1902, toen hij zijn Brief van Lord Chandos schreef. Toen ‘verpulverden de woorden in zijn mond als beschimmelde paddenstoelen’, terwijl zijn geest het gepiep van ratten in doodsnood hoorde. De tweede keer veroordeelde Hofmannsthal zichzelf bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Vanaf juli 1914 hield hij op met dromen. Maar een paar dagen eerder had hij gedroomd dat een rechtbank van de Franse revolutie hem ter dood had veroordeeld. Tussen deze twee veroordelingen in ontstaat het idee voor en de eerste uitwerking van Die Frau ohne Schatten: een wonderbaarlijk goed mislukte poging om zichzelf te redden, een werk waarin Hofmannsthal zich laat verleiden tot een socialistisch realisme van zichzelf, waarin hij met de angstvalligheid van de moraalridder symbolen opstapelt, een opera die even positief is als haar positieve, stichtelijke personages, strevend naar een onbevangen schoonheid welke beslist niet die van de hervonden Mens is, maar het pathos van een wezen uit de Geestenwereld dat bereid is zijn transparantie te verliezen. Vanwege de details die wel in het een maar niet in het ander staan, moeten verhaal en libretto altijd samen worden gelezen, als elkaars spiegelbeeld. En als we naar de laatste woorden van het verhaal gaan, lezen we dat op de talisman die de keizerin op haar boezem draagt ‘de woorden van haar vervloeking waren verdwenen en er in plaats daarvan letters en versregels verschenen die het mysterie van de eeuwige keten van alle aardse dingen bezongen.’ Wel, dat is exact de formulering van de preëxistentie, die de keizerin had besloten op te geven door het terras achter de Maanbergen te verlaten. Einde en begin vallen samen: het verschil zit alleen in het offerelement, dat voortaan onzichtbaar door de aderen van de dochter van de Koning der Geesten circuleert. Aan dat element ontleent ze haar schaduw.

 
 

‘De Bella Tenebra’, in: Programma di sala del Teatro Alla Scala, bij gelegenheid van Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss, 6.3.1986